Étude sur l’expression de la psychologie du naesung dans la peinture de genre de la société contemporaine

1. Nécessité et objectif de l'étude

Dans la société contemporaine, l'émotion ne demeure pas dans la seule intériorité de l'individu. L'émotion se forme et se manifeste au sein de scènes où s'entrelacent le regard d'autrui, les normes sociales, la mise en scène de soi et le désir personnel. En particulier dans la société contemporaine, où les occasions d'image et d'expression de soi se sont multipliées, les individus, plutôt que de montrer leurs émotions telles quelles, les règlent et les mettent en scène selon les situations. On appelle couramment cela Naesung (une régulation des sentiments consciente du regard social), mais le Naesung ne se réduit pas à un simple mot du quotidien ni à un jugement portant sur un caractère particulier. Le Naesung est une structure psychique complexe qui, tout en maintenant extérieurement la décence et la retenue, fait simultanément jouer en son revers le désir, l'attente, l'anxiété, la défense de soi et le plaisir. Il convient donc de traiter le Naesung comme un concept affectif permettant de lire la tension entre « ce que l'on dissimule » et « ce qui se révèle ».

Dans ce contexte, la nécessité de la présente recherche tient à ce que le Naesung doit être examiné comme un problème d'expression psychologique de la peinture de genre de la société contemporaine. La peinture de genre ne se borne pas à représenter les scènes de vie d'une époque donnée : c'est un genre qui montre aussi, au sein de ces scènes, l'attitude, les relations, les usages et le flux des émotions des personnages qui s'y trouvent. Le personnage de la peinture de genre, plutôt que d'exister comme portrait isolé, révèle ses émotions au sein de situations et de relations sociales. Par conséquent, le Naesung ne se comprend pas comme une psychologie expliquée par la seule expression du visage, mais comme la psychologie d'une scène produite conjointement par le regard, la posture, la distance, le vêtement, les objets et l'agencement de l'espace. En ce sens, le Naesung peut devenir un concept clé pour expliquer la structure psychologique de la peinture de genre de la société contemporaine.

Dans la présente recherche, l'auteure entend recourir à l'asok (雅俗) — soit le raffinement (雅) et la mondanité (俗) — comme perspective pour interpréter cette structure du Naesung. Le A (雅) désigne le monde de la dignité, de la retenue, de la culture et de la norme ; le sok (俗) désigne le quotidien, le désir, le plaisir sensible et la concrétude de la vie. Les lettrés et les peintres de la fin de la période Joseon ne traitaient pas le A et le sok comme des valeurs entièrement séparées, mais montraient, au sein de la vie réelle et de l'art, la manière dont ces deux domaines se tendent et se mêlent l'un à l'autre. L'état qui, tout en maintenant extérieurement une attitude décente et distinguée, ne parvient pas à effacer en son intérieur un désir et un plaisir plus francs, rejoint la structure psychique du Naesung. Ainsi, la présente recherche ne fait pas de l'asok la finalité ou la conclusion du Naesung, mais une perspective d'interprétation pour examiner comment le Naesung opère comme une psychologie qui révèle tout en dissimulant.

La peinture de genre de la fin de la période Joseon constitue un cas traditionnel important où l'on peut lire cette structure psychique du Naesung. En particulier, la peinture de genre de Shin Yunbok (申潤福, 1758?-1813?) dispose, à travers le regard, l'expression, les gestes, l'ajustement du vêtement des personnages, le sentiment de distance de l'espace et l'agencement des objets environnants, le désir, la tension, le jeu et une intimité secrète au sein de scènes qui maintiennent extérieurement les convenances et la face. Ces scènes montrent que la peinture de genre n'est pas une simple image consignant les mœurs de son temps, mais une peinture qui capte et ordonne la psychologie naissant au sein des relations. En examinant l'expression psychologique des personnages de la peinture de genre de la fin de la période Joseon, la présente recherche entend vérifier de quelle manière le Naesung s'est manifesté au sein de la composition des scènes de la peinture traditionnelle.

Toutefois, dans la société contemporaine, les conditions du Naesung ont changé de manière différente de la fin de la période Joseon. L'homme contemporain règle ses émotions au sein de la réputation sociale, des attentes relatives à l'apparence et à la tenue, de la culture de consommation, de l'environnement médiatique et des exigences de gestion de sa propre image. En particulier, le quotidien de la femme contemporaine, s'entrelaçant avec les questions du mariage, de l'accouchement, de l'éducation des enfants, du travail, de la consommation et de l'expression de soi, forme des couches affectives diverses. Dans une telle situation, le Naesung se laisse difficilement expliquer par la seule face morale du passé. Le Naesung est une psychologie qui naît entre l'image que la société exige et l'émotion que l'individu ressent réellement, et la peinture de genre de la société contemporaine est une forme capable de composer cet écart en scène.

La série Naesung est un travail parti de cette problématique. Ces œuvres parodient les images de mœurs traditionnelles, composent des scènes du quotidien de la femme contemporaine et visualisent la psychologie du Naesung en recourant au contraste entre la couleur de l'encre et la couleur appliquée, à la strate matérielle du collage de hanji, ainsi qu'à des médias tels que la photographie, l'impression 3D, l'image numérique et la mise en image vidéo par IA générative. En outre, à travers les logos de marques et les projets associés à des marques, l'image du Naesung ne demeure pas seulement à l'intérieur de la surface peinte : elle se déplace dans les produits, les espaces et l'environnement de circulation des images numériques. Au cours de ce processus, l'image du Naesung est de nouveau disposée et diffusée au sein des scènes de mœurs de la société contemporaine. Ainsi, la série Naesung ne restreint pas le Naesung au caractère ou à l'émotion d'un individu, mais le montre comme une image psychique opérant au sein des scènes de vie et de l'environnement visuel de la société contemporaine.

L'objectif de la présente recherche est d'analyser le mode d'expression de la psychologie du Naesung apparaissant dans la série Naesung en tant que peinture de genre de la société contemporaine, de l'interpréter dans la perspective de l'asok et d'ordonner les implications esthétiques du Naesung. À cette fin : premièrement, elle établit le Naesung non comme un mot d'évaluation du quotidien, mais comme un concept expliquant l'expression psychologique de la peinture de genre de la société contemporaine. Deuxièmement, en recourant à la perspective de l'asok, elle met en lumière la manière dont le Naesung se forme entre la surface A et le désir sok. Troisièmement, en analysant le regard, la posture, les relations et la composition des scènes des personnages apparaissant dans la peinture de genre de la fin de la période Joseon, elle examine les modalités d'expression psychologique du Naesung au sein de la peinture de genre traditionnelle. Quatrièmement, elle examine la manière dont la série Naesung, en tant que peinture de genre de la société contemporaine, parodie les images de mœurs traditionnelles et met en scène les mœurs quotidiennes de la femme contemporaine. Cinquièmement, elle analyse comment le contraste entre la couleur de l'encre et la couleur appliquée, le collage de hanji, la photographie, l'impression 3D, l'image numérique et la mise en image vidéo par IA générative visualisent la structure psychique du Naesung. Sixièmement, elle met en lumière la manière dont, à travers les logos de marques et les projets associés à des marques, l'image du Naesung est redisposée et diffusée en tant qu'image de mœurs contemporaine. En somme, la présente recherche considère le Naesung comme une structure psychique où se croisent tradition et contemporanéité, A et sok, norme sociale et émotion individuelle, et entend la systématiser à travers le mode d'expression et les caractéristiques plastiques de la série Naesung, peinture de genre de la société contemporaine.

2. Méthode et contenu de l'étude

La présente section entend exposer quelles méthodes la recherche emploie pour établir le Naesung comme concept d'expression psychologique de la peinture de genre de la société contemporaine, ainsi que l'ordre dans lequel se déploie l'ensemble de la thèse. La méthode de recherche se compose pour l'essentiel de la recherche documentaire et de l'analyse conceptuelle, de l'analyse des scènes de la peinture de genre traditionnelle, de l'analyse des œuvres de la série Naesung, ainsi que de l'analyse plastique et médiatique.

Premièrement, par la recherche documentaire et l'analyse conceptuelle, elle fixe le sens et l'étendue d'interprétation du Naesung. Elle examine l'étymologie et la signification sociale du mot « Naesung » et, en le reliant à la perspective de l'asok (雅俗), établit le Naesung comme concept d'expression psychologique de la peinture de genre de la société contemporaine. À cette fin, elle considère conjointement les matériaux de linguistique coréenne, les définitions lexicales, les usages sociaux, les discussions esthétiques relatives à l'asok ainsi que les discours littéraires, artistiques et picturaux de la fin de la période Joseon. Dans ce processus, l'asok n'est pas employé comme un concept central se substituant au Naesung, mais comme une perspective d'interprétation pour expliquer la structure du Naesung.

Deuxièmement, par l'analyse des scènes de la peinture de genre traditionnelle, elle examine les fondements traditionnels de l'expression du Naesung. Dans la peinture de genre de la fin de la période Joseon, elle examine l'expression psychologique au sein des scènes en se centrant sur le regard, l'expression, la posture, le sentiment de distance, le vêtement et les accessoires des personnages, ainsi que sur la composition de l'arrière-plan et du vide. En particulier, elle analyse la tension entre la face et le désir de la classe des yangban, le conflit entre les normes sociales imposées aux personnages féminins et leurs émotions personnelles, ainsi que l'humour et la tension secrète disposés au sein des scènes. Elle entend ainsi vérifier que la peinture de genre de la fin de la période Joseon n'est pas une simple image consignant les mœurs, mais une peinture qui ordonne au sein de la scène la psychologie et les relations sociales des personnages.

Troisièmement, par l'analyse des œuvres de la série Naesung, elle examine comment la psychologie du Naesung est mise en scène au sein de la peinture de genre de la société contemporaine. L'objet d'analyse prend pour prémisse l'ensemble de la série Naesung produite de 2010 à aujourd'hui, mais, en excluant les travaux allant jusqu'à 2014 traités dans le mémoire de master, la présente thèse se centre principalement sur les œuvres de 2014 à 2026. Dans l'analyse des œuvres, elle examine comment la psychologie du Naesung se constitue, en se centrant sur la parodie et la variation contemporaine des images de mœurs traditionnelles, les mœurs quotidiennes de la femme contemporaine, ainsi que les logos de marques et les projets associés à des marques. Le hanbok, les objets contemporains, les signes de consommation, les images de marques et les médias numériques présents dans les œuvres sont alors tous traités comme des dispositifs plastiques révélant la psychologie du Naesung.

Quatrièmement, par l'analyse plastique et médiatique, elle examine en détail le mode d'expression de la série Naesung. Elle observe comment la composition centrale et la composition de scène centrée sur le personnage concentrent la psychologie du Naesung, et analyse la manière dont la direction du regard du personnage et le flux du regard du spectateur forment le récit du Naesung. Elle observe en outre comment le contraste entre la couleur de l'encre et la couleur appliquée révèle la tension entre retenue et désir, décence et sensualité, et examine comment le collage de hanji montre matériellement les couches de l'émotion et la structure de la dissimulation. Enfin, elle examine la manière dont la photographie, l'impression 3D, le travail de l'image numérique et la mise en image vidéo recourant à l'IA générative transposent l'image du Naesung de la peinture immobile vers une expérience visuelle élargie.

Le contenu de la recherche se déploie comme suit, selon une composition par chapitres. Le chapitre Ⅰ présente la nécessité et l'objectif de la recherche, la méthode et le contenu de la recherche, ainsi que sa portée. On y expose la raison pour laquelle le Naesung doit être traité comme concept d'expression psychologique de la peinture de genre de la société contemporaine, et l'on y ordonne par quelle méthode et quelle composition se déploie la présente thèse.

Le chapitre Ⅱ établit le concept et les implications du Naesung. Il examine d'abord l'étymologie et la signification sociale du Naesung, et met en lumière que le Naesung n'est pas un simple jugement de caractère ou un léger mot du quotidien, mais une structure psychique qui règle l'émotion et le désir devant le regard d'autrui. Il examine ensuite l'étymologie et le sens de l'asok, et discute du lien entre le Naesung et l'asok ainsi que des caractéristiques esthétiques du Naesung fondées sur l'asok. Il établit ainsi le Naesung comme une psychologie où une surface A et une émotion sok se croisent au sein d'un même personnage et d'une même scène.

Le chapitre Ⅲ examine les modalités d'expression psychologique de la peinture de genre. Il analyse d'abord l'expression psychologique des personnages dans la peinture de genre de la fin de la période Joseon et examine comment la tension entre la face et le désir de la classe des yangban, ainsi que le conflit entre les normes sociales et les émotions personnelles des personnages féminins, sont mis en scène. Il examine ensuite l'héritage contemporain des scènes de mœurs traditionnelles et la transformation de l'expression du Naesung, afin d'établir les fondements permettant de relier à la peinture de genre de la société contemporaine la structure du Naesung constatée dans la peinture de genre de la fin de la période Joseon.

Le chapitre Ⅳ analyse le mode d'expression de la série Naesung en tant que peinture de genre de la société contemporaine. Il examine d'abord la parodie et la variation contemporaine des images de mœurs traditionnelles, et considère comment la composition et la sensibilité de la peinture traditionnelle sont transposées dans les scènes de vie d'aujourd'hui. Il analyse ensuite, en se centrant sur les mœurs quotidiennes de la femme contemporaine, comment la psychologie du Naesung se fait récit dans les scènes du mariage, de l'accouchement, de l'éducation des enfants, de la consommation et de la mise en scène de soi. Il examine enfin comment, à travers les logos de marques et les projets associés à des marques, l'image du Naesung est recontextualisée et diffusée, au-delà de la surface peinte, au sein des produits, des espaces et de l'environnement de circulation des images numériques.

Le chapitre Ⅴ analyse les caractéristiques plastiques de la série Naesung, peinture de genre de la société contemporaine. Il examine d'abord la composition centrale et la composition de scène centrée sur le personnage, ainsi que la formation du récit du Naesung selon le traitement du regard. Il examine ensuite, à travers le contraste entre la couleur de l'encre et la couleur appliquée et le recours au collage de hanji, comment la psychologie du Naesung s'exprime dans la matérialité des matériaux et les couches de la surface. Il analyse enfin la photographie, l'impression 3D, le travail de l'image numérique et la mise en image vidéo recourant à l'IA générative, et considère la manière dont l'image du Naesung s'élargit, depuis la surface de la peinture immobile, vers la dimension de l'espace, du corps et de l'image en mouvement.

Le chapitre Ⅵ présente la conclusion de la recherche en synthétisant les discussions qui précèdent. Il établit que le Naesung peut opérer comme concept central expliquant l'expression psychologique de la peinture de genre de la société contemporaine, et met en lumière le rôle qu'a joué la perspective de l'asok dans l'interprétation de la structure du Naesung. En reliant en outre l'expression psychologique de la peinture de genre de la fin de la période Joseon au mode d'expression et aux caractéristiques plastiques de la série Naesung contemporaine, il établit que la série Naesung fonctionne comme une peinture de genre de la société contemporaine qui capte les émotions et les scènes de vie de l'homme contemporain.

3. Portée de l'étude

La présente recherche présente un intérêt en ce qu'elle traite le Naesung comme un problème d'expression psychologique de la peinture de genre de la société contemporaine et l'interprète en le reliant au concept d'asok de l'esthétique traditionnelle. Le Naesung est un mot couramment employé dans le langage quotidien, mais la présente recherche ne le considère pas comme une simple affaire de jugement de caractère ou d'attitude : elle y voit une structure psychique où opèrent conjointement la décence manifestée au-dehors et le désir dissimulé au-dedans. L'asok est employé comme perspective d'interprétation pour expliquer ce Naesung. En examinant la manière dont une surface A et une émotion sok s'affrontent et se conjuguent au sein d'une même scène, elle entend établir le Naesung comme concept central expliquant la structure affective de la peinture de genre de la société contemporaine.

Premièrement, en examinant le Naesung dans la perspective de l'asok, la présente recherche propose la possibilité d'un lien entre l'esthétique traditionnelle et l'expression contemporaine des émotions. L'asok est un concept qui explique la tension entre distinction et vulgarité, norme et désir, retenue et sensation. Le Naesung aussi possède une structure où, tout en cherchant à maintenir extérieurement la dignité et la face, le désir et l'émotion de l'individu se révèlent discrètement en son revers. Par conséquent, la perspective de l'asok conduit à ne pas considérer le Naesung seulement comme objet d'évaluation morale, mais à examiner comment l'émotion est réglée et exprimée au sein des normes sociales. En ce sens, la présente recherche a l'intérêt d'établir le Naesung comme une structure affective coréenne et de la relier à l'expression psychologique de la peinture contemporaine.

Deuxièmement, en analysant l'expression psychologique de la peinture de genre de la fin de la période Joseon dans la perspective du Naesung, la présente recherche élargit le champ des études sur la peinture de genre, de la reproduction des mœurs vers la composition en scène des émotions. La peinture de genre de la fin de la période Joseon, à commencer par le Hyewon Jeonsincheop (蕙園傳神帖) de Shin Yunbok, montre, à travers le regard, l'expression, la posture, le vêtement et les accessoires des personnages ainsi que le sentiment de distance de l'espace, des scènes où s'entremêlent face et désir, norme et émotion. Ces scènes montrent que la peinture de genre ne se borne pas à consigner l'aspect de la société de son temps, mais qu'elle a organisé visuellement la manière dont les personnages dissimulent et révèlent leurs émotions au sein des relations. Sur cette base, la présente recherche établit les fondements permettant de relier l'expression psychologique de la peinture de genre traditionnelle à la série Naesung contemporaine.

Troisièmement, la présente recherche présente un intérêt en ce qu'elle ordonne systématiquement le mode d'expression de la série Naesung en tant que peinture de genre de la société contemporaine. La série Naesung, tout en parodiant les images de mœurs traditionnelles et en composant des scènes du quotidien de la femme contemporaine, dispose la psychologie du Naesung au sein de scènes de mœurs contemporaines. Des expériences de vie telles que le mariage, l'accouchement, l'éducation des enfants, la consommation, le soin de l'apparence et l'expression de soi ne sont pas de simples motifs, mais fonctionnent comme des scènes où s'affrontent les exigences sociales et les émotions personnelles. En outre, la forme de l'autoportrait dans la série Naesung ne demeure pas une confession personnelle, mais opère comme un mode de condensation des mœurs d'une société contemporaine individualisée. Le personnage isolé vêtu du hanbok fonctionne comme un sujet qui porte à la fois le formalisme du costume traditionnel et le désir, la fatigue, la mise en scène de soi de l'homme contemporain, et montre par là que la peinture de genre de la société contemporaine ne se restreint pas nécessairement à une scène collective à plusieurs personnages. Par cette analyse, la présente recherche entend établir que la série Naesung n'est pas un travail peignant les seules émotions d'un personnage particulier, mais une peinture de genre de la société contemporaine qui montre les usages quotidiens et l'agencement des émotions de la société contemporaine.

Quatrièmement, la présente recherche analyse, en les reliant au mode d'expression psychologique du Naesung, le contraste entre la couleur de l'encre et la couleur appliquée, le collage de hanji, la photographie, l'impression 3D, le travail de l'image numérique et la mise en image vidéo recourant à l'IA générative. Le contraste entre la couleur de l'encre et la couleur appliquée révèle la tension entre retenue et désir, décence et sensualité ; le collage de hanji montre matériellement les couches de l'émotion et la structure de la dissimulation. La photographie et l'impression 3D élargissent la scène picturale vers l'espace réel et l'image du corps, tandis que l'image numérique et la mise en image vidéo par IA générative transposent l'image du Naesung d'une surface immobile vers une expérience visuelle en mouvement. Elle présente ainsi concrètement comment les matériaux traditionnels et les médias numériques se conjuguent au sein de l'expression psychologique du Naesung.

Enfin, la présente recherche présente un intérêt en ce qu'elle examine le processus par lequel l'image du Naesung est recontextualisée et diffusée en tant qu'image de mœurs contemporaine, à travers les logos de marques et les projets associés à des marques. L'image de la série Naesung ne demeure pas seulement à l'intérieur de la surface : elle se déplace dans les produits, les espaces d'exposition, les espaces publics et l'environnement de circulation des images numériques, et modifie la manière dont elle rencontre le spectateur. Au cours de ce processus, l'image du Naesung est à la fois une image exprimant l'émotion d'un individu et une image de mœurs consommée et partagée dans la société contemporaine. Par conséquent, la présente recherche examine, par la médiation du Naesung, les relations entre tradition et contemporanéité, A et sok, peinture et quotidien, œuvre et circulation sociale, et entend mettre en lumière que le genre de la peinture de genre demeure aujourd'hui encore une forme valide pour capter les émotions et les scènes de vie de l'homme contemporain.

Le Naesung (une régulation socialement consciente des sentiments et des désirs face au regard d'autrui) n'est pas une simple caractérisation de la personnalité ou une question d'attitude telle qu'on l'emploie couramment dans le langage quotidien ; il s'agit d'une structure psychique par laquelle l'individu régule ses émotions et ses désirs devant le regard social. En apparence, le Naesung semble adopter une attitude de retenue, de modération et de conformité, mais, à son revers, le désir, l'attente, l'anxiété, la honte et le plaisir opèrent de manière complexe. C'est pourquoi le Naesung peut difficilement être compris au seul sens de « dissimuler ses pensées intimes ». Le Naesung est une attitude qui prend conscience de l'écart entre le dehors et le dedans, qui règle cet écart selon la situation, et qui tantôt le cache, tantôt le laisse discrètement transparaître. En ce sens, le Naesung peut être traité comme un concept important pour lire, au sein des scènes de la peinture de genre de la société contemporaine, la psychologie des personnages et leurs relations sociales.

Institut national de la langue coréenne (Gungnip Gugeowon), « Naesung », Dictionnaire standard de la langue coréenne (Pyojun Gugeo Daesajeon), consulté le 07.11.2025, https://stdict.korean.go.kr/search/searchResult.do?searchKeyword=%EB%82%B4%EC%88%AD汫h

Cette structure psychique propre au Naesung peut être interprétée plus concrètement du point de vue de l'asok (雅俗, le rapport entre le raffinement et la mondanité). L'asok est un concept de l'esthétique traditionnelle qui explique les relations entre la noblesse et la vulgarité, la norme et le désir, la retenue et la sensation. Toutefois, dans la présente étude, l'asok n'est pas un concept central qui se substituerait au Naesung, mais une perspective interprétative servant à expliquer la structure psychique du Naesung. Le Naesung montre un état dans lequel une surface relevant du A (雅, le raffinement) et une émotion relevant du sok (俗, la mondanité) opèrent simultanément chez un même personnage. En apparence, celui-ci cherche à préserver sa dignité et sa contenance, mais, en son for intérieur, le désir et le plaisir sensible ne disparaissent pas entièrement. Ainsi, le Naesung est une psychologie qui se forme à la frontière du A et du sok, et la perspective de l'asok permet d'expliquer pourquoi le Naesung doit être compris non comme une simple hypocrisie ou un simple artifice, mais comme une structure émotionnelle complexe.

Min Ju-sik, « Le beau (美) et le laid (醜), le A (雅) et le sok (俗) », Études d'esthétique et de science de l'art 27 (2008), 71-80.

Dans cette perspective, le présent chapitre commence par clarifier le concept de Naesung en se centrant sur son étymologie et sa signification sociale. Concernant l'étymologie du Naesung, il examine l'évolution sémantique du mot issu de « naehyung (內凶) » ainsi que les usages quotidiens et sociaux que le Naesung revêt aujourd'hui. Puis, pour ce qui est de la signification sociale du Naesung, il étudie la manière dont le Naesung opère comme une mise en scène de soi présupposant le regard d'autrui, une régulation des émotions et un mode de formation des relations. Ensuite, il clarifie l'étymologie et le sens de l'asok, examine le lien entre le Naesung et l'asok, puis discute les caractéristiques esthétiques du Naesung fondées sur l'asok. Par là, le présent chapitre entend définir le Naesung non comme un simple jugement de caractère, mais comme une émotion structurelle où se croisent les normes sociales et les sentiments de l'individu, la surface relevant du A et le désir relevant du sok.

1. Le concept de Naesung

La présente section entend clarifier le concept de Naesung aux niveaux linguistique et social, afin de poser les bases de la discussion ultérieure. Le Naesung est un mot couramment employé dans le langage quotidien, mais il possède une structure difficile à réduire à la simple « froideur affectée » ou au simple « artifice ». On examine d'abord l'étymologie et les usages du Naesung, afin de voir dans quels contextes ce mot a été employé et comment son sens a évolué selon les époques. On établit ensuite que le Naesung se rapporte à l'écart entre l'attitude de surface et les émotions intérieures, ainsi qu'à la psychologie qui cherche à régler et à mettre en scène cet écart. En particulier, le Naesung présuppose le regard d'autrui et désigne un état où l'individu se règle en fonction des attentes sociales tout en n'effaçant pas entièrement ses désirs et ses émotions intérieurs. À cet égard, le Naesung se distingue d'une simple description de caractère ou d'un jugement moral. Cette clarification devient le critère permettant de déterminer jusqu'à quel point on lira, dans les scènes de la peinture de genre, la psychologie du Naesung. Plus encore, l'objet de la présente section est de saisir le Naesung comme une structure psychique observée de façon récurrente dans la société coréenne, et de fournir le socle conceptuel nécessaire pour discuter ensuite, du point de vue de l'asok, les caractéristiques esthétiques du Naesung.

1) L'étymologie du Naesung

Le présent paragraphe entend, en clarifiant par quel processus étymologique le mot « Naesung » a acquis son sens actuel, poser les bases permettant d'employer le Naesung comme un concept apte à expliquer l'expression psychologique dans la peinture de genre de la société contemporaine. Le Naesung est largement employé comme mot courant, mais sa graphie en caractères chinois et le processus de son évolution phonétique ont été relativement peu conscientisés dans l'usage. Examiner l'étymologie du Naesung revient donc à vérifier que ce mot n'est pas un jugement de caractère, mais un mot qui enveloppe l'écart entre l'attitude manifestée au-dehors et l'émotion logée au-dedans.

Selon les recherches en linguistique coréenne, on considère que « Naesung » provient du mot sino-coréen « naehyung (內凶) ». « Naehyung », composé de « 內 (nae, le dedans) » et de « 凶 (hyung, le néfaste) », signifie littéralement « le dedans est néfaste » et désigne l'état d'une personne qui nourrit intérieurement une arrière-pensée ou un cœur sournois.¹⁾ Le point important ici est que ce cœur négatif ou ce désir ne se manifeste pas directement au-dehors mais demeure « au-dedans ». Autrement dit, l'étymologie du Naesung présuppose déjà une différence entre l'attitude visible au-dehors et le cœur caché au-dedans. L'état où l'on maintient un visage et une attitude décents, comme s'il n'y avait aucun problème apparent, tout en gardant par-devers soi d'autres pensées et d'autres désirs, est précisément contenu dans le mot « naehyung ». Cette structure étymologique se relie à la psychologie du Naesung telle qu'elle est saisie plus tard dans les scènes de mœurs, c'est-à-dire à cet état d'une émotion qui, tout en se dissimulant, ne parvient pas à se cacher entièrement.

Kim Mu-rim, Dictionnaire étymologique de la langue coréenne (Gugeo Eowon Sajeon) (Séoul : Jisik-gwa Gyoyang, 2020), 244.

Le passage de « naehyung » à « Naesung » s'explique aussi du point de vue de l'évolution phonétique. L'histoire phonétique du coréen considère que le phénomène par lequel le mot sino-coréen « hyung » est devenu « sung » à l'oral relève d'un cas où le « ㅎ (h) » s'est affaibli ou palatalisé pour se transformer en une consonne de lieu d'articulation voisin. De manière analogue aux cas où, dans le langage courant, « himjul » se prononce « simjul » et « hyeong » se prononce « seong », « naehyung » s'est également figé en « Naesung » au fil de l'usage oral. Cette évolution phonétique n'a pas profondément modifié le sens fondamental du mot, mais elle en a atténué la rudesse sonore et y a ajouté une familiarité propre à l'oral. En conséquence, le Naesung, tout en étant un mot au sens sino-coréen, s'est imposé comme une expression aisément employée dans la conversation quotidienne. Cela montre que le Naesung ne s'en est pas tenu à désigner directement les pensées intimes d'un individu, mais est devenu un mot régulièrement convoqué dans les relations interpersonnelles et les scènes sociales.

Choe Sang-ho, « Bien connaître et bien employer notre langue [15] : « naesungseureopda » », Yeongju Simin Sinmun n° 323, 09.05.2011, consulté le 09.06.2025, http://www.yjinews.com/news/articleView.html?idxno=19750汫h

Le Dictionnaire standard de la langue coréenne de l'Institut national de la langue coréenne glose « Naesung » comme « le fait de paraître docile au-dehors tout en recelant au-dedans quelque chose de retors », ou comme l'attitude consistant à dissimuler ses sentiments ou ses émotions réels pour feindre au-dehors la sagesse ou l'ingénuité. Cette définition reflète le sens étymologique du Naesung tout en recueillant aussi le sentiment évaluatif que les locuteurs d'aujourd'hui attachent à ce mot. Dans la définition du dictionnaire, le Naesung est globalement présenté comme une attitude peu sincère, un comportement calculateur, ou un état où le dehors et le dedans diffèrent. Cependant, le point auquel la présente étude prête attention n'est pas ce jugement moral lui-même, mais la structure qu'il contient. Autrement dit, le Naesung comprend les éléments suivants : la discordance entre le dehors et le dedans, la dissimulation des émotions, la mise en scène de soi et la conscience du regard. La présente étude entend donc ne pas voir dans le Naesung un simple mot désignant un trait de caractère négatif, mais le convertir en un concept permettant d'interpréter la psychologie des personnages dans les scènes de mœurs.

Institut national de la langue coréenne, op. cit.

Dans l'usage quotidien aussi, le Naesung s'emploie surtout dans des expressions telles que « naesung-eul tteolda », « naesung-eul burida », « naesung-eul piuda » (faire des manières de Naesung). Cela montre que le Naesung n'est pas un mot désignant les seules pensées intimes, mais un acte qui se manifeste sous la forme de paroles et de conduites, de mimiques et d'attitudes. L'expression « naesungseureopda » s'emploie elle aussi lorsqu'on sent que l'autre adopte une attitude plus posée et plus candide que ses sentiments réels. Dans les articles de presse et le discours public, le Naesung a surtout été employé comme un mot critiquant ou raillant l'attitude ou la conduite des femmes. Toutefois, à examiner de près ces usages, on constate que le Naesung n'est pas tant un mot pointant un défaut de caractère individuel qu'une expression mettant en cause, au sein d'une scène déterminée, une mise en scène de soi consciente du regard et des normes sociales. Autrement dit, là où opère le mot « Naesung » se trouve toujours présupposée une situation : qui, devant quel regard, cache quoi et montre quoi.

Fondation King Sejong Institute (Sejong Hakdang Jaedan), « L'idole de la peinture coréenne ! La peintre coréenne Kim Hyun-jung », Fondation King Sejong Institute n° 104, 02.2022, consulté le 18.06.2025, https://www.ksif.or.kr/cop/bbs/selectBoardArticle.do?nttId=9220000003757&bbsId=BBSMSTR_000000000071&pageIndex=1.汫h

En somme, l'étymologie du Naesung et son évolution lexicale peuvent être résumées comme suit. Premièrement, le Naesung est né, à travers son origine sino-coréenne « naehyung (內凶) », comme un mot présupposant l'écart entre l'expression manifestée au-dehors et l'émotion cachée au-dedans. Deuxièmement, en passant par l'évolution phonétique et l'oralisation, il s'est fixé comme une expression aisément employée dans la conversation quotidienne et, ce faisant, il a été fréquemment convoqué dans les scènes où opèrent les relations interpersonnelles et le regard social. Troisièmement, la définition des dictionnaires et les usages populaires définissent le Naesung surtout de manière négative, mais celui-ci contient des éléments structurels : la dissimulation des émotions, la mise en scène de soi, la régulation de l'attitude. Enfin, dans la graphie même de « naehyung » se trouve déjà condensé un état où s'affrontent une surface relevant du A et une émotion relevant du sok. La décence manifestée au-dehors se relie à l'attitude relevant du A, tandis que le désir et le calcul logés au-dedans se relient à l'émotion relevant du sok. On peut donc comprendre le Naesung comme un mot désignant, dès l'origine, un état où une surface relevant du A et une psychologie relevant du sok se superposent dans un même corps. S'appuyant sur ces indices étymologiques, la présente étude entend analyser, dans les chapitres suivants, comment le regard, les gestes, la distance et la disposition des accessoires des personnages de la peinture de genre révèlent ou dissimulent la psychologie du Naesung.

2) La signification sociale du Naesung

Si l'examen étymologique précédent a montré que le mot « Naesung » présupposait dès l'origine un « décalage entre le dedans et le dehors », le présent paragraphe entend clarifier dans quel sens le Naesung est employé au sein du coréen contemporain et de son contexte socioculturel, et dans quelle étendue la présente étude en fera usage. C'est une étape nécessaire pour faire du Naesung le concept central d'interprétation des scènes et de la disposition des émotions dans la peinture de genre. Le Naesung ne désigne pas seulement l'attitude consistant à dissimuler ses pensées intimes. Il est un acte social par lequel on régule ses émotions et ses désirs devant le regard d'autrui et où l'on façonne une surface adaptée à la situation.

La présente étude définit le Naesung comme une mise en scène de soi accomplie devant le regard social. Autrement dit, le Naesung est un acte par lequel on règle la surface de ses émotions et de ses désirs en étant conscient des attentes et des jugements d'autrui, et c'est en même temps la structure psychique qui opère en arrière-plan. Le point important ici est que le Naesung présuppose toujours le regard d'autrui. La franchise ou l'introspection éprouvées dans la solitude peuvent difficilement être qualifiées de Naesung. Mais, au moment où l'on sent que quelqu'un regarde, lorsqu'on règle dans quelle mesure dévoiler et dans quelle mesure cacher ses émotions et ses désirs, le Naesung surgit. En ce sens, le Naesung peut être dit un mode de gestion de l'écart entre « comment l'on veut paraître » et « ce que l'on ressent réellement ».

Le Naesung est généralement défini comme une disposition négative, c'est-à-dire comme une attitude proche de l'hypocrisie ou de la tromperie. Mais, en même temps, la définition du dictionnaire montre que le Naesung réside dans l'acte de dissimuler ses sentiments ou ses émotions réels et qu'il constitue une structure où l'apparence et les pensées intimes se trouvent en discordance. Prêtant attention à cette caractéristique structurelle, la présente étude entend ne pas voir dans le Naesung un simple objet de blâme moral, mais le comprendre comme une psychologie qui règle et met en scène le décalage entre le dehors et le dedans.

Le sociologue Erving Goffman compare les relations interpersonnelles à une scène de théâtre et explique que les gens se mettent en scène en étant conscients du regard d'autrui. Selon sa théorie de la gestion de l'impression, l'individu ajuste son langage, ses gestes, sa tenue et son environnement afin de produire l'image qu'il veut donner aux autres. Dans ce contexte, le Naesung peut être compris comme une modalité particulière de la gestion de l'impression. Le Naesung est une attitude qui ne procède pas à une exposition immédiate de soi mais qui, en exprimant les émotions après les avoir filtrées, induit avec précaution le jugement de l'autre. Autrement dit, le Naesung n'est pas une dissimulation complète du désir et de l'émotion, mais une manière de les différer et de les ordonner avant de les montrer ; à cet égard, il n'est pas une simple tromperie, mais possède aussi une fonction de prudence sociale.

Erving Goffman, La présentation de soi et la gestion de l'impression : une théorie dramaturgique de l'analyse sociale (自我表現과 印象管理: 演劇的 社會分析論), trad. Kim Byeong-seo (Séoul : Gyeongmunsa, 1987), 17-25.

Goffman estimait que, même dans l'interaction en face-à-face, les gens évitent les conflits inutiles pour préserver mutuellement leur contenance et règlent leurs expressions afin que l'embarras ne se manifeste pas directement. Le Naesung fonctionne alors comme un dispositif de prévention contre les malentendus et les désavantages que pourrait entraîner une exposition de soi excessive. Par exemple, lors d'une première rencontre, le fait de ne pas exprimer immédiatement ses mécontentements ou ses désirs, mais de parler de manière détournée en observant les réactions de l'autre et en ajustant ses mimiques, peut apparaître comme du Naesung. Mais, en même temps, cela peut aussi se comprendre comme une étape préliminaire au respect mutuel et à la formation de la relation. En ce sens, le Naesung n'est pas toujours négatif ; il est aussi un dispositif qui atténue le choc direct des émotions et ménage un temps d'exploration de la relation.

Erving Goffman, Les rites d'interaction : essais sur le comportement en face-à-face, trad. Jin Su-mi (Séoul : Acanet, 2013), 5-46.

Dans les recherches psychologiques sur la gestion de l'impression également, on ne voit pas uniquement une tromperie négative dans l'acte par lequel un individu se met en scène en étant conscient du jugement d'autrui. Schlenker et Weigold ont estimé que la gestion de l'impression comporte un aspect qui, en exprimant soi-même conformément aux attentes d'autrui, accroît la prévisibilité de l'interaction et facilite la formation des relations. De ce point de vue, le Naesung peut devenir une stratégie choisie pour régler l'expression spontanée des émotions en tenant compte des normes du groupe auquel on appartient, et pour maintenir des relations amicales. Certes, un Naesung excessif peut conduire à la duperie de soi ou à la tromperie d'autrui. Mais, à un niveau approprié, le Naesung remplit la fonction de créer une zone de sécurité relationnelle. Il convient donc, plutôt que de rejeter en bloc le Naesung ou, à l'inverse, de l'idéaliser, d'adopter une attitude qui examine la manière dont il opère concrètement dans des scènes déterminées.

Schlenker, Barry R. and Michael F. Weigold, « Interpersonal Processes Involving Impression Regulation and Management », Annual Review of Psychology 43 (1992), 133-168.

Traditionnellement, le Naesung a été employé comme un mot étroitement lié en particulier à l'attitude des femmes. Les normes confucéennes exigeaient des femmes la chasteté, la douceur et la maîtrise de soi, et, dans ce contexte, le Naesung des femmes a souvent été convoqué avec la nuance critique de « cacher ses véritables intentions et feindre la sagesse ». Il est pourtant difficile de n'y voir qu'une simple hypocrisie. Dans une situation où il fallait gérer simultanément le désir et la contenance sous la forte pression des normes, le Naesung opérait comme une attitude répondant aux exigences sociales et comme un mode de régulation des émotions. Encore aujourd'hui, le Naesung s'emploie toujours comme un mot évaluant les conduites féminines, mais il s'applique en même temps aussi aux attitudes masculines et s'étend en un mot désignant, indépendamment du genre, une mise en scène de soi consciente du regard social. Tout en reconnaissant ce contexte d'usage genré, la présente étude entend traiter le Naesung non comme limité à un genre déterminé, mais comme une structure psychique apparaissant dans l'ensemble des scènes de mœurs contemporaines.

Si l'on résume d'un point de vue esthétique la signification sociale du Naesung, on obtient ceci. Premièrement, le Naesung présuppose une structure double où coexistent simultanément la décence de l'apparence et le désir des pensées intimes. Deuxièmement, cette structure se révèle le plus nettement au moment où se croisent dissimulation et dévoilement, et la tension et le renversement qui surgissent alors produisent un effet émotionnel important dans les arts visuels. Troisièmement, en tant qu'il est une mise en scène consciente du regard d'autrui, le Naesung est étroitement lié à la composition de la scène, à la posture des personnages, au regard, aux accessoires et à l'agencement de l'espace. Le Naesung n'est donc pas une émotion exprimée dans la peinture par la seule mimique, mais un mode d'agencement des émotions qui traverse l'ensemble de la scène de mœurs. Sur la base de cette signification sociale du Naesung, la présente étude analysera, dans les chapitres suivants, comment la composition des scènes de la peinture de genre de la fin du Joseon et de la Série Naesung contemporaine révèle la psychologie du Naesung.

2. Les implications du Naesung au prisme de l'asok (雅俗)

La présente section examine le point de vue de l'asok afin d'étudier plus concrètement la signification du Naesung. Elle clarifie d'abord l'étymologie et le sens du A et du sok, puis observe comment les lettrés et les peintres de la fin du Joseon distinguaient — et percevaient aussi ensemble — les valeurs de la dignité et de la retenue d'une part, le domaine du quotidien et du désir d'autre part. Elle examine ensuite en quel point la relation entre le A et le sok peut se relier à la structure psychique du Naesung. L'asok est alors traité non comme un critère moral permettant de juger le Naesung, mais comme une perspective interprétative servant à examiner la tension entre l'attitude manifestée au-dehors et l'émotion logée au-dedans. Enfin, sur la base de la structure de l'asok, elle clarifie quelles caractéristiques expressives le Naesung possède au sein des scènes de mœurs. La manière dont une attitude préservant la dignité et un désir discret coexistent dans un même tableau, l'affect où se côtoient honte et plaisir, l'expression où se disposent simultanément la plaisanterie et le sérieux : voilà ce qui en constitue l'objet. Par là, elle entend établir le critère théorique permettant d'analyser, au chapitre suivant, l'expression psychologique de la peinture de genre de la fin du Joseon et de la Série Naesung contemporaine.

1) L'étymologie et le sens de l'asok (雅俗)

Le présent paragraphe clarifie le concept d'asok, tout en entendant montrer comment il peut être mobilisé comme perspective d'interprétation de la psychologie du Naesung. L'asok est, dans la tradition est-asiatique, une catégorie de valeurs distinguant la noblesse de la vulgarité, mais, dans l'histoire réelle, il a aussi opéré comme un concept complexe exprimant à la fois l'opposition, le croisement et la combinaison de ces deux pôles. L'asok est un langage normatif divisant la hiérarchie du haut et du bas, et il est aussi une perspective interprétative expliquant comment des valeurs différentes coexistent au sein d'une même scène. La présente étude prête une attention particulière à ce second caractère, c'est-à-dire à l'asok en tant que perspective permettant de lire la coexistence et la tension, pour saisir le Naesung.

Ha Dong-a, « Étude sur la culture de l'asok (雅俗文化) et la conscience esthétique (審美意識) en Asie de l'Est », thèse de doctorat, Université Dankook, 2023, 16-18.

Si l'on examine d'abord l'étymologie du A (雅), le Shuowen Jiezi le glose comme un caractère dérivé du corbeau de l'État de Chu, mais, dans l'usage réel, il s'est fixé comme un mot désignant la langue standard et la musique orthodoxe employées par la maison royale des Zhou. Parmi les « six principes » (yugui) du Classique des vers (Shijing, 詩經), le « A » désigne les chants et musiques justes exécutés par l'administration centrale ; il s'est ensuite figé, dans la tradition confucéenne, en un mot symbolisant une attitude morale et digne, ainsi que la culture orthodoxe des lettrés et de la classe dirigeante. Dans ce contexte historique, le A ne désigne pas simplement un goût raffiné, mais se rapporte à l'attitude consistant à se présenter soi-même de façon décente et cultivée. Si le Naesung part d'une attitude qui cherche, au-dehors, à maintenir retenue et décence, c'est précisément cette attitude du « A » qui se trouve à sa surface.

Sim Gyu-ho, « Une étude sur la conception de l'asok (雅俗觀) des lettrés de l'époque pré-Qin (先秦) », Théorie de la littérature chinoise (中國文學理論) 5 (2005), 15-16.

Kim Dae-hwan, « La frontière (境界) entre le A (雅) et le sok (俗) dans la littérature chinoise ancienne (中國古代文學) », Revue de langue et de littérature chinoises (中國語文學誌) 41 (2012), 189-191.

En revanche, le sok (俗), dans le Shuowen Jiezi, se relie à seup (習), qui signifie « être familier », et désignait à l'origine un concept neutre renvoyant aux mœurs et aux coutumes largement répandues dans une société, sans distinction de classe. Mais, avec le temps, le sok en est venu à désigner globalement les domaines liés au peuple, au populaire, au quotidien, au désir et au plaisir, et, dans le contexte confucéen, il a souvent été objet d'édification et de critique. En même temps, sous l'influence du taoïsme et du bouddhisme, la vitalité et la force vive du sok, ainsi que les joies concrètes de la vie, ont parfois été réévaluées. Ainsi, le sok est d'un côté objet de critique, mais de l'autre le lieu où vivent les émotions et les désirs réels. C'est précisément en ce point que se forme le « sok » du Naesung. Autrement dit, au revers du Naesung se logent un désir, une curiosité et un plaisir sensible qui, bien que réglés par la norme, ne disparaissent pas entièrement.

Kim Dae-hwan, ibid., 189-190.

[표 1] Résumé de l'étymologie et de la signification de l'asok (雅俗)

Rubrique

A (雅)

sok (俗)

Étymologie

Provient du « corbeau » de l'État de Chu ; connote le sens de langue standard et de musique standard de la cour royale

Sim Gyu-ho, op. cit., 15-16.

Dérive de « seup (習) », signifiant « être familier », et inclut le sens de peuple et de mœurs

Sens fondamental

Kim Dae-hwan, op. cit., 189-191.

Noblesse, rectitude, orthodoxie, aristocratie, culture de la classe lettrée

Vulgarité, roturiers, caractère populaire, mœurs, instinct, parfois trivialité

Position idéologique

Idéal confucéen, représentation de l'orthodoxie

Culture populaire, culture folklorique, objet d'édification, souvent objet de critique

Rôle culturel

Présentation des normes sociales et de l'idéal esthétique

Quotidienneté, réalité, parfois matière de création

Évolution à la fin du Joseon

Maintien de l'autorité du A, tentative d'extension de son domaine

Réévaluation de la valeur du sok, intégration par l'élévation en A (아화, 雅化)

Yun Jae-hwan, « La signification des débats sur l'asok (雅俗) dans la littérature en hanmun de la fin du Joseon », Études de littérature sino-coréenne orientale (Dongbang Hanmunhak) 100 (2024), 200-201.

Eom So-yeon, « Le regard du désir et l'énergie dynamique de la vie — autour du Hyewon Jeonsincheop (蕙園傳神帖) », Sciences humaines (Inmun Gwahak) 51 (2013), 189-190.

La relation entre le A et le sok ne s'est pas maintenue, dans les sociétés traditionnelles d'Asie de l'Est, selon une simple dichotomie. À la fin du Joseon, à la faveur de transformations de la structure sociale — assouplissement du système des statuts, essor du commerce et de l'artisanat, montée de la culture populaire —, le domaine du sok fut activement accueilli comme une matière importante de l'art et de la littérature. Dans ce processus, le A, tout en symbolisant encore l'orthodoxie et la moralité, chercha à embrasser en partie la vivacité et le réalisme du sok. De façon représentative, dans la littérature en hanmun et la peinture de la fin du Joseon apparaissent des expressions telles que asok-gyeombi (雅俗兼備, la coexistence du A et du sok) et asok-gongsang (雅俗共賞, l'appréciation commune du A et du sok), ce qui montre la diffusion de l'idée que la noblesse et la vulgarité peuvent coexister au sein d'une même œuvre, d'une même scène. Dans la peinture de genre, les scènes où s'entrelacent dans un même tableau nobles et gens du peuple, bienséance et raillerie, retenue et humour peuvent être dites l'expression visuelle de cette conscience de l'asok.

Im Myeong-ho, « La conscience de la valorisation du A et de la dépréciation du sok (崇雅·貶俗) dans la littérature en hanmun de la fin du Joseon (朝鮮後期 漢文學) », Études de littérature sino-orientale en hanmun (東洋漢文學研究) 26 (2008), 321-322.

Jeong Seo-yun, « La conscience esthétique de la conjonction du A et du sok (雅俗兼備的) dans la peinture de Kim Hongdo (金弘道) », mémoire de master, École supérieure d'études confucéennes de l'Université Sungkyunkwan, 2023, 23-29.

En somme, on peut dire que le A, c'est la norme et la dignité, et que le sok, c'est les mœurs et le désir. Mais les débats est-asiatiques sur l'asok, plutôt que de dissocier ces deux pôles, se sont attachés au processus par lequel le A enveloppe et raffine le sok, ou le sok ébranle le A en créant de la tension. Dire que la présente étude entend interpréter le Naesung du point de vue de l'asok ne signifie pas qu'elle découperait le Naesung au moyen d'un critère séparant la frontière du A et du sok. Cela signifie qu'elle entend lire de quelle manière le A et le sok s'entrelacent au sein d'un personnage ou d'une scène de mœurs. Le Naesung est une émotion où se condense la tension entre la décence que le A met en scène à la surface et le désir que le sok manifeste au-dedans. C'est pourquoi le travail de clarification de l'étymologie et du sens de l'asok revient à préparer un langage permettant d'analyser la psychologie du Naesung.

Min Ju-sik, en traitant de la relation entre le beau et le laid, le A et le sok, souligne que le A n'est pas toujours fixé comme un bien absolu ni le sok comme un mal absolu, et que, selon les conjonctures historiques, ils empiètent l'un sur l'autre et se mêlent. Il existe aussi un point de vue selon lequel le A et le sok ne sont pas une simple différence de goût, mais un indice révélant la hiérarchie sociale, les normes morales et les variations des critères de valeur selon les époques. De tels débats suggèrent qu'il faut comprendre l'asok non comme un langage de délimitation, mais comme un concept dynamique montrant comment une frontière se trace et se trouve de nouveau ébranlée. La structure psychique du Naesung se présente de manière semblable : chez un individu, l'attitude relevant du A et le désir relevant du sok ne se répartissent pas selon une proportion fixe, mais suivent un processus où la proportion est sans cesse ajustée et la disposition modifiée selon la scène, la relation et les conditions du regard.

Min Ju-sik, op. cit., 71-80.

Ha Dong-a, op. cit., 16-18.

Clarifier l'étymologie et le sens de l'asok revient donc à ouvrir un champ conceptuel permettant d'expliquer dans quel rapport de tension coexistent l'expression relevant du A et la psychologie relevant du sok propres au Naesung. La peinture de genre de la fin du Joseon et la Série Naesung contemporaine, que l'on examinera dans les chapitres suivants, sont toutes des scènes où se superposent, dans un même tableau, décence et espièglerie, bienséance et écart, retenue et désir. Le Naesung se révèle alors dans l'attitude de personnages qui, tout en se mettant en scène sous le visage du A, ne parviennent pas à effacer entièrement l'émotion du sok. Le sens de l'asok clarifié dans le présent paragraphe devient le point de repère pour interpréter de telles scènes, et permet de comprendre le Naesung comme une structure émotionnelle coréenne et comme l'axe émotionnel central de la peinture de genre.

2) Le lien entre le Naesung et l'asok (雅俗)

L'asok est un concept désignant la structure de tension entre la noblesse et la vulgarité, tandis que le Naesung peut se comprendre comme le mode d'expression par lequel cette tension se concrétise à la surface — les mimiques, les gestes, le ton de la voix d'un individu. La présente étude distingue l'asok comme le contexte où se placent les émotions et les scènes, et le Naesung comme le mode d'expression qui opère au sein de ce contexte. Autrement dit, l'asok est une perspective montrant comment une époque et une classe déterminées ont divisé et disposé la noblesse et la vulgarité, et le Naesung est un concept désignant la manière dont, au sein de cette perspective, un personnage règle et met en scène son apparence et ses pensées intimes. Ce qui relie alors les deux concepts est essentiellement la structure double selon laquelle « dissimulation et dévoilement opèrent simultanément ».

Il convient d'abord d'examiner la différence entre le Naesung et des concepts tels que l'humilité, la cajolerie et la dissimulation de soi, où opère aussi cette structure double. L'humilité est une expression de valeur consistant à attribuer le mérite à autrui et à s'abaisser soi-même, mais elle n'exige pas nécessairement en son sein une structure de conflit. L'humilité où le dehors et le dedans coïncident ne présuppose pas la tension entre l'intériorité et la surface, condition essentielle du Naesung. La cajolerie est un acte consistant à exagérer ses mimiques et à apprêter ses gestes pour gagner la sympathie ; elle est active dans la mise en scène de la surface, mais la discordance entre l'intériorité et la surface n'en constitue pas le sens central. La dissimulation de soi est une stratégie d'évitement consistant à minimiser paroles et mimiques pour ne pas se dévoiler ; elle va plutôt dans le sens d'un renforcement de la dissimulation et d'une réduction maximale du dévoilement. En comparaison, le Naesung se distingue en ce que, au sein d'un seul acte expressif, dissimulation et dévoilement coexistent simultanément et entrent en tension l'un avec l'autre.

La relation entre l'asok et le Naesung peut aussi être rapportée au développement du néo-confucianisme de Joseon, en particulier au déplacement de pensée allant du seong-jeuk-li (性卽理, « la nature est le principe ») vers le sim-jeuk-li (心卽理, « le cœur-esprit est le principe »). Au début et au milieu de la période Joseon, conformément à la pensée du seong-jeuk-li du zhuxianisme, on considérait que le critère de la morale résidait dans le principe (li) objectif et extérieur. Le A désignait alors les normes morales posées à l'extérieur, l'idéal du lettré et du sadaebu, et le sok était compris comme le désir et les émotions individuels qu'il fallait surmonter. Dans cette configuration, le Naesung était aisément tenu pour une attitude consistant à feindre de suivre les normes morales extérieures tout en dissimulant le désir réel — c'est-à-dire pour un acte masquant l'écart entre la « mise en scène d'une contenance digne du A » et le « désir vulgaire relevant du sok ».

Choe Yeong-jin, « Étude sur la tendance à l'intériorisation (sim-hak) du néo-confucianisme de Joseon aux 18e–19e siècles », Culture nationale coréenne (Hanguk Minjok Munhwa) 33 (2009), 339-340.

Mais, à la fin du Joseon, avec la tendance à l'intériorisation (sim-hak) et sous l'influence de la pensée du sim-jeuk-li de l'école de Wang Yangming, apparaît une tendance à comprendre le critère de la morale au niveau de mon cœur (sim) et des affects (jeong). À mesure que l'on accorde de l'importance à l'éveil de mon cœur et à l'authenticité des émotions, l'attitude érigeant les seules normes extérieures en critère absolu se relativise peu à peu. Ce changement ajuste conjointement le concept d'asok et le caractère du Naesung. On peut le résumer comme dans le [표 2].

Choe Yeong-jin, op. cit., 340-368. Voir l'analyse du concept de dam-il (湛一) chez Im Seong-ju et de la thèse du sim-jeuk-li (心卽理) chez Yi Jin-sang.

Ce que ce tableau indique, c'est que le déplacement de la position du critère modifie le mode d'évaluation du Naesung. Si, à la période antérieure, le Naesung était aisément critiqué comme une hypocrisie contrevenant aux normes extérieures, à mesure qu'on avance vers la période postérieure, s'ouvre la possibilité de lire le Naesung comme un mode émotionnel par lequel on s'ajuste soi-même entre la morale reconnue par mon cœur et les attentes sociales. Le Naesung s'accompagne toujours de dissimulation et de mise en scène, mais cette mise en scène n'est pas seulement destinée à tromper autrui ; elle peut se comprendre comme une tentative de gérer ensemble contenance et désir dans la mesure où mon cœur peut l'assumer.

Park Gil-su, « La tendance à l'intériorisation (sim-hak) de l'école Cheng-Zhu (程朱學派) au début des Ming et sa portée philosophique », Philosophie orientale (Dongyang Cheolhak) 39 (2013), 47-52.

[표 2] Évolution de la théorie de l'asok entre le début-milieu du Joseon et la période postérieure à la fin du Joseon

Rubrique

Début-milieu du Joseon (fondé sur le seong-jeuk-li)

À partir de la fin du Joseon (tendance au sim-jeuk-li, intériorisation / sim-hak)

Position du critère

Extérieur (norme objective)

Intérieur (cœur subjectif)

Concept de A (雅)

Norme morale extérieure, vérité objective, idéal du seonbi et du sadaebu

Authenticité jaillie de mon cœur, vérité du jugement autonome, manifestation de la conscience de soi

Concept de sok (俗)

Désir individuel, élément négatif, objet à surmonter

Sensibilité universelle partagée par le peuple, vérité du quotidien, émotions fondamentales de l'homme

Relation A-sok

Hiérarchie dichotomique ; valorisation du A et dépréciation du sok (尙雅貶俗)

Harmonie intégrative ; conjonction du A et du sok (雅俗兼備)

Centre de la morale

seong (性), li (理)

sim (心), jeong (情)

Le passage d'un centrage sur le seong (性) et le li (理) à un centrage sur le sim (心) et le jeong (情) influe aussi sur le statut culturel de l'émotion. Alors qu'auparavant réprimer et cacher ses émotions était tenu pour une vertu, on commence ensuite à reconnaître le naturel et l'authenticité des émotions comme une part de l'humanité. Cela a constitué l'arrière-plan rendant possible, dans la création picturale, l'expression des émotions subtiles des personnages, et aussi le fondement qui a permis à la peinture de genre de la fin du Joseon de rendre avec finesse, dans les mimiques, les gestes et la distance, la tension, l'intimité secrète et l'hésitation. Dans ce contexte, le Naesung des personnages de la peinture de genre se comprend moins comme une simple hypocrisie que comme un processus par lequel le cœur trouve de lui-même son équilibre entre la norme relevant du A et l'émotion relevant du sok.

Choe Yeong-jin, op. cit., 360.

Eom So-yeon, op. cit., 189-190.

L'évolution du concept d'asok se révèle aussi concrètement dans la relation entre la peinture de lettrés et la peinture de genre. Si la peinture de lettrés représente une image relevant du A qui incarne le goût des sadaebu, une haute moralité et l'idéal de la retraite, la peinture de genre a été comprise comme le type même de l'image relevant du sok, portant le quotidien du peuple, le rire et l'humour, l'expression directe des émotions. Cependant, comme le montre la peinture de genre de Kim Hongdo à la fin du Joseon, dans les œuvres réelles le sens de la composition propre aux lettrés se combine au sentiment de la vie populaire, de sorte que se forme la conscience de l'asok-gyeombi. Dans le cas de Shin Yunbok également, dans les scènes de maisons de courtisanes, de promenades et de rencontres secrètes, la tenue et la posture des personnages préservent la dignité du A, tandis que le regard, la distance et la disposition des accessoires révèlent le désir et la curiosité du sok. La décence presque gênée, la gravité excessive, le regard qui se détourne légèrement que prennent alors les personnages peuvent tous se lire comme des signes du Naesung. Autrement dit, on emprunte l'expression du A pour cacher l'émotion du sok, mais cette dissimulation produit l'effet paradoxal de souligner d'autant plus l'existence de l'émotion.

Yun Jae-hwan, op. cit., 226-227.

Jeong Seo-yun, op. cit., 23-29, 51.

Ainsi, le Naesung, tout en cherchant à maintenir une harmonie de surface en s'appuyant sur les valeurs du A, révèle une dynamique culturelle où les deux éléments s'interpénètrent, le naturel et le réalisme du sok n'étant jamais entièrement effacés. Le discours sur l'asok en Corée, en Chine et au Japon présente lui aussi une structure commune, en ce que le A, qui représente la norme et la tradition, et le sok, qui représente la vie et l'émotion, ne cessent de se mettre en tension et de se combiner. Dire que la présente étude voit dans le Naesung une forme où la structure de l'asok s'est reconstituée dans le quotidien contemporain signifie que le Naesung est une psychologie qui fait de nouveau apparaître la tension classique entre le A et le sok dans les scènes de mœurs d'aujourd'hui, en particulier dans les scènes de vie où se croisent contenance et désir.

Kim Dae-hwan, op. cit., 198-199.

Deung Jak-in, « Étude sur l'expression de la conjonction du A et du sok (雅俗兼備) et de la projection sentimentale (移情) dans la peinture de fleurs et d'oiseaux des Ming », thèse de doctorat, Université Kyonggi, 2023, 105-107, 110-112.

En résumé, l'asok est à la fois une catégorie de valeurs divisant la noblesse et la vulgarité et un concept historique expliquant la tension et la combinaison de ces deux domaines, tandis que le Naesung est le mode par lequel cette tension se révèle dans des scènes, des mimiques et des gestes concrets. Lorsqu'on pense en distinguant l'asok comme contexte et le Naesung comme expression, on peut expliquer de façon plus précise pourquoi les personnages de la peinture de genre adoptent des poses si excessivement décentes, pourquoi ils détournent l'émotion par de subtils gestes de la main et des regards plutôt que par la parole. Cette clarification du lien entre le Naesung et l'asok devient le fondement théorique permettant d'analyser, dans les chapitres suivants, de quelle manière la composition des scènes de la peinture de genre de la fin du Joseon et de la Série Naesung contemporaine organise la psychologie du Naesung.

3) Les caractéristiques esthétiques du Naesung fondées sur l'asok (雅俗)

Du point de vue de l'asok-gyeombi (雅俗兼備), les caractéristiques relevant de l'asok propres au Naesung se révèlent au point de rencontre entre la structure des valeurs culturelles et l'expression psychologique de l'individu. Si l'asok-gyeombi est un concept d'ordre culturel expliquant le sens esthétique et la structure des valeurs d'une époque, le Naesung peut être dit le mode d'expression psychologique qu'adopte, au sein de cette structure, chaque sujet. Autrement dit, l'asok est une perspective interprétative montrant la structure de tension entre noblesse et vulgarité qui sous-tend l'ensemble des scènes de mœurs, et le Naesung est l'état psychique qui se forme, au sein de cette perspective, au niveau des mimiques, des gestes et du ton de la voix lorsqu'un personnage est conscient à la fois du regard social et de son propre désir. La caractéristique esthétique du Naesung peut alors s'expliquer par la manière dont le A et le sok se superposent au sein d'une même scène et d'un même personnage, et par les effets psychologiques que produit cette superposition.

L'esthétique du Naesung devient surtout nette dans les scènes de mœurs où la structure de l'asok-gyeombi se concrétise dans les mimiques et les gestes d'un individu. Si l'asok-gyeombi est une conscience esthétique cherchant à ajuster, à l'échelle d'une époque, la culture aristocratique et la culture populaire, la norme et le quotidien, le Naesung est le mode fin de régulation des émotions qu'adopte un personnage au sein de cette structure. Le Naesung est cet état où l'on maintient au-dehors la retenue, la dignité et la bienséance conformes au A, tandis qu'au-dedans l'émotion et le désir du sok ne sont pas entièrement effacés — c'est-à-dire un état où dissimulation et dévoilement coexistent dans un même corps. La frontière du A et du sok se présente dans l'art réel non seulement comme opposition, mais aussi comme superposition et variation ; le Naesung peut précisément se comprendre comme la forme où cette structure de superposition se condense à l'échelle du personnage. Le Naesung peut donc être tenu pour un dispositif transposant le schéma abstrait de l'asok-gyeombi en scènes de mœurs concrètes et en gestes de personnages.

Kim Dae-hwan, op. cit., 187-203.

Cette caractéristique relevant de l'asok propre au Naesung se visualise, dans la peinture de genre de la fin du Joseon, sous la forme d'une double composition où surface et revers se superposent. Le [참고도판 1] 〈Le Lavoir〉 et le [참고도판 2] 〈Sourire épanoui〉 de Kim Hongdo en sont des exemples permettant de le vérifier. Les deux œuvres traitent toutes deux de scènes de mœurs quotidiennes, tout en y disposant un moment où la contenance et le désir d'un personnage noble se trouvent en décalage. Dans le [참고도판 1] 〈Le Lavoir〉, des femmes sont placées dans une scène de vie où elles lavent du linge au bord d'un ruisseau, tandis que, en haut à droite du tableau, un noble, le corps dissimulé derrière un rocher, regarde cette scène en se cachant pour ainsi dire le visage avec son éventail. Dans le [참고도판 2] 〈Sourire épanoui〉 aussi apparaissent un noble qui passe à cheval sur le chemin et le serviteur qui le suit, mais leur regard se porte sur les femmes au bord du chemin plutôt que vers la direction de leur déplacement. Les deux scènes montrent une structure où le noble, tout en maintenant au-dehors un statut et une dignité relevant du A, laisse malgré lui transparaître une curiosité et un désir relevant du sok.

(à gauche)

[참고도판 1] Kim Hongdo, 〈Le Lavoir〉, fin de la période Joseon, couleurs légères sur papier, 28×23,9 cm, conservé au Musée national de Corée

(à droite)

Ce qui est important ici, c'est que le noble représenté dans le tableau accomplit son acte tout en ayant conscience que cet acte est socialement blâmable. Le noble de 〈Le Lavoir〉 regarde, de derrière un rocher et le visage caché par son éventail, les femmes qui lavent le linge, et le noble de 〈Sourire épanoui〉 épie à la dérobée les femmes au bord du chemin tout en passant à cheval. Ils cherchent, en tant que nobles, à maintenir la dignité relevant du A, mais, en même temps, ne parviennent pas à cacher entièrement la curiosité et le désir relevant du sok. Autrement dit, les personnages nobles des deux œuvres se montrent vacillant entre le souci de préserver leur contenance et le désir de regarder. Cette psychologie double rejoint la structure du Naesung dont parle la présente étude, et constitue un indice important permettant d'expliquer le Naesung du point de vue de l'asok.

(à gauche)

[참고도판 2] Kim Hongdo, 〈Sourire épanoui〉, fin de la période Joseon, couleurs légères sur papier, 21,4×16,4 cm, conservé au Musée national de Corée

(au centre)

(à droite)

[참고도판 2-2] Kim Hongdo, détail de 〈Sourire épanoui〉

Ainsi, le [참고도판 1] et le [참고도판 2] montrent que le Naesung n'est pas une simple affaire de caractère individuel, mais qu'il surgit au sein de la structure d'ensemble de la scène de mœurs. L'apparence digne du noble constitue la surface du A, tandis que le regard porté vers les femmes révèle l'émotion du sok. Lorsque, de la sorte, une surface relevant du A et un désir relevant du sok se trouvent en décalage chez un même personnage, la peinture de genre devient une scène qui fait lire ensemble la contenance visible au-dehors et l'émotion de son revers. L'esthétique relevant de l'asok propre au Naesung se forme précisément en ce point, c'est-à-dire dans la manière dont une attitude cherchant à maintenir la noblesse et une émotion réelle, tout en s'affrontant, se trouvent placées ensemble dans un même tableau.

Jeong Seo-yun, « La conscience esthétique de la conjonction du A et du sok (雅俗兼備的) dans la peinture de Kim Hongdo (金弘道) », mémoire de master, École supérieure d'études confucéennes de l'Université Sungkyunkwan, 2023, 23-29, 51.

La caractéristique relevant de l'asok propre au Naesung s'exprime en même temps par l'humour, la suggestion et le sens du vide. Min Ju-sik, en traitant de la relation entre le beau et le laid, le A et le sok, a estimé que le A et le sok ne se laissent pas ranger selon une division figée du bien et du mal, mais qu'ils empiètent l'un sur l'autre pour créer une sensibilité nouvelle. Dans la peinture de genre, le Naesung opère comme un mode de révélation de cette psychologie à plusieurs strates. Le personnage maintient une apparence conforme à la bienséance et à la contenance, mais, en son for intérieur, se placent ensemble des affects opposés : curiosité et désir, espièglerie et gêne. Le tableau, cependant, ne les dévoile pas directement ; au moyen de dispositifs tels que le visage caché par l'éventail, la position derrière le rocher, la posture de celui qui passe à cheval, le regard porté vers les femmes, il amène le spectateur à lire l'écart entre la surface et le revers. Autrement dit, le Naesung transforme la scène de mœurs : d'un simple document, il en fait une scène qu'il faut interpréter en lisant ensemble la contenance maintenue au-dehors et l'émotion qui en filtre.

Min Ju-sik, « Le beau (美) et le laid (醜), le A (雅) et le sok (俗) », Études d'esthétique et de science de l'art 27 (2008), 62.

Les concepts de sim-jae (心齋, le jeûne du cœur), de jwa-mang (坐忘, l'oubli assis) et de jeok (適, l'aise) chez Zhuangzi permettent d'examiner cette dimension relevant de l'asok du Naesung sous l'angle de l'ajustement du for intérieur du sujet. Selon l'interprétation de Song Hang-ryong, le sim-jae est une discipline qui purifie le cœur afin de ne pas s'attacher excessivement aux choses et aux valeurs, et le jwa-mang est l'état où, en dépouillant l'attachement aux représentations empiriques et aux jugements, on libère les opérations de l'ouïe, de la vue et de la pensée. Zhuangzi distingue trois degrés du jeok : le jeogin-jijeok (適人之適, trouver son aise dans l'aise d'autrui), le jajeok-gijeok (自適其適, trouver son aise dans sa propre aise) et le mangjeok-jijeok (忘適之適, l'aise de l'oubli de l'aise) ; le jeogin-jijeok, qui suit ce que les autres aiment, désigne la phase où l'on est ballotté par les goûts et les normes d'autrui, tandis que le jajeok-gijeok, qui suit ce que l'on aime soi-même, désigne la phase où l'on opère un choix conforme à sa propre nature. En appliquant cette distinction à la perspective de l'asok, l'attitude consistant à n'apprêter hâtivement que ses gestes conformément au critère du sang-a (尙雅, la valorisation du A) fixé par autrui tend aisément vers une imitation qui, A seulement en apparence, est en réalité vulgarisée (sok). À l'inverse, la pratique du jajeok-gijeok, qui cherche à discerner ce qui est véritablement paisible dans mon cœur et à agir en conséquence, fait revoir le A comme une dignité d'authenticité du sujet.

Song Hang-ryong, Le temps, l'espace et l'ici et maintenant (Sigan-gwa Gonggan geurigo Jigeum Baro Yeogi) (Séoul : Presses universitaires de l'Université Sungkyunkwan, 2007), 230-232.

Zhuangzi, « Da zong shi » (莊子 ｢大宗師｣) : “故樂通物, 非聖人也. 有親, 非仁也. 天時, 非賢也. 利害不通, 非君子也. 行名失己,非士也. 亡身不眞, 非役人也. 若狐不偕, 務光, 伯夷, 叔齊, 箕子, 胥餘, 紀他, 申徒狄, 是役人之役, 適人之適, 而不自適其適者也.” Zhuangzi, « Pian mu » (莊子 ｢駢拇｣) : “吾所謂臧者, 非仁義之謂也, 臧于其德而已矣. 吾所謂臧者, 非仁義之所謂也, 任其性命之情而已矣. 吾所謂聰者, 非謂聞其彼也, 聞而已矣. 吾所謂明者, 非謂其見彼也, 自見而已矣. 夫不自見而見彼, 不自得而得彼者, 是得人之得而不自得其得者也, 適人之適而不自適其適者也. 夫適人之適而不自適其適, 雖盜蹠與伯夷, 是同爲淫辟也. 余愧乎道德, 是以上不敢爲仁義之操, 而下不敢爲癮癖之行也.” Zhuangzi, « Da sheng » (莊子 ｢達生｣) : “忘足, 履之適也. 忘要, 帶之適也. 知忘是非, 心之適也. 不內變, 不外從, 事會之適也. 始乎適而未嘗不適者, 忘適之適也.”

Song Hang-ryong, op. cit., 230-232.

Le Naesung surgit au point où ces deux strates se croisent. La scène où, tout en montrant au-dehors des gestes conformes aux goûts d'autrui et aux normes sociales, on révèle ou diffère peu à peu, en son sein, ce vers quoi va son propre cœur, c'est précisément le Naesung. Le noble du [참고도판 1] 〈Le Lavoir〉 et du [참고도판 2] 〈Sourire épanoui〉 cherche au-dehors à maintenir son statut et sa contenance, mais, en réalité, ne parvient pas à retirer son regard porté vers les femmes. Comme il a conscience que son regard pourrait paraître inconvenant, il adopte une attitude consistant à regarder en cachette plutôt qu'ouvertement. Ce regard n'est pourtant pas entièrement effacé et demeure dans la scène comme la trace d'un intérêt relevant du sok. Lorsque, de la sorte, l'attitude cherchant à maintenir la dignité relevant du A et la psychologie incapable de cacher l'intérêt relevant du sok opèrent simultanément chez un même personnage, le Naesung peut se comprendre comme une structure psychique révélant la tension de l'asok. La présente étude entend donc interpréter la psychologie des personnages de la peinture de genre en reliant cette caractéristique relevant de l'asok et la structure du Naesung.

Le propos de Yi Tak-o fait repenser la valeur du désir logé au sein du Naesung. Zhu Xi, dans les Commentaires rassemblés sur le Mencius (孟子集註), au chapitre « Liang Hui wang zhang ju xia » (梁惠王章句下), en interprétant le propos de Mencius sur la politique de la voie royale, proposait l'orientation consistant à endiguer le désir humain et à préserver le principe céleste. Cela montre l'attitude de la théorie zhuxienne de la culture de soi, qui valorise la modération du désir et la préservation du principe céleste. Mais Yi Tak-o a opéré un renversement critique de ce point de vue et, loin de voir dans le désir humain un simple objet à éliminer, l'a réévalué comme une force naturelle qui meut la vie humaine. Il a souligné que l'acte même de se vêtir, de se nourrir et de rechercher le profit fait partie de la nature humaine. Selon sa vue, si le paysan n'avait pas le cœur d'espérer la récolte et le marchand celui d'espérer le profit, aucun acte ne pourrait se poursuivre durablement. Cela suggère que le désir privé qui opère au sein du Naesung n'est pas seulement un élément négatif contrevenant au critère du A, mais peut être le moteur fondamental qui met l'homme en mouvement. Ce que Yi Tak-o critiquait, ce n'était pas tant le désir lui-même que le A imitatif qui ne poursuit que les traces d'autrui — c'est-à-dire l'attitude consistant à feindre la noblesse au-dehors tout en recherchant au-dedans un profit lâche.

Zhu Xi, Commentaires rassemblés sur le Mencius (孟子集註), « Liang Hui wang zhang ju xia » (梁惠王章句下), note du chapitre 5 : “故孟子因時君之問, 而剖析於幾微之際, 皆所以遏人欲而存天理.”

Mizoguchi Yūzō, Biographie critique de Li Zhuowu (Yi Tak-o) : l'hérétique qui a emprunté la voie de l'orthodoxie, trad. Im Tae-hong (Paju : Geulhangari, 2022), 265-268.

Sur la base de ce propos, l'asok n'est pas tant l'opposition figée de deux termes qu'une structure dont le sens varie selon la manière dont le sujet comprend et ajuste son cœur et son désir. À examiner ensemble les propos de Zhuangzi et de Yi Tak-o, le A et le sok ne sont pas des concepts qui demeurent chacun à une position déterminée : ils opèrent en échangeant leur sens l'un de l'autre selon ce que l'on prend pour critère. La valeur consistant à « préserver le principe céleste » peut encore se comprendre comme un élément relevant du A, mais l'acte consistant à la suivre aveuglément au seul motif que les autres la tiennent pour précieuse, ou à « feindre » de préserver le principe céleste, peut au contraire pencher vers le domaine du sok. À l'inverse, le désir humain a été compris comme un élément négatif relevant du sok qui entrave la préservation du principe céleste ; mais si on le reconnaît comme une force naturelle de la vie humaine, il peut aussi devenir le moteur d'un acte relevant du A consistant à ne pas poursuivre ce que les autres désirent mais à saisir et à suivre ce que l'on désire soi-même.

Ce qui importe donc ici n'est pas de simplement diviser le A et le sok, mais la manière dont les deux catégories se croisent au sein d'une même scène en échangeant leur sens l'une de l'autre. Dans le [참고도판 1] 〈Le Lavoir〉 et le [참고도판 2] 〈Sourire épanoui〉, le chapeau (gat) du noble, l'éventail, le cheval et l'accompagnement du serviteur constituent les marques du statut et de la contenance relevant du A. Mais ces marques deviennent en même temps des dispositifs qui dissimulent ou détournent le regard du désir. Lorsqu'on présuppose une structure complexe où le sok (俗) s'infiltre au sein du A (雅) et où le A opère au sein du sok, le Naesung lui aussi peut se comprendre non comme un simple déguisement ou une simple répression, mais comme une psychologie qui, tout en reconnaissant l'existence du désir, règle le degré et la manière dont on le révèle et le cache. En ce point, le Naesung ne s'installe pas comme une conclusion résolvant l'opposition de l'asok, mais comme une structure psychique permettant de lire les scènes où le A et le sok se croisent.

Finalement, les caractéristiques esthétiques du Naesung fondées sur l'asok se résument en quelques traits interreliés. Dans la scène de Naesung, l'élément relevant du A et l'élément relevant du sok sont suggérés simultanément, et le Naesung remplit alors la fonction de différer et d'amortir l'émotion afin que désir et contenance n'entrent pas immédiatement en conflit. En outre, humour et suggestion y coexistent : par le rire, on atténue la tension, tout en faisant d'autant mieux ressortir le malaise et le désir de son revers, et l'on requiert du spectateur qu'il déchiffre activement l'écart entre la surface et le revers. Autrement dit, le Naesung est un dispositif psychique qui organise en une structure interprétable la scène de mœurs où s'entrelacent norme et désir, bienséance et sentiment de la vie, contenance et franchise.

Cette esthétique du Naesung rejoint aussi le courant qui, au cours de l'intériorisation (sim-hak) de la fin du Joseon, est passé d'une norme extérieure centrée sur le seong et le li à une éthique du sujet centrée sur le sim et le jeong. Le Naesung est une pratique qui n'érige pas le seul regard extérieur en critère absolu et n'approuve pas non plus sans condition le désir intérieur, mais qui cherche, entre les deux domaines, un point d'équilibre que son propre cœur peut assumer. Du point de vue de l'asok, le Naesung est une psychologie montrant le mode d'ajustement d'un sujet qui cherche à vivre en assumant ensemble noblesse et émotion réelle, norme et désir ; et la peinture de genre peut être dite précisément le genre pictural apte à saisir et à agencer les scènes de Naesung des personnages de son temps. Cette compréhension fournit un critère applicable à l'analyse aussi bien de la peinture de genre de la fin du Joseon que de la Série Naesung, peinture de genre de la société contemporaine.

Choe Yeong-jin, op. cit., 339-368.

Le chapitre III est la partie qui examine le concept de Naesung (une régulation socialement consciente des émotions), précédemment établi, au sein des scènes concrètes de la peinture de genre de la fin de Joseon. Le Naesung est une structure psychique qui, tout en affichant en apparence une attitude de retenue et de dignité, porte en son revers des émotions de désir et de tension, de curiosité et de jeu. Ainsi, la peinture de genre, qui traite à la fois des scènes quotidiennes et des relations sociales, peut être considérée comme un genre propice à la lecture de la psychologie du Naesung. En particulier, la peinture de genre de la fin de Joseon, tout en dépeignant des scènes de la vie telles que les banquets, les maisons de gisaeng, les sorties et les jeux, montre à la fois l'attitude de préservation des apparences et le désir qui transparaît subtilement, à travers le regard et les gestes des personnages, la distance et la composition, l'agencement des vêtements et des accessoires. Ce chapitre entend non pas considérer la peinture de genre comme une simple peinture consignant les mœurs sociales, mais examiner comment la psychologie des personnages et la tension des relations se construisent au sein de la scène.

À cette fin, on examine d'abord l'expression psychologique de la classe des yangban dans la peinture de genre. Le personnage yangban semble en apparence maintenir la morale, la culture et les règles de bienséance, mais au sein de la scène réelle il se trouve placé au plus près du domaine du sok (俗), tel le divertissement, le jeu et l'attrait du regard. La perspective de l'asok (雅俗, le raffinement et la mondanité) est alors mobilisée comme critère auxiliaire pour expliquer la tension par laquelle le yangban cherche à se présenter comme un sujet relevant du A (雅) tout en ne parvenant pas à effacer complètement les émotions et les désirs relevant du sok. On examine ensuite la manière dont les personnages féminins révèlent la psychologie du Naesung, dans les scènes de noces, de rendez-vous secrets, de chant et de danse, et de sorties, à travers le traitement du regard, l'arrangement de la tenue, la posture et la disposition des objets environnants. Cette analyse ne se limite pas à constater l'expression psychologique dans la peinture de genre de la fin de Joseon : elle pose les critères permettant d'examiner ensuite comment la Série Naesung, en tant que peinture de genre de la société contemporaine, hérite et transforme la structure psychologique des scènes de mœurs traditionnelles.

1. L'expression psychologique des personnages dans la peinture de genre de la fin du Joseon

Cette section examine les modalités d'expression de la psychologie du Naesung telles qu'elles apparaissent dans la peinture de genre de la fin de Joseon. Si l'on a précédemment défini le Naesung comme une structure psychique régulant l'écart entre l'extérieur et l'intérieur, on s'attache ici à la manière dont il se manifeste au sein de scènes de mœurs concrètes. La peinture de genre de la fin de Joseon, en traitant des scènes quotidiennes telles que les banquets, les maisons de gisaeng, les divertissements en plein air, les jeux et les chuchotements, montre des situations où les apparences et le désir se trouvent placés ensemble, à travers la posture, le regard et la distance des personnages, les objets environnants et la composition de l'espace. On examine d'abord la manière dont la classe des yangban, tout en mettant en avant la morale et la culture, se trouve placée au plus près des espaces de divertissement et de plaisir, afin d'analyser comment l'attitude de préservation des apparences et l'intérêt porté au plaisir se relient à la psychologie du Naesung. On examine ensuite la manière dont les personnages féminins révèlent simultanément le désir, la honte et l'attente, dans les scènes de noces, de rendez-vous secrets et de jeux quotidiens, à travers le traitement du regard, l'arrangement de la tenue et la disposition des accessoires. Dans ce processus, la perspective de l'asok est mobilisée comme critère auxiliaire pour lire la tension par laquelle chaque personnage, tout en étant conscient des normes et de la dignité relevant du A, ne parvient pas à effacer complètement les émotions et les désirs relevant du sok. En définitive, cette section met l'accent sur l'examen de ce que la peinture de genre de la fin de Joseon ne se limite pas à consigner de simples scènes de la vie, mais peut se lire comme un mode pictural agençant scène par scène l'attitude et la psychologie du Naesung.

1) L'attitude double de la classe yangban dans la tension entre honneur et désir

La sous-section 1 du premier point du chapitre III examine, en se centrant sur les personnages yangban qui apparaissent dans la peinture de genre de la fin de Joseon, l'attitude de Naesung sous laquelle se manifeste la tension entre les apparences et le désir. Ici, le Naesung de la classe des yangban peut se comprendre comme une structure psychique qui se forme au point où la conscience des valeurs du A (雅) — valorisant les normes confucéennes et les apparences — rencontre les émotions réelles de la vie et le désir de divertissement, c'est-à-dire le niveau du sok (俗). La société yangban de la fin de Joseon mettait en avant l'ordre moral néo-confucéen et régulait les paroles, les actes et les mœurs, mais dans les scènes réelles de la vie se déroulaient aussi le divertissement, le jeu et les échanges informels. Le personnage yangban, tout en cherchant alors à préserver sa dignité et ses apparences, ne parvient pas à sortir complètement du monde du sok et adopte l'attitude de Naesung pour réguler l'écart entre les deux. La peinture de genre de la fin de Joseon, en particulier les œuvres contenues dans le Hyewon Jeonsincheop (蕙園傳神帖) de Shin Yunbok, peut être considérée comme un cas où cette tension psychologique des personnages yangban est saisie scène par scène. C'est pourquoi ce point entend examiner cela non comme une simple description de personnages, mais comme une expression psychologique montrant comment les apparences et le désir sont disposés ensemble au sein des scènes de mœurs des yangban.

Park Sun-cheol, « Étude sur l''expression du désir' apparaissant dans les peintures de genre de Shin Yunbok », thèse de doctorat, Université Sungkyunkwan, 2014, p. 93-94.

[참고도판 3] Le 〈Absorption dans le ssangyuk (雙六三昧)〉 de Shin Yunbok offre une scène de mœurs propice à la lecture du Naesung des yangban. Au centre de l'image se trouvent des personnages assis sur une natte déroulée et absorbés par un jeu de dés, tandis qu'autour se tiennent des personnages qui observent ce spectacle d'un regard curieux. Les regards rassemblés sur le plateau de jeu, les postures penchées en avant, les mouvements des mains montrent l'immersion et l'attente à l'égard du jeu. Cependant, l'attitude du personnage yangban qui contemple cette scène possède une tonalité différente de celle des personnages qui participent directement au jeu. Le yangban vêtu d'une robe (dopo) blanche, debout à gauche de l'image, coiffé du gat traditionnel et le corps légèrement reculé, abaisse son regard sur le plateau de jeu. En choisissant la position d'un spectateur en retrait plutôt que de participer directement au jeu, il révèle sa curiosité pour le jeu tout en cherchant à préserver les apparences qui sont celles d'un yangban. La sobriété de sa tenue et son expression sévère se relient à une attitude consciente des normes et de la dignité relevant du A, mais son regard tourné vers le plateau de jeu et sa position à proximité ne parviennent pas à dissimuler complètement l'intérêt et l'attrait relevant du sok. Ainsi, la différence de hauteur entre le yangban debout et les personnages assis, le contraste des vêtements, la distinction entre participation et observation montrent que le personnage yangban régule son attitude à la frontière entre le A et le sok.

Jeong Hye-yun, « Étude sur les caractéristiques de la culture des loisirs raffinés (pungnyu) inhérente aux peintures de genre de Shin Yunbok », mémoire de master, École supérieure d'éducation de l'Université Kyung Hee, 2014, p. 28-29.

Park Sun-cheol, op. cit., p. 98-100.

L'aspect des personnages qui participent directement au jeu révèle de manière relativement nette la quotidienneté et la vitalité relevant du sok. La femme vêtue d'une veste (jeogori) et d'une jupe de couleur claire, agenouillée et fixant le plateau de jeu, l'homme ayant ôté son chapeau et tenant une pipe à la bouche, etc., expriment directement la tension de la compétition et du jeu en penchant le corps en avant et en tendant la main. Leur immersion montre comment la vivacité relevant du sok se manifeste au sein de la scène de mœurs. En revanche, le yangban, tout en étant à leurs côtés, occupe une zone intermédiaire : il dresse droit la ligne de son corps et maintient une distance, s'abstenant d'exprimer directement son désir sans pour autant se retirer complètement hors de la scène. La scène de mœurs devient alors une structure où s'entremêlent le jeu et le fait de regarder, la participation et l'observation, et le Naesung du yangban se figure précisément, au sein de cette structure, comme un mode d'implication du désir qui se manifeste sous la forme relativement sûre du « spectacle ». Du point de vue de la notion de wanmul sangji (玩物喪志) — selon laquelle on perd sa volonté à force de se complaire dans les objets —, un jeu tel que le ssangyuk peut devenir objet de méfiance. Mais dans cette œuvre, ce qui importe davantage que le jeu lui-même, c'est l'attitude du personnage yangban qui regarde ce jeu. Tout en étant proche de la scène du sok qu'est le plateau de ssangyuk, il cherche à préserver les apparences relevant du A par son regard, sa posture et le choix de sa position. Ainsi, la psychologie du Naesung condense la tension de l'asok dans le corps et la disposition du regard de l'individu, et elle révèle que la peinture de genre n'est pas un simple paysage de classes, mais un genre capable de montrer l'accord subtil des émotions et de la psychologie.

Kang Ok-hui, « La conscience esthétique de la peinture de genre de la fin de Joseon vue à travers l'esprit du pungnyu – Kim Hongdo et Shin Yunbok », Dongyang yesul 60 (2023), p. 15-25.

[참고도판 4] Le 〈Écouter le geomungo et contempler les lotus (廳琴賞蓮)〉 montre comment le Naesung s'exprime dans une structure où se superposent les symboles du A lettré et la scène d'un divertissement profane. À s'en tenir au titre, c'est d'abord le raffinement lettré consistant à « écouter le geomungo en admirant les lotus » qui vient à l'esprit. Pourtant, la scène réellement déployée sur l'image se développe dans une direction quelque peu différente. Dans la cour d'une demeure de yangban bordant un étang se sont réunis trois yangban et trois gisaeng, et parmi eux un yangban, ayant ôté et posé à côté de lui son couvre-chef (sabanggeon), enlace naturellement une gisaeng dans ses bras. Le geomungo et les lotus, le mur solide et le pin peuvent se lire comme des signes du A symbolisant la noblesse, l'intégrité et la constance de l'homme de bien. Cependant, les gestes, les regards et la distance des personnages montrent que ces symboles se trouvent placés aux côtés d'une scène de divertissement profane. Autrement dit, bien que les signes constituant le A soient placés au premier plan de l'image, les relations entre personnages et le flux des émotions qui les traversent se tournent vers le monde du sok. Le Naesung se manifeste précisément dans ce décalage, c'est-à-dire dans la tension psychologique qui naît entre le symbole lettré et le contact corporel réel.

(à gauche)

(à droite)

Park Sun-cheol, op. cit., p. 113-115.

Parmi les invités yangban de l'œuvre aussi, l'intensité et les modalités du Naesung se manifestent différemment. Un personnage lorgne du coin de l'œil l'étroite proximité entre le maître de maison et la gisaeng, le visage marqué d'une expression de gêne. Tout en maintenant une apparence soignée par la robe (dopo) et le gat, il révèle, à travers le traitement de son regard et la tension de la ligne de ses lèvres, qu'il est conscient du hiatus entre la dignité confucéenne et la scène de divertissement qu'il a sous les yeux. Ici, le Naesung se manifeste moins comme une simple attitude de dissimulation du désir que comme une psychologie d'hésitation quant à l'endroit où placer son cœur, entre la norme à laquelle on appartient et la scène de mœurs réellement rencontrée. À l'inverse, un autre yangban observe l'atmosphère du banquet avec une expression et une posture relativement détendues, sans manifester activement de gêne face à la situation. Une telle différence entre personnages montre que le Naesung n'a pas un caractère uniforme, mais peut se manifester sous des formes diverses selon le degré de conscience des normes relevant du A et d'acceptation des émotions relevant du sok.

Un élément à remarquer dans cette œuvre est la présence du geomungo, des lotus et de la femme-médecin (uinyeo) coiffée de la garima ([참고도판 4-1], [참고도판 5]). Le geomungo est un instrument porteur du sens de se garder soi-même en préservant la droiture ; depuis l'Antiquité, il était tenu pour un outil par lequel les sages et les hommes de bien gouvernaient leur cœur. Le lotus, qui éclôt au sein de la boue sans pour autant se souiller, symbolise la pureté, l'intégrité et les vertus de l'homme de bien, tandis que le mur et le pin évoquent la loyauté et la constance. La uinyeo, aussi appelée uigi, remplissait également le rôle de courtisane officielle (gwangi). Une telle uinyeo était conviée dans un espace privé et utilisée comme instrument pour assouvir le désir. Tandis que les symboles du A sont relégués à l'arrière-plan, la scène où se trouvent réunis l'étroite proximité entre le yangban et la gisaeng, la présence de la uinyeo et l'échange de regards sensuels montre que les signes du A et les émotions du sok coexistent en se contrariant au sein d'une même image. Autrement dit, le yangban, tout en révélant le désir relevant du sok au sein d'un espace entouré des signes du A, cherche, par ces symboles du A, à ne pas exposer immédiatement son acte comme quelque chose de profane. La peinture de genre révèle cette structure à travers l'écart entre le titre et la scène réelle, la composition de l'image et la disposition des regards, la combinaison des accessoires symboliques.

Choi Yuk-sang, « Les célibataires portent-elles la natte daenggi, les mariées le chignon sangtu et le jjok ? », OhmyNews, 09.03.2006, consulté le 24.07.2025, http://bit.ly/6oW20汫h.

Jo Hyeon-pan, Dictionnaire des symboles de la peinture ancienne (Séoul : Daehak seorim, 2025), p. 21.

Kang Ok-hui, op. cit., p. 15-25.

Jo Hyeon-pan, ibid., p. 237.

En comparant 〈Absorption dans le ssangyuk〉 et 〈Écouter le geomungo et contempler les lotus〉, on peut examiner la structure commune du Naesung des yangban. Dans les deux œuvres, le yangban est placé dans une position intermédiaire, ni complètement intégré à la scène centrale de l'image, ni complètement exclu. Le yangban du plateau de ssangyuk se tient juste à côté du jeu sans y poser la main et observe, et l'invité yangban au bord de l'étang, tout en étant au cœur de la musique et du divertissement, détourne son regard ou fige son expression. Cette position intermédiaire révèle visuellement l'attitude de Naesung que le yangban adopte entre les normes relevant du A et les émotions de la vie relevant du sok. Autrement dit, lorsque la scène de mœurs est à cheval sur la frontière du A et du sok, le corps du yangban fonctionne comme un médiateur qui traverse cette frontière tout en atténuant le heurt. Le Naesung se lit précisément dans cette direction ambiguë du corps, cette dispersion du regard, ce choix calculé de la position à distance.

[표 3] Analyse, pour chaque œuvre, des éléments relevant du A (雅), des éléments relevant du sok (俗) et de l'expression du Naesung dans 〈Absorption dans le ssangyuk〉 et 〈Écouter le geomungo et contempler les lotus〉

Titre de l'œuvre

Personnages principaux

Éléments relevant du A (雅)

Éléments relevant du sok (俗)

Éléments du A, éléments du sok et attitude duelle

Ssangyuk sammae

homme yangban, roturiers, gisaeng

le vêtement du yangban, l'attitude d'observateur

le jeu de dés, le tabac

observer un jeu profane tout en préservant les apparences

Cheonggeum sangnyeon

trois yangban, trois gisaeng

le geomungo, les lotus, l'espace lettré

l'étroite proximité entre le yangban et la gisaeng

titre raffiné vs réalité sensuelle

En somme, dans les scènes de mœurs des yangban de la fin de Joseon, le Naesung se manifeste comme une psychologie qui, tout en se heurtant, cherche à faire coexister l'attitude du A consciente de la dignité confucéenne et la scène du sok où se condense le désir de la vie quotidienne. La peinture de genre de Shin Yunbok ne limite pas ce Naesung à la description du caractère d'un seul personnage, mais le fait lire dans la relation entre le regard et la distance de l'ensemble de la scène, les accessoires et les symboles. Le yangban régule son attitude afin de préserver les apparences, mais c'est précisément ce processus de régulation qui se révèle, dans la peinture de genre, comme le point où vacille la frontière entre le A et le sok. Ces scènes de Naesung des yangban opèrent ensuite comme l'arrière-plan traditionnel permettant de comprendre la structure des apparences et du désir, de la sobriété et du jeu, du voilement et du dévoilement qui se répète dans la Série Naesung contemporaine. Autrement dit, l'expression psychologique du Naesung visible dans les scènes de mœurs des yangban de la fin de Joseon fournit le critère permettant d'examiner comment le Naesung peut être mobilisé, dans la peinture de genre de la société contemporaine, comme un dispositif traitant simultanément le regard social et le désir individuel.

2) La psychologie ambivalente des figures féminines dans le conflit entre la société et l'individu

Une partie des portraits de femmes de la fin de Joseon peut s'interpréter comme des cas montrant la tension entre l'idéal normatif que la société exigeait des femmes et les émotions qui s'agitent dans l'intériorité de l'individu. En particulier, les figures féminines qui apparaissent dans la peinture de genre de Shin Yunbok retiennent l'attention en ce qu'elles présentent une apparence semblant se conformer aux discours de la moralité, de la bienséance et de la chasteté, tout en révélant aussi les désirs dissimulés en leur revers et les vacillements de l'affect. Les diverses peintures de genre contenues dans le Hyewon Jeonsincheop comportent un nombre non négligeable de scènes rendant l'amour entre hommes et femmes et le flux subtil des émotions, ce qui les rend propices à l'examen de l'attitude que les personnages féminins adoptent entre les normes sociales et les émotions personnelles. On entend ici examiner, en se centrant sur 〈Une veuve éprise du printemps〉 et 〈Les couleurs du printemps emplissent le jardin〉, quelle psychologie ambivalente les personnages féminins de ces œuvres révèlent entre les normes sociales et le désir personnel, et comment cette psychologie se visualise sous la forme du Naesung.

Jeong Ju-im, « Les styles de coiffure et la culture vestimentaire des femmes de la fin de Joseon apparaissant dans les peintures de genre de Shin Yunbok », Journal of the Korean Society of Fashion and Beauty 5-3 (2007), p. 143-151.

[참고도판 6] Shin Yunbok, 〈Une veuve éprise du printemps (嫠婦耽春)〉, seconde moitié du XVIIIe siècle, couleurs légères sur papier, 28,2×35,6 cm, collection du Musée d'art Kansong

Dans la peinture, deux femmes sont assises côte à côte sur la branche d'un vieux pin décharné. Le personnage de gauche semble être la veuve d'une famille yangban, vêtue d'un habit de deuil blanc. La tenue de deuil blanche (sobok) symbolise l'ordre de la chasteté et du deuil, et évoque la vie de retenue et d'ascèse exigée des veuves. Mais en même temps, la coiffe postiche (gache) abondante et les lèvres teintées de rouge révèlent les traces d'une sensibilité féminine et d'une mise en scène de soi qui ne s'effacent pas totalement, même sous les normes sociales. La silhouette de la veuve, assise de manière précaire sur une branche décharnée, se superpose à la forme du vieux pin et suggère visuellement l'aridité et l'instabilité d'une vie placée sous l'idéologie de la chasteté.

Baek In-san, Kansong misul 36 : Peinture (Paju : Culturegrapher, 2014).

La jeune femme de droite laisse pendre une natte daenggi et porte avec soin une jupe bleu ciel et une veste (jeogori) à triple garniture (samhoejang). Le fait que ce personnage, présumé être la belle-sœur, ne porte pas d'habit de deuil permet de comprendre cette scène non comme survenant juste après les funérailles, mais comme une situation advenant après qu'un certain temps s'est écoulé. Le geste par lequel elle retient doucement le pan de la jupe de la veuve et son expression quelque peu empourprée suggèrent, outre une attitude de réconfort ou d'empathie à l'égard de la condition de la veuve, le trouble des émotions qui vacillent subtilement dans la ferveur du printemps. Ainsi, les deux femmes maintiennent toutes deux une apparence de retenue, mais, dans les détails de leurs gestes et de leurs expressions, elles révèlent un trouble psychologique intérieur qui ne se réduit pas à leur seul rôle social.

Le chien et les oiseaux en train de s'accoupler, disposés devant les deux femmes, évoquent cette psychologie de manière plus directe encore. Les animaux qui manifestent leur force vitale au cœur du printemps se lisent comme des éléments symbolisant le désir naturel et la pulsion de vie qui opèrent en dehors des normes sociales. De plus, les rameaux fleuris qui franchissent le mur pour pénétrer profondément dans la cour, les fleurs de pêcher et de poirier éclatant en abondance, les oiseaux allant et venant au-dessus des branches et au pied du mur emplissent toute l'image de la ferveur du printemps. En particulier, le petit trou percé au pied du mur peut se voir comme un dispositif porteur à la fois des sens opposés de l'obstruction et de la communication, de l'interdit et du passage, ce qui peut se comprendre comme un élément révélant métaphoriquement le désir humain qui ne peut être complètement coupé du monde extérieur.

Ainsi, 〈Une veuve éprise du printemps〉 semble en apparence une scène pudique d'un jour de printemps, mais, au sein de l'image, se croisent le niveau des normes symbolisé par l'habit de deuil et la posture retenue, le pin et le mur, et le niveau du désir suggéré par les lèvres rouges et la coiffe postiche (gache), les fleurs et les animaux. L'habit de deuil blanc de la veuve et sa posture statique montrent l'ordre de retenue et de pudeur exigé par la société confucéenne, mais la couleur des lèvres, l'ornement de la chevelure et la ferveur printanière environnante révèlent l'existence d'émotions et de désirs qui ne s'effacent pas aisément, même sous cet ordre. Le Naesung qui se lit ici est moins une simple hypocrisie qu'une attitude d'accord psychologique formée dans une situation où l'on ne peut révéler aisément son cœur, entre l'idéologie de la chasteté et les émotions individuelles. Autrement dit, la femme de cette scène peut se lire, plutôt que de demeurer un être unilatéralement soumis aux normes, comme le sujet d'une psychologie ambivalente qui, tout en étant consciente du regard social, ne parvient pas à effacer complètement son intériorité.

La tenue des deux personnages révèle clairement la différence de statut. L'homme est représenté en yangban lettré (sadaebu) revêtu de la robe (dopo) et coiffé du gat, et son costume comme son équipement suggèrent qu'il est un personnage conscient de la bienséance publique et des apparences. La femme, en revanche, est dépeinte en femme du peuple, vêtue d'une veste (jeogori) jaune et d'une jupe blanche, dans une tenue soignée et sans ornement. Les herbes printanières vertes contenues dans son panier montrent qu'elle est un être placé dans le travail quotidien et la force vitale de la saison, et forment un contraste avec l'apparence soignée de l'homme.

[참고도판 7] Shin Yunbok, 〈Les couleurs du printemps emplissent le jardin (春色滿園)〉, XVIIIe siècle, couleurs légères sur papier, 24,2×31,5 cm, collection du Musée d'art Kansong

Eom So-yeon, op. cit., p. 183-200.

Dans cette œuvre, les gestes et le regard du personnage féminin révèlent avec finesse le point où se heurtent les normes sociales et les émotions individuelles. Tout en resserrant sa prise sur le panier et en étant consciente de la présence de l'homme, elle tourne légèrement la tête et ne croise pas directement son regard. Cette posture peut se voir comme une attitude placée au point intermédiaire, ni refus manifeste ni acceptation active. Autrement dit, ce geste renferme une psychologie ambivalente où opèrent à la fois une attitude de maintien de la bienséance et de la prudence, et la curiosité et l'émoi à l'égard de l'autre. Si l'on considère que les personnages du Hyewon Jeonsincheop révèlent le flux des émotions à travers la direction du regard, l'angle du corps, la position des mains et des pieds, on peut considérer que la femme de cette œuvre aussi, par une posture qui détourne le regard sans pour autant couper complètement la relation, forme un espace en suspens entre l'interdit social et les émotions individuelles.

L'arrière-plan complète lui aussi cette psychologie. Le mur de pierre et le toit de chaume fonctionnent comme le lieu de vie quotidien du peuple ainsi que comme une frontière distinguant l'extérieur de l'intérieur, et le pin et les rameaux fleuris suggèrent la vivacité de la saison et la ferveur de l'amour. Par ailleurs, la tombe placée d'un côté de l'image agit comme un dispositif évoquant l'écart entre la vie et la mort, les normes et le désir, l'ordre social et les émotions individuelles. Ainsi, 〈Les couleurs du printemps emplissent le jardin〉 semble dépeindre une paisible scène quotidienne d'un jour de printemps, mais en son sein se trouvent placés ensemble l'ordre des statuts, les normes de genre, et les émotions humaines qui éclosent dans leur interstice. Le Naesung du personnage féminin peut ici encore se comprendre, plutôt que de se réduire à une simple passivité ou hypocrisie, comme une attitude de régulation qui, tout en étant consciente des contraintes sociales, ne nie pas entièrement ses propres émotions. On peut récapituler cela comme dans le [표 4]. Dans les deux œuvres ci-dessus, les personnages féminins montrent tous une attitude consciente du regard social et des normes de bienséance, mais, dans leurs expressions et leurs actes, leurs ornements et leur arrière-plan, se trouve aussi une psychologie où se croisent oppression et désir, retenue et émoi. Les femmes de 〈Une veuve éprise du printemps〉 et de 〈Les couleurs du printemps emplissent le jardin〉, tout en maintenant une apparence semblant se conformer aux normes, révèlent de manière détournée, dans les éléments de détail, leurs émotions sans les effacer complètement. En ce sens, leur Naesung peut se comprendre, plutôt que comme une simple feinte formée devant l'ordre social, comme une forme de psychologie ambivalente accomplissant simultanément l'expression et la répression des émotions au sein de la structure de conflit entre la société et l'individu.

[표 4] Analyse, pour chaque œuvre, des éléments relevant du A (雅), des éléments relevant du sok (俗) et de l'expression du Naesung dans 〈Une veuve éprise du printemps (嫠婦耽春)〉 et 〈Les couleurs du printemps emplissent le jardin (春色滿園)〉

Titre de l'œuvre

Principaux

personnages

Éléments relevant du A (雅)

Éléments relevant du sok (俗)

Éléments du A, éléments du sok et psychologie ambivalente

Ibu tamchun

la veuve, la jeune femme

l'habit de deuil, la posture pudique, le pin et le mur symbolisant le discours de la chasteté

les animaux en train de s'accoupler, les fleurs printanières foisonnantes et les rameaux, les lèvres rouges et la coiffe postiche (gache) somptueuse

un Naesung actif qui révèle discrètement, à travers l'expression, le costume et les symboles de l'arrière-plan, la tension entre le devoir de chasteté et l'aspiration au printemps et à l'amour

Chunsaek manwon

homme yangban, femme du peuple

la conversation polie, le costume soigné, la norme confucéenne symbolisée par le mur de pierre et la tombe

la curiosité et l'émoi entre homme et femme, les herbes printanières dans le panier et la force vitale du paysage de printemps

suggère la psychologie du Naesung dans une attitude qui, présupposant la différence de statut, évite le regard sans pour autant couper complètement la relation

De tels cas de portraits de femmes montrent que la peinture de genre de la fin de Joseon, en juxtaposant au sein d'une même image l'ordre du sang-a pyeomsok (尙雅貶俗) — valoriser le A et déprécier le sok — et le monde du désir quotidien, ne dépeignait pas l'intériorité des personnages féminins comme le seul objet d'un simple jugement moral. Plus encore, le Naesung qui s'y révèle peut se voir, plutôt que de se réduire à l'un ou l'autre pôle de la soumission unilatérale aux normes sociales ou de la résistance manifeste, comme une attitude psychologique complexe qui se forme en allant et venant entre le système et le quotidien, la bienséance et les émotions. Cette structure de l'asok et ce mode d'expression du Naesung se trouvent ensuite déclinés de diverses manières dans la peinture de genre de la société contemporaine et dans la Série Naesung de la chercheuse, et deviennent un indice permettant d'examiner une continuité émotionnelle traversant la tradition et la modernité.

2. L'héritage contemporain des scènes de genre traditionnelles et la transformation de l'expression du Naesung

Cette section examine comment le mode d'expression de la psychologie du Naesung observé dans la peinture de genre de la fin de Joseon se prolonge et se transforme au sein des scènes de mœurs contemporaines. Le Naesung varie ses scènes concrètes et ses coutumes sociales selon les époques, mais il possède une certaine continuité en ce qu'il régule l'écart entre l'attitude qui se manifeste à l'extérieur et les émotions difficiles à révéler aisément. Si la peinture de genre de la fin de Joseon suggérait la psychologie du Naesung à travers le regard, les gestes, la distance des personnages et la disposition des objets, dans la peinture de genre de la société contemporaine, de nouveaux signes visuels tels que l'espace urbain, les objets de consommation, les slogans publicitaires et les images de produits fonctionnent comme des dispositifs révélant la psychologie du Naesung.

On examine d'abord de quelle manière les symboles, les contrastes de formes et la distance entre personnages utilisés dans la peinture de genre traditionnelle apparaissent transformés dans les œuvres contemporaines. On examine ensuite, à travers des cas concrets, dans quelles scènes l'écart entre l'image d'une vie soignée que la société exige et le désir, la fatigue et la tentation que l'individu éprouve réellement se révèle comme psychologie du Naesung. Cette réflexion devient une étape intermédiaire pour comprendre, en lien avec l'expression des mœurs traditionnelles, la Série Naesung en tant que peinture de genre de la société contemporaine qui sera traitée ensuite au chapitre IV, et devient le critère permettant d'examiner comment le Naesung s'exprime de manières différentes au sein des scènes de mœurs de la tradition et de la modernité.

1) L'expression du Naesung par les symboles visuels et le contraste des formes

Ce point examine comment les symboles visuels et les contrastes de formes apparus dans la peinture de genre de la fin de Joseon se transforment, dans les scènes de mœurs contemporaines, pour révéler la psychologie du Naesung. Le Naesung se forme lorsque la perception de la réalité et l'image de soi, la pression sociale et l'autonomie, les normes relevant du A (雅) et le désir relevant du sok (俗) se contrarient ou se superposent au sein d'une même scène. Cette psychologie du Naesung se concrétise non seulement à travers l'expression et les gestes des personnages, mais aussi à travers les objets symboliques disposés dans l'image, la juxtaposition des icônes, le contraste des couleurs et de la composition. La peinture de genre de Shin Yunbok à la fin de Joseon et la Série Naesung en tant que peinture de genre de la société contemporaine composent toutes deux, en exploitant les symboles visuels et les contrastes de formes, des scènes où, tout en semblant en apparence maintenir la dignité et l'ordre, les émotions et le désir se révèlent de manière détournée en leur revers.

On examine d'abord le 〈Un jeune homme cueillant le rouge (少年剪紅)〉 [참고도판 8] de Shin Yunbok afin d'étudier la structure de l'expression du Naesung dans la peinture de genre traditionnelle. 〈Un jeune homme cueillant le rouge〉 est une œuvre qui, en faisant se faire face un jeune lettré et une jeune femme dans l'espace relevant du A qu'est un jardin, saisit la tension espiègle et le mouvement subtil des émotions qui circulent entre les deux personnages. Dans le coin supérieur droit de l'image est inscrit le poème : « Au feuillage dense s'amoncelle un vert voluptueux (密葉濃堆綠), aux rameaux foisonnants on a découpé et collé de menues fleurs rouges (繁枝碎剪紅) ». Ce poème décrit la couleur et la force vitale des crêtes-de-coq (baegilhong) foisonnant dans un jardin de fin d'été, tout en fonctionnant comme un dispositif poétique qui évoque l'affect de l'ensemble de l'image. Sur fond de la coutume de la fin de Joseon où, l'âge du mariage s'abaissant, des hommes se mariaient en bas âge, l'espièglerie et la tension qui circulent entre un jeune lettré imberbe tenant une longue pipe à la bouche et une femme présumée servante sont disposées au sein de l'image.

Le jeune homme, portant avec soin un manteau (durumagi) et le gat, ainsi qu'une veste (jeogori) de couleur claire, révèle qu'il est le fils d'une famille yangban, mais, dans son regard et ses gestes, c'est une curiosité teintée d'espièglerie, plutôt que la dignité de son statut, qui se ressent avec le plus de force. La femme, en revanche, est représentée en personnage proche d'une travailleuse de basse condition, avec un tablier modeste, une jupe ample et une coiffure sobrement nouée. Tout en reculant légèrement le corps face à l'espièglerie du jeune homme, elle adopte un geste d'arrangement de sa chevelure. Cela peut se voir comme une attitude intermédiaire, ni refus public ni acceptation complète, et se lit comme un geste de Naesung qui, sans couper la possibilité de la relation, est conscient de la bienséance sociale. En apparence, elle semble maintenir la bienséance et la hiérarchie, mais, au sein de la scène réelle, la curiosité, l'émoi et la tension sensuelle ne sont pas complètement dissimulés.

Dans cette scène, un élément à remarquer tout particulièrement est la disposition du taihu shi, c'est-à-dire du rocher grotesque (goeseok), dressé derrière les personnages. Le goeseok a traditionnellement été compris comme un objet symbolisant l'idéal du lettré, l'introspection et le monde réduit de la nature. Le goeseok, qui apparaît de façon répétée dans les peintures de paysage et de fleurs-et-oiseaux, la peinture lettrée et la peinture populaire (minhwa), suggère, à travers les formes étranges de la nature, une noble distinction et un monde détaché du siècle. Cependant, dans 〈Un jeune homme cueillant le rouge〉, le goeseok forme une courbe visuellement semblable à la ligne du corps de la femme tendue vers l'arrière, tout en étant disposé comme une forme surgissant brusquement dans l'image. Une telle forme est une icône relevant du A symbolisant l'idéal lettré, mais, en se superposant à la courbe du corps du personnage, elle suscite une tension sensuelle. La disposition de l'homme et de la femme, la sinuosité du goeseok, la ligne horizontale du mur bas sur la droite montrent que la retenue et l'espièglerie, la hiérarchie et la curiosité opèrent simultanément au sein de l'image.

Lee So-young, Bolsurok areumdaun uri geurim (Nos peintures, d'autant plus belles qu'on les regarde) (Goyang : Misulmunhwa, 2025).

Park Chun-ho, « Le peintre professionnel 'Samwon' lève le rideau sur la peinture populaire (minhwa) », Uihak Sinmun, 2019.08.26, consulté le 2026.04.26, https://www.bosa.co.kr/news/articleView.html?idxno=2111181汫h.

Le crêpe-myrte (baegilhong) à l'arrière-plan ajoute lui aussi un sens complexe à cette scène. Épanoui de rouge, le crêpe-myrte évoque à la fois le jardin d'une maison riche et noble, et il convoque la jeunesse, la vitalité et le sentiment de la saison. L'espace A (雅, le raffinement) qu'est le jardin d'une famille yangban se compose de pierres grotesques (goeseok) et de crêpes-myrtes ; mais, à mesure que s'y déploie la relation espiègle entre un jeune fils de bonne famille yangban et une servante, cet espace de dignité se mue en scène de jeu secret et d'émotion. Ainsi le jardin, les pierres grotesques et le crêpe-myrte constituent les éléments de l'ordre A (雅) de l'image, mais, dès lors qu'interviennent les gestes et le regard des personnages, ils deviennent un dispositif qui suggère en même temps les émotions et les désirs relevant du sok (俗, la mondanité). En définitive, 〈Soyeonjeonhong (jeune homme cueillant des fleurs rouges)〉 peut se comprendre comme une œuvre qui montre, par le symbole visuel et le contraste des formes, comment l'espace A (雅) et la tension sok (俗) se superposent au sein d'une même image. La pierre de Taihu (taehoseok) est une icône symbolisant l'idéal du lettré, mais elle agit aussi comme un symbole ambivalent qui, par sa superposition avec les courbes du corps, suggère le désir sensuel ; cette ambivalence devient précisément le dispositif qui figure la structure psychique du Naesung (une régulation socialement consciente du sentiment), c'est-à-dire l'écart entre le dehors et le dedans.

Kang Ok-hui, op. cit., p. 5-28.

Par ailleurs, en tant que peinture de genre de la société contemporaine, la Série Naesung transforme cette stratégie symbolique traditionnelle en la combinant avec des signes urbains, des objets de la culture de consommation et des images capitalistes.

[작품도판 1] 〈Naesung : Le grand coup de la vie〉 est une œuvre née de l'expérience d'avoir observé, chaque soir de week-end, les longues files d'attente devant les points de vente de loto ; elle met en scène le désir et l'anxiété de l'homme contemporain qui mise sur la possibilité d'une fortune soudaine. Dans l'image, la femme Naesung, montée sur un taureau doré qui évoque la sculpture-emblème de Wall Street, lève un bras à la manière d'un participant à un rodéo. Le 〈Charging Bull〉 d'Arturo Di Modica (Arturo Di Modica, 1941-2021), installé dans le parc de Bowling Green à Manhattan, New York, États-Unis, est connu comme une image populaire symbolisant le marché haussier et une psychologie d'investissement agressive. Dans l'œuvre, l'image de ce taureau fonctionne comme un symbole contemporain qui condense le désir de richesse, de chance et de réussite matérielle.

Arturo Di Modica, 〈Charging Bull〉, 1989, New York Bowling Green Park.

Dans la main de la femme Naesung sont tenus ensemble un billet de loto et des lunettes de soleil. Les numéros de loto figurant dans l'œuvre ne proviennent pas d'un gain réel de l'artiste, mais sont composés en empruntant les numéros du plus gros jackpot enregistré au loto à l'époque de la réalisation de l'œuvre. Ces numéros font fonction de signe symbolisant une chance en réalité presque inatteignable, et le personnage, les tenant en main, prend une pose comme s'il avait déjà obtenu le succès. Mais, en même temps, la posture à cheval sur le taureau n'est pas stable. Plus grandit l'attente de richesse et de succès, plus le corps du personnage se trouve au contraire pris dans un mouvement instable. Ainsi le loto et le taureau symbolisent le désir sok (俗) contemporain, c'est-à-dire le succès fortuit et l'attente spéculative, tandis que le costume hanbok et la natte soignée (daenggi) se rattachent à l'attitude A (雅) qui cherche encore à maintenir une image de soi mesurée.

Le contraste des formes est lui aussi un élément important qui révèle la psychologie du Naesung dans cette œuvre. Le haut du corps de la femme Naesung se dresse relativement droit, et la veste (jeogori) rouge accentue l'assurance et la vivacité. Pourtant, l'angle de la jambe dévoilée entre les pans de la jupe et le mouvement d'avancée du taureau montrent que le personnage se trouve dans un état précaire où il peut à tout instant perdre l'équilibre. Cela évoque la psychologie de l'homme contemporain qui clame « le grand coup de la vie » mais se tient en réalité sur une structure spéculative instable. Par ailleurs, les lunettes de soleil sont à la fois un instrument pour couvrir les yeux et un dispositif pour dissimuler le regard. Dans l'image, la femme Naesung ne porte pas encore les lunettes, mais elle tient en main la possibilité de cacher à tout moment, à travers elles, l'éclat de ses yeux et ses émotions. Ce parti pris rejoint la psychologie du Naesung qui, sans dévoiler pleinement le désir, le tient en suspens sans parvenir à y renoncer tout à fait.

Autrement dit, 〈Naesung : Le grand coup de la vie〉 compose, à travers le contraste des formes entre les symboles contemporains que sont le taureau, le loto et les lunettes de soleil, et la femme Naesung en costume hanbok, une scène où l'image de soi A (雅) et le désir sok (俗) s'affrontent et se négocient au sein d'une même image. Le loto est un objet de bon augure contemporain qui fait rêver d'une immense chance à peu de frais, et le taureau symbolise le désir d'investissement à haut risque et haut rendement. La scène du personnage en hanbok soigné qui le chevauche montre un Naesung contemporain qui, tout en maintenant extérieurement une vie quotidienne et une attitude mesurée, imagine intérieurement l'instant d'une fortune soudaine. Ici, le Naesung ne se borne pas à cacher le désir : il se manifeste comme une manière de dévoiler le désir sous la forme d'une imagination et d'un jeu sans danger.

〈Sehando (歲寒圖)〉 est une œuvre que Kim Jeong-hui a envoyée au lettré Yi Sang-jeok durant son exil sur l'île de Jeju ; elle s'appuie sur le passage des Entretiens de Confucius, chapitre « Zihan » : « Ce n'est qu'après l'arrivée des froids que l'on sait que le pin et le cyprès se flétrissent les derniers. » Ce passage est une métaphore de la loyauté et de l'intégrité inébranlables qui se révèlent dans l'adversité. Sur cette base, Kim Jeong-hui a peint 〈Sehando〉 pour honorer la loyauté constante de son disciple jusque dans le froid rigoureux (sehan, 歲寒) du lieu d'exil. L'image se compose d'un vieil arbre dépeint au pinceau sec et aux touches rugueuses, d'une maison penchée de biais et d'un vaste espace vide et désolé ; elle révèle, dans le langage de l'encre, le froid et la solitude de l'exil ainsi que l'état d'âme contenu du lettré.

[작품도판 2] 〈Paradis Naesung〉, 2014, travail numérique, dimensions variables

論語 (Entretiens de Confucius), « 子罕 » (Zihan), « 歲寒然後 知松栢之後彫. »

〈Paradis Naesung〉 prend pour fondement la structure spatiale et affective de cette œuvre originale, tout en recomposant la scène par la disposition de plusieurs femmes Naesung dans la partie inférieure de l'image. À gauche se tiennent ensemble un personnage qui fait de l'exercice et un personnage assis, la jupe joliment ramenée, mais dont le visage trahit la fatigue. Au centre, des femmes Naesung portant casque et sac à dos se font face, et entre elles, au sol, se trouve un personnage couché à plat ventre, agrippé à un ordinateur portable. À droite apparaissent tour à tour un personnage qui se repose, un masque sur les yeux et enveloppé d'une couverture, un personnage allongé sur un appareil d'abdominaux, et un personnage qui bondit, chaussé de patins à roulettes.

Ainsi, le paysage hivernal désolé de 〈Sehando〉 et les objets du quotidien contemporain — appareil d'amincissement, machine à abdominaux, casque, ordinateur portable, lit — forment un fort contraste de formes. Tandis que les pins et les rochers de l'arrière-plan, rendus au pinceau sec et aux gradations d'encre contenues, créent une atmosphère rude et aride, les femmes Naesung, par des tons pastel pâles, l'encre et couleur légère (sumuk-damchae) et une sensibilité propre au collage, donnent une impression relativement douce et éclatante. Si le tronc et les branches tordus du vieil arbre se lisent comme des traits de pinceau condensant la souffrance et la solitude de l'exil, les tâches quotidiennes des femmes Naesung placées devant lui — entretien de la silhouette, travail de subsistance, gestion du « CV » (spec), repos et divertissement — se lisent comme des scènes de la gestion de soi que l'homme contemporain doit accomplir. L'œuvre forme alors une composition paradoxale : un paradis érigé sur un paysage de souffrance.

Ici, le titre « paradis » ne désigne pas simplement un lieu de villégiature agréable. Aujourd'hui, l'île de Jeju est consommée comme la destination touristique et le lieu de villégiature emblématiques de la Corée, mais à l'époque où Kim Jeong-hui y séjournait, Jeju était un lieu d'exil où résidaient ceux qui avaient été écartés du pouvoir central. Sur la base de cet écart historique, l'œuvre reconfigure Jeju non pas en « lieu d'isolement et de bannissement », mais en espace quotidien contemporain où plusieurs personnages séjournent ensemble. Pourtant, dans l'image, les femmes Naesung ne croisent pas leurs regards et sont chacune absorbées dans leurs appareils de sport, leurs outils et leurs appareils intelligents. Extérieurement, cela ressemble à un paradis empli de jeu et de repos, mais, en son revers, s'accumulent la gestion de soi et la compétition, la fatigue et le sentiment d'isolement. C'est précisément dans cet écart que se forme le Naesung de 〈Paradis Naesung〉.

Dans 〈Paradis Naesung〉, le Naesung opère à deux niveaux. Premièrement, sur le plan historique, c'est l'écart entre la souffrance du lieu d'exil et l'image paradisiaque du lieu de villégiature d'aujourd'hui. Deuxièmement, à l'intérieur de l'image, c'est l'écart entre l'apparence d'une femme libre jouissant du repos et du jeu, et l'état intérieur pris dans le travail, l'anxiété et l'obsession de la gestion de soi de chacune. L'appareil d'abdominaux, le casque, l'ordinateur portable, le masque pour les yeux, etc., sont en surface des objets destinés à la santé, à la sécurité et à l'efficacité, mais se lisent en même temps comme des dispositifs normatifs de la société contemporaine qui contraignent à se gérer et se contrôler sans cesse. Les femmes Naesung adoptent, au milieu de ces dispositifs, l'allure d'un repos libre, mais leurs gestes trahissent en même temps les traces de la gestion de soi et de la fatigue. Ainsi, 〈Paradis Naesung〉, en juxtaposant l'arrière-plan contenu du paysage traditionnel et les objets quotidiens de la femme contemporaine, visualise un Naesung contemporain situé entre le paradis extérieur et la fatigue intérieure.

En récapitulant les symboles et les contrastes de formes des trois œuvres, on obtient le [표 5] suivant.

En résumé, l'expression du Naesung par le symbole visuel et le contraste des formes devient un critère d'analyse important aussi bien dans la peinture de genre de la fin de la dynastie Joseon que dans la peinture de genre de la société contemporaine. Si 〈Soyeonjeonhong〉 suggère les émotions et les tensions secrètes entre les personnages au sein d'un espace A (雅) fait de pierres grotesques, de crêpes-myrtes et de jardin, 〈Naesung : Le grand coup de la vie〉 et 〈Paradis Naesung〉 transposent la psychologie du Naesung dans des scènes contemporaines à travers les signes du capitalisme et de la culture de consommation contemporains — taureau, loto, lunettes de soleil, appareils de sport, ordinateur portable, etc. Dans les trois œuvres, les gestes et le regard des personnages, l'arrière-plan et les accessoires, la couleur et la composition agissent comme un dispositif qui dispose ensemble la bienséance apparente et le désir, la fatigue et l'anxiété intérieurs. Par là, le Naesung peut se comprendre non pas comme un simple trait de caractère, mais comme une manière d'expression psychique où la tension entre le A et le sok s'organise, au sein de l'image, en signes et en formes concrets.

[표 5] Comparaison des principaux symboles et du contraste A/sok, et analyse de l'expression du Naesung dans la peinture de genre traditionnelle et de la société contemporaine

Titre de l'œuvre

Principaux symboles / arrière-plan

Éléments A (雅)

Éléments sok (俗)

Analyse de l'expression du Naesung

〈Soyeonjeonhong〉

Pierre de Taihu (taehoseok), crêpe-myrte (baegilhong), jardin

Jardin du lettré, noblesse de la pierre de Taihu, thème poétique

Badinage entre le jeune lettré et la servante, tension charnelle

Expression du Naesung par la superposition de la pierre de Taihu et des courbes du corps, qui suggère un désir secret au sein du jardin A (雅), et par les gestes hésitants

〈Naesung : Le grand coup de la vie〉

Taureau doré évoquant le taureau de Wall Street, billet de loto, lunettes de soleil

Costume hanbok soigné, image de soi mesurée

Désir de fortune soudaine et d'investissement spéculatif, caractère excitant du jeu de rodéo

Visualisation de la psychologie du Naesung qui, par la posture instable à cheval sur le taureau et les symboles du loto et des lunettes de soleil, rêve du « grand coup de la vie » tout en maintenant extérieurement une vie mesurée

〈Paradis Naesung〉

Arrière-plan du 〈Sehando〉 de Kim Jeong-hui, appareils de sport, casque, ordinateur portable, etc.

Paysage à l'encre contenu, intégrité du lettré solitaire, espace d'exil historique

Image de Jeju consommée comme destination touristique et de villégiature, mélange de gestion de soi, de jeu et de travail

Expression du Naesung qui, en juxtaposant le paysage hivernal désolé et les éclatantes femmes Naesung, révèle l'écart entre le paradis extérieur et la fatigue et la solitude intérieures

2) La psychologie du Naesung exprimée dans l'écart entre l'idéal et la réalité

Dans la peinture de genre de la société contemporaine, la psychologie du Naesung, plutôt que de se manifester comme un trait de caractère abstrait, se forme entre le rôle idéal exigé par la société et les conditions de vie réelles où se trouve l'individu. En particulier, dans les scènes de mœurs centrées sur des personnages féminins, une image idéalisée de la femme telle que la « bonne épouse et mère avisée » (hyeonmoyangcheo), les normes religieuses et morales, la maternité et la réalisation de soi, le désir de survie économique et de mobilité sociale s'entremêlent de façon complexe et créent une tension. 〈Munjongsimsa〉 de Shin Yunbok, ainsi que 〈Naesung : La tentation fatale〉 et 〈Naesung : Miss Kim de la génération sampo〉 en tant que peintures de genre de la société contemporaine, peuvent être considérés comme des cas qui visualisent de manière symbolique et satirique, respectivement dans la fin de Joseon et dans la société coréenne contemporaine, la psychologie du Naesung qui se forme dans l'écart entre l'impératif social et le désir individuel.

[참고도판 10] 〈Munjongsimsa (聞鐘尋寺)〉 de Shin Yunbok signifie littéralement « entendre le son de la cloche et chercher le temple ». Sous l'ordre confucéen de l'époque Joseon, cette œuvre montre, à travers la scène d'une femme de famille yangban se rendant dans un temple bouddhiste, une situation où la norme publique et le souhait privé se croisent. Au centre de l'image, une femme de famille yangban, vêtue d'une jupe somptueuse et d'une coiffe de soie, est assise avec maintien sur un cheval ; à ses côtés sont disposés une servante qui suit en portant un fardeau sur la tête et un serviteur qui tient les rênes du cheval. Le costume et la posture des trois personnages révèlent clairement l'ordre des statuts. La femme sur le cheval est représentée comme une personne dotée de la dignité et de la respectabilité d'une famille de lettrés-fonctionnaires (sadaebu), tandis que les serviteurs qui suivent, avec leur veste (jeogori) et leur jupe modestes et leurs vêtements de coton grège apparent, montrent une position subordonnée.

À droite de l'image, devant l'Iljumun, la porte d'entrée du temple, un moine en habit monastique accueille la femme, les deux mains jointes. La posture pieuse du moine évoque la pureté et l'absence de désir du bouddhisme, mais suggère en même temps le point de contact entre le soutien économique, l'honneur, et les intérêts religieux et séculiers qu'implique la visite d'une donatrice de famille yangban. Le chemin sinueux au pied de la montagne, la brume légère, l'amas de pierres et l'Iljumun marquent la frontière entre le domaine séculier et l'espace religieux. La démarche de la femme yangban qui franchit cette frontière vers le temple constitue un point où l'idéal confucéen et les souhaits de la vie réelle se croisent. Extérieurement, elle maintient la dignité et la mesure d'une épouse de famille de lettrés-fonctionnaires fidèle aux normes confucéennes, mais son acte réel se rapporte à une prière personnelle pour le bonheur (gibok, 祈福), implorant la prospérité du lignage et la sécurité de la descendance.

Park Sun-chul, op. cit., p. 110-118.

Ainsi, le personnage féminin de 〈Munjongsimsa〉 est dépeint comme un être qui porte à la fois l'ordre public et le souhait privé. Extérieurement, elle apparaît comme une femme yangban dotée de la dignité confucéenne, mais la direction de son acte se tourne vers l'espace bouddhiste dont la société confucéenne gardait une certaine distance. Ici, la psychologie du Naesung, plutôt que de se manifester comme une simple hypocrisie pour sauver la face, se révèle dans l'attitude consistant à réaliser prudemment le souhait du bien-être de soi et de sa famille tout en maintenant l'apparence de l'ordre confucéen. Autrement dit, sa psychologie du Naesung peut se comprendre comme une manière d'ajuster sa propre position entre le rôle public et le souhait privé, sans rejeter frontalement la norme ni dévoiler crûment le désir.

Comme cas correspondant de la peinture de genre de la société contemporaine, on peut citer [작품도판 3] 〈Naesung : La tentation fatale〉. Cette œuvre, empruntant l'image de Shin Saimdang figurant sur le billet de 50 000 wons, relie le symbole de la « bonne épouse et mère avisée » (hyeonmoyangcheo) de la société traditionnelle à l'image de mœurs contemporaine de la « mère de Daechi-dong » de la Corée d'aujourd'hui. Dans l'image, Shin Saimdang ne demeure plus un portrait figé dans un billet de banque ou un paravent, mais est dépeinte comme un personnage qui semble être sorti dans le monde réel par l'interstice laissé vide d'une partie du paravent. Le paravent peut se voir comme un espace symbolique du passé et une scène de la maternité et de la culture idéalisées ; la composition de l'image dont une partie est vide évoque visuellement le fait que la frontière entre l'idéal traditionnel et la vie présente n'est plus solide.

Shin Saimdang, assise, tient un livre ouvert. Cela se rattache à l'image publique de la « mère sage qui aime l'étude », c'est-à-dire au symbole du A. Mais, sous sa large jupe, des lingots d'or s'échappent épars, et autour d'elle sont disposés des objets liés au téléphone portable, aux cahiers d'exercices et aux informations d'investissement. Cette scène révèle de manière satirique la dualité entre la figure maternelle idéale du passé et la figure de la mère placée aujourd'hui au cœur de la compétition éducative et économique. Traditionnellement, Shin Saimdang était reçue comme le parangon de la bonne épouse et mère avisée, alliant mesure et frugalité, sens artistique et culture ; mais, dans cette œuvre, Shin Saimdang est transformée en une figure maternelle contemporaine qui doit calculer les problèmes concrets de l'éducation des enfants, de la constitution d'un patrimoine et de l'ascension sociale.

Ici, la psychologie du Naesung se concrétise dans le contraste entre la posture soignée tenant un livre et les lingots d'or cachés sous la jupe. En surface, elle semble accomplir une maternité idéale privilégiant l'éducation et la formation du caractère des enfants, mais, dans le bas de l'image, se dévoile en même temps le désir de stabilité matérielle et de supériorité dans la compétition. L'espace traditionnel qu'est le paravent, le personnage qui en est sorti, la combinaison des lingots d'or éparpillés au sol et des objets contemporains juxtaposent au sein d'une même image l'image maternelle idéalisée et la stratégie de survie concrète. Le spectateur peut lire, dans cette scène, que la « tentation fatale » n'est pas un simple désir matériel, mais une psychologie du Naesung qui surgit entre l'idéal social de la « bonne mère » et les conditions réelles de devoir survivre dans la compétition économique.

[작품도판 4] 〈Naesung : Miss Kim de la génération sampo〉, 2016, encre et couleur légère, collage sur hanji, 190×131 cm

Mais, lorsque le regard se déplace vers le haut de l'image, divers objets déversés dans une direction différente de celle du personnage entrent dans le champ de vision. Le pop-corn et le ticket de cinéma symbolisent l'amour et les loisirs, l'oie en bois sculpté et la bague symbolisent le mariage, le biberon et la tétine symbolisent l'accouchement et l'éducation des enfants. Ces objets désignent les domaines de la vie que la « génération sampo » a dû abandonner ou différer pour des raisons économiques. Dans l'image, la direction que regarde le personnage et la direction dans laquelle tombent les objets sont décalées l'une par rapport à l'autre, et cette trajectoire décalée montre visuellement l'écart entre l'apparence d'un travail assidu et le désir d'une vie ajournée. Selon une enquête menée en 2012 par le portail de l'emploi Saramin auprès de 2 192 adultes, hommes et femmes, dans la vingtaine et la trentaine, 42,3 % des répondants ont déclaré avoir renoncé, pour des raisons économiques, à l'amour, au mariage ou à l'accouchement ; les éléments auxquels ils ont renoncé se répartissaient, dans l'ordre, en mariage 51,5 %, amour 49,1 %, accouchement 39,6 %. Cela montre le contexte socio-économique dans lequel est apparu le terme de « génération sampo ».

Équipe des actualités en ligne, « “L'amour, le mariage, l'accouchement ne m'intéressent pas”… la 'génération sampo' fait son apparition », Etoday, 2012.02.01, consulté le 2026.04.26, https://www.etoday.co.kr/news/view/538590.汫h

Dans 〈Naesung : Miss Kim de la génération sampo〉, le spectateur perçoit simultanément l'énergie qui avance en ligne droite le long du regard du personnage et la trajectoire de chute des objets qui la croise. Le taureau et le personnage avancent vers la droite en traversant le bas et le milieu de l'image, tandis que les objets sont disposés comme s'ils tombaient en biais, du haut à gauche vers le bas à droite. Ces lignes qui se croisent révèlent visuellement que, pendant que le jeune s'absorbe dans le rôle de salarié pour survivre, les désirs privés et les événements de la vie tels que l'amour, le mariage et l'accouchement s'éloignent de plus en plus. Autrement dit, tout en vivant extérieurement comme un salarié assidu, il porte intérieurement un sentiment de perte et un désir — devoir abandonner ou différer l'amour, le mariage et l'accouchement — qui demeurent sous forme d'images d'objets et tournoient autour de l'image.

Par ailleurs, cette œuvre, comme [작품도판 1] 〈Naesung : Le grand coup de la vie〉, emploie le taureau comme médiateur symbolisant le désir capitaliste et l'éthique du travail, mais sa nuance y est établie différemment. Si, dans 〈Naesung : Le grand coup de la vie〉, le taureau symbolisait la fortune soudaine et le désir spéculatif, le taureau de 〈Naesung : Miss Kim de la génération sampo〉 reflète une structure de travail dont on ne peut redescendre facilement une fois qu'on y est monté, c'est-à-dire la réalité du jeune accroché à l'idéal social d'un emploi stable dans une grande entreprise. Le badge d'employé du personnage indique le statut d'un salarié stable, et en même temps pend à son cou comme un dispositif qui rend difficile tout départ libre. Ici, la psychologie du Naesung se forme entre l'attitude consistant à se maintenir conforme à l'image idéale du « salarié assidu » et la conscience de la réalité de ne pas avoir les moyens d'assumer l'amour, le mariage et l'accouchement. S'y trouvent ensemble la conscience de soi et la culpabilité, le sentiment de perte et le désir.

La « génération sampo » est un néologisme apparu dans la société coréenne des années 2010, qui désigne la génération ayant renoncé à l'amour, au mariage et à l'accouchement. Plutôt que de s'expliquer par le seul tempérament ou la seule moralité de l'individu, elle est étroitement liée à l'environnement économique structurel et à la détérioration des conditions de vie de la jeune génération. La présente étude se propose d'examiner, par l'analyse visuelle, comment ce contexte social se relie à la psychologie du Naesung dans l'œuvre. Le personnage de 〈Naesung : Miss Kim de la génération sampo〉 s'absorbe dans le travail présent en nourrissant l'attente vague d'un « un jour, quand j'en aurai les moyens », mais la trajectoire des objets qui frôlent le haut de l'image révèle en silence combien cette attente est incertaine dans la réalité. Ici, la psychologie du Naesung surgit entre l'autorégulation qui cherche à maintenir l'attitude du « je n'ai pas encore renoncé » et le cœur qui peine à reconnaître aisément un désir en fait proche de l'état d'abandon. Dans les trois œuvres, la psychologie du Naesung apparaît toujours dans l'écart entre l'idéal A (雅) et la réalité sok (俗). En récapitulant cela, on obtient le [표 6].

[표 6] Éléments A (雅), éléments sok (俗) et analyse de l'expression du Naesung pour chacune des œuvres 〈Munjongsimsa (聞鐘尋寺)〉, 〈Naesung : La tentation fatale〉, 〈Naesung : Miss Kim de la génération sampo〉

Titre de l'œuvre

Personnages principaux

Éléments A (雅)

Éléments sok (俗)

Analyse de l'expression du Naesung

〈Munjongsimsa〉

Femme de famille yangban, serviteurs, moine

Habit de cérémonie et dignité confucéens, idéologie bouddhiste d'intégrité et d'absence de désir, temple en tant qu'espace religieux

Prière personnelle pour le bonheur implorant la prospérité du lignage et la sécurité de la descendance, intérêts concrets autour de l'aumône et de l'honneur

Figuration narrative de la psychologie du Naesung née de l'écart entre l'idéal public et le désir privé, à travers le double acte consistant à se rendre dans l'espace bouddhiste prohibé sous une apparence de respect des normes confucéennes

〈Naesung : La tentation fatale〉

Shin Saimdang

Bonne épouse et mère avisée (hyeonmoyangcheo), livre et paravent, image traditionnelle symbolisant la culture et la moralité

Lingots d'or sous la jupe, désir matériel et psychologie de compétition tels que téléphone portable, cahiers d'exercices, informations d'investissement

Visualisation, par un geste propre au Naesung, de la scission psychique entre l'idéal de la « bonne mère » et la stratégie de survie économique, en juxtaposant dans un seul personnage l'image maternelle idéale et le désir matériel et compétitif

〈Naesung : Miss Kim de la génération sampo〉

Jeune femme chevauchant un taureau

Salariée assidue portant un badge d'employé au cou, posture d'avancée et costume hanbok soigné, image du jeune idéal exigée par la société

Symboles de désirs abandonnés ou différés : pop-corn et ticket de cinéma (amour), oie en bois sculpté et bague (mariage), biberon et tétine (accouchement et éducation des enfants)

Figuration de la psychologie du Naesung qui, en opposant le personnage s'élançant vers l'avant à la trajectoire des objets tombant en sens inverse, cache le sentiment de perte et le désir liés au renoncement à l'amour, au mariage et à l'accouchement, tout en vivant extérieurement en « jeune qui travaille dur »

Ainsi, au sein des scènes de mœurs où l'impératif social et les conditions de vie réelles se croisent, la psychologie du Naesung peut difficilement être vue comme une simple hypocrisie passive ayant intériorisé le sang'a-pyeomsok (尙雅貶俗, valoriser le A et déprécier le sok). Au contraire, dans la condition de l'asok-gyeombi (雅俗兼備, l'alliance du A et du sok, raffinement et mondanité), le personnage adopte une attitude visant à endurer la réalité et à se réguler. La femme de famille yangban de 〈Munjongsimsa〉 veille à la sécurité de sa famille par un acte bouddhiste de prière pour le bonheur tout en maintenant l'apparence des normes confucéennes ; l'image de Shin Saimdang de 〈Naesung : La tentation fatale〉 dévoile le désir d'éducation et de constitution d'un patrimoine en empruntant la figure traditionnelle de la bonne épouse et mère avisée. La jeune salariée de 〈Naesung : Miss Kim de la génération sampo〉 avance en portant le sentiment de perte et le désir liés à l'ajournement de l'amour, du mariage et de l'accouchement, sous l'apparence d'une éthique du travail assidue. Les trois personnages ne se soumettent complètement ni à la norme ni ne dévoilent crûment le désir, et montrent, entre les deux, une psychologie du Naesung qui se régule et se défend.

Par conséquent, la psychologie du Naesung qui s'exprime dans l'écart entre l'idéal et la réalité peut se comprendre comme un dispositif révélant la différence entre l'impératif et les conditions réelles — entre tradition et modernité, religion et séculier, maternité et réalisation de soi, travail des jeunes et bonheur individuel. Ces scènes de la psychologie du Naesung ne se bornent pas à dépeindre l'intériorité de l'individu : elles révèlent, dans la forme de la peinture de genre, le système de valeurs et la structure sociale de l'époque, et en particulier les pressions qu'éprouvent le sujet féminin et la jeune génération. Cela montre que, dans le processus par lequel l'expression traditionnelle des mœurs se prolonge en peinture de genre de la société contemporaine, le Naesung peut se transformer en une manière de visualiser la tension entre l'adaptation au réel et l'autorégulation.

Ce chapitre examine la Série Naesung sous l'angle de la peinture de genre de la société contemporaine et se propose d'étudier ses modes d'expression selon trois aspects : l'emprunt et la parodie des images traditionnelles, le récit du quotidien des femmes contemporaines, ainsi que la recontextualisation et la diffusion des images de mœurs contemporaines. La Série Naesung, en combinant la peinture traditionnelle et les images classiques avec les objets du quotidien et les scènes sociales d'aujourd'hui, visualise les émotions et les mœurs de la vie qui constituent la société coréenne actuelle. Ce qui importe ici, c'est que l'œuvre ne se limite pas à répéter ou à citer les iconographies traditionnelles, mais qu'elle transpose leur forme et leur sensibilité dans la réalité d'aujourd'hui pour les décliner en de nouvelles scènes de mœurs. Une telle déclinaison conduit à examiner non seulement comment la psychologie du Naesung (une régulation socialement consciente des émotions) se comprend dans le prolongement de l'esthétique traditionnelle, mais aussi comment elle se réorganise au sein de la culture de consommation, de l'institution du mariage, de l'environnement médiatique et de l'expérience quotidienne des femmes de la société contemporaine. Dans la Série Naesung, la femme vêtue du hanbok n'est alors pas un personnage destiné à reproduire le costume traditionnel, mais la figure centrale d'une scène vouée à révéler la psychologie du Naesung. Aujourd'hui, le hanbok est perçu moins comme un vêtement quotidien que comme un habit de cérémonie porté lors de moments particuliers tels que les mariages, les fêtes traditionnelles, les anniversaires et les événements officiels. Ainsi, le hanbok confère au personnage représenté une surface de pudeur et de distinction. Mais lorsque ce personnage est placé dans des scènes contemporaines de consommation, de désir, de fatigue, de séduction ou de soin de soi, un écart surgit entre la formalité du hanbok et le comportement quotidien. C'est précisément par cet écart que la Série Naesung visualise la psychologie du Naesung.

À cette fin, la première section examine d'abord de quelle manière les images de mœurs traditionnelles et les iconographies classiques sont parodiées et déclinées au sein de la Série Naesung. Après avoir distingué le mode de transmission de la peinture traditionnelle et la notion moderne de parodie, cette section se propose d'analyser les œuvres selon deux directions : la recomposition humoristique des images traditionnelles et la réinterprétation des mœurs contemporaines par la parodie. Ensuite, la deuxième section examine, à partir des scènes du quotidien des femmes contemporaines, quelle structure narrative la psychologie du Naesung constitue au sein du mariage, de la consommation, du soin de soi, de l'éducation des enfants et des relations sociales. Enfin, la troisième section se propose d'examiner, à travers des cas étendus aux logos de marques et aux projets de collaboration avec des marques ainsi qu'aux espaces publics et commerciaux, la manière dont la Série Naesung est recontextualisée et diffusée en tant qu'image de mœurs contemporaine.

Une telle construction vise à comprendre la Série Naesung non pas comme une simple juxtaposition d'œuvres individuelles, mais comme un système pictural organisant la psychologie et les scènes de mœurs de la société contemporaine. Autrement dit, ce chapitre a pour objet d'examiner par étapes le processus par lequel la Série Naesung se constitue en peinture de genre de la société contemporaine, en circulant entre tradition et modernité, entre le classique et le quotidien, entre la face sociale et le désir, entre l'humour et la satire.

1. La parodie de l'imagerie de genre traditionnelle et la variation contemporaine

Cette section se propose d'examiner comment la Série Naesung parodie et décline les images de mœurs traditionnelles et les iconographies classiques, et de quelle manière la psychologie du Naesung s'y organise au cours de ce processus. La peinture de genre traditionnelle et les images classiques constituent des ressources visuelles qui ont accumulé les relations humaines, la face sociale, le désir, la culture, la hiérarchie et les tensions du quotidien ; la Série Naesung, en replaçant cette forme et cette sensibilité dans les scènes sociales d'aujourd'hui, compose le tableau d'une peinture de genre de la société contemporaine. L'image du passé n'y fonctionne alors pas comme un simple objet de citation, mais comme le fondement d'une composition de scène qui révèle la psychologie et le sens de la vie d'aujourd'hui.

Il convient toutefois de distinguer le mode de transmission de la peinture traditionnelle de la notion moderne de création. Dans la peinture de l'époque Joseon, il est difficile de considérer que la parodie, au sens où on l'entend aujourd'hui, ait été formalisée comme une catégorie de création autonome ; c'étaient plutôt les pratiques de l'imo (臨模, copie d'après un modèle) et du bangjak (倣作, œuvre « à la manière de »), consistant à assimiler et à décliner les techniques et les formes des maîtres antérieurs, qui étaient plus courantes. Par conséquent, la façon de se référer aux images traditionnelles et de les transformer peut d'abord se comprendre dans le contexte de la transmission et de l'apprentissage.

Cependant, la Série Naesung ne se contente pas de suivre ou de reproduire les images traditionnelles. En transposant la forme et l'iconographie d'originaux familiers dans les scènes sociales d'aujourd'hui, elle fait apparaître des effets de différence et de répétition et, ce faisant, elle crée de l'humour, de l'ironie et une distance critique : à ce titre, on peut y voir une parodie au sens moderne. Autrement dit, si la notion de parodie telle qu'on l'entend aujourd'hui n'existait pas comme catégorie explicite dans la conception de la peinture traditionnelle, la Série Naesung adopte néanmoins une stratégie parodique qui, à partir des ressources formelles des images traditionnelles, réorganise de façon nouvelle les mœurs contemporaines et la psychologie du Naesung.

En outre, l'humour dont il est question ici n'est pas une notion identique à celle de parodie. Si l'humour est une attitude affective qui, sur le fond d'une drôlerie humaine et d'une familière décontraction, infléchit doucement la tension d'une scène, la parodie possède un caractère davantage méthodologique, puisqu'elle convoque et transforme consciemment la structure de l'original pour produire un sens nouveau. Ainsi, on peut comprendre la Série Naesung comme un travail qui hérite de la sensibilité humoristique propre aux images traditionnelles tout en la transformant selon le mode de la parodie moderne.

Dans cette perspective, la présente section se développe en deux parties. La première sous-section examine, en se concentrant sur la recomposition humoristique des images traditionnelles, comment la composition et la sensibilité de la peinture traditionnelle sont transposées dans les scènes de la vie d'aujourd'hui. La deuxième sous-section se propose ensuite d'examiner la manière dont cette déclinaison parodique fonctionne comme un dispositif d'interprétation des mœurs contemporaines. On cherchera ainsi à montrer que la parodie de la Série Naesung ne se borne pas à emprunter la tradition, mais fonctionne comme un moyen de relier, par l'intermédiaire de la psychologie du Naesung, les images de mœurs traditionnelles et contemporaines.

1) La reconstruction humoristique de l'imagerie traditionnelle

Cette sous-section examine, à travers des cas concrets, la manière dont les images traditionnelles sont recomposées de façon humoristique au sein des scènes de la vie contemporaine. Comme on l'a résumé dans la section précédente, la parodie de la Série Naesung ne consiste pas à répéter simplement la forme et l'iconographie des images traditionnelles, mais à replacer des images familières dans les situations sociales et le sens de la vie d'aujourd'hui. Aussi, plutôt que de répéter ici l'exposé de l'histoire conceptuelle de la peinture traditionnelle, on s'attachera à la manière dont les images traditionnelles, en se combinant aux objets contemporains, à la culture de consommation et à l'environnement médiatique, modifient le sens de la scène.

(gauche)

[참고도판 1] Kim Hongdo, 〈Le Lavoir〉, fin de l'époque Joseon, couleurs légères sur papier, 28×23,9 cm, collection du Musée national de Corée.

(droite)

Un tel procédé de parodie ne reste pas confiné aux beaux-arts : il a été largement employé dans la publicité contemporaine et la culture visuelle de masse. En particulier, en 2007, LG a présenté une série publicitaire dite « peinture coréenne de la fin de l'époque Joseon », qui insérait ses propres produits dans des scènes de la peinture de la fin de Joseon ; on peut y voir un cas où le procédé des publicités parodiant les chefs-d'œuvre occidentaux a été étendu au contexte de la peinture coréenne. Selon les articles de presse de l'époque, cette publicité était construite en insérant des appareils électroménagers modernes et des signes de marque dans des images traditionnelles familières telles que 〈Le Lavoir〉 de Kim Hongdo, 〈Danse aux deux épées〉 de Shin Yunbok, 〈Un lettré maniant le pinceau〉 de Kang Hui-eon (姜熙彦, 1738-1784) et 〈Le domaine de Dobong〉 de Yi In-mun (李寅文, 1745-1821?). Des médias spécialisés en design ont eux aussi estimé que cette publicité, en combinant les scènes de la peinture de la fin de Joseon avec des produits contemporains, transmettait à la fois un visuel humoristique et une valeur d'avenir ancrée dans le quotidien.

Kim Yong-min, « LG : “cette fois dans la peinture coréenne” — une nouvelle publicité associant ses produits à des œuvres de Kim Hongdo et d'autres », Financial News, 17.09.2007. https://www.fnnews.com/news/200709171758291229汫h

Cha Yeong-gyeong, « Publicité institutionnelle de LG, volet “peinture coréenne de la fin de l'époque Joseon” », Design Jungle, 23.10.2007. https://www.jungle.co.kr/magazine/6433汫h

Tout d'abord, [참고도판 1], 〈Le Lavoir〉 de Kim Hongdo, est une scène représentative qui rend la vitalité du travail communautaire et des mœurs de la vie quotidienne. Les personnages du tableau, tout en accomplissant l'acte quotidien de la lessive, créent par leurs gestes, leurs regards et le fil de leurs conversations l'animation de la vie et la chaleur des relations. La scène où l'on fait la lessive à la main laisse naturellement transparaître la temporalité du travail physique et le sens de la vie, et ces caractéristiques illustrent bien le réalisme populaire et la sensibilité familière propres à la peinture de genre de la fin de l'époque Joseon. Or, lorsqu'un lave-linge à tambour est inséré au centre de cette scène, comme dans [참고도판 11], le sens des mœurs de la vie que portait l'original rencontre les signes de la commodité moderne et de la technique pour se transformer en une scène nouvelle. À la place de la répétition de la lessive à la main et de la matérialité du travail, c'est un appareil électroménager, symbole d'efficacité, de rapidité et de commodité, qui occupe désormais le centre du tableau, de sorte que la scène de vie traditionnelle se donne à voir de nouveau dans le contexte de la culture de consommation contemporaine.

Ensuite, [참고도판 12], 〈Danse aux deux épées〉 de Shin Yunbok, est une scène de mœurs où le spectacle et sa contemplation, les regards et les gestes sont organisés avec finesse. L'attitude des personnages qui regardent la danse du sabre et la composition du tableau dépassent la simple scène de divertissement pour créer une atmosphère de contemplation accompagnée d'une certaine formalité et d'un goût culturel. Le croisement des regards entre les personnages et le rythme de la scène révèlent la tension raffinée et l'équilibre sensible propres à la peinture de genre de Shin Yunbok. Or, lorsqu'un téléviseur et un home cinéma sont placés au centre de cette scène, comme dans [참고도판 13], l'atmosphère de contemplation entourant le spectacle traditionnel se connecte à un environnement de visionnage de haute technologie et se décline en une scène de nature différente. La culture et la formalité de la contemplation que portait l'original semblent demeurer telles quelles, mais l'axe central du tableau se déplace peu à peu du spectacle lui-même vers la présence de l'appareil qui en assure la médiation.

(gauche)

[참고도판 12] Shin Yunbok, 〈Danse aux deux épées (雙劍對舞)〉, fin de l'époque Joseon, couleurs légères sur papier, 16,4×21,4 cm, collection du Musée national de Corée.

(droite)

(gauche)

(droite)

[참고도판 15] Parodie de 〈Un lettré maniant le pinceau (士人揮毫)〉 de Kang Hui-eon : ordinateur portable (XNOTE), image numérique, source : publicité de la marque LG.

En outre, [참고도판 14], 〈Un lettré maniant le pinceau〉 de Kang Hui-eon, présente une scène qui symbolise, autour du pinceau et du papier, de la pierre à encre et de la table, la culture, la discipline de soi et la tenue spirituelle du lettré. Traditionnellement, les actes de peindre et d'écrire étaient compris non comme de simples activités de production, mais comme une pratique révélant une attitude d'ascèse de soi et d'étude ; en ce sens, cette œuvre peut être considérée comme une image condensant la spiritualité et le mode de vie du lettré traditionnel. Or, lorsqu'un ordinateur portable est inséré dans cette scène, comme dans [참고도판 15], l'atmosphère studieuse d'origine se transforme en une image de productivité moderne et d'environnement technologique. La composition d'ensemble du tableau conserve la forme de la peinture traditionnelle, mais le seul changement de l'outil central suffit à modifier profondément le sens de toute la scène. Le monde de la culture et de l'ascèse que symbolisaient le pinceau, le papier et la pierre à encre se connecte au monde de la production d'information et de l'efficacité médiatisé par un appareil numérique, et, au cours de ce processus, l'image de l'érudition traditionnelle est de nouveau traduite en une image de professionnalisme et de raffinement modernes.

Enfin, [참고도판 16], 〈Le domaine de Dobong〉 de Yi In-mun, et le cas de [참고도판 17] révèlent plus directement ce procédé de recomposition dans le contexte de la peinture de paysage. La peinture de paysage a longtemps été comprise comme un genre pictural recherchant, au sein de la nature, le loisir spirituel et la contemplation, et elle a symbolisé une attitude esthétique prenant ses distances avec les intérêts du monde profane. Aussi le paysage a-t-il été reçu, au sein de la peinture traditionnelle, comme une forme incarnant une spiritualité relativement pure et un sens de l'espace idéal. Or, lorsqu'un logo de marque est inséré dans l'espace du paysage, comme dans [참고도판 17], la nature ne demeure plus un objet de contemplation, mais devient une scène superposée aux signes visuels de la société de consommation contemporaine. La scène de paysage qui fonctionnait à l'origine comme un espace de distance, de vide et de méditation se combine à des éléments symboliques revêtus d'une portée publicitaire, de sorte que l'atmosphère spirituelle de la peinture de paysage traditionnelle se lit désormais conjointement avec l'image commerciale moderne.

(gauche)

(droite)

Les cas évoqués ci-dessus montrent que la parodie des images traditionnelles est employée de façon répétée dans la culture visuelle contemporaine et que, au-delà du simple humour ou de l'emprunt visuel, elle forme une structure où l'autorité et la familiarité de la tradition et la sensibilité de la société de consommation contemporaine se combinent au sein d'une même scène. Le procédé qui, en empruntant le prestige, la sensibilité et les formes familières de la peinture traditionnelle, met en valeur des produits et des styles de vie contemporains peut être tenu pour une stratégie visuelle réorganisant les images du passé au sein du désir et de la sensibilité d'aujourd'hui. Ainsi, la recomposition humoristique des images traditionnelles n'est pas un phénomène limité à certains cas publicitaires, mais peut se comprendre comme l'un des modes de la parodie que l'on retrouve dans l'ensemble de la culture visuelle d'aujourd'hui.

(gauche)

(droite)

Dans ce qui suit, on se propose d'examiner, dans cette perspective et en se concentrant sur les œuvres principales de la Série Naesung, de quelle manière les images traditionnelles sont recomposées en scènes de la réalité éducative, des mœurs de la vie et des relations contemporaines.

Tout d'abord, [작품도판 5], 〈Naesung : L'École de village du XXIe siècle (feat. Megastudy)〉, est une œuvre qui, à partir de [참고도판 18], 〈L'École de village〉 de Kim Hongdo, transpose l'image de l'espace d'apprentissage traditionnel dans la réalité éducative d'aujourd'hui. 〈L'École de village〉 est connue comme une peinture de genre représentative qui saisit avec humour les émotions variées et le dynamisme du lieu éducatif : l'enfant qui pleure, l'élève qui chahute, les enfants qui récitent leurs leçons, le maître tenant la baguette. Dans cette œuvre, le seodang n'est pas un simple espace d'apprentissage, mais fonctionne comme le lieu des mœurs éducatives de la fin de l'époque Joseon, où coexistent la discipline et le jeu, l'édification et le sens de la vie.

Yi Geun-u, « Étude sur la carrière de fonctionnaire et la conscience éthique de Danwon Kim Hongdo », Dongyang yesul (Arts de l'Orient) 36 (2017), 205-206.

〈Naesung : L'École de village du XXIe siècle (feat. Megastudy)〉 prend pour base cette structure de classe collective, tout en substituant aux personnages et aux objets de l'original des éléments adaptés à l'environnement éducatif en ligne contemporain. À la place de l'enfant qui pleurait au centre apparaissent des élèves concentrés chacun sur l'écran de sa tablette ou de son ordinateur portable, et, à la place du maître assis sur l'estrade, se trouve un vidéoprojecteur. Dans les mains des élèves, ce ne sont plus des livres mais des appareils intelligents et des boissons énergisantes ; comme le confirment [작품도판 5-3] à [작품도판 5-6], la tablette, l'ordinateur portable, les écouteurs sans fil, le casque et les boissons énergisantes sont présentés comme les objets clés symbolisant l'environnement éducatif d'aujourd'hui. De plus, le cadre portant une maxime dans [작품도판 5-2] et les slogans de cours apparaissant sur l'écran frontal montrent que l'espace d'apprentissage traditionnel se trouve désormais remplacé par le langage d'un contenu éducatif commercialisé et par celui du mythe de la réussite.

(gauche)

(droite)

[작품도판 5-1] détail de 〈Naesung : L'École de village du XXIe siècle (feat. Megastudy)〉.

Ce qui importe dans cette œuvre ne réside pas dans la simple imitation de la composition de l'original. Il s'agit plutôt de créer la scène de mœurs éducatives d'une époque transformée en conservant l'image de l'apprentissage collectif et de l'édification qu'avait le seodang traditionnel, tout en y insérant la structure éducative centrée sur l'enseignement privé et l'environnement d'apprentissage numérique d'aujourd'hui. Le vidéoprojecteur qui remplace la place du maître, les appareils numériques qui remplacent les livres, la coexistence de l'espace d'apprentissage communautaire et des capsules d'apprentissage individualisées montrent le point où la forme de l'éducation traditionnelle et la réalité de l'éducation contemporaine se rencontrent au sein d'un même tableau. Il en résulte que 〈Naesung : L'École de village du XXIe siècle (feat. Megastudy)〉, en transposant le souvenir de l'espace d'apprentissage traditionnel dans la réalité éducative compétitive d'aujourd'hui, révèle que la scène éducative elle-même peut se lire comme une facette des mœurs qui ont changé.

Ordinateur portable

Tablette

Écouteurs sans fil et casque

Boisson énergisante

(gauche)

(centre 1)

[작품도판 5-4] détail de 〈Naesung : L'École de village du XXIe siècle (feat. Megastudy)〉.

(centre 2)

[작품도판 5-5] détail de 〈Naesung : L'École de village du XXIe siècle (feat. Megastudy)〉.

(droite)

[작품도판 5-6] détail de 〈Naesung : L'École de village du XXIe siècle (feat. Megastudy)〉.

Ensuite, [작품도판 6], 〈Sauna du XXIe siècle : scène du début de l'année (Jeongcho pungjeong)〉, prend pour matrice [참고도판 19], 〈Scène du jour de Dano (端午風情)〉 de Shin Yunbok, pour transformer une scène des mœurs féminines de la fin de l'époque Joseon en un tableau de bain public contemporain. 〈Scène du jour de Dano〉 est connue comme une peinture de genre représentative qui, à travers les femmes faisant de la balançoire le jour de Dano et se lavant les cheveux dans l'eau d'iris, rend compte du quotidien, des soins de beauté, de la santé et de la culture communautaire des femmes de l'époque Joseon. La coutume de se laver les cheveux dans l'eau d'iris a été comprise à la fois comme un rite collectif de la vie visant à écarter le mauvais sort et à prier pour la santé au fil des changements de saison, et comme une scène des mœurs féminines où se conjuguent nature et beauté.

(gauche)

(droite)

Comité de rédaction de Minjungseorim, Dictionnaire pratique de la langue coréenne Minjung (Séoul : Minjungseorim, 2003), 336.

〈Sauna du XXIe siècle : scène du début de l'année (Jeongcho pungjeong)〉 transpose cette scène traditionnelle dans l'espace d'un bain public du XXIe siècle et recompose ainsi, au sein de la culture de vie d'aujourd'hui, le tableau des rencontres communautaires et du soin de soi des femmes. Les personnages de l'œuvre portent des serviettes et des tenues de sauna au lieu du hanbok, et à la place de l'iris apparaissent des objets de beauté modernes tels que le concombre, le lait, les masques en tissu et le gant de gommage italien. Les détails de [작품도판 6-1] et [작품도판 6-2] montrent que ces objets sont disposés de façon dense autour des personnages, ce qui révèle que les coutumes traditionnelles d'hygiène et de beauté se réorganisent de façon nouvelle au sein de la culture consumériste du soin de soi d'aujourd'hui.

En particulier, cette œuvre souligne que, de même que le bord du ruisseau était autrefois un espace de communication et de solidarité entre les femmes, le sauna est aujourd'hui lui aussi un espace de vie où circulent des récits quotidiens variés : les informations du quartier, l'histoire familiale, la santé, les régimes, l'éducation des enfants. La scène où l'on se frotte mutuellement le dos et où l'on partage des masques en tissu montre le lien communautaire et le sens de la vie, tout en étant aussi une scène des mœurs contemporaines où l'on gère et ajuste son propre corps dans le regard et la relation des autres. En revanche, la clé de casier et le jupon que l'on aperçoit dans [작품도판 6-3] symbolisent l'attitude de l'individu contemporain qui, même au sein d'un espace communautaire, cherche à maintenir ses propres limites et sa sphère privée. Ainsi, 〈Sauna du XXIe siècle : scène du début de l'année (Jeongcho pungjeong)〉, en transposant l'iconographie des mœurs féminines traditionnelles dans la culture du bain contemporaine, recompose avec humour les mœurs quotidiennes d'aujourd'hui, où coexistent le collectif et l'individuel, le partage et la frontière, l'ouverture et la protection de soi.

(gauche)

(centre)

(droite)

Par ailleurs, [작품도판 7], 〈Mariage : Majordome de chien〉, se réfère à [참고도판 20], 〈Au bord du chemin〉 de Park Soo-keun (朴壽根, 1914-1965), pour recomposer au sein d'un même tableau une image familiale familière et le phénomène contemporain de la familialisation des animaux de compagnie. Les figures de Park Soo-keun sont bien connues pour avoir rendu, dans des tableaux sobres, l'amour familial, la maternité et le lien communautaire qui ont soutenu la vie quotidienne à travers une époque de guerre et de dénuement. En particulier, 〈Au bord du chemin〉 a été compris comme une œuvre qui, par la disposition sobre des personnages, les tons retenus et la texture rustique, symbolise le sentiment de la vie coréenne et l'affect familial.

〈Mariage : Majordome de chien〉 prend pour base cette composition familiale familière, mais, en substituant à l'objet porté sur le dos de la femme non pas un enfant mais un chien et un chat de compagnie, révèle la notion de famille transformée aujourd'hui. Dans l'image familiale traditionnelle, la figure de la femme portant un enfant sur son dos se lisait comme une scène symbolisant le soin, la maternité, ainsi que la responsabilité de la subsistance et de la vie quotidienne ; ici, cette place est occupée par des animaux de compagnie. Une telle substitution place côte à côte l'image familiale centrée sur les liens du sang et la culture de vie contemporaine qui accueille les animaux de compagnie comme des membres de la famille, et montre comment le sens de la famille évolue selon les époques.

De fait, depuis les années 2000, la société coréenne a vu, avec la baisse de la natalité, le non-mariage et l'augmentation des ménages d'une personne et des ménages à deux revenus, les formes de la famille se diversifier ; au cours de ce processus se manifeste aussi, de façon marquée, la tendance à percevoir les animaux de compagnie comme des compagnons affectifs et des membres de la famille. Kang Jeong-gu, analysant la manière dont les animaux de compagnie sont redéfinis comme membres de la famille dans la littérature et le cinéma coréens depuis les années 2000, a souligné que ce changement témoigne d'un élargissement et d'une recomposition de la notion traditionnelle de famille. De même, Kim Hye-yeong analyse le phénomène de l'accroissement de la diversité familiale dans la société coréenne comme le signe d'un affaiblissement de l'idéologie familiale traditionnelle et de l'émergence d'une nouvelle structure du soin. Ces discussions suggèrent que 〈Mariage : Majordome de chien〉 n'est pas simplement une œuvre traitant d'un sujet insolite, mais qu'elle reflète les signes d'époque d'une notion de famille en mutation.

Kang Jeong-gu, « L'émergence des “pet-fam” et la redéfinition des animaux de compagnie — autour des œuvres de la littérature et du cinéma coréens depuis les années 2000 », Études comparées de littérature mondiale 54 (2016), 6-11.

(gauche)

(droite)

Kim Hye-yeong, « L'augmentation de la diversité de la famille coréenne et sa double implication », Études sur les femmes d'Asie 47-2 (2008), 11-16.

La femme et les animaux de compagnie de l'œuvre sont représentés à travers un contact corporel étroit et des expressions apaisées, ce qui suggère une nouvelle relation familiale fondée non sur les liens du sang mais sur le soin et la communion affective. Le costume du personnage s'apparente moins à un habit d'apparat somptueux qu'à une tenue quotidienne et pratique, et l'arrière-plan est lui aussi traité de manière plane, avec une ornementation retenue. Cette composition évoque les tons sobres et la structure épurée propres aux œuvres de Park Soo-keun, tout en superposant une sensibilité de la vie contemporaine à la texture rustique de la technique de la peinture murale traditionnelle. Il en résulte que le tableau fonctionne moins en opposant l'affect familial du passé et la culture du soin d'aujourd'hui au sein d'une même scène qu'en les superposant naturellement.

Les œuvres évoquées ci-dessus montrent que l'emprunt et la parodie des images traditionnelles ne se bornent pas à une simple répétition formelle, mais fonctionnent comme un mode de recomposition humoristique rendant compte du sens de la vie et de la structure des relations d'aujourd'hui. 〈Naesung : L'École de village du XXIe siècle (feat. Megastudy)〉 transpose la forme des mœurs éducatives traditionnelles dans l'environnement d'apprentissage numérique d'aujourd'hui ; 〈Sauna du XXIe siècle : scène du début de l'année (Jeongcho pungjeong)〉 décline une scène des mœurs féminines de la fin de l'époque Joseon en culture du bain public contemporaine ; 〈Mariage : Majordome de chien〉 connecte l'iconographie familiale familière de la peinture coréenne moderne et contemporaine à la culture actuelle des animaux de compagnie. Ainsi, dans la Série Naesung, la recomposition et la parodie des images traditionnelles fonctionnent comme une stratégie plastique traduisant les formes du passé dans les mœurs d'aujourd'hui, et deviennent un langage visuel révélant, au sein de scènes familières, la structure des relations et des émotions qui ont changé avec l'époque.

2) La réinterprétation des mœurs contemporaines par la parodie

La déclinaison moderne des images traditionnelles peut se comprendre, au-delà d'un simple emprunt formel, comme un mode d'expression qui révèle la norme du paraître exigée par la société contemporaine ainsi que la structure du désir, de l'angoisse et de la violence qui se trouve à son revers. En particulier, la parodie semble conserver l'autorité et la valeur symbolique de l'original familier, mais, en y insérant les problèmes d'une tout autre époque, elle transforme de façon nouvelle le sens de l'image. Au moment où il reconnaît l'original, le spectateur éprouve un sentiment de familiarité, mais, au moment où il se trouve face à une scène combinée à une réalité étrangère, il éprouve simultanément le rire et le malaise. C'est précisément en ce point que la parodie fonctionne comme un dispositif visuel réinterprétant les mœurs contemporaines et que, en révélant l'écart entre la face maintenue en surface et le désir caché en son sein, elle rejoint la structure de la psychologie du Naesung.

Sur la manière dont la parodie conserve le sens de l'original tout en le transformant dans un nouveau contexte, voir Linda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2000), 6-18.

Dans la tradition picturale est-asiatique existent également des procédés de référence ou de déclinaison des peintures anciennes, mais, dans l'art moderne occidental, s'est développée de manière plus active la forme de la parodie qui met au premier plan les images classiques pour en faire un instrument de satire et de critique. À cet égard, Banksy (Banksy, dates de naissance et de mort inconnues) mérite d'être pris comme cas de comparaison. Il a transformé des peintures classiques et des images largement connues du public en un langage de pochoir de rue, pour révéler de façon intuitive des problèmes contemporains tels que la guerre, la surveillance, la consommation, la classe sociale et l'environnement médiatique. Son travail, loin d'être une simple caricature, offre des éléments de réflexion sur la manière dont la parodie visualise l'écart entre la surface et le revers de la société, en ce qu'il révèle la violence et l'angoisse, l'hypocrisie et le désir dissimulés derrière le visage de la culture et de l'autorité.

Susan Hansen and Tom Flynn, "This is not a Banksy!: street art as aesthetic protest", Continuum: Journal of Media & Cultural Studies 29-6(2015), 898-911.

On se propose ici d'examiner trois œuvres choisies parmi les divers travaux de Banksy. La raison en est que ces trois œuvres partagent chacune la même structure iconographique que les originaux empruntés ou parodiés dans la Série Naesung de la présente étude. Autrement dit, le but de convoquer le cas de Banksy n'est pas simplement d'ajouter l'exemple d'un artiste célèbre. Il s'agit, en comparant la manière dont un même original est réinterprété à des époques et en des lieux différents et à travers des problématiques distinctes, d'examiner plus clairement comment la parodie recompose de façon nouvelle le sens des mœurs contemporaines. Dans [표 7], [표 8] et [표 9] de la présente sous-section, on dispose à gauche l'original de la parodie, au centre le travail décliné par Banksy, et à droite la déclinaison de la Série Naesung, afin d'examiner de quelle manière chaque image révèle l'écart entre la face sociale et le désir intérieur, entre l'autorité publique et l'angoisse privée.

[표 7] Comparaison d'œuvres parodiant le portrait de Napoléon par Jacques-Louis David,

(gauche)

(centre)

(droite)

[참고도판 22] est une image de cavalier de Banksy déclinant [참고도판 21], 〈Napoléon franchissant le col du Grand-Saint-Bernard〉 de Jacques-Louis David (Jacques-Louis David, 1748–1825), et montre comment la forme de l'autorité héroïque peut, dans la société contemporaine, se transformer en une expression d'angoisse et de violence. Si l'original de David est une iconographie qui visualise avec majesté le pouvoir d'État et le récit héroïque, Banksy, tout en conservant cette composition, voile ou anonymise le visage du personnage pour rappeler le problème de la violence et de la dérobade devant la responsabilité qui se cache derrière le visage du héros. Cette image, en ce qu'elle révèle un état où, tout en invoquant en apparence la justice et la légitimité, agissent en réalité conjointement la peur, l'agressivité et la pression à la conformité, évoque la structure sociale de la psychologie du Naesung. Cette problématique rejoint également la manière dont [작품도판 8], 〈Mariage : La guerre de la garde d'enfants〉, emprunte la même iconographie pour révéler la réalité d'un travail de soin que l'on exige d'accomplir comme un héros.

Simon Lee, David(London: Phaidon, 1999), 142-147.

[표 8] Comparaison d'œuvres parodiant 〈La Joconde (La Gioconda)〉 de Léonard de Vinci.

(gauche)

[참고도판 23] Léonard de Vinci, 〈La Joconde (La Gioconda)〉, vers 1503-1506, huile sur panneau de peuplier, 77×53 cm, collection du musée du Louvre.

(centre)

(droite)

[작품도판 9] 〈Mariage : La belle-fille de Cheongdam-dong〉, 2026, collage d'encre et de couleurs légères sur hanji, 193,9×130,3 cm.

Ensuite, l'original de [참고도판 23], 〈La Joconde (La Gioconda)〉, et le 〈Mona Lisa au bazooka (Mona Lisa Bazooka)〉 de Banksy montrent le malaise qui surgit lorsque le symbole de la culture et de la distinction se combine au signe de la violence. Si la 〈Joconde〉 de Léonard de Vinci (Leonardo da Vinci, 1452–1519) est un symbole de beauté classique et d'autorité, Banksy, en associant une arme à ce visage, fait coexister au sein d'une même scène une expression paisible et un signe agressif. Ce décalage révèle de façon condensée un état où agissent simultanément la distinction de la surface et l'agressivité du revers, le visage de l'élégance et le désir de survie. Cela rejoint la manière dont 〈Mariage : La belle-fille de Cheongdam-dong〉, à partir du même original, révèle la performance du raffinement ainsi que la compétition et l'angoisse qui se trouvent à son revers.

[표 9] Comparaison d'œuvres parodiant l'œuvre de Johannes Vermeer,

(gauche)

(centre)

(droite)

Banksy, Wall and Piece(London: Century, 2005), 88-95.

Enfin, [참고도판 25], 〈La Jeune Fille à la perle〉 de Johannes Vermeer (Johannes Vermeer, 1632–1675), et [참고도판 26], 〈La Fille au tympan percé (Girl with a Pierced Eardrum)〉 de Banksy qui la décline, montrent comment le visage de la beauté et de la culture est réinterprété au sein de l'environnement urbain contemporain. Si l'original de Vermeer faisait agir conjointement, à travers la boucle d'oreille en perle et le turban, une beauté idéalisée et une marque de classe, Banksy substitue à la place de la perle une alarme antivol et transpose ainsi le portrait classique dans le langage de la rue et de la surveillance. Cette substitution révèle que la beauté ne demeure plus une pure valeur esthétique, mais se trouve liée à l'angoisse de la ville contemporaine et à ses dispositifs quotidiens. Cette transformation est directement reliée à la manière dont, dans 〈Naesung : La jeune fille aux AirPods〉, la perle est remplacée par des AirPods et dont l'élégance classique est substituée par le signe de la culture de consommation numérique.

Banksy, op. cit., 120-123.

Ainsi, la parodie de Banksy combine les images du classique, de l'autorité et de la culture avec la violence, la consommation, la surveillance et la tension de classe contemporaines, et fait éprouver au spectateur, à la fois, le rire et le malaise. Ce qui importe, c'est que cette parodie ne se borne pas à une simple raillerie, mais fonctionne comme un dispositif visuel révélant la manière dont la société se pare elle-même, c'est-à-dire la structure par laquelle, tout en invoquant la distinction et l'éthique, elle dissimule à son revers l'angoisse et le désir. À la lumière de cette comparaison, on peut considérer que la Série Naesung de la présente étude, elle aussi, en empruntant les figures familières de la peinture de personnages traditionnelle et de la peinture classique occidentale, recompose avec la sensibilité d'aujourd'hui le conflit entre la face sociale et le désir individuel qui s'y superposent.

Si la première sous-section s'est concentrée sur l'examen de la manière dont, à travers l'emprunt et la recomposition des images traditionnelles, l'iconographie du passé fonctionne de nouveau au sein des mœurs d'aujourd'hui, la présente sous-section se propose de s'attacher à la manière dont cette recomposition fonctionne comme un dispositif permettant de lire de façon nouvelle les mœurs contemporaines. La Série Naesung emprunte les figures familières de la peinture de personnages traditionnelle et de la peinture classique occidentale, mais, en les connectant à l'environnement médiatique, à la culture de consommation, à l'institution du mariage, aux critères de beauté et à la structure de la mise en scène de soi d'aujourd'hui, elle révèle les contradictions et les tensions de la société contemporaine dans l'humour et l'ironie. La satire est ici moins un procédé consistant à railler unilatéralement une cible donnée ou à la condamner moralement qu'une stratégie visuelle qui, par la combinaison d'images familières et d'objets étrangers, nous fait voir autrement la réalité que nous avons admise comme allant de soi. Les œuvres traitées dans la présente sous-section peuvent donc se lire, au-delà d'un simple détournement des images traditionnelles, comme une forme de la peinture de genre de la société contemporaine qui donne à voir en les infléchissant les désirs sociaux et les conventions institutionnelles d'aujourd'hui.

Dans ce qui suit, on se propose d'examiner, dans l'ordre de 〈Naesung : La jeune fille aux AirPods〉, 〈Mariage : Le jour de l'arrivée du ham (le ham étant le coffre de présents de mariage)〉, 〈Mariage : Le jour de l'arrivée du ham〉, 〈Sauna du XXIe siècle : La Naissance de Vénus〉, 〈Naesung : #Blanche-Neige-gram〉 et 〈Naesung : Insta, Insta, qui est la plus belle du monde ?〉, de quelle manière la réinterprétation des mœurs contemporaines par la parodie se trouve mise en forme plastique.

[참고도판 25], 〈La Jeune Fille à la perle〉 de Johannes Vermeer, est appelée la Joconde de l'Europe du Nord et tenue pour une œuvre représentative de l'étude de figure idéalisée, c'est-à-dire du tronie (tronie), dans la peinture néerlandaise du XVIIe siècle. Dans cette œuvre qui présente une figure idéalisée plutôt que le portrait d'un modèle particulier, la jeune fille fixe le spectateur en portant un turban bleu outremer et une boucle d'oreille en perle de grand prix ; la perle et le turban fonctionnent non seulement comme des signes de beauté esthétique, mais aussi comme des symboles de prestige social et de biens rares.

Ha Hye-ju, « La transposition cinématographique de la figure de la servante dans les romans inspirés de chefs-d'œuvre picturaux : autour de 〈La Jeune Fille à la perle〉 », Culture et convergence 44-1 (2022), 335.

(gauche)

(droite)

[작품도판 10-1] détail de 〈Naesung : La jeune fille aux AirPods〉.

[작품도판 10], 〈Naesung : La jeune fille aux AirPods〉, emprunte cette structure iconographique, mais, en ajoutant des AirPods à la place de la boucle d'oreille en perle, et un turban et un drapé densément marqués du monogramme de Louis Vuitton (Louis Vuitton) à la place du costume sobre, donne à voir une scène où les symboles de la société aristocratique du XVIIe siècle sont substitués par les signes de la société de consommation du XXIe siècle. [참고도판 25-1] et [작품도판 10-1], en plaçant côte à côte l'original et cette œuvre pour les comparer, révèlent clairement que la boucle d'oreille en perle et les AirPods remplissent la même fonction visuelle au même emplacement du tableau. En outre, le détail de [작품도판 10-2], agrandissant le motif du logo Louis Vuitton, montre plus directement que les marques de luxe fonctionnent aujourd'hui comme un instrument de marquage de classe et de mise en scène de soi.

Si la boucle d'oreille en perle suggérait autrefois la richesse et l'autorité des classes supérieures, les AirPods et le logo de luxe fonctionnent aujourd'hui comme des signes contemporains révélant une vie connectée, une sensibilité raffinée et une capacité de consommation. Si l'on considère que le vêtement et l'accessoire sont un langage social révélant la position économique et l'identité de celui qui les porte, cette œuvre ne se borne pas à parer le classique de façon moderne, mais reflète de façon critique la structure du désir d'aujourd'hui, qui recherche simultanément, à travers le luxe et les appareils numériques, la reconnaissance sociale et la distinction. L'expression de la jeune fille, l'éclairage et l'arrière-plan sombre conservent la plasticité classique de l'original, mais les AirPods et le motif du monogramme y ajoutent une forte modernité, de sorte que le tableau se transforme en une scène où « l'élégant portrait classique » et « le signe de la consommation ostentatoire » se combinent comme en un seul corps. Dans cette œuvre, le Naesung se manifeste comme un mode qui, empruntant la forme de la beauté classique, dissimule et révèle en sourdine l'angoisse de la culture de consommation contemporaine et la pression à la conformité.

[표 10] Comparaison de la structure du désir entre 〈La Jeune Fille à la perle〉 et 〈Naesung : La jeune fille aux AirPods〉.

Époque

Objet symbolique

Fonction et signification

Thème commun

17

siècle

Boucle d'oreille en perle, turban outremer

Richesse et autorité des classes supérieures, marque de classe par un matériau rare

Désir de reconnaissance sociale et de distinction

21

siècle

AirPods, turban au monogramme Louis Vuitton

Ostentation de soi par les marques de luxe et de mode numériques, marque de statut par la consommation

Reconnaissance sociale et désir de différenciation

Kim Gyeong-hui, « Une étude sur l'image chromatique symbolique des marques de luxe – autour de Louis Vuitton et Gucci », Études sur les produits de consommation 25-2 (2007), 114.

(à gauche)

(à droite)

[참고도판 27] Édouard Manet, 〈Le Fifre〉, 1866, huile sur toile, 160×97 cm, collection du musée d'Orsay

Ce regard critique se prolonge dans [작품도판 11] 〈Mariage : le jour de l'arrivée du ham〉, où il aborde la transformation du rite matrimonial et de la culture traditionnelle ainsi que la structure de l'industrie contemporaine du mariage. Le hamjigi (porteur du ham) est un élément central qui apparaît lors du « jour de l'arrivée du ham », c'est-à-dire du rite par lequel, dans le mariage traditionnel, la famille du marié envoie à la maison de la mariée un coffret (ham) contenant les présents et le document matrimonial (honseoji) ; c'était une scène culturelle où se condensaient à la fois la participation communautaire, le jeu et la symbolique rituelle. Les cris de « Achetez le ham ! » qui résonnaient autrefois dans les ruelles et les rires des gens témoignent d'une coutume où l'événement individuel qu'est le mariage s'élargissait en une fête de tout le village.

Nam Yeong-sin (dir.), Dictionnaire du coréen (Han+) (Paju : Seongandang, 2021), 2240.

Cependant, la culture du hamjigi tend aujourd'hui à disparaître sous la logique de l'utilité et de l'efficacité, et les cas où le ham traditionnel est remplacé par une valise de luxe ou un emballage de produit simplifié ne sont pas rares. 〈Mariage : le jour de l'arrivée du ham〉 part d'une conscience critique de ce changement et, tout en se référant à la composition du 〈Fifre〉 de [참고도판 27] Édouard Manet (Édouard Manet, 1832–1883), réorganise de manière contemporaine la symbolique du rite matrimonial traditionnel coréen. Alors que, dans l'œuvre originale, un garçon en uniforme militaire se tient debout en jouant du fifre, ici une femme vêtue d'un hanbok fusion joue du fifre et, portant le ham sur l'épaule, apparaît comme le sujet du cortège. Ce déplacement, tout en conservant la solennité du rite matrimonial, y introduit une interrogation qui remet en question les rôles de genre et le sujet du rite.

Le ham figurant dans l'œuvre est un objet qui, contenant le honseoji et les étoffes (chaedan), symbolise l'union et la prospérité des deux familles, mais il est en même temps le symbole d'un rite qui, aujourd'hui, tend peu à peu à disparaître. La lanterne (chorong) fonctionne comme un dispositif traditionnel destiné à souhaiter le bonheur à venir, tandis que la calebasse brisée et le masque de calmar posés au sol convoquent, au cœur du solennel rite matrimonial, à la fois l'humour populaire et une émotion instable. [작품도판 11-1], [작품도판 11-2] soulignent que ces objets ne sont pas de simples ornements, mais qu'ils symbolisent le point où se juxtaposent la gravité du rite et la coutume ludique.

(à gauche)

(à droite)

Il est particulièrement important que le personnage de l'œuvre soit présenté comme une femme qui porte elle-même le ham et conduit le cortège en jouant du fifre. Contrairement à la tradition, où le rôle de hamjigi était confié à un homme ou à un tiers, c'est ici une femme qui apparaît non pas comme l'objet du récit matrimonial, mais comme le sujet du cortège. Cette redistribution des rôles soulève une interrogation critique sur les normes sociales, la hiérarchie des genres et les conventions institutionnelles qui entourent le mariage. De plus, la photographie de performance de [작품도판 12], en montrant que la scène picturale a été une fois rejouée dans une ruelle réelle, rappelle que la coutume en voie de disparition n'est pas une tradition empaillée mais un événement culturel que l'on peut repenser ici et maintenant. Dans la réalité d'une industrie du mariage commercialisée en cérémonies d'hôtel, séances en studio et forfaits de mariage, la performance du hamjigi traversant la ruelle fait de nouveau resurgir le caractère public et ludique que possédait le mariage en tant que fête communautaire. Dans cette œuvre, le Naesung (une régulation socialement consciente du sentiment) peut se lire comme un sentiment qui, sous une surface semblant perpétuer la tradition, recèle la tension entourant le pragmatisme et la commercialisation, la reconfiguration des rôles de genre et la disparition du rite.

Par ailleurs, [작품도판 13] 〈Sauna du XXIe siècle : la Naissance de Vénus〉 est une œuvre qui fait entrer 〈la Naissance de Vénus〉 de [참고도판 28] Sandro Botticelli (Sandro Botticelli, 1445–1510) dans un espace quotidien, faisant entrer en collision satirique l'idéal de la beauté sublime et la culture contemporaine du soin de soi. L'œuvre originale de Botticelli, chef-d'œuvre combinant l'humanisme de la Renaissance et la beauté idéale de la mythologie classique, symbolise, autour de Vénus née de l'écume de la mer, la naissance, la pureté et la bénédiction de la nature. La scène où Zéphyr et Chloris accueillent Vénus en répandant vent et fleurs présente un monde de beauté sublime où s'unissent la beauté du corps humain et la beauté spirituelle.

En comparaison, 〈Sauna du XXIe siècle : la Naissance de Vénus〉 crée une scène où la beauté idéalisée et le corps réel se rencontrent, en transposant un chef-d'œuvre classique dans l'espace de vie qu'est un sauna de quartier. Le nom exagéré d'un lieu réel, « Sauna Palais-et-Joyaux », et sa décoration intérieure fastueuse évoquent en apparence l'image d'un palais et de joyaux, mais les êtres qui s'y trouvent réellement sont d'ordinaires habitants du quartier. Les peintures murales de chefs-d'œuvre qui ornent le plafond et les murs semblent emprunter l'autorité de l'art classique occidental, mais en réalité, fonctionnant comme un décor de l'espace quotidien où l'on transpire, se repose et mange, cette autorité y est démantelée puis de nouveau consommée.

(à gauche)

(à droite)

Oh Se-gwon, « Une étude sur les expressions d'emprunt (appropriation) apparaissant dans l'art contemporain coréen », Études sur les arts plastiques fondamentaux 14-3 (2013), 160-161.

La Vénus de l'œuvre n'est plus une déesse mythologique mais se trouve remplacée par des femmes d'âge mûr venues au sauna. Le personnage de droite, une serviette enroulée autour de la tête, boit un sikhye sucré, tandis que le personnage de gauche frotte du sel sur son avant-bras dans un geste qui semble vouloir faire fondre la graisse. Le sikhye symbolise le repos, le réconfort et un moment de menue jouissance, tout en révélant un désir immédiat, et le massage au sel symbolise l'obsession du soin de soi cherchant à se conformer aux critères de beauté. L'espace du sauna est à la fois un lieu égalitaire où le statut social et les apparences s'effacent temporairement et un lieu où refont surface la comparaison et l'anxiété autour du corps et de la beauté. On peut résumer cela comme dans [표 11].

Le rire que suscite cette œuvre ne se limite pas à une caricature espiègle. Ce rire naît plutôt de la mise au jour d'une réalité où s'affrontent la pression sociale selon laquelle il faut être belle et le désir quotidien de profiter de l'instant présent. Comme le souligne Jang Eun-seok en traitant des propriétés des publicités parodiant des chefs-d'œuvre, l'emprunt d'images classiques peut devenir un dispositif qui reflète de manière satirique la structure du désir contemporain. Dans ce contexte, 〈Sauna du XXIe siècle : la Naissance de Vénus〉 peut se comprendre comme une œuvre qui, en rabaissant l'idéal de la beauté sublime au sein d'un paysage de soin de soi quotidien, montre de façon critique l'obsession et l'ostentation que la société contemporaine produit autour du corps.

[표 11] Fonction des objets symboliques dans 〈Sauna du XXIe siècle : la Naissance de Vénus〉

Élément symbolique

Sens relevant du A (雅, le raffinement)

Sens relevant du sok (俗, la mondanité)

Rapport avec le Naesung

Peinture murale de chef-d'œuvre à l'intérieur du sauna

Emprunt de la beauté classique occidentale et de la beauté idéale de la Renaissance

Ornement d'un espace utilitaire, décor du quotidien

Attitude ambivalente qui emprunte l'autorité de l'art classique tout en la consommant et en la démantelant

Sikhye

Temps de repos, de réconfort et de menue jouissance

Désir immédiat de douceur

Désir quotidien en tension avec l'obsession du régime

Massage au sel

Soin de soi, effort pour se conformer aux critères de beauté

Anxiété et obsession à l'égard du corps

Mise au jour du conflit entre l'idéal du « il faut être belle » et le « moi d'à présent »

Serviette et tenue de sauna

Démantèlement du statut social, lieu de rencontre égalitaire

Sentiment d'appartenance à la communauté locale

Psychologie qui, même en se dépouillant de la face sociale, maintient et ajuste encore le Naesung

Jang Eun-seok, « Une étude sur les propriétés des publicités parodiant des chefs-d'œuvre », Études en design de l'information 14 (2011), 105-106.

Le regard se porte ensuite sur une série traitant de la mise en scène de soi et de la psychologie comparative à l'ère des réseaux sociaux : [작품도판 14] 〈Naesung : #Blanche-Neige-gram〉 et [작품도판 15] 〈Naesung : Insta, Insta, qui est la plus belle du monde ?〉. Ces deux œuvres empruntent le conte « Blanche-Neige » mis en forme par les frères Grimm pour reconfigurer, dans l'environnement des médias sociaux du XXIe siècle, la structure de la jalousie, de la comparaison et de l'ostentation de soi autour de l'idéal de beauté. Dans le texte original, Blanche-Neige est présentée comme un être magnifique à la peau blanche comme neige, aux lèvres rouges et aux cheveux noirs, et la belle-mère demande obstinément à son miroir qui est la plus belle du monde. Ce récit prend pour moteur central l'obsession de la beauté et la jalousie, et c'est précisément pour cette raison qu'il conserve une forte force de conviction même une fois transposé dans l'environnement médiatique contemporain. L'image du conte se recontextualise également, au sein de la culture visuelle contemporaine, en un code qui stimule le désir et la consommation.

(à gauche)

(à droite)

(à gauche)

[작품도판 14-1] Détail de 〈Naesung : #Blanche-Neige-gram〉

(centre 1)

(centre 2)

[작품도판 14-3] Détail de 〈Naesung : #Blanche-Neige-gram〉

(à droite)

[작품도판 14-4] Détail de 〈Naesung : #Blanche-Neige-gram〉

Frères Grimm, Contes de Grimm, trad. Hong Seong-gwang (Séoul : Penguin Classics Korea, 2011), 101-115.

Jeong Dong-hwan, « Une étude sur les expressions de contes de fées empruntées dans la photographie publicitaire », Revue de la Société coréenne de culture du design 18-2 (2012), 415.

Parallèlement, l'image du conte se recontextualise aussi, dans la culture visuelle contemporaine, en un code qui stimule le désir et la consommation. [작품도판 14] 〈Naesung : #Blanche-Neige-gram〉 fait réapparaître Blanche-Neige comme sujet au sein d'Instagram. Le personnage à l'écran se met en scène, par un costume et des poses de princesse fastueux et par le cadre d'Instagram, comme s'il séjournait dans une destination de voyage à l'étranger ou dans un espace de luxe, alors que le décor réel est un espace de vie modeste et misérable où sont posés des nouilles instantanées, un gobelet de boisson et un cafard. Les détails de [작품도판 14-1]∼[작품도판 14-4], en montrant en gros plan les nouilles instantanées, le cafard, le papier de fond, etc., mettent clairement en évidence que l'image fastueuse que le personnage fabrique sur les réseaux sociaux est une scène fictive en décalage avec le manque du réel. Les nouilles instantanées symbolisent le quotidien aride et les contraintes économiques, le cafard l'inconfort et le manque du réel que l'on voudrait cacher mais qui ne s'effacent pas. En revanche, le cadre d'Instagram, les hashtags, l'icône « j'aime », la tenue et les poses fastueuses fonctionnent comme des dispositifs d'emballage de soi soucieux du regard d'autrui.

Cette œuvre, tout en faisant la satire de la structure des réseaux sociaux qui cachent la misère du réel et n'exposent qu'une image exagérée, montre que la mise en scène de soi ne relève plus seulement d'un choix individuel mais fonctionne comme une stratégie de survie socialement imposée. Le récit de la princesse du conte se mue ici non pas en mythe de la beauté pure, mais en récit d'un travail de l'image sans cesse monté et emballé au sein de la plateforme. Il en résulte que le Naesung s'élargit non pas en un défaut de caractère individuel, mais en un sentiment collectif qui naît au sein d'une structure médiatique où chacun doit, dans une certaine mesure, dissimuler le réel et se parer d'une meilleure image.

Dans [작품도판 15] 〈Naesung : Insta, Insta, qui est la plus belle du monde ?〉, qui fait suite, c'est la sorcière qui occupe le premier plan. Cette sorcière se tient debout, coiffée d'une couronne évoquant la couronne d'or de Silla et drapée d'une cape violette, une pomme empoisonnée à la main, tandis qu'à ses pieds sont posés un sac de voyage de luxe et un passeport. Les détails de [작품도판 15-1]∼[작품도판 15-4], en mettant respectivement en relief la couronne, le sac de luxe, le passeport et la pomme empoisonnée, soulignent que le symbole de l'autorité traditionnelle et le désir de consommation contemporain se superposent au sein d'un même personnage.

(à gauche)

[작품도판 15-1] Détail de 〈Naesung : Insta, Insta, qui est la plus belle du monde ?〉

(centre 1)

(centre 2)

[작품도판 15-3] Détail de 〈Naesung : Insta, Insta, qui est la plus belle du monde ?〉

(à droite)

[작품도판 15-4] Détail de 〈Naesung : Insta, Insta, qui est la plus belle du monde ?〉

Alors que la sorcière du texte original était placée, par sa jalousie envers la beauté de Blanche-Neige, dans le schéma de la faute et du châtiment, la sorcière présente ici se transforme en autoportrait de l'homme contemporain qui prend pour vraies les images d'autrui sur les réseaux sociaux et qui, se mesurant à ces images fastueuses, éprouve sans cesse comparaison et sentiment d'infériorité. Le passeport et le sac de luxe symbolisent le désir de mobilité mondiale et d'appartenance à une classe de consommation, la couronne le désir d'autorité et de reconnaissance, et la pomme empoisonnée la pulsion destructrice qu'engendrent de tels désirs. Cette œuvre, tout en faisant la satire de la psychologie de l'homme contemporain qui, en voyant les images mises en scène d'autrui, en vient à croire « moi aussi, je dois vivre ainsi », révèle de manière critique que l'environnement des réseaux sociaux, loin de réduire la comparaison et la jalousie à un problème individuel, les reproduit de façon structurelle. Comme le résume [표 13], la structure et les symboles des deux œuvres montrent que le Naesung contemporain s'organise au sein d'un environnement de plateforme où l'ostentation de soi et la comparaison aux autres opèrent simultanément.

[표 12] Le récit original du conte « Blanche-Neige » et la réinterprétation contemporaine de la série 〈Naesung : #Blanche-Neige-gram〉

Narration du conte original

Narration de la parodie contemporaine

Idéal de la beauté pure (Blanche-Neige) → jalousie et attaque de la sorcière → mort et résurrection, rétablissement de la justice

Mise en scène de soi sur les réseaux sociaux dans le manque du réel (Blanche-Neige) → comparaison et jalousie de l'autre (la sorcière) → cycle de l'anxiété et du désir au sein des interactions en ligne

Toutes les œuvres ci-dessus font entrer des images classiques familières et des iconographies traditionnelles dans la culture visuelle d'aujourd'hui, mais, dans ce processus, elles ne se limitent pas à une simple reproduction ou à un hommage et fonctionnent comme des dispositifs satiriques qui regardent de travers la société contemporaine. 〈Naesung : la jeune fille aux AirPods〉 éclaire de façon critique le marquage de classe et le désir d'ostentation à travers le luxe et les appareils numériques, 〈Mariage : le jour de l'arrivée du ham〉 la disparition du rite matrimonial traditionnel et la commercialisation de l'industrie du mariage, 〈Sauna du XXIe siècle : la Naissance de Vénus〉 l'obsession de la beauté et la culture du soin de soi, et 〈Naesung : #Blanche-Neige-gram〉 et 〈Naesung : Insta, Insta, qui est la plus belle du monde ?〉 la mise en scène de soi et la psychologie comparative à l'ère des réseaux sociaux.

[표 13] Comparaison de la structure et des symboles de 〈Naesung : #Blanche-Neige-gram〉 et de 〈Naesung : Insta, Insta, qui est la plus belle du monde ?〉

Catégorie

〈Naesung : #Blanche-Neige-gram〉

〈Naesung : Insta, Insta, qui est la plus belle du monde ?〉

Sujet

Blanche-Neige qui se met en scène sur les réseaux sociaux

La sorcière qui jalouse en regardant l'image d'autrui

Objets symboliques

Cadre d'Instagram, papier de fond, nouilles instantanées, cafard

Couronne, sac de voyage de luxe, passeport, pomme empoisonnée

Apparence extérieure

Costume de princesse, poses fastueuses, décor arrangé comme un lieu de voyage

Autorité de la couronne traditionnelle, costume exagéré

Intériorité

Faim et manque du réel, chambre dans le dénuement, cafard

Désir de consommation ostentatoire, comparaison et envie, obsession des réseaux sociaux

Structure du Naesung

Dissimuler le manque du réel et n'exposer qu'une image fastueuse

Croire vraie l'image mise en scène d'autrui et s'y obséder

Ainsi, l'emprunt d'images dans le deuxième point va un pas plus loin que la « reconfiguration » du premier point et fonctionne comme une méthodologie satirique qui met au jour les contradictions de la réalité contemporaine. Les œuvres, en juxtaposant tradition et modernité, classique et quotidien, idéal et réalité au sein d'une même image, font naître le rire chez le spectateur, mais ce rire se prolonge aussitôt en une prise de conscience inconfortable qui fait de nouveau percevoir les tensions de la société dans laquelle nous vivons aujourd'hui. Il en résulte que l'emprunt et la variation de la Série Naesung ne constituent pas un simple jeu visuel, mais peuvent se comprendre comme le langage critique d'une peinture de genre de la société contemporaine qui, par le truchement du sentiment qu'est le Naesung, invite à réfléchir sur les phénomènes sociaux contemporains.

2. Le récit des mœurs quotidiennes des femmes contemporaines

Cette section examine, en se centrant sur la Série Naesung qui traite de scènes du quotidien de la femme contemporaine, la manière dont la psychologie du Naesung se manifeste dans les scènes de mœurs d'aujourd'hui. Ce qu'il convient de remarquer ici, c'est que le mode d'explication de la scène opère d'une façon différente de l'inscription (hwaje) de la peinture traditionnelle. Alors que, dans la peinture traditionnelle, l'inscription complétait le sens du tableau ou en indiquait l'orientation d'appréciation, dans la Série Naesung, le titre de l'œuvre, les éléments textuels dans l'image et de brèves formules agissent comme des indices permettant de lire la situation et la psychologie du personnage. Ces éléments linguistiques suggèrent à la fois l'état émotionnel du personnage et l'attitude qu'il manifeste à l'extérieur, et deviennent un dispositif narratif qui organise le sens de la scène dans la peinture de genre de la société contemporaine.

En outre, en lisant ensemble ces éléments linguistiques et l'image de la scène, on analyse dans quelles situations le personnage prend conscience du Naesung et avec quelle attitude il le dissimule ou le révèle. En particulier, dans les scènes où se concentrent les rôles et les normes que la société impose à la femme — préparatifs du mariage, vie professionnelle, éducation des enfants, régime, communication en ligne —, la psychologie du Naesung se manifeste sous la forme du maintien de la face, de la régulation du désir et de la mise en scène de soi. On cherche ainsi à montrer que les mœurs quotidiennes de la femme contemporaine ne se limitent pas à la reproduction de simples scènes de vie, mais s'organisent en une structure psychologique où se croisent les exigences sociales et les désirs individuels.

1) L'expérience quotidienne des femmes et la mise en récit de la psychologie du Naesung

Dans l'art contemporain, l'expérience quotidienne de la femme se manifeste souvent, plutôt que dans de grands événements, dans des actes anodins : prendre soin de son corps, s'habiller, mettre de l'ordre dans son apparence. De tels actes quotidiens ne se limitent pas à de simples habitudes de vie et deviennent des scènes qui révèlent la tension entre l'image féminine exigée par la société et l'émotion que l'individu ressent réellement. 〈Autoportrait aux cheveux coupés (Self-Portrait with Cropped Hair)〉 de [참고도판 29] Frida Kahlo (Frida Kahlo, 1907-1954) en est un exemple approprié. Dans cette œuvre, Kahlo présente, par ses cheveux coupés court, son vêtement masculin, les ciseaux à la main et les cheveux éparpillés au sol, une scène où elle recompose elle-même son corps et son apparence. L'acte de transformer les cheveux et le vêtement, qui signalent la féminité, n'est pas un simple changement d'apparence mais opère comme une manière de visualiser l'écart entre la surface féminine attendue par la société et son propre état intérieur.

The Museum of Modern Art (MoMA), « Frida Kahlo. Self-Portrait with Cropped Hair. 1940 », page de collection, consulté le 01.07.2026. https://www.moma.org/collection/works/78333汫h.

Ce qui importe dans cette œuvre, c'est que Kahlo n'explique pas directement ses émotions. Le personnage à l'écran fixe le spectateur de face, mais l'émotion n'est pas clairement élucidée. Les cheveux coupés suggèrent à la fois la rupture et la blessure, l'autodéfense et un sentiment de libération, et le vêtement masculin manifeste une attitude cherchant à prendre ses distances avec l'image féminine établie. Pourtant, un tel changement ne se résume pas à une simple résistance ou à une simple déclaration. Plutôt que de livrer son image par une expression émotionnelle exagérée, Kahlo met en scène le changement intérieur à travers des objets concrets tels que les cheveux, le vêtement et les ciseaux dans sa main. L'autoportrait fonctionne alors, au-delà d'une forme qui reproduit le visage d'un individu, comme une scène de mœurs qui montre le rapport entre le regard social entourant le corps et l'apparence et les émotions propres au sujet.

Un tel exemple fournit un critère important pour lire les scènes du quotidien féminin de la Série Naesung. La Série Naesung, elle aussi, plutôt que de présenter les émotions de la femme sur le mode de l'aveu ou de la dénonciation directe, révèle l'état des émotions à travers des objets et des espaces concrets tels que le hanbok, la nourriture, le pèse-personne, le salon de coiffure, le parc d'attractions ou le sauna. La femme Naesung ne dit pas crûment son désir et sa fatigue, sa honte et son sentiment de libération. Elle montre plutôt de façon détournée dans quelle situation elle se trouve, à travers des comportements en décalage avec une surface soignée, le titre et le texte dans l'image, et la disposition des objets environnants. En cela, la forme de l'autoportrait dans la Série Naesung ne se limite pas à répéter le visage de l'artiste en tant qu'individu, mais fonctionne comme une scène de peinture de genre de la société contemporaine qui montre comment, dans le quotidien de la femme contemporaine, les émotions et les désirs sont régulés et mis en scène.

Le quotidien de la femme se constitue d'un processus d'ajustements et de compromis infimes qui oscillent entre les rôles exigés par la société et les désirs individuels, entre l'image de soi normative et les émotions réelles. Le Naesung est précisément la tension psychologique qui naît en ce point, c'est-à-dire dans l'écart entre la manière dont on veut paraître et ce que l'on ressent réellement. Lorsque, tout en cherchant à maintenir au-dehors tenue, retenue et rationalité, des émotions telles que l'appétit, la fatigue, la honte, l'auto-réconfort et le sentiment de libération s'agitent simultanément à l'intérieur, le personnage régule son état par le ton, l'expression du visage, les gestes et les choix. La Série Naesung, en plaçant cette psychologie du Naesung dans des scènes du quotidien féminin et en organisant, au sein d'une image figée, des indices narratifs qui suggèrent l'avant, le présent et l'après, amène le spectateur à lire le cheminement psychologique de la femme Naesung.

Le quotidien de la femme se constitue d'un processus d'ajustements et de compromis infimes qui oscillent entre les rôles exigés par la société et les désirs individuels, entre l'image de soi normative et les émotions réelles. Le Naesung est précisément la tension psychologique qui naît en ce point, c'est-à-dire dans l'écart entre la manière dont on veut paraître et ce que l'on ressent réellement. Lorsque, tout en cherchant à maintenir au-dehors tenue, retenue et rationalité, des émotions telles que l'appétit, la fatigue, la honte, l'auto-réconfort et le sentiment de libération s'agitent simultanément à l'intérieur, le personnage régule son état par le ton, l'expression du visage, les gestes et les choix. La Série Naesung, en plaçant cette psychologie du Naesung dans des scènes du quotidien féminin et en organisant, au sein d'une image figée, des indices narratifs qui suggèrent l'avant, le présent et l'après, amène le spectateur à lire le cheminement psychologique du personnage.

La narration en peinture diffère de la manière dont, en littérature ou au cinéma, les événements se déploient directement selon un axe temporel. Comme le souligne Ryu Han-seung, même au sein d'une image figée, des éléments visuels tels que les symboles, les objets, la posture du personnage, le décor et le titre suggèrent le contexte antérieur et postérieur de l'événement, et le spectateur, à partir de ces indices, en vient à construire l'histoire de la scène. Dans la Série Naesung, le titre fonctionne comme le point de départ d'une telle interprétation. Le titre, tout en suscitant d'abord un léger rire chez le spectateur, devient en même temps un dispositif qui annonce l'orientation psychologique de la scène. Des titres tels que 〈Naesung : résolutions du Nouvel An (feat. à partir de demain)〉, 〈Naesung : la réalité en face〉, 〈Mariage : Transformer〉, 〈Naesung : les tteokbokki fantastiques〉, 〈Naesung : les hotteok de luxe〉, 〈Naesung : le parc Naesung〉 et 〈Sauna du XXIe siècle : style italien〉 convoquent tous une situation familière que chacun aura pu éprouver dans son quotidien, et condensent en une brève formule l'autojustification, la mise en scène de soi et le conflit du désir et de la face qui s'y cachent. Le spectateur perçoit d'abord l'ironie de la scène dans le titre, puis, en suivant les détails de l'image, lit concrètement les nuances de l'émotion qui se tiennent derrière ce rire.

Ryu Han-seung, « La redécouverte de la narration dans l'art contemporain – commentaire de jury sur les œuvres lauréates du concours littéraire de printemps », Chosun Ilbo, 03.01.2007, https://www.chosun.com/site/data/html_dir/2007/01/03/2007010301177.html汫h

Le personnage au centre de l'image, vêtu d'un hanbok, est assis au sol et mord dans une pizza, un grand carton de pizza posé devant lui. Autour de lui, des aliments hypercaloriques — biscuits, nouilles instantanées, glace, sodas, plats préparés — sont étalés en désordre, formant une atmosphère semblable à une « dernière cène » où l'on voudrait, au moins pour aujourd'hui, manger à satiété. En revanche, dans le réfrigérateur ouvert derrière le personnage sont rangés des aliments de régime tels que salade, légumes, fruits et yaourt, et jusqu'au haut du réfrigérateur figure une image publicitaire incitant à la perte de poids, de sorte que la norme du soin de soi idéal est posée comme un arrière-plan. Les aliments en désordre à l'avant de l'image et l'ordre froid et rangé du réfrigérateur à l'arrière condensent visuellement un état psychologique où le désir d'à présent et la retenue « à partir de demain » sont préparés en même temps.

[작품도판 16] 〈Naesung : résolutions du Nouvel An (feat. à partir de demain)〉, 2016, collage d'encre et de couleurs légères sur hanji, 130×163 cm

Ce qui est central dans cette œuvre, c'est l'expression « feat. à partir de demain » accolée au titre. Le fait que la formule consacrée des résolutions du Nouvel An soit souvent reportée non pas à aujourd'hui mais à demain montre que la résolution relative au soin de soi contient déjà ajournement et rationalisation. Le personnage connaît parfaitement les critères sociaux qui exigent un corps idéal et des habitudes de vie mesurées. Mais ce savoir ne se traduit pas aussitôt en pratique ; au contraire, dans les mots d'ajournement « seulement jusqu'à aujourd'hui », le désir de l'appétit et de l'auto-réconfort est autorisé. La psychologie du Naesung se manifeste alors comme une manière de se réguler soi-même qui, sans nier totalement le désir, veut en même temps se laisser figurer comme une personne qui se modère. Autrement dit, le personnage, tout en tolérant son moi présent en train de manger de la pizza, veut encore, par le régime dans le réfrigérateur et par le langage du « à partir de demain », paraître sujet du soin de soi. Cette œuvre, par une structure où la boulimie et la résolution, le plaisir et la face sont juxtaposés au sein d'une même image, montre que la psychologie du Naesung peut se manifester, dans le quotidien de la femme contemporaine, comme un mode d'autorégulation répété.

Le personnage, en jupon, se tient debout sur un pèse-personne, un aliment de régime dans une main et sur la pointe des pieds. Au sol sont éparpillés un carton de pizza, des paquets de biscuits et des emballages de collations, de sorte que les traces de la boulimie et de l'échec de l'instant précédent se révèlent intactes. La posture sur la pointe des pieds est un geste exagéré qui trahit l'envie de réduire le chiffre ne serait-ce que d'un gramme, et symbolise l'obsession du chiffre qu'est le poids et la psychologie de l'autosurveillance. Le corps debout sur le pèse-personne semble adopter une attitude de confrontation à la réalité, mais, en même temps, le geste de la pointe des pieds montre une résistance psychologique qui ne parvient pas, jusqu'au bout, à accepter cette réalité telle qu'elle est. L'œuvre saisit ainsi les vacillements intérieurs qui rendent difficile une entière sincérité même à l'instant où l'on se confronte à son corps.

[작품도판 17] 〈Naesung : la réalité en face〉, 2016, collage d'encre et de couleurs légères sur hanji, 120×150 cm

Dans cette œuvre, la psychologie du Naesung se manifeste dans un état où se mêlent le désir d'être prise en main et l'envie de dissimuler l'échec. L'aliment de régime tenu à la main semble être un gage de retenue et d'effort, mais il est en même temps un objet d'auto-réconfort, celui du « si je ne mange que cela, tout ira bien ». Les emballages éparpillés au sol disent que des échecs et des découragements répétés ont déjà eu lieu, mais le personnage monte encore sur le pèse-personne, vérifie de nouveau le chiffre et cherche à redevenir sujet de la prise en main. La tenue en jupon porte elle aussi un sens. Elle est une exposition minimale nécessaire pour se confronter à son propre corps, tout en montrant à la fois la honte et l'attitude d'autoprotection qui veulent éviter une mise à nu complète. Ainsi, dans 〈Naesung : la réalité en face〉, la psychologie du Naesung ne se limite pas à la vanité ou aux apparences. Elle peut plutôt se comprendre comme une manière de régulation psychologique par laquelle un individu ayant intériorisé les critères de beauté et les normes de soin de soi socialement exigés cherche, même au sein d'échecs et de hontes répétés, à se ressaisir sans perdre la face. Si 〈Naesung : résolutions du Nouvel An (feat. à partir de demain)〉 montre l'ajournement de la résolution, 〈Naesung : la réalité en face〉 est la scène où l'on affronte le chiffre et la réalité du corps parvenus après cet ajournement. Les deux œuvres forment une structure cyclique de résolution–échec–nouvelle résolution et mettent en récit la continuité de la psychologie du Naesung.

La femme Naesung à l'écran est assise sur un fauteuil, vêtue d'une blouse de salon de coiffure, la tête hérissée de plusieurs bigoudis et instruments de coiffure. Derrière la femme Naesung se tient une coiffeuse qui travaille sa chevelure, et les machines et instruments du salon sont disposés comme s'ils enveloppaient le corps du personnage. Une telle scène visualise le processus de maquillage et de coiffure parmi ce qu'on appelle couramment, dans les préparatifs du mariage, le « studio-robe-maquillage » (seu-deu-me). Le « Transformer » du titre de l'œuvre évoque l'image, issue de la culture populaire, d'une voiture ou d'un avion se métamorphosant en robot, et révèle avec humour le processus par lequel une femme, à l'approche du rite social qu'est le mariage, se transforme en une autre figure, celle de « mariée ». Le salon de coiffure fonctionne alors non pas simplement comme un lieu où l'on pare son apparence, mais comme un espace de préparation où se fabrique l'image de la mariée idéale exigée par la société.

[작품도판 18] 〈Mariage : Transformer〉, 2019, collage d'encre et de couleurs légères sur hanji, 126×75,5 cm

Dans cette œuvre, la psychologie du Naesung naît au point où se superposent le désir de devenir belle et la pression selon laquelle il faut devenir belle. Pour une femme à l'approche du mariage, le soin de l'apparence semble un choix personnel, mais il est en réalité étroitement lié au regard de la famille, des invités, des photographies et de l'évaluation sociale. La femme Naesung, en se faisant parer, veut paraître sous un meilleur jour, mais ce processus s'apparente moins à un repos tranquille qu'à un temps où elle s'ajuste à des critères déterminés. Les bigoudis plantés dans ses cheveux et les machines de beauté révèlent un état intermédiaire imparfait, situé avant l'achèvement de la beauté, et le corps de la femme Naesung est présenté comme un objet en attente de métamorphose. Ici, le Naesung se manifeste non pas comme un simple désir de paraître jolie, mais comme une attitude psychologique cherchant à mettre en ordre à la fois ses émotions et son apparence devant la scène institutionnelle qu'est le mariage.

L'espace du salon de coiffure renforce lui aussi le sens de cette œuvre. Dans la société coréenne, le salon de coiffure a été perçu comme un lieu où l'on fait coiffer et maquiller, mais aussi comme un espace de vie où les femmes échangent des histoires intimes et libèrent leurs émotions. Le temps du soin est un temps où l'on peaufine son apparence, mais aussi un temps de conversation où circulent des récits d'amour, de mariage, de famille, de travail et d'apparence. Dans le film 〈La Revanche d'une blonde〉, l'héroïne Elle Woods libère elle aussi ses émotions blessées dans un salon de manucure, et la scène où elle noue une relation avec un autre personnage féminin dans l'espace du soin des ongles se répète. Ainsi, pour les femmes, l'espace du soin fonctionne non pas simplement comme un lieu où l'on pare son corps, mais aussi comme un espace où les émotions s'arrêtent un instant et se mettent en ordre. La scène du salon de coiffure de 〈Mariage : Transformer〉 reflète elle aussi de telles mœurs de la vie féminine. La femme Naesung prépare la scène publique qu'est le mariage, mais ce processus de préparation s'accomplit au sein d'un espace extrêmement privé et émotionnel.

Dans le film 〈La Revanche d'une blonde〉, Elle Woods se rend après une rupture au salon de manucure avec ses amies et, même après avoir été blessée au cours de sa vie à Harvard, confie ses tourments à Paulette au salon de manucure. Ces scènes montrent que le salon de manucure, au-delà d'un simple espace de beauté, fonctionne comme un lieu de conversation entre personnages féminins et de rétablissement émotionnel.

Ainsi, 〈Mariage : Transformer〉 montre, plutôt que le résultat fastueux des préparatifs du mariage, l'ajustement du corps et l'état d'attente émotionnelle qui le précèdent. La femme Naesung n'est pas encore une mariée achevée ; elle se trouve dans un état intermédiaire, en attente de métamorphose, entre les instruments de beauté et les mains d'autrui. Cet état intermédiaire touche aussi à la structure du Naesung. Au-dehors, il faut maintenir l'émoi et la tenue, mais à l'intérieur s'agitent ensemble le fardeau, l'attente, la fatigue, l'anxiété et le désir de beauté. Si [작품도판 17] 〈Naesung : la réalité en face〉 est la scène d'une autocensure affrontant le chiffre du corps sur le pèse-personne, [작품도판 18] 〈Mariage : Transformer〉 est la scène où l'on s'ajuste, sur le fauteuil du salon de coiffure, à l'image exigée par la société. Les deux œuvres traitent toutes deux du moment où le corps de la femme devient objet de prise en main et d'évaluation, et montrent que la psychologie du Naesung dans le quotidien de la femme contemporaine s'organise sur le mode du soin de soi et de la mise en scène de soi.

Cette œuvre dépeint minutieusement des éléments de vie concrets : l'enseigne et le menu d'un stand de tteokbokki sur charrette à bras, le récipient de tteokbokki recouvert d'un film plastique, l'écriteau indiquant les prix, etc. La femme Naesung, un sac de courses dans une main, penche son corps vers la charrette, et sur son visage et dans ses gestes affleurent le regret et l'émoi propres à quelqu'un dont le pas s'est arrêté devant des tteokbokki. Le jeogori rose, l'enseigne rose et le tablier du patron forment un même rythme chromatique et, combinés au mot exagéré « fantastiques », enveloppent avec humour l'ensemble de la scène de vie. Mais ce qui importe dans cette œuvre n'est pas seulement le fait que la femme Naesung ait envie de manger des tteokbokki. Le point à remarquer est plutôt que les tteokbokki, aliment de rue des plus ordinaires, soient parés du mot « fantastiques », et que la femme Naesung, tout en connaissant cette exagération, s'arrête devant eux.

[작품도판 19] 〈Naesung : les tteokbokki fantastiques〉, 2016, collage d'encre et de couleurs légères sur hanji, 111×160 cm

Le nom « tteokbokki fantastiques » est moins un mot décrivant objectivement la qualité réelle de l'aliment qu'une mise en scène de soi commerciale destinée à attirer les clients. Les tteokbokki sont un aliment familier à tous et, du point de vue des critères d'hygiène, de santé et de régime, ne constituent pas nécessairement un choix idéal. Pourtant, le mot « fantastiques » fait paraître cet aliment ordinaire comme une expérience spéciale. Ce mode de dénomination se rencontre fréquemment dans les mœurs des marchés et des rues. Des mots tels que « l'authentique », « la tradition », « la spécialité », « fantastique » fonctionnent moins comme des preuves d'une différence réelle que comme des dispositifs linguistiques qui font paraître qu'il y a une différence. Les gens savent qu'une telle rhétorique est dans une certaine mesure exagérée, mais ils ne refusent pas pour autant complètement l'attente et la tentation que ce mot produit.

En ce point, la psychologie du Naesung de l'œuvre ne se limite pas au désir intérieur du personnage. Cette œuvre montre plutôt le Naesung d'autrui, c'est-à-dire la situation où la femme Naesung regarde et rencontre la scène où celui qui vend l'aliment pare sa marchandise comme si elle était spéciale. Le vendeur emballe des tteokbokki ordinaires en « fantastiques », et la femme Naesung, tout en devinant le dessous de cet emballage, s'arrête devant lui. Ici, le Naesung se manifeste moins comme une tromperie ou un mensonge que comme un mode de mise en scène sociale que les deux parties acceptent tout en le sachant dans une certaine mesure. Le vendeur rend la marchandise plus attrayante, et le consommateur, tout en sachant que ce langage n'est pas entièrement vrai, participe un instant à cette illusion. Ainsi, [작품도판 19] 〈Naesung : les tteokbokki fantastiques〉 peut être qualifiée de scène de mœurs contemporaine qui montre, au sein du paysage populaire qu'est la cuisine de rue, comment le désir est emballé par le langage puis consommé.

La femme Naesung à l'écran, vêtue d'un hanbok composé d'un jeogori rouge et d'un chima gris, tient dans sa bouche une brochette de collation qu'elle vient de saisir d'une main et, de l'autre, un gobelet jetable. À l'arrière, sous une enseigne « hotteok de luxe », sont suspendus en rangs serrés des toasts, du gimbap, des hotteok et des gâteaux de riz gluant, et devant la boutique se révèlent, telles quelles, les traces de la vie quotidienne : bidon d'huile de cuisine, récipients en plastique, cartons ondulés, etc. L'air brouillé de teinte brune qui recouvre l'image évoque à la fois l'odeur d'huile, la chaleur de la plaque de fonte, la poussière et les fumées de la rue, et crée ensemble une atmosphère chaleureuse et appétissante doublée d'un léger malaise. Autrement dit, la scène est savoureuse et familière, mais elle est en somme éloignée de l'image haut de gamme qu'évoque le mot « luxe ».

[작품도판 20] 〈Naesung : les hotteok de luxe〉, 2016, collage d'encre et de couleurs légères sur hanji, 129×176 cm

C'est précisément ce décalage qui est au cœur de l'œuvre. Les hotteok sont une collation de rue que tout le monde peut facilement s'offrir, mais, dès l'instant où le mot « luxe » s'accole à l'enseigne, ils sont présentés comme un aliment spécial. « Luxe » est à l'origine un mot qui suggère la rareté, le haut de gamme et une différence de qualité, mais, dans cette œuvre, posé auprès du bidon d'huile, des cartons et de l'étroite boutique, il crée au contraire un écart cocasse. Cet écart n'est pas une simple satire mais révèle une facette des mœurs de consommation contemporaines. Les gens réagissent plus aisément au nom « hotteok de luxe » qu'à de simples hotteok. Pour un même aliment, dès que des mots tels que « 35 ans de tradition », « l'authentique », « la spécialité » s'y accolent, ils le ressentent comme plus digne de confiance et plus spécial. Parfois, une rue entière se réclame de l'authentique, et il est souvent difficile de savoir où se trouve le véritable original. Pourtant, les gens, tout en connaissant cette ambiguïté, finissent par se déplacer en suivant ces mots-clés.

Dans cette œuvre, le Naesung ne se manifeste pas seulement comme la manière dont la femme Naesung dissimule son propre désir. L'œuvre montre plutôt le Naesung qu'exécute l'enseigne « hotteok de luxe » elle-même. Y sont posés ensemble le langage commercial qui fait paraître des hotteok ordinaires comme un aliment spécial et l'attitude du consommateur qui, tout en connaissant l'exagération de ce langage, l'accepte volontiers. La femme Naesung n'est, devant l'attente qu'a créée cette enseigne, ni quelqu'un qui est entièrement dupé, ni quelqu'un qui prend ses distances avec cynisme. Tout en connaissant l'exagération, elle savoure le goût, l'atmosphère et le petit émoi que procure le nom. Le Naesung s'élargit alors, moins comme l'attitude d'un individu dissimulant son for intérieur, que comme un sens de la mise en scène partagé entre le vendeur et le consommateur.

Ainsi, 〈Naesung : les hotteok de luxe〉 est une œuvre qui saisit, dans le paysage de la cuisine de rue, le décalage entre le nom et la réalité. Le mot « luxe » ne parvient pas à changer entièrement la réalité des hotteok, mais il change l'attitude et l'attente avec lesquelles on regarde cet aliment. La femme Naesung, en participant à la petite illusion qu'a créée ce langage, accueille une collation ordinaire comme une expérience spéciale. Cette œuvre montre que, dans la société contemporaine, la consommation n'est pas simplement l'acte d'acheter un objet ou un aliment, mais un processus où l'on consomme ensemble le nom et l'image, l'exagération et l'attente. En fin de compte, 〈Naesung : les tteokbokki fantastiques〉 et 〈Naesung : les hotteok de luxe〉 composent toutes deux, au sein du monde du sok (俗) qu'est la cuisine de rue, une scène de peinture de genre contemporaine faite du Naesung langagier qui pare un objet ordinaire comme s'il était spécial et de la psychologie du consommateur qui l'accepte tout en le sachant.

[작품도판 21] 〈Naesung : le parc Naesung〉, 2016, collage d'encre et de couleurs légères sur hanji, 250×396 cm

Sur la composition, un carrousel somptueux occupe une large place, et sur celui-ci comme autour de lui réapparaît de façon répétée une même femme Naesung (Naesung désignant une régulation socialement consciente du sentiment), dans des postures et des actions différentes. Telle femme Naesung monte sur le carrousel, telle autre tient un ballon, telle autre encore prend une photographie ou fait un geste de la main. Elles paraissent être des personnes distinctes, mais il s'agit en réalité de la mise en présence simultanée, au sein d'une même composition, des multiples temps et états affectifs d'un seul et même personnage. Une telle construction se rattache à la méthode isidongdo (異時同圖法), qui consiste à représenter sur une même composition des scènes relevant de temps différents. Dans cette œuvre, la méthode isidongdo ne constitue pas un simple procédé de représentation du temps, mais fonctionne comme un dispositif visualisant les multiples désirs et pulsions qui jaillissent simultanément à l'intérieur d'une personne lorsqu'elle pénètre dans l'espace du parc d'attractions.

Le parc d'attractions est un lieu où l'on s'écarte momentanément des normes du quotidien. D'ordinaire, même lorsqu'on souhaite faire bien des choses, il est difficile de tout laisser paraître à cause de la face à sauvegarder, du rôle social, de l'âge et des circonstances. Mais dès l'instant où l'on entre dans un parc d'attractions, on rit plus facilement que d'habitude, on prend des photographies avec plus d'entrain, on tient des ballons, on monte sur les manèges et on laisse affleurer des émotions enfantines. Dans 〈Naesung : Le Jardin Naesung〉, la répétition d'une même femme Naesung en plusieurs exemplaires donne précisément à voir cette effusion affective. Un seul personnage n'adopte pas une seule attitude : parce que les multiples actions et émotions qu'il désirait éclatent toutes à la fois, la femme Naesung de la composition se démultiplie en plusieurs figures. Il s'agit d'une scène où le désir ludique, longtemps réprimé dans le quotidien de l'homme contemporain, se manifeste sous une forme plurielle à l'intérieur de l'espace de mœurs qu'est le parc d'attractions.

Toutefois, dans cette œuvre, le parc d'attractions n'est pas présenté uniquement comme un espace de libération totale. Le carrousel est un manège somptueux et romantique, mais c'est en même temps un dispositif qui, tout en tournant sans cesse, finit par revenir à son point de départ. Les femmes Naesung éprouvent dans le parc d'attractions de l'émoi et un sentiment de libération, mais cette émotion n'apparaît pas dans un état de désarmement complet. Prendre des photographies, prendre la pose, tenir un ballon : ce sont là des expressions de plaisir, mais aussi des scènes de mise en scène de soi où l'on est attentif à la manière dont on va se donner à voir sous le regard d'autrui. À cet égard, la psychologie du Naesung dans 〈Naesung : Le Jardin Naesung〉 ne se présente pas comme une dissimulation du plaisir, mais comme une attitude qui règle la manière même d'exposer ce plaisir.

Ainsi, 〈Naesung : Le Jardin Naesung〉 montre le parc d'attractions comme un espace où se déploient les mœurs quotidiennes de la femme contemporaine. Si l'enseigne du restaurant de rue parait les objets ordinaires de langages tels que « fantaisie » et « produit de luxe » pour les rendre singuliers, le parc d'attractions, lui, devient un dispositif qui transforme momentanément en une autre apparence la fatigue et le désir du quotidien dans l'ensemble de son espace. La femme Naesung y laisse paraître sous de multiples visages le désir de jeu, d'âme enfantine et d'expression de soi qu'elle réprimait d'ordinaire, mais elle se met de nouveau en scène, en même temps, dans la photographie, la pose et la conscience du regard. Au bout du compte, cette œuvre peut être tenue pour une scène de peinture de genre de la société contemporaine, montrant comment le désir de libération de l'homme contemporain s'exprime à l'intérieur de l'espace du parc d'attractions, et comment cette expression même est de nouveau réglée sur le mode du Naesung.

Dans l'œuvre apparaissent un lit de gommage recouvert d'un revêtement de sol rose, le tarif de gommage affiché au mur, un ticket numéroté, un gant de crin italien usé qui maintient le sol en place, et ainsi de suite. Ces objets ne sont pas de simples arrière-plans : ils fonctionnent comme les traces d'une vie où se sont accumulés le corps et le temps d'innombrables femmes. Le titre « Style italien » provient de l'expression « gant de crin italien » (iteritawol), devenue un symbole de la culture du bain coréenne ; alors même qu'il n'a aucun lien direct avec l'Italie réelle, il enferme une ironie de la vie quotidienne en ce qu'il s'agit d'une appellation solidement ancrée dans les usages de la vie coréenne. Le bain public semble être un espace où les rôles sociaux, le métier et les apparences du quotidien s'estompent momentanément, mais c'est en même temps un espace où l'on devient attentif, les unes aux autres, à sa silhouette, à sa peau, à son âge et à son état de santé. C'est pourquoi ce lieu est à la fois l'endroit le plus confortable et l'endroit le plus sensible de l'autocomparaison et de l'exposition de soi.

[작품도판 22] 〈Sauna du XXIe siècle : Style italien〉, 2017, encre et couleurs légères, collage sur hanji, 48,2×33,1 cm.

Lee Gyeong-ryul, « L'utilisation de la photographie dans l'art contemporain et sa classification typologique », Études de culture comparée 33 (2013), 198, 227.

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Lee Ga-hui, « Narration de la propriété intellectuelle : l'histoire du gant de crin italien », Financial News, 01.04.2018.

Dans cette œuvre, la psychologie du Naesung se révèle moins dans un événement particulier que dans de menus gestes et attitudes. En sont autant d'exemples : l'habitude de se couvrir à demi le corps d'une serviette alors même qu'on voudrait s'abandonner et se reposer, le regard qui compare intérieurement les unes aux autres tout en échangeant des « tu as maigri », « ta peau s'est améliorée », ou encore la tension qui, jusqu'au bout, ne se laisse jamais totalement désarmer, même lorsqu'on bavarde intimement en attendant son tour, ticket numéroté en main. 〈Sauna du XXIe siècle : Style italien〉 est un cas rare où le hanbok n'apparaît pas, mais c'est justement pour cette raison qu'elle donne à voir une scène où la mémoire et les habitudes de la vie inscrites dans le corps de la femme fonctionnent elles-mêmes comme des mœurs. Dans cette œuvre, la psychologie du Naesung se manifeste comme un état où l'on voudrait relâcher à la fois le corps et les émotions sans pourtant jamais y parvenir totalement, c'est-à-dire comme une psychologie du quotidien où le confort et la honte opèrent de concert.

Ju Pyeong-tak, « Exposition de photographies d'archives des bains publics d'Onyang Oncheon », Cheonan Asan Sinmun, 18.11.2024.

En somme, 〈Naesung : Résolutions du Nouvel An (feat. À partir de demain)〉, 〈Naesung : La réalité en face〉, 〈Mariage : Transformers〉, 〈Naesung : Le tteokbokki fantastique〉, 〈Naesung : Le hotteok de luxe〉, 〈Naesung : Le Jardin Naesung〉 et 〈Sauna du XXIe siècle : Style italien〉 sont toutes des œuvres qui montrent comment la psychologie du Naesung prend forme en scènes concrètes au sein de l'expérience quotidienne des femmes. La boulimie devant le réfrigérateur, l'autocensure sur le pèse-personne, l'apprêt au salon de coiffure, l'hésitation devant le tteokbokki et le hotteok de rue, le jeu et l'expression de soi au parc d'attractions, la libération et la honte au sauna : tout cela paraît anodin, mais constitue en réalité des scènes psychologiques où s'entrecroisent le désir et la norme, la consolation de soi et la surveillance de soi, la face à sauvegarder et le sentiment de libération. Dans ces œuvres, le Naesung ne se borne pas à une attitude qui dissimule le désir intérieur du personnage. Comme on le voit dans 〈Naesung : Le tteokbokki fantastique〉 et 〈Naesung : Le hotteok de luxe〉, le Naesung opère aussi dans le langage commercial par lequel celui qui vend une marchandise pare un aliment ordinaire comme s'il était singulier. De même, comme on le voit dans 〈Naesung : Le Jardin Naesung〉, le Naesung se manifeste sur un mode où le désir ludique réprimé s'exprime sous de multiples formes à l'intérieur de l'espace de libération qu'est le parc d'attractions, tout en étant de nouveau réglé dans la photographie, la pose et la conscience du regard. Ainsi, dans ces scènes, le Naesung est à la fois la mise en scène de soi du personnage et, en même temps, s'élargit en un mode de mise en scène sociale que vendeur et consommateur, espace et spectateur acceptent tout en en ayant conscience, au sein des mœurs de consommation contemporaines et des espaces de loisir. Au bout du compte, ces œuvres ne se contentent pas de consigner le quotidien des femmes comme une simple scène de vie : elles construisent, sous la forme d'un récit de peinture de genre de la société contemporaine, la manière dont la psychologie du Naesung se forme et circule entre la gestion de soi, le soin de l'apparence, l'appétit, la consommation, le jeu, la honte et le sentiment de libération. Cette discussion constitue le socle qui permettra, dans le point suivant, d'examiner la psychologie du Naesung au sein des scènes du mariage, de l'accouchement et de l'éducation des enfants.

2) Un réexamen, par la peinture de genre, du mariage, de l'accouchement et de l'éducation des enfants chez les femmes

Dans la société coréenne, le mariage, l'accouchement et l'éducation des enfants sont des événements représentatifs qui constituent la vie des femmes et, en même temps, des scènes sociales qui exigent de manière concentrée l'accomplissement de rôles déterminés et le respect de normes affectives. Cela ne se limite pas au choix individuel ni à l'expérience privée au sein de la famille : ces éléments se rattachent étroitement à la figure féminine normative de la bonne épouse, de la bonne belle-fille et de la bonne mère, et ils ont influé sur l'ensemble du corps et du travail des femmes, de leur état affectif et de leur conscience de soi. Toutefois, au niveau de la vie réelle, les femmes ne coïncident pas simplement avec ces attentes sociales. Au fil de l'accomplissement de ces rôles surgissent sans cesse la fatigue, le fardeau, le sentiment d'injustice, l'apitoiement sur soi, le désir d'être récompensée, l'imagination d'une autre vie, et ces émotions, plutôt que de s'exprimer directement vers l'extérieur, sont le plus souvent ajustées de manière détournée dans le langage de la face et de la responsabilité. Le présent point, attentif à ce point précis, entend lire les scènes du mariage, de l'accouchement et de l'éducation des enfants présentes dans la 〈Série Naesung〉 comme des scènes de mœurs contemporaines où s'entrecroisent le rôle social et l'émotion individuelle. La psychologie du Naesung y est comprise non comme un simple apprêt ou une hypocrisie, mais comme une structure psychique qui règle et maintient l'écart entre l'extériorité socialement attendue et l'intériorité réellement à l'œuvre.

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Cette problématique se rattache aussi à l'image de la mère et du travail domestique, traitée de façon récurrente dans l'art féminin contemporain. Dans le courant de l'art féminin coréen, Yun Suknam (尹錫男, 1939-) a fait de la vie de la mère et des femmes un thème majeur, donnant forme plastique au travail et à l'épuisement des femmes qui se sont perpétués au nom de la maternité, ainsi qu'à la force qui y demeure malgré tout. En particulier, [참고도판 30] 〈L'histoire de la mère〉 de Yun Suknam est une œuvre qui réunit l'histoire de sa propre mère, celle de l'artiste elle-même devenue mère, et plus largement celle des femmes coréennes ; elle révèle de manière métaphorique une intériorité qui ne pouvait trouver le repos même au sein de la cuisine, cet espace féminin. Par ailleurs, [참고도판 31] 〈Sémiotique de la cuisine (Semiotics of the Kitchen)〉 de Martha Rosler (Martha Rosler, 1943-) montre de façon critique, en recourant à la forme des ustensiles de cuisine et de la démonstration culinaire, comment le travail domestique et le rôle de ménagère assignés aux femmes se trouvent socialement sémiotisés. De tels exemples montrent que le mariage, l'accouchement et l'éducation des enfants ne restent pas une expérience familiale privée, mais constituent des scènes sociales qui exigent de façon répétée des femmes un travail et des normes affectives déterminés. Cela dit, la 〈Série Naesung〉, plutôt que de présenter ce problème sur le mode de la dénonciation ou du constat directs, s'attache à la manière dont la femme, au sein des scènes du mariage et de l'éducation des enfants, laisse paraître ensemble la fatigue, l'inquiétude, l'apitoiement sur soi et le désir d'être récompensée, tout en maintenant la face et la responsabilité. À cet égard, les œuvres du présent point traitent le mariage, l'accouchement et l'éducation des enfants non comme un récit familial idéalisé, mais comme des scènes de mœurs féminines contemporaines où la psychologie du Naesung est réglée avec le plus d'intensité.

Le Musée d'art de Séoul présente 〈L'histoire de la mère〉 de Yun Suknam comme une œuvre réunissant l'histoire de sa propre mère, celle de l'artiste elle-même devenue mère et celle de toutes les femmes coréennes, et l'interprète comme une œuvre visualisant l'intériorité d'une femme qui vit, même dans la cuisine, le cœur mal à l'aise. Musée d'art de Séoul, « Yun Suknam, 〈L'histoire de la mère〉 », recherche de collection, consulté le 30.04.2026.

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[작품도판 8] 〈Mariage : La guerre de l'éducation des enfants〉, 2019, encre et couleurs légères, collage sur hanji, 135×113 cm.

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[참고도판 32] Jacques-Louis David, 〈Napoléon au col du Grand-Saint-Bernard (Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard)〉, 1801, huile sur toile, 261×221 cm, collection du château de Versailles.

Martha Rosler, 〈Semiotics of the Kitchen〉, 1975, vidéo, noir et blanc, sonore, 6:09, The Museum of Modern Art, New York, consulté le 30.04.2026.https://www.moma.org/collection/works/88937汫h.

Dans la 〈Série Naesung〉, les scènes du mariage, de l'accouchement et de l'éducation des enfants ne sont plus présentées uniquement comme un récit familial heureux ou comme l'embellissement d'une maternité sublime. Elles se constituent plutôt en scènes psychologiques où opèrent simultanément la responsabilité et le travail excessivement concentrés sur le quotidien des femmes, ainsi que la maîtrise de soi qui s'efforce de ne pas s'effondrer malgré tout. À cet égard, 〈Mariage : La guerre de l'éducation des enfants〉, 〈Mariage : Pietà de la fatigue〉 et 〈Mariage : Un monde de différence〉 traitent chacune à leur manière la vie des femmes après le mariage, tout en révélant en commun la psychologie du Naesung au point de collision entre le rôle social de la femme et son désir personnel. Si la première œuvre transpose la réalité de l'éducation des enfants et du travail domestique dans la forme d'un récit héroïque, la deuxième insère dans l'iconographie de la maternité sublime la fatigue accumulée et l'apitoiement sur soi. La troisième juxtapose les modes de vie du célibat et du mariage, montrant une structure psychique où opèrent simultanément l'aspiration et le fardeau, la liberté et la responsabilité entourant le mariage. Ces œuvres ont toutes pour intérêt de révéler, sous forme de scènes de peinture de genre, le rôle idéal que l'institution du mariage et de la famille exige des femmes, et la complexité des émotions réellement éprouvées au sein de cette institution.

[작품도판 8] 〈Mariage : La guerre de l'éducation des enfants〉 est une œuvre qui parodie 〈Napoléon au col du Grand-Saint-Bernard (Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard)〉 de Jacques-Louis David ; c'est une peinture de genre de la société contemporaine qui superpose le récit héroïque de la peinture néoclassique à la réalité actuelle de l'éducation des enfants. Dans l'œuvre originale, Napoléon est dépeint en héros franchissant un relief montagneux escarpé pour s'avancer vers le champ de bataille, mais dans cette œuvre, c'est une mère coréenne portant un enfant sur le dos qui prend sa place. La cape qui flotte, le bras levé, la posture du cheval se cabrant dynamiquement suivent assurément la forme héroïque ; mais ce que le personnage tient en main n'est pas l'épée et le gant du combat, mais des gants de caoutchouc et un plumeau, et ce qui est porté sur le dos n'est pas non plus un butin, mais un enfant qui a éclaté en sanglots.

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Simon, Lee, op. cit., 142-147.

Cette transposition révèle de manière exagérée que l'éducation des enfants et le travail domestique ne relèvent pas seulement du soin privé, mais constituent un travail qui exige une grande dépense physique et psychique. Autrement dit, en transposant dans la forme d'un accomplissement héroïque le rôle de soin que la société a imposé aux femmes comme un devoir allant de soi, l'œuvre en souligne paradoxalement le caractère accablant. Dans cette œuvre, la psychologie du Naesung surgit d'abord de l'écart entre l'expression idéale qu'exige le rôle de mère et le corps en réalité épuisé. Le personnage de la composition semble être une guerrière qui avance sans peur, mais cette dignité est aussi une enveloppe qui masque la pénibilité de la réalité de l'éducation des enfants. Autrement dit, en transformant la réalité où il se trouve en un récit sublime et solennel, il endure un travail répétitif dont on ne voit pas la fin. La psychologie du Naesung peut alors être comprise non comme une simple attitude de dissimulation des émotions, mais comme un mode qui règle son propre épuisement sous la figure d'un « moi qui tient bon », d'un « moi qui y parvient », sans le laisser paraître sous l'aspect d'un effondrement.

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[참고도판 32-3] Détail de 〈Napoléon au col du Grand-Saint-Bernard〉 de Jacques-Louis David.

La mention « #육아전쟁 » (#guerredeléducation) gravée en bas à gauche de la composition est elle aussi importante. Il s'agit d'une transformation, dans le langage du hashtag de l'ère numérique, de l'inscription « BONAPARTE » présente dans l'œuvre originale, montrant que l'éducation des enfants ne reste plus un problème mineur propre à chaque foyer, mais s'est muée en une peine collective partagée en ligne et en un langage d'empathie. La scène de mœurs du mariage traditionnel insérée à l'arrière-plan rappelle elle aussi que l'institution du mariage et de la famille a, du passé au présent, structurellement déterminé la vie des femmes. Ainsi, [작품도판 8] 〈Mariage : La guerre de l'éducation des enfants〉, en réunissant sur une même composition le récit héroïque, les mœurs du mariage et les objets de la vie liés à l'éducation des enfants, remet au centre des mœurs de la société contemporaine le travail de soin des femmes, tout en visualisant la psychologie du Naesung qui y opère.

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[작품도판 23] 〈Mariage : Pietà de la fatigue〉, 2019, encre et couleurs légères, collage sur hanji, 223×330 cm.

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Les accessoires et les textes de l'œuvre concrétisent davantage cette psychologie du Naesung. Les cheveux permanentés, les gants de caoutchouc et les ustensiles de ménage sont des signes longtemps consommés, dans la société coréenne, comme l'image stéréotypée de l'« ajumma » ou de la travailleuse domestique. Ces accessoires familiers semblent être des dispositifs d'humour suscitant le rire, mais c'est précisément pour cela qu'ils révèlent avec plus de netteté la lassitude et la tristesse cachées derrière ce rire. Le couple d'oies en bois sculpté, en bas, a longtemps été compris comme un objet symbolisant, dans le mariage traditionnel, l'harmonie conjugale et la fidélité ; mais le fait que seul le bec de l'oie femelle soit entravé d'un fil révèle de façon critique l'éthique du silence et de la soumission plus fortement exigée des femmes au sein de l'institution du mariage. En outre, les textes « Salle de mariage de Séoul » et « la mariée Kim Hyun-jung », de part et d'autre de la composition, montrent que le mariage n'est pas un événement d'amour purement privé, mais un événement structurel où se superposent la culture matrimoniale traditionnelle, l'industrie urbaine des cérémonies, l'institution familiale et l'interpellation sociale.

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Musée national du folklore de Corée, « Mokgireogi (oie en bois) », Encyclopédie du folklore coréen, consulté le 25.04.2026, https://folkency.nfm.go.kr/topic/detail/126汫h.

Dans cette œuvre, la psychologie du Naesung se manifeste comme un état où coexistent l'attitude extérieure qui veut paraître une bonne belle-fille, une bonne épouse, une bonne mère, et le désir intérieur de s'étreindre et de se consoler soi-même d'abord, soi qui est en vérité si fatiguée. Autrement dit, la posture de la maternité sublime doit socialement être maintenue, mais psychologiquement l'état est tel qu'on ne peut tenir sans s'étreindre soi-même : voilà ce que contient la forme de la parodie. Ainsi, la psychologie du Naesung de 〈Mariage : Pietà de la fatigue〉 ne relève pas d'un simple souci des convenances, mais peut se comprendre comme un mode de régulation psychique qui détourne les émotions par l'humour, l'ironie envers soi et l'apitoiement sur soi, dans la réalité d'une femme à qui il est difficile d'exprimer directement sa fatigue et sa colère.

[작품도판 24] 〈Mariage : Un monde de différence〉, 2019, encre et couleurs légères, collage sur hanji, 199×428 cm.

La femme célibataire de gauche est disposée avec un paysage urbain, la Lotte Tower, des coffrets de luxe, un sac de marque et des cosmétiques, et la composition est traitée dans une encre et des couleurs légères relativement claires. Cette tonalité sobre et retenue semble symboliser une vie où l'on s'est assuré du temps à soi, la consommation et le goût, l'indépendance et l'aisance. Mais les coffrets de luxe, le sac et les cosmétiques posés autour d'elle suggèrent que la liberté du célibat est aussi étroitement liée à un sens de la consommation et de la mise en scène de soi. Autrement dit, cette vie non plus n'est pas totalement libre de la structure de l'évaluation sociale et du désir.

En revanche, la femme mariée de droite, vêtue d'un hanbok rouge, apparaît comme poussée à l'intérieur de la composition, entourée d'un enfant, de la famille, d'une corde sacrée (geumjul) et de divers objets symboliques. Cette zone est remplie des couleurs intenses des pigments vifs (jinchae), donnant d'emblée une impression bien plus dense et dynamique que la partie de gauche. Les pans d'étoffe rouge, la corde sacrée qui flotte et les figures qui entourent le personnage montrent que la vie après le mariage et l'accouchement n'est pas simplement une image de stabilité et d'accomplissement, mais un état accompagné d'un tourbillon d'innombrables relations, responsabilités, attentes et émotions. S'y trouve certes aussi le sentiment de plénitude de fonder une famille et de porter la vie, mais s'y condensent en même temps l'excès de rôles, la densité du travail et la pression des attentes sociales.

Ce qui importe, c'est que cette œuvre n'idéalise ni ne dévalorise simplement l'un ou l'autre du célibat et du mariage. La vie de célibat offre la liberté et la possibilité du choix, mais s'y trouve en même temps la pression de la consommation et de la gestion de soi. La vie de la femme mariée offre la plénitude de la famille, de la tradition et des relations, mais s'y accompagnent en même temps la responsabilité, l'épuisement et l'excès de rôles. Les deux se regardent en tendant le bout des doigts, mais sans jamais devenir totalement un, ni se séparer totalement. C'est précisément en ce point que la psychologie du Naesung se révèle comme une structure où coexistent la surface sociale d'un « moi satisfait de sa vie présente » et l'intériorité secrète d'un « moi curieux d'une autre vie ». La femme célibataire peut imaginer la plénitude et la stabilité sociale que recèlent le mariage et l'accouchement, et la femme mariée peut aspirer en même temps à la liberté et au temps à soi du célibat. Mais comme aucune des deux ne nie entièrement sa propre vie, les personnages portent en eux le tremblement intérieur de qui regarde secrètement une autre possibilité tout en maintenant son choix présent. [작품도판 24] 〈Mariage : Un monde de différence〉 saisit précisément cette faille de la psychologie et élargit la psychologie du Naesung entourant le mariage en un problème de mœurs de la société contemporaine.

En somme, [작품도판 8] 〈Mariage : La guerre de l'éducation des enfants〉, [작품도판 23] 〈Mariage : Pietà de la fatigue〉 et [작품도판 24] 〈Mariage : Un monde de différence〉 sont des œuvres qui, en représentant la vie des femmes autour du mariage, de l'accouchement et de l'éducation des enfants, concrétisent de manières différentes la psychologie du Naesung qui opère en son revers. Si 〈Mariage : La guerre de l'éducation des enfants〉 déplace la lourdeur du travail d'éducation des enfants dans la forme d'un récit héroïque pour révéler la solennité de l'accomplissement du rôle et l'attitude de ténacité, 〈Mariage : Pietà de la fatigue〉 superpose à l'iconographie de la maternité sublime les émotions de l'épuisement de soi et de l'apitoiement sur soi, rendant ainsi critiquement visible l'éthique du sacrifice exigée des femmes. Puis 〈Mariage : Un monde de différence〉 juxtapose les conditions de vie du célibat et du mariage, montrant que le mariage est un état complexe irréductible à l'accomplissement ou au manque, et que des modes de vie différents recèlent chacun à la fois l'aspiration et le fardeau, la liberté et la responsabilité.

Dans ces trois œuvres, la femme n'est plus présentée seulement comme l'exécutante d'un rôle figé. Elle apparaît plutôt comme un être qui ajuste sa position en oscillant entre la norme sociale et le désir personnel, la face et la fatigue, la responsabilité et la protection de soi. Ainsi, ces œuvres font comprendre le mariage, l'accouchement et l'éducation des enfants non comme la simple représentation d'une expérience privée, mais comme une peinture de genre de la société contemporaine révélant l'ordre des émotions et la structure des rôles que la société coréenne contemporaine exige des femmes. La psychologie du Naesung peut alors se lire non comme une attitude négative qui dissimule cette réalité, mais comme un mode de régulation psychique à l'œuvre pour vivre en ajustant, au sein d'un même corps, des émotions et des rôles contradictoires. Cette discussion se prolonge dans le problème de la recontextualisation et de la diffusion de l'image des mœurs contemporaines qui sera traité dans la section suivante, et constitue le fondement permettant d'examiner comment la 〈Série Naesung〉 traite ensemble le quotidien individuel et la structure sociale de circulation.

3. La recontextualisation et la diffusion de l'imagerie de genre contemporaine

La présente section examine comment la 〈Série Naesung〉 se recontextualise en image des mœurs contemporaines, au sein de la construction de la composition interne à l'œuvre et de l'environnement de circulation externe à l'œuvre. L'image du Naesung de la 〈Série Naesung〉 ne demeure plus seulement sur les murs de la salle d'exposition : elle se diffuse dans le monde de la vie sous la forme d'images de personnages combinées à des logos de marques, d'emballages alimentaires, d'espaces de grands magasins, de cartes de crédit, et ainsi de suite. Cela ne se limite pas à un simple problème d'utilisation de l'image ou de marchandisation. À mesure que les scènes porteuses de la psychologie du Naesung sont exposées de façon répétée, collées à des actes concrets tels que la consommation, le déplacement, le don et le paiement, cela englobe le processus par lequel elles sont nouvellement perçues et partagées dans le quotidien de l'homme contemporain.

D'abord, le premier point examine comment, lorsque des logos de marques tels que Tiffany & Co., Supreme ou Starbucks se combinent au personnage Naesung de la composition, des aspects de la vie comme le mariage, la culture des jeunes et la gestion de soi se recontextualisent en image des mœurs contemporaines. Le logo de marque y agit non comme un simple ornement, mais comme un signe visuel révélant l'écart entre la manière dont le personnage veut paraître et ce qu'il ressent réellement. Le deuxième point qui suit, centré sur les projets de collaboration avec des marques tels que le yeonyanggaeng de Haitai Confectionery, AK Plaza ou Woori Card, examine comment s'ajustent l'image claire exigée par la marque et la double structure de la psychologie du Naesung. Il examine aussi comment des médias différents — emballage de produit, espace commercial, carte financière — modifient la taille, le mode de répétition et le contexte d'usage de l'image du Naesung.

Ce faisant, l'image du Naesung, tout en s'intégrant à la culture de consommation, fournit l'occasion que davantage de personnes rencontrent et partagent la psychologie du Naesung dans leur quotidien. La présente section entend, à partir de ce processus, examiner comment la 〈Série Naesung〉, en tant que peinture de genre de la société contemporaine, se relie au monde de la vie en dehors de la salle d'exposition. En outre, le point suivant entend examiner concrètement comment le logo de marque agit, au sein de l'œuvre, comme un certain signe visuel, et comment il recontextualise l'attitude et la psychologie du personnage Naesung.

1) La recontextualisation de l'imagerie de genre contemporaine à l'aide de logos de marques

L'apparition de logos de marques sur la composition de la 〈Série Naesung〉 n'est pas partie d'un projet de collaboration avec des marques ni d'une planification marketing : elle procède du processus consistant à transposer dans les scènes picturales des objets de marques déterminées, des objets que l'artiste utilisait réellement avec attachement dans le quotidien ou qu'elle convoitait d'autant plus qu'ils étaient difficiles à posséder. La pratique consistant à disposer des signes de consommation concrets — chaussures, sacs, café — en accord avec le contenu et la construction de la scène de l'œuvre a existé d'abord ; puis, certaines œuvres s'étant fait connaître, quelques projets de collaboration avec des marques ont suivi. C'est pourquoi le présent point se concentre, moins sur les résultats des projets de collaboration avec des marques, que sur la manière dont les logos de marques insérés spontanément dans la composition recontextualisent la psychologie du Naesung et l'image des mœurs contemporaines.

Le logo de marque n'est pas un simple marquage de produit, mais un signe visuel où se condensent le style de vie, le sens de classe, le goût et le désir d'une époque déterminée. La figure de personnage dépeinte en tenue de hanbok se rattachant aussi à la lignée de la peinture de personnages traditionnelle depuis la fin de la dynastie Joseon, son seul aspect peut faire percevoir une temporalité quelque peu ambiguë. Mais dès l'instant où apparaissent sur la composition des signes de marques concrets tels qu'un coffret de bague Tiffany, un logo Supreme ou un gobelet Starbucks, la scène se lit comme des mœurs contemporaines traitant du mode de vie et de la psychologie de la société de consommation du XXIe siècle. Ces logos superposés au costume traditionnel deviennent la marque d'une historicité montrant que l'œuvre n'est pas la représentation de mœurs du passé, mais contient la situation sociale et culturelle d'aujourd'hui.

David A. Aaker, Building Strong Brands (New York : Free Press, 1996), 68-84.

En même temps, le logo de marque fonctionne comme un médium efficace pour révéler la psychologie du Naesung. Dans la société de consommation contemporaine, l'acte de choisir et de porter une marque déterminée dépasse le besoin pratique : c'est aussi l'acte de déclarer socialement la classe, le goût et le mode de vie auxquels on appartient ou l'on voudrait appartenir. C'est pourquoi le logo de marque de la composition révèle indirectement l'état intérieur du personnage — désir, inquiétude, attente — tout en agissant comme une marque ambivalente qui visualise l'attitude extérieure mise en scène par conscience du regard d'autrui, c'est-à-dire le Naesung.

Jennifer L. Aaker, « Dimensions of Brand Personality », Journal of Marketing Research 34-3 (1997), 347-356.

De plus, les logos de marques mondiales telles que Tiffany, Supreme et Starbucks, en ce qu'ils sont des signes intuitivement reconnaissables même par un spectateur ne partageant pas la langue, offrent une voie qui fait communiquer la psychologie du Naesung avec le monde, par-delà le contexte coréen du hanbok, du sajudanja, des procédures du mariage traditionnel ou des appareils de sport des parcs de quartier. En disposant sur une même composition, à côté des éléments de la tradition coréenne, des signes de marques que l'on peut voir dans n'importe quelle grande ville du monde, l'œuvre peut se lire à la fois comme une image dotée de la singularité d'une région déterminée et comme une image contenant le paysage universel du citadin contemporain.

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[작품도판 25] 〈Mariage : La future mariée pensante〉, 2019, encre et couleurs légères, collage sur hanji, 173×129 cm.

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Tiffany & Co., « The Tiffany Blue Box® », consulté le 30.04.2026, https://www.tiffany.com/world-of-tiffany/heritage/blue-box-story.html汫h.

Cependant, l'expression et la posture du personnage présentent un léger décalage avec ces conditions extérieures. La future mariée, au lieu de laisser simplement paraître la joie et l'émoi, est dépeinte le menton appuyé sur la main, le visage plongé dans une profonde méditation. La pression sociale de devoir répondre à la face et au rôle qu'exige l'institution du mariage, ainsi que l'inquiétude, le doute et la crainte éprouvés en tant qu'individu, se trouvent ensemble dans cette expression. La bague Tiffany revêt alors un sens ambivalent. D'une part, elle fonctionne comme le symbole ultime qui comble à la fois les procédures traditionnelles et le rêve moderne, suggérant l'accomplissement du « mariage idéal » que la future mariée a longtemps imaginé. D'autre part, c'est précisément en raison de cette image excessivement symbolisée qu'elle révèle avec plus de netteté le fardeau psychique et le conflit que ressent le personnage. La bague condense l'attente sociale selon laquelle « il faut désormais être heureuse », mais l'expression du personnage ne cache pas le reste d'une émotion en décalage avec cette attente. Dans cette scène, le logo de marque révèle de façon condensée la psychologie du Naesung qui surgit entre l'attitude de qui veut paraître une future mariée comblée de bénédictions et le cœur qui, jusqu'au bout, hésite et interroge l'institution du mariage.

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[작품도판 26] 〈Vivre et mourir pour le style : Chaussons des souliers neufs et sautons bien haut〉 est une peinture de genre de la société contemporaine qui, par l'emprunt d'un logo de marque de mode de rue, montre le point où se superposent le costume traditionnel et la culture des jeunes contemporains. Le personnage de la composition tient d'une main une planche de skate au graphisme éclatant et prend l'élan d'un bond haut dans les airs ; il porte sur la tête une casquette snapback à motif camouflage frappée du logo Supreme. Le haut du corps se compose d'un jeogori agrémenté de dentelle et d'une jupe de hanbok, et aux pieds sont représentées des baskets dynamiques ainsi que des chaussettes au motif de texte anglais « Naesung ». Supreme est une marque née en 1994 sur Lafayette Street, à Manhattan, New York, qui s'est développée en lien étroit avec la culture du skate new-yorkaise. Ainsi, la combinaison du hanbok et du logo Supreme forme une scène où la tradition et la culture de rue entrent en collision tout en formant une combinaison inédite.

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Supreme, « About », consulté le 30.04.2026, https://supreme.com/about汫h.

Ce qui est central dans cette œuvre, c'est l'obsession de la « forme » (pom, l'allure, le style). Le personnage, de la pose de saut jusqu'aux détails de la planche de skate, de la snapback, des baskets et des chaussettes, révèle audacieusement, par tout son corps, son propre style. En apparence, cela se rapproche de l'image de la génération des jeunes qui, s'affranchissant des normes réprimées, recherche la liberté et le défi. Mais cette liberté et cette audace sont aussi, dans une certaine mesure, un résultat mis en scène. En ce qu'aucun élément n'a été choisi par hasard, mais que la scène a été composée pour montrer un « moi cool et assuré », s'y trouvent ensemble l'inquiétude et le désir intérieurs fortement conscients du regard d'autrui.

Le hanbok, costume traditionnel, est une image qui évoque de longue date une figure féminine associée à la sobriété, à la retenue et à la pudeur. Le logo Supreme, en revanche, est le symbole d'une culture jeune soulignant la transgression, la révolte et la singularité. Cette scène où les deux symboles se superposent au sein d'un même corps révèle que le personnage se tient sur la frontière de deux valeurs, sans pouvoir renoncer totalement ni à la féminité traditionnelle ni à la coolitude moderne. Dans l'image de qui, vêtue d'un hanbok sobre, se revêt des signes de la culture de rue et prend un geste de saut audacieux, se trouve un état complexe où l'on veut s'affranchir des normes existantes tout en les ayant encore intériorisées. Cet état rejoint le désir de posséder à la fois deux valeurs opposées, c'est-à-dire la psychologie du Naesung de qui veut paraître digne tout en voulant en même temps être libre.

Le logo Supreme élargit cet état intérieur à la dimension d'une contemporanéité plus large. Parce que ce logo est le symbole d'une sous-culture jeune diffusée dans le monde entier, par-delà la Corée, la combinaison du hanbok et de la snapback suscite aussi, chez le spectateur d'une autre aire culturelle, à la fois une étrangeté et un humour intuitifs. L'image combinant une marque de rue mondialement connue à un costume traditionnel est aussi une scène montrant de quelle manière la jeune génération coréenne d'aujourd'hui construit son image de soi entre tradition et mondialisation, identité locale et goût global. Le Naesung peut alors se lire non comme un caractère propre à une aire culturelle déterminée, mais comme une structure de « mise en scène de soi destinée à être vue » que l'on retrouve partout dans le monde.

[작품도판 27] 〈Naesung : La barre de reprise〉 est une œuvre qui, à travers le logo d'une marque de café mondiale, saisit la psychologie du Naesung infiltrée dans l'expérience du temps et le discours de la gestion de soi de l'homme coréen contemporain. Le personnage de la composition se tient devant un appareil de sport rotatif installé dans un parc de quartier, tenant une poignée circulaire. La composition, où le haut du corps et le visage du personnage s'inscrivent à l'intérieur d'un cadre rond, évoque la barre de reprise qui, sur une partition, indique la répétition, ou une structure de circulation circulaire, et suscite une réflexion sur la répétition et le cycle de la vie. L'autre main du personnage tient un smartphone et des écouteurs, et entre son bras et la poignée circulaire est coincé un gobelet Starbucks. Cette scène où coexistent sur une même composition la tenue de hanbok, l'appareil de sport, la visière de sport, le smartphone et le gobelet d'une marque de café mondiale donne à voir de manière condensée le paysage quotidien de la classe moyenne urbaine superposé au costume traditionnel.

Le gobelet imprimé du logo Starbucks est l'un des signes visuels représentatifs du style de vie du citadin d'aujourd'hui. Starbucks a été évoqué comme une marque représentative qui a construit l'image d'un style de vie urbain non seulement par le café, mais aussi par l'espace et l'expérience de la consommation du café. Le personnage de l'œuvre donne à voir l'image d'une personne assidue qui gère sa santé en faisant tourner l'appareil de sport, mais en même temps il ne parvient pas à cacher le désir d'apaiser sa fatigue par un café sucré et des gâteaux. La norme sociale qui valorise l'exercice, le régime et le développement de soi, et le désir personnel de soulager la pénibilité de l'instant présent se révèlent côte à côte sur une même composition. Le gobelet Starbucks, en tant que symbole condensant cette tension, rend visible la psychologie du Naesung qui surgit entre l'extériorité de qui veut paraître mener une vie assidue et maîtrisée, et le désir, en son revers, de fatigue, d'ennui et de récompense de soi.

Plus encore, la forme circulaire de l'appareil de sport rotatif et le gobelet Starbucks évoquent une perception ambivalente du temps. Le mouvement rotatif de l'appareil de sport fait sentir comme si la vie pouvait se répéter et revenir en arrière, mais le temps réel de la vie ne se rembobine jamais comme une barre de reprise. Le personnage de l'œuvre peut imaginer « si l'on pouvait revenir à un certain moment », mais il ne peut en fin de compte qu'avancer, d'ici même où il se trouve. Le geste qui semble préparer la santé future par l'exercice, l'acte d'apaiser la fatigue présente par un café sucré, l'image de qui écoute la musique du présent au smartphone tout en se remémorant les instants passés se superposent sur une même composition, révélant l'expérience du temps de l'homme contemporain, où se mêlent répétition et non-répétition, cycle et irréversibilité. Une tasse de café est un petit réconfort qui suspend momentanément ce sens du temps contradictoire, et en même temps un instrument de mise en scène de soi signifiant « je vis plutôt bien comme cela ». En ce point, le gobelet Starbucks révèle, sous la forme d'un objet concret, un Naesung à l'égard du temps, c'est-à-dire le désir d'envelopper en quotidien répétitif un temps impossible à ramener en arrière.

Dans les trois œuvres ci-dessus, le logo de marque, par-delà la dimension où il révèle un goût personnel, fonctionne comme un dispositif visuel qui consigne les mœurs et la structure psychique d'une époque déterminée. La bague Tiffany symbolise le rêve et la pression consommés dans la culture matrimoniale coréenne des années 2020, le logo Supreme la culture de rue mondiale et la culture de consommation ostentatoire, le gobelet Starbucks la vie urbaine centrée sur le café et la culture de la consolation de soi. Ces logos révèlent, chacun dans un contexte différent, l'écart entre l'attente sociale relative à la manière dont il faut paraître et ce que l'on ressent réellement, et visualisent la psychologie du Naesung sous la forme d'objets concrets. En même temps, ces signes de marques, en faisant lire comme une scène de culture urbaine contemporaine familière même au spectateur du monde entier une composition contenant des éléments coréens tels que le hanbok, les objets du mariage traditionnel ou les appareils de sport des parcs de quartier, mettent en relief l'universalité que possède la psychologie du Naesung.

Ainsi, l'usage du logo de marque dans la 〈Série Naesung〉, tout en se fondant sur la forme de la peinture de personnages traditionnelle, joue le rôle de renforcer son caractère de peinture de genre de la société contemporaine qui recueille le mode de vie et la psychologie d'aujourd'hui. Cela peut se comprendre comme un mode plastique qui révèle de manière multicouche la psychologie du Naesung au point où s'entrecroisent la tradition et la modernité, la localité et la mondialité, l'art et la consommation, le A (雅) et le sok (俗) — c'est-à-dire le raffinement et la mondanité (asok, 雅俗) —, et constitue l'un des axes de la discussion sur l'« expression de la psychologie du Naesung dans la peinture de genre de la société contemporaine » traitée dans le présent chapitre.

2) La diffusion de l'image du Naesung par des projets en lien avec des marques

Le présent point examine comment la 〈Série Naesung〉 s'élargit en image des mœurs contemporaines à travers les projets de collaboration avec des marques, et de quelle manière la psychologie du Naesung s'y quotidianise. L'image du Naesung a quitté les murs des musées et des galeries pour se déplacer dans les espaces commerciaux et de la vie : grands magasins, cartes, emballages alimentaires, publicités en ligne, articles promotionnels, etc. Cela peut se comprendre moins comme une simple marchandisation que comme le processus par lequel la scène du Naesung devient un paysage quotidien que l'on rencontre de façon répétée dans les objets que les gens tiennent en main et les lieux où se pose le regard. Lorsqu'on examine comment, dans chaque projet de collaboration avec une marque, l'image de marque demandée par l'entreprise et la psychologie du Naesung que possède la 〈Série Naesung〉 se sont ajustées l'une à l'autre, se révèle la manière dont le Naesung s'installe, par-delà le sentiment individuel, comme une forme de mœurs contemporaines révélant la psychologie collective de l'homme coréen contemporain.

[작품도판 28] 〈Nouveau Sipjangsaengdo〉, 2021, encre et couleurs légères, collage sur hanji, 59×84 cm.

[작품도판 30] 〈Emballage de la collaboration peintre coréenne Kim Hyun-jung × yeonyanggaeng de Haitai Confectionery〉, 2021, design d'emballage, chacun 15×3,7×1,5 cm.

Ce projet de collaboration de marque est aussi étroitement lié au contexte de l'époque de la pandémie de COVID-19. À une période où l'inquiétude pour la santé et la longévité imprégnait profondément l'ensemble de la société, le sipjangsaengdo a agi comme une image suscitant le sentiment de « vouloir bien tenir et vivre longtemps ». Les pêches disposées un peu partout sur la composition sont une iconographie représentative symbolisant, dans la peinture coréenne, la longévité et la santé, et s'y projette le souhait que ceux qui mangent le yeonyanggaeng jouissent longtemps d'un quotidien en bonne santé. [작품도판 29] Le logo du yeonyanggaeng a été reconstitué en empruntant la forme du munjado (peinture de caractères) ; en disposant une image de pêche entre les traits des caractères, il a été conçu pour fonctionner non comme une simple marque, mais à la manière d'une amulette priant pour le bonheur et la santé.

Le yeonyanggaeng, marque de longévité longtemps aimée depuis la Libération jusqu'à aujourd'hui en traversant d'innombrables crises sociales, peut aussi être considéré comme un symbole où se sont accumulés le temps et la mémoire de l'histoire contemporaine de la Corée. Le yeonyanggaeng de Haitai Confectionery est connu comme la première confiserie nationale, née avec la fondation de Haitai Confectionery en 1945, et il est souvent cité comme un exemple représentatif de marque de longévité. L'association de cette vieille collation et du sipjangsaengdo évoque des valeurs que l'on souhaite voir ne pas changer — la longévité et la santé, le simple plaisir de manger —, et y superpose la psychologie du Naesung. Un état où opèrent simultanément le cœur qui dit choisir une collation pour la santé mais qui en réalité aspire à la saveur sucrée et à la consolation immédiate, et le cœur qui s'explique à soi-même qu'« une telle récompense est bien mesurée » tout en se gardant d'une consommation excessive : voilà un aspect du Naesung. Les personnages Naesung réalisés sur l'emballage du yeonyanggaeng révèlent par leurs gestes et leurs expressions cette psychologie ambivalente, et sont convoqués de façon répétée par la main et le regard du consommateur qui choisit le produit dans une supérette, un supermarché ou une boutique en ligne. Au cours d'un tel processus, le Naesung s'installe non comme une psychologie particulière que l'on ne pourrait rencontrer qu'en salle d'exposition, mais comme une structure psychique que l'on se remémore naturellement au sein des scènes de consommation quotidiennes.

Ryu Nan-yeong, « La confiserie la plus ancienne de Corée, le “yeonyanggaeng de Haitai”… “si sucré qu'il plaît aussi à la génération MZ” », Newsis, 30.07.2023, consulté le 30.04.2026,https://www.newsis.com/view/NISX20230728_0002394606汫h.

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[참고도판 36] Vue d'ensemble de l'installation du projet de collaboration de marque 〈Série Naesung〉 × AK Plaza, façade extérieure du bâtiment, photographie documentaire.

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La fête est, dans la société coréenne, un temps où s'entremêlent d'un coup la famille, les ancêtres, la gratitude, le devoir, l'émoi et la fatigue. Les éléments que sont le hanbok, la peinture coréenne et le cadeau agissent comme des dispositifs visuels qui suscitent naturellement cette psychologie complexe. Dans les images du projet de collaboration de marque avec AK Plaza, le personnage Naesung apparaît prenant l'escalator, un sac de courses et un coffret-cadeau à la main, ou hésitant sur ce qu'il va acheter devant un panier de fruits. L'attente sociale de devoir se montrer courtois à l'approche de la fête, et la réalité consciente en même temps du fardeau du budget, de l'énergie physique et du temps imprègnent cette expression et cette posture. L'état où s'affrontent, au sein d'un même personnage, l'hésitation et le fardeau de « est-ce suffisant ainsi ? », « ne faudrait-il pas préparer un peu plus ? », et malgré tout le cœur qui, songeant à la famille, voudrait y mettre encore plus de soin : voilà le Naesung en ce lieu.

Le client du grand magasin ne se rend pas intentionnellement dans une salle d'exposition pour voir ces images : il les rencontre en les croisant au passage, disposées à l'entrée, autour des escalators, sur les murs des espaces d'événement, au fil du choix des articles et de ses déplacements. L'acte de contemplation s'accomplit naturellement dans le parcours de courses plutôt que dans une concentration consciente, mais l'expression du personnage Naesung saisi avec le hanbok, les sacs de courses, les boîtes de fruits et les coffrets-cadeaux évoque discrètement l'attente et le fardeau, la gratitude et la fatigue, l'émoi et l'hésitation que chacun éprouve au moins une fois à l'approche de la fête. Par ce projet de collaboration de marque, la 〈Série Naesung〉 s'infiltre dans l'espace commercial qu'est le grand magasin et noue visuellement les instants où la psychologie du Naesung se révèle au sein de la scène de mœurs contemporaine qu'est le shopping de fête. L'image de la peinture traditionnelle, tout en se reliant à la promotion de la fête, fonctionne en même temps comme une scène qui révèle ensemble la psychologie complexe entourant la fête.

[작품도판 33] 〈Design de plaque de la carte « Card the Standard » DISCOUNT de Woori Card〉, 2018, design de plaque de carte, 5,398×8,56 cm.

Ju Myeong-ho, « De la “peinture orientale” dans la carte… Woori Card qui y a mis la beauté de la Corée », Money Today, 04.04.2018, consulté le 26.04.2026, https://www.mt.co.kr/finance/2018/04/04/2018040413425216307汫h.

Jeon Jong-heon, « “Le trône a changé de mains” — voyez cette carte qui a pris la première place en huit mois… », Maeil Business Newspaper, 04.05.2022, consulté le 30.04.2026, https://www.mk.co.kr/news/economy/10309874汫h.

Sur la carte « Card the Standard Shopping », afin de rendre intuitivement l'abondance des avantages, on a cité et utilisé la partie du personnage Naesung tenant un ballon dans [작품도판 21] 〈Naesung : Le Jardin Naesung〉. Les ballons de couleurs variées symbolisent l'abondance des avantages et le plaisir du shopping, et révèlent d'un coup d'œil le caractère du produit-carte. En même temps, le ballon, masse d'air qui gonfle facilement et disparaît aussitôt, fait songer ensemble à la légèreté et à la vanité du désir de consommation. L'utilisateur, en effectuant par cette carte ses dépenses quotidiennes, met en scène en surface l'image d'un « consommateur avisé » qui tire bon parti des avantages, mais d'un autre côté il éprouve aussi l'inquiétude et la culpabilité d'une consommation excessive. Le personnage Naesung à la surface de la carte recèle symboliquement ces émotions opposées et convertit l'acte abstrait d'usage d'une carte de crédit en une scène psychique concrète.

Le projet de collaboration de marque avec Woori Card ne s'est pas limité à la face plastique de la carte. L'image de la 〈Série Naesung〉 a été utilisée conjointement dans diverses activités de promotion : notices de produit, brochures promotionnelles, publicités en ligne et hors ligne, expositions promotionnelles, conférences, lancer protocolaire lors de matchs de baseball, etc. En conséquence, l'image du Naesung est devenue à la fois l'icône de marque d'un produit financier et un symbole faisant songer à « ce que l'on voudrait acheter grâce à la carte », à « quelle vie l'on voudrait mener ». Chaque individu, dans le geste répété de sortir la carte et de signer, se trouve confronté à l'écart entre l'image de la vie idéale qu'il imagine et sa situation financière réelle. Dans cet écart opèrent ensemble le désir de paraître à l'aise et digne et le cœur conscient des limites réelles, et la psychologie du Naesung s'infiltre dans l'acte quotidien de l'usage de la carte.

Ainsi, dans les projets de collaboration de marque avec Haitai Confectionery (yeonyanggaeng), AK Plaza, Woori Card, etc., la 〈Série Naesung〉, en empruntant des formes différentes — emballage de produit, espace commercial, carte financière —, diffuse l'image du Naesung dans la vie quotidienne de l'homme coréen contemporain. Au sein d'actes de vie concrets tels que la collation et la santé, la fête et le shopping, le cadeau et la courtoisie, l'usage de la carte de crédit et la recherche d'avantages, les gens se mettent en scène eux-mêmes en étant attentifs au regard d'autrui et cherchent un équilibre entre la norme et le désir. Les projets de collaboration de marque et la quotidianisation de la contemplation artistique, en superposant l'image du Naesung à ces scènes, peuvent se comprendre comme le processus qui révèle à une large échelle la psychologie du Naesung que la 〈Série Naesung〉, en tant que peinture de genre de la société contemporaine, entend saisir.

Le chapitre V est consacré à l'examen de la manière dont la psychologie du Naesung — Naesung désignant une régulation socialement consciente des émotions — est visualisée au sein de l'image à travers certains dispositifs formels, en se concentrant sur les caractéristiques plastiques de la Série Naesung. Alors que les chapitres précédents discutaient principalement du concept et des modalités de déploiement du Naesung sur le plan du contenu, ce chapitre s'attache à la manière dont la psychologie du Naesung est organisée en un langage plastique concret, sous l'angle de l'extension des médiums : la composition de l'image et la structure narrative du regard, le contraste entre la couleur de l'encre et la mise en couleur, les strates matérielles du collage de hanji, ainsi que la mise en image recourant à la photographie, à l'image numérique, à l'installation et à l'intelligence artificielle générative. Le Naesung étant une structure psychologique où s'entrecroisent le fait de montrer et de cacher, la retenue et le désir, la surface et l'envers, le mode plastique qui l'exprime se manifeste lui aussi sous une forme où tension et superposition, dissimulation et exposition opèrent ensemble au sein d'une même image. Ce chapitre entend donc comprendre la Série Naesung non pas simplement comme une peinture prenant le Naesung pour thème, mais comme un système plastique qui organise conjointement les scènes des mœurs contemporaines, la psychologie du Naesung et l'environnement médiatique contemporain.

1. La composition de l'image et le traitement du regard

Cette section s'attache à la manière dont la composition de l'image et la disposition du regard dans la Série Naesung forment et révèlent la psychologie du Naesung. Le Naesung étant une psychologie qui présuppose le regard d'autrui, savoir qui regarde qui, ce que l'on cherche à ne pas voir, et quelles émotions se révèlent de manière détournée à travers la direction du regard devient un critère important d'interprétation de l'image. On analyse d'abord, dans les compositions centrées sur le personnage, la manière dont sont réglés la distance entre le personnage et l'arrière-plan, entre un personnage et un autre, ainsi que les marges au bord de l'image. On examine ensuite vers où les éléments liés au regard — la direction des pupilles du personnage, l'angle de la tête et du corps, la position des mains — orientent le regard du spectateur, et quelle tension propre au Naesung se crée au cours de ce processus. On examine en outre les points où se croisent le regard des personnages à l'intérieur de l'image et le regard du spectateur qui observe depuis l'extérieur, afin de discuter de la manière dont le spectateur se trouve entraîné dans la scène du Naesung ou maintient une distance à son égard. Par cette analyse, on entend montrer que la composition de l'image et la structure narrative du regard, dans la Série Naesung, ne se réduisent pas à de simples éléments formels, mais agissent comme des dispositifs plastiques déterminant l'agencement de la psychologie du Naesung.

1) Une composition de scène centrée sur le personnage par le cadrage central

Dans la présente étude, la composition de l'image de la Série Naesung se déploie en appliquant aux scènes quotidiennes de la société contemporaine le principe de la composition centrale souvent employé dans la peinture de personnages traditionnelle, concentrant par ce biais la psychologie du Naesung au centre de l'image. La composition centrale est une forme compositionnelle fondamentale qui place le personnage principal sur l'axe central de l'image afin de rassembler le regard du spectateur ; c'est un dispositif spatial qui engendre stabilité, équilibre et solennité. Dans les portraits de personnages, les peintures religieuses ou les portraits royaux en particulier, la composition centrale a été fréquemment mise à profit pour faire ressortir la hiérarchie et la présence du personnage.

Rudolf Arnheim, Art et perception visuelle, traduit par Kim Chun-il (Séoul : Mijinsa, 1995), 15-46.

Academy of Korean Studies, « Portrait », Encyclopédie de la culture coréenne, consulté le 30.04.2026, https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0057016汫h.

Dans le portrait traditionnel, placer le souverain ou le lettré (yangban) au centre de l'image, de face ou en demi-profil, était un choix visant à souligner visuellement l'autorité et le statut moral du personnage. La Série Naesung se réfère elle aussi à cette convention de la composition centrale, mais s'en distingue en replaçant en son centre un personnage féminin vivant dans la société coréenne contemporaine. Le personnage posé seul, de face, n'est plus un roi ni un saint (聖人), mais le portrait symbolique d'un contemporain qui éprouve simultanément, dans un espace quotidien, le souci du décorum, le désir, l'inquiétude et l'attente. Ainsi la composition centrale change de fonction, passant de la marque de la hiérarchie à la concentration de la psychologie du Naesung, et le regard du spectateur se fixe naturellement sur l'expression, la posture et la direction du regard du personnage. Le personnage placé au centre de l'image adopte alors la forme de l'autoportrait, mais ne fonctionne pas uniquement comme un portrait limité au visage d'un individu. La Série Naesung n'avait pas, à l'origine, été conçue comme un autoportrait d'aveu de soi ; mais, à mesure que le travail se poursuivait, l'apparence extérieure et la disposition intérieure de la chercheuse se sont superposées au personnage de l'image, lui conférant un caractère d'autoportrait. Cet autoportrait ne s'en tient toutefois pas à un aveu de soi privé : il fonctionne comme un sujet relevant des mœurs, porteur du décorum, du désir, de l'inquiétude et de la mise en scène de soi qu'éprouve une femme vivant dans la société coréenne contemporaine. La société contemporaine étant une époque d'individualisation accrue, le mode de consommation, la gestion de soi, la conscience du regard social et l'accomplissement des rôles d'une seule personne suffisent à révéler les mœurs d'une époque. Le personnage solitaire de la Série Naesung peut donc se lire à la fois comme un individu et comme une figure des mœurs condensant le mode de vie et la structure psychologique de la société contemporaine.

La composition centrale joue avant tout un rôle important pour la Série Naesung en tant que peinture de genre de la société contemporaine, en ce qu'elle rend possible une construction de scène centrée sur le personnage. Placer un personnage seul au centre exact de l'image, et disposer tout autour de lui un espace et des objets déterminés, produit l'effet de présenter de manière condensée une situation sociale d'un instant. Le spectateur saisit d'abord, à travers le personnage placé au centre et l'attitude qu'il adopte, « ce qui est en train d'arriver à ce personnage », puis, en suivant les signes, les textes et les objets disposés à la périphérie, il interprète le contexte social et la structure psychologique que renferme la scène. Le personnage central fonctionne alors moins comme un individu particulier que comme une figure symbolique du contemporain coréen partageant une génération, une classe et un genre donnés, et l'ensemble de l'image se lit comme une scène des mœurs contemporaines où se croisent la tension psychologique et le rôle social dans lesquels ce personnage est pris.

La composition centrale joue en particulier le rôle de révéler visuellement « l'écart entre le dehors et le dedans », structure essentielle du Naesung. La posture, l'expression, le costume et la pose du personnage situé au centre de l'image maintiennent le plus souvent la bienséance, la retenue et un équilibre stable. La position de face ou légèrement décalée, l'angle de la tête et des épaules, la tenue du hanbok reflètent l'attitude de qui souhaite se donner à voir comme un être ordonné, et forment la strate du décorum social et de la mise en scène de soi. En revanche, à la périphérie qui entoure le personnage sont disposés des objets de la vie contemporaine : logos de marques, appareils électroniques, friandises, sacs de courses, slogans publicitaires, consoles de jeu, appareils électroménagers, machines de beauté. Ces objets opèrent comme des signes révélant les véritables centres d'intérêt, désirs, fatigues, loisirs et habitudes de consommation du personnage, et suggèrent visuellement l'écart entre l'apparence que le personnage veut donner de lui et les émotions qui s'agitent en son for intérieur.

Ainsi, la composition centrale de la Série Naesung, tout en maintenant d'un côté une forme stable, fixe de l'autre le regard du spectateur sur le personnage, l'amenant à ne découvrir qu'ensuite les objets et les textes environnants. On remarque d'abord la tenue soignée du hanbok et la posture posée, mais, en déplaçant lentement le regard, on perçoit tardivement divers éléments : la porte et le panneau de commande de la machine à laver, les articles et logos de marques à l'intérieur de la machine à pince, la tasse tenue en main et le magazine de mariage, la machine de coiffure au-dessus de la tête. Cette expérience de découverte différée rejoint la structure de la psychologie du Naesung, qui, tout en maintenant le décorum en surface, dissimule par-dessous le désir et l'inquiétude, l'attente et le doute. Autrement dit, la composition centrale fait coexister dans une même image « le moi soigné posé de face » et « les désirs infimes qui ne cessent d'interpeller depuis la périphérie », mais agit comme un dispositif plastique qui les révèle progressivement plutôt que de dévoiler aussitôt leur relation.

Du point de vue de l'asok (雅俗) — le raffinement et le monde profane —, la composition stable placée au centre, la posture retenue et les teintes sobres de l'encre et des couleurs légères forment un ordre formel proche du A (雅 : le raffinement), tandis que les objets du quotidien, les marques, les textes et l'espace de vie disposés à la périphérie révèlent la réalité et le désir relevant du sok (俗 : le monde profane). Dans la Série Naesung, l'important n'est cependant pas le contraste abstrait entre ces deux catégories en lui-même, mais la tension psychologique que le personnage placé au cœur de l'image éprouve entre elles. En fixant le personnage au centre de l'image par la composition centrale, la psychologie du Naesung, oscillant entre dedans et dehors, décorum et désir, responsabilité et fuite, se révèle plus nettement. En ce sens, on peut considérer que la composition centrale de la Série Naesung, tout en se référant aux conventions compositionnelles de la peinture de personnages traditionnelle, est transposée en un cadre plastique de visualisation de la psychologie du Naesung dans la peinture de genre de la société contemporaine.

La composition centrale, dans cette œuvre aussi, fixe d'abord le regard du spectateur sur le personnage à l'intérieur de la porte de la machine à laver. L'expression souriante, les liasses de billets densément empilées et la tenue soignée semblent exhiber l'image de l'abondance matérielle et de la réussite sociale qu'apporte le mariage. Cependant, l'inscription « MONEY LAUNDERING » gravée sur le panneau de commande au sommet de la machine à laver, ainsi que des textes tels que « Artist's blood », « Artist's head », « Artist's tears », racontent une tout autre histoire que cette image de surface. « Money laundering » désigne, dans un contexte juridique et économique, le processus consistant à dissimuler l'origine illicite de fonds illégaux pour les faire passer pour légitimes, mais se lit aussi, au sens littéral, comme « laver de l'argent ». Ce double sens révèle de manière satirique le problème du calcul économique et de la justification morale inhérents à l'institution du mariage. En outre, en concrétisant par les mots sang, tête et larmes les sacrifices et l'épuisement psychologique qu'il faut endurer dans la vie conjugale, en tant qu'artiste et en tant que femme, l'œuvre révèle le poids de la réalité dissimulé sous la bienséance.

[작품도판 34] 〈Mariage : Sang, sueur et larmes〉, 2019, collage à l'encre et aux couleurs légères sur hanji, 182×128 cm

Korea Financial Intelligence Unit, « Système de lutte contre le blanchiment d'argent », consulté le 25.04.2026, https://www.kofiu.go.kr/kor/policy/amls01.do汫h.

La composition centrale ne se borne alors pas à être un dispositif concentrant le regard : elle opère comme une structure rendant plus nette l'inversion du sens. Le spectateur lit d'abord l'image de la réussite à travers le personnage et la liasse de billets situés au centre exact, mais, au moment où, explorant l'image dans le détail, il perçoit les textes de la périphérie, il comprend que cette image de réussite était une scène de Naesung présupposant le compromis avec la réalité et le sacrifice de soi. Autrement dit, la scène qui paraît la plus éclatante au centre est précisément le point qui dissimule le plus de tensions émotionnelles et économiques, et la composition centrale fonctionne comme une scène enveloppant cette tension dans les formes de la « célébration » et de la « réussite ». Cela se lit comme une scène de peinture de genre de la société contemporaine révélant que, dans la société contemporaine, le mariage est à la fois considéré comme une coutume et un rite de passage, et qu'en son envers existent des intérêts divers et un travail psychologique.

[작품도판 35] 〈Naesung : Défi infini〉, 2016, collage à l'encre et aux couleurs légères sur hanji, 90×72 cm

Dans cette œuvre, la machine à pince est un dispositif qui symbolise l'espace du désir et la culture de consommation contemporaine où se répètent frustration et attente. Les peluches et les produits dérivés à l'intérieur de la machine séduisent fortement le regard du spectateur, mais représentent en même temps à la fois le manque et l'espoir, en ce qu'ils restent difficiles à atteindre. Le personnage, au centre de l'image, contemple cette machine et se tient à l'instant où il s'apprête à choisir quelque chose, mais son expression et son état émotionnel précis ne se révèlent pas directement. Cette construction est une métaphore de la réalité contemporaine où l'identité et le bonheur de l'individu se trouvent aisément définis par « ce que l'on consomme et ce que l'on possède », tout en portant conjointement la psychologie du Naesung qui, honteuse de ce désir, cherche elle-même à le cacher. Autrement dit, la composition centrale dresse la scène du désir au cœur de l'image, mais présente ce désir de manière détournée, à travers le dos du personnage et les objets à l'intérieur de la machine, plutôt que de le révéler directement par l'expression du personnage.

[작품도판 36] 〈Mariage : Une chevelure désirable〉, 2019, collage à l'encre et aux couleurs légères sur hanji, 62×82 cm

Dans cette œuvre, la composition centrale, en plaçant au centre le visage de la future mariée, rassemble en même temps l'émoi et la tension, l'attente et la fatigue qui surgissent au cours des préparatifs du mariage. Le personnage porte une tenue de hanbok soignée, mais des bigoudis colorés sont enroulés de manière complexe au-dessus de sa tête, et au-dessus encore descend, pesante, une froide machine chauffante métallique. Le hanbok est une image de bienséance liée au moment rituel du mariage, tandis que les bigoudis et la machine de coiffure montrent que l'image idéale de la mariée n'est pas donnée naturellement, mais façonnée par un long temps de soins, de technique et de patience. Autrement dit, le personnage assis au centre nourrit l'attente de paraître une « belle mariée », mais cette attente se trouve mêlée à l'ennui du soin, à l'inconfort du corps et à la pression vers une image achevée.

La tasse tenue en main et le magazine de mariage concrétisent davantage la psychologie du Naesung de cette scène. Le personnage tient d'une main une tasse noire et, de l'autre, feuillette un magazine de mariage ouvert. La mariée en robe de mariée occidentale sur la couverture du magazine et la femme Naesung vêtue du hanbok montrent que l'image du rite de mariage traditionnel et celle de l'industrie du mariage contemporaine se superposent dans une même image. Le magazine de mariage n'est pas une simple lecture : il agit comme un médium par lequel la future mariée apprend les informations relatives au studio, à la robe et au maquillage — ce qu'on appelle le « seu-deu-me » — et planifie son propre mariage. Le salon de coiffure devient alors, au-delà d'un simple lieu où l'on coiffe, un lieu des mœurs contemporaines où l'on prépare et vérifie l'image de la mariée telle qu'elle sera donnée à voir.

Dans 〈Mariage : Une chevelure désirable〉, la psychologie du Naesung se forme entre le désir de paraître une « mariée parfaite » et le temps de soin qu'il faut endurer pour fabriquer cette image. L'expression du personnage n'est guère défaite, et la tenue de hanbok demeure soignée. Cependant, les bigoudis et la machine chauffante au-dessus de la tête, et le regard absorbé par le magazine, suggèrent que les préparatifs du mariage ne sont plus un processus de pur émoi, mais sont devenus un projet exigeant recherche et comparaison d'informations, choix et gestion. La composition centrale rassemble tous ces éléments autour du visage et du corps du personnage, condensant en une seule scène l'attente, l'inquiétude et l'attitude de gestion de soi que la future mariée assume. Dans cette œuvre, le personnage central montre l'émoi d'une femme à la veille de son mariage et, en même temps, visualise la psychologie du Naesung de la femme contemporaine contrainte de se gérer elle-même pour parfaire une image idéale.

Au vu de ces exemples, on peut comprendre que, dans la Série Naesung, la composition centrale va au-delà d'un simple choix formel visant à assurer la stabilité visuelle et la concentration : elle est un dispositif plastique qui organise simultanément la psychologie du Naesung et le caractère scénique des mœurs contemporaines. Le personnage placé au centre exact symbolise la bienséance, le décorum et le maintien exigés des femmes dans la société coréenne, tout en entrant dans un rapport de tension avec les objets du quotidien disposés çà et là dans l'image, révélant ainsi la psychologie du Naesung. De plus, les espaces quotidiens urbains tels que la buanderie, la salle d'arcade et le salon de coiffure, les logos de marques et les textes, les images de produits et le magazine de mariage opèrent comme un arrière-plan relevant des mœurs qui entoure le personnage central, composant l'œuvre entière en une scène de peinture de genre de la société contemporaine.

En définitive, la composition centrale de la Série Naesung est un médiateur qui concrétise, au niveau de la composition de l'image, la double structure de l'asok. La composition stable proche du A et la construction centrée sur le personnage offrent au spectateur un ordre et un mode de contemplation familiers, mais font en sorte que, dans le cadre de cet ordre, la réalité et le désir du sok, les rôles de genre et la culture de consommation opèrent ensemble. Cette double structure montre visuellement la psychologie du Naesung, où montrer et cacher s'accomplissent conjointement, et constitue un fondement important permettant de lire la Série Naesung comme une peinture de genre de la société contemporaine. La section 2 suivante entend examiner plus concrètement comment, sur la base de cette composition centrale, le regard du personnage et celui du spectateur se croisent pour former la narration du Naesung.

2) La formation du récit du Naesung selon l'agencement des regards

Ce point examine comment sont disposés, dans la Série Naesung, le regard, le bout des doigts et l'angle du corps du personnage, et étudie la manière dont ces éléments forment la psychologie du Naesung et la narration de la peinture de genre de la société contemporaine. Le regard ne se limite pas simplement à la direction vers laquelle se tournent les pupilles du personnage. Il est le médiateur qui organise la relation entre les personnages et les objets dans l'image, la distance entre un personnage et un autre, le rapport de contemplation entre le personnage et le spectateur ; c'est un dispositif narratif qui déplace par étapes le regard du spectateur pour lui faire lire le sens de la scène. Dans la Série Naesung en tant que peinture de genre de la société contemporaine en particulier, la disposition du regard visualise la tension entre l'attitude affichée au-dehors et le désir difficile à montrer, et fonctionne comme un passage amenant le spectateur à suivre la psychologie du Naesung. L'interaction entre la composition centrale et le regard ayant été discutée au point précédent, ce point se concentre sur la manière dont, sur cette composition, la disposition du regard forme la narration du Naesung.

Les personnages de la Série Naesung sont le plus souvent disposés au centre de l'image ou à ses abords, formant une forme stable et de la bienséance, mais le regard et le bout des doigts du personnage pointent vers un autre point de l'image et déplacent sans cesse le regard du spectateur. Le regard opère alors comme la ligne de démarcation où se rencontrent le décorum de la surface et le désir de l'envers. Là où se tournent le regard et le geste du personnage se trouvent condensés le désir intérieur, la pression sociale, le manque et l'aspiration, l'embarras et l'attente. Le spectateur, en suivant le regard du personnage, lit d'abord la scène de surface, puis découvre la tension psychologique cachée en son envers. Ce processus de déplacement du regard est la structure fondamentale qui forme la narration du Naesung dans la Série Naesung.

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[작품도판 37] 〈Mariage : L'apprentissage de la mariée〉, 2019, collage à l'encre et aux couleurs légères sur hanji, 162×116 cm

(à droite)

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[작품도판 38] Dans 〈Naesung : Les femmes, voyez-vous〉, la narration du Naesung naît au point où se croisent le regard du personnage et celui de l'animal. La femme vêtue d'un hanbok traditionnel est assise pieds nus sur un cheval d'un blanc immaculé, adoptant une posture empreinte de dignité. Son regard et le bout de ses doigts se tournent cependant vers le sac et les chaussures de luxe posés en bas à droite. Au sol sont disposés un sac Birkin d'Hermès, des chaussures de hanbok, des escarpins, etc., qui symbolisent la tentation de la consommation offerte à la femme contemporaine. Le regard du cheval, en revanche, se porte vers une carotte placée à l'opposé de l'image. Deux axes de regard se forment alors dans l'image. L'un est celui du sac et des chaussures de luxe vers lesquels se tournent le regard et le bout des doigts du personnage ; l'autre, celui de la carotte vers laquelle se tourne le regard du cheval.

(à gauche)

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Le spectateur évoque d'abord, à partir de la combinaison du personnage assis sur le cheval et du cheval blanc, une figure féminine empreinte de noblesse, mais déplace bientôt son regard vers les objets au sol en suivant celui du personnage. Puis, au moment où il prend conscience du regard du cheval, se révèle la structure de correspondance entre la carotte, d'une part, et le sac et les chaussures de luxe, d'autre part. De même que le cheval désire instinctivement la carotte, il est métaphoriquement suggéré que le personnage, lui aussi, est un être attiré par le désir matériel et la tentation de la consommation, indépendamment du décorum social. Le regard forme ici une scène de Naesung où se croisent l'apparence soignée et le désir privé, et le spectateur reconstitue le sens de la scène dans la tension que créent les deux regards.

[작품도판 39] 〈Naesung : N'est-ce pas permis ?〉, réalisée dans le cadre d'un projet de collaboration de marque avec le musée Hello Kitty de l'île de Jeju, entraîne elle aussi le spectateur dans la narration du Naesung par la disposition du regard. Le personnage dans l'image est assis au sol, serrant des deux côtés des sacs de courses à pleins bras. Bien qu'il tienne déjà plusieurs produits en main, le bras du personnage s'étire longuement vers le hanbok et le sac Hello Kitty situés de l'autre côté de la vitrine. Le spectateur perçoit d'abord intuitivement la direction du désir à travers le geste exagéré du personnage. Le regard se déplace, en suivant le bout des doigts du personnage, vers le somptueux hanbok et les mignons produits dérivés à l'intérieur de la vitrine, et, à cet instant, un désir de consommation sans fin est évoqué.

Les pupilles du personnage ne se tournent cependant pas vers la vitrine : elles rencontrent le spectateur hors du tableau. Ce regard frontal, qui semble demander « Un tel désir, n'est-ce pas permis ? », révèle la psychologie du Naesung qui, tout en cachant, sollicite en même temps la compréhension. Le bout des doigts se tourne vers l'objet du désir, mais le regard est conscient du regard d'autrui et s'enquiert de son approbation. Cette disposition où la direction du regard et celle de la main se contredisent montre clairement le conflit psychologique où décorum et désir coexistent en restant séparés. Le personnage ne cache pas son désir de consommation, mais ne le proclame pas non plus avec assurance. Il adopte plutôt l'attitude de regarder le spectateur et de demander si son désir peut être compris. En ce point, le Naesung se manifeste non comme la négation du désir, mais comme une psychologie qui, tout en révélant le désir, reste consciente à la fois de l'approbation sociale et du décorum.

[작품도판 4] Dans 〈Naesung : Miss Kim de la génération Sampo〉, la disposition du regard révèle le point où la réalité structurelle de la société contemporaine et le désir individuel entrent en collision, étendant la narration du Naesung à une dimension sociale. Au centre de l'image est placé un personnage qui, un badge d'employé au cou, court droit devant lui aux côtés d'un taureau. Le regard du spectateur est d'abord retenu par l'énergie intense de la marche en avant que dégagent les yeux du taureau et ceux du personnage. Cela symbolise le rôle apparent de l'employé idéal exigé par la société, c'est-à-dire du jeune travailleur qui travaille dur et tient bon. Cependant, à mesure que le regard se déplace progressivement vers le haut de l'image, apparaissent divers objets qui se déversent dans la direction opposée à celle du personnage. Le pop-corn et le billet de cinéma symbolisent les relations amoureuses, les canards en bois et la bague le mariage, le biberon et la tétine la naissance et l'éducation des enfants.

Ces objets désignent les domaines de la vie que la génération dite Sampo (la génération qui renonce à trois choses : les relations amoureuses, le mariage et la naissance d'enfants) a abandonnés ou ajournés pour des raisons économiques. Dans l'image, ces objets tombent selon une trajectoire différente de la direction que regarde le personnage. Le spectateur perçoit simultanément l'énergie de la marche en avant rectiligne vers laquelle se tourne le regard du personnage et la trajectoire de chute des objets qui la croise. Se révèle alors l'écart entre l'exigence sociale de vivre consciencieusement en tant qu'employé et le sentiment de perte lié au fait de renoncer ou d'ajourner les relations amoureuses, le mariage et la naissance d'enfants. Cet écart est précisément le point où se forme, dans cette œuvre, la psychologie du Naesung.

(à gauche)

[작품도판 4] 〈Naesung : Miss Kim de la génération Sampo〉, 2016, collage à l'encre et aux couleurs légères sur hanji, 190×131 cm

(à droite)

[참고도판 41] Schéma d'analyse du parcours du regard du spectateur dans 〈Naesung : Miss Kim de la génération Sampo〉, 2026, image éditée numériquement

Autrement dit, le personnage vit en apparence comme un employé consciencieux, mais, en son for intérieur, demeurent le sentiment de perte et le désir à l'égard des possibilités de vie abandonnées. Ce désir ne s'exprime pas par une expression ou des mots directs : il demeure sous la forme d'images d'objets se déversant au-dessus de l'image et rôde autour du personnage. Dans cette œuvre, la disposition du regard ne montre donc pas seulement le caractère ou les émotions privées d'un individu, mais révèle conjointement les conditions sociales dans lesquelles se trouve la jeune génération et la psychologie du Naesung qui s'y forme. Dans la présente étude, la génération Sampo n'est pas comprise comme une question de choix individuel, mais comme un phénomène lié à l'environnement économique structurel et à la dégradation des conditions de vie de la jeune génération ; on examine, par l'analyse visuelle, comment ce contexte social s'imbrique avec la formation de la psychologie du Naesung.

En synthétisant les œuvres ci-dessus, dans la Série Naesung, la disposition du regard forme la narration du Naesung des manières suivantes. Premièrement, le regard révèle la tension psychologique et le désir. À mesure que se relient le regard et le bout des doigts du personnage et les objets disposés çà et là dans l'image, le désir et l'inquiétude cachés sous le décorum se rendent visibles. Le spectateur, en suivant le flux du regard, lit successivement les états émotionnels du personnage tels que l'aspiration, l'embarras, la peur et l'attente.

Deuxièmement, le regard forme le maillon de la narration. Le titre de l'œuvre et la directionnalité du regard guident le spectateur dans son passage du récit de surface au message caché. La jupe coincée dans la porte de la machine à laver dans [작품도판 37] 〈Mariage : L'apprentissage de la mariée〉, le sac et les chaussures dans [작품도판 38] 〈Naesung : Les femmes, voyez-vous〉, le hanbok et les produits dérivés à l'intérieur de la vitrine dans [작품도판 39] 〈Naesung : N'est-ce pas permis ?〉, les objets qui se déversent dans [작품도판 4] 〈Naesung : Miss Kim de la génération Sampo〉 sont tous à la fois les points où s'arrête le regard et les scènes où se condense la narration du Naesung.

Troisièmement, le regard induit un échange psychologique avec le spectateur. Des éléments tels que le regard frontal, le regard légèrement de biais ou le geste de la main suspendu attirent le regard du spectateur à l'intérieur de l'œuvre et l'incitent à y projeter sa propre expérience et ses propres émotions. La construction où le personnage croise le regard du spectateur, comme dans [작품도판 39] 〈Naesung : N'est-ce pas permis ?〉 en particulier, forme l'attitude du Naesung qui, tout en maintenant la bienséance, sollicite l'empathie à l'égard du désir. Le spectateur se mue alors, au-delà d'un simple curieux, en un participant qui partage avec le personnage la honte, le désir et la conscience du décorum.

Quatrièmement, le regard superpose le contexte social et la psychologie individuelle. Le quotidien de la femme contemporaine, la réalité économique de la jeune génération, la culture de consommation et les divertissements populaires sont présentés comme un arrière-plan relevant des mœurs, mais, par la disposition du regard, l'état psychologique du personnage y pénètre profondément. Le spectateur, en suivant le regard du personnage, se retourne en même temps sur sa propre vie et sa propre réalité et, au cours de ce processus, prend conscience que le Naesung est une psychologie qui se forme, au-delà d'un trait de caractère individuel, dans les conditions de vie des contemporains.

Cinquièmement, le regard élargit la marge de l'imagination et de l'interprétation. Vers où se tourne exactement le regard du personnage, ce que signifie l'objet que désigne le bout des doigts, quelle situation suggère la contemplation tournée hors de l'image : tout cela peut varier selon l'interprétation du spectateur. Grâce à cette structure ouverte, chaque scène de la Série Naesung, plutôt que de présenter une narration figée, permet au spectateur de composer une nouvelle narration du Naesung en y superposant sa propre expérience et ses propres émotions. En fin de compte, la disposition du regard peut être considérée comme le cœur de la structure de communication, propre à la peinture de genre de la société contemporaine, qui fait que le spectateur poursuit la lecture de l'histoire amorcée par la chercheuse.

En somme, dans la Série Naesung, la disposition du regard est un dispositif plastique important qui visualise la psychologie du Naesung. Le flux complexe du regard que créent, en s'entrelaçant, le regard, le bout des doigts et les gestes du personnage, les objets dans l'image, et le regard du spectateur, révèle la tension entre le décorum de surface et le désir privé. Ce principe de composition du regard se combine à la composition centrale discutée au point précédent pour constituer la structure narrative de la Série Naesung en tant que peinture de genre de la société contemporaine. La composition centrale qui place le personnage au centre de l'image contrôle le flux du regard et agit comme la condition préalable qui le concentre sur les scènes clés de la narration du Naesung. Si la composition stable du centre forme la surface de la bienséance et du maintien, la disposition du regard, par-dessus, fonctionne comme un dispositif narratif dynamique révélant le désir et la tension. Ainsi, la Série Naesung, au-delà d'une simple représentation de personnages, consigne, à travers le mouvement du regard, la psychologie et les mœurs de la société coréenne contemporaine.

2. Le contraste entre l'encre et la couleur et le recours au collage de hanji

Cette section examine la manière dont le contraste entre la couleur de l'encre et la mise en couleur, ainsi que les propriétés matérielles du collage de hanji employés dans la Série Naesung, visualisent la psychologie du Naesung. Si la section précédente a discuté de la manière dont la composition de l'image et la structure narrative du regard organisent la psychologie du Naesung, on s'attache ici à la manière dont la matérialité de la couleur et des matériaux noue un rapport avec l'intériorité du personnage et forme les strates de la psychologie. Le Naesung étant une psychologie complexe où, tout en maintenant au-dehors la bienséance et la retenue, le désir, l'hésitation, le décorum et l'inquiétude opèrent simultanément en son envers, le révéler picturalement requiert une forme où la partie montrée et la partie cachée, la surface nette et la trace infiltrée opèrent ensemble au sein d'une même image. En ce sens, le contraste entre la couleur de l'encre et la mise en couleur fonctionne comme un dispositif visualisant la tension entre l'extérieur retenu et le désir exprimé, et le collage de hanji comme un dispositif révélant matériellement la superposition et la dissimulation des émotions, la trace et la stratification. Cette section entend donc examiner que, dans la Série Naesung, la couleur et les matériaux ne se bornent pas à être des éléments plastiques, mais constituent un mode d'expression majeur concrétisant la psychologie du Naesung opérant au sein des mœurs de la société contemporaine.

En ce sens, la couleur de l'encre, la mise en couleur et le collage de hanji de la Série Naesung ne se bornent pas à un choix formel empruntant les matériaux traditionnels de manière contemporaine. Ils fonctionnent comme des moyens d'expression qui organisent l'état psychologique du personnage, partagent le sens de la scène et montrent plastiquement l'écart entre le fait de montrer et celui de cacher. La diffusion et l'infiltration de la couleur de l'encre révèlent la strate d'émotions difficiles à clarifier, c'est-à-dire la texture d'un cœur que l'on ravale et refoule, tandis que les plans de couleur nets de la mise en couleur soulignent la surface d'un désir extériorisé ou socialement mis en scène. Par ailleurs, le procédé de collage consistant à découper et à coller du hanji teint de ses propres mains montre matériellement que l'émotion n'est pas révélée d'un seul coup, mais est un processus où elle se superpose, se dissimule et se révèle à nouveau. La superposition et les limites du hanji, les différences d'épaisseur, les états de décollement et d'adhérence laissent sur l'image, sous forme de traces, le rythme de l'hésitation et de l'artifice, de la dissimulation et de l'exposition qui opère dans l'intériorité du personnage.

En outre, la couleur de l'encre, la mise en couleur et le collage de hanji, tout en étant des matériaux de la peinture traditionnelle, acquièrent un sens nouveau au sein de la Série Naesung en se combinant aux scènes de vie de la société contemporaine. Lorsque les matériaux traditionnels rencontrent les objets et les espaces contemporains tels que le supermarché, le grand magasin, les machines de jeu et les biens de consommation, l'image ne se borne pas à reproduire un style du passé, mais se convertit en une peinture de genre de la société contemporaine qui recueille la psychologie et les mœurs d'aujourd'hui. Cette collision et cette coexistence matérielles rejoignent aussi la dualité de la psychologie du Naesung. Le Naesung est en effet un état où les valeurs traditionnelles et le désir contemporain, l'extérieur soigné et l'intérieur difficile à montrer, le rôle social et l'impulsion individuelle opèrent simultanément au sein d'un même personnage, et la combinaison de matérialités distinctes — couleur de l'encre, mise en couleur, collage — devient un moyen d'inscrire concrètement cette complexité sur l'image.

Lim Du-bin, Les matériaux et les techniques de la peinture coréenne (Séoul : Mijinsa, 2003).

Cette section entend donc examiner d'abord quelle hiérarchie psychologique le contraste entre la couleur de l'encre et la mise en couleur forme au sein de l'image, et comment il distingue et montre le désir choisi et le désir différé, l'émotion révélée et l'émotion cachée. On analyse ensuite la manière dont le collage de hanji, dans le processus de composition du costume du personnage et de la surface de la scène, concrétise la psychologie stratifiée et la temporalité propres au Naesung. Par cette discussion, on entend établir que, dans la Série Naesung, les matériaux et les techniques ne sont pas un simple ornement plastique ou une marque de tradition, mais un élément clé qui organise visuellement la psychologie du Naesung opérant au sein des mœurs de la société contemporaine. En conséquence, le point suivant examine d'abord, par l'analyse concrète d'œuvres, la manière dont le contraste entre la couleur de l'encre et la mise en couleur révèle l'ambivalence de la psychologie du Naesung.

1) La description de la psychologie du Naesung par le contraste entre l'encre et la couleur

Dans la Série Naesung, le contraste entre la couleur de l'encre et la mise en couleur n'est pas une simple différence entre noir et blanc et couleur, ni un choix visant un effet décoratif de l'image. C'est un dispositif plastique qui montre, en la répartissant selon la relation du cacher et du montrer, la psychologie du Naesung opérant au sein du personnage. Le Naesung est un état psychologique qui maintient au-dehors une attitude retenue et soignée, mais au sein duquel opèrent ensemble le désir, l'impulsion, l'attente et l'hésitation. Pour le visualiser, il faut donc que des couleurs et des matérialités de nature différente forment un rapport de tension au sein d'une même image, plutôt qu'une émotion unique résumée en un seul ton. La jupe de couleur d'encre qui apparaît de manière récurrente dans la Série Naesung, les objets partiellement traités en noir et blanc, et les objets à la mise en couleur vive qui leur correspondent fonctionnent précisément comme un dispositif révélant cette double structure de la psychologie du Naesung. La couleur de l'encre suggère le fond d'émotions qui ne se révèle pas aisément, la strate d'un désir pas encore pleinement ordonné en paroles ou en actes, tandis que la mise en couleur souligne la surface d'un désir extériorisé ou d'une émotion rendue visible devant le regard. Par ce contraste, l'image va au-delà de la simple description d'une scène de vie et montre concrètement la structure psychologique du Naesung, qui tourne autour de ce que l'on cache et de ce que l'on montre.

Il est en particulier important que, dans de nombreuses œuvres, la partie de la jupe du hanbok soit exprimée à l'encre. La jupe occupe une large surface dans l'image et constitue l'élément formant le centre corporel du personnage. En la traitant non par la mise en couleur mais à l'encre, le fondement psychologique situé sous l'attitude de surface du personnage s'installe lourdement dans l'image. La jupe de couleur d'encre n'est alors pas un signe qui essentialiserait la féminité ou la figerait en un caractère déterminé. Dans la présente étude, la jupe de couleur d'encre est interprétée de façon circonscrite comme le fondement plastique où le personnage de l'œuvre assume simultanément le rôle social, la mise en scène de soi, le désir, l'attente et les conditions de la réalité. Dans la pensée orientale, le yin (陰) est lié aux propriétés d'accueillir et d'envelopper, et l'hexagramme Kun (坤卦) du Zhouyi (周易) est présenté comme l'hexagramme qui explique la nature de la terre et la vertu de l'inclusion. La formule « hudeok jaemul (厚德載物) » qui explique l'hexagramme Kun signifie porter toutes choses par une vertu épaisse. En appliquant ce sens à l'analyse de l'œuvre, la jupe exprimée à l'encre peut se lire comme un champ psychologique qui accueille ensemble les diverses émotions et les charges sociales placées dans l'intériorité du personnage.

周易, ｢坤卦｣. « 厚德載物 »

La couleur de l'encre elle-même est également liée à ces strates de la psychologie du Naesung. La couleur de l'encre est dite hyeonsaek (la couleur du 玄) ; dans la pensée orientale, le hyeon (玄) n'est pas un simple noir, mais se comprend comme un concept désignant un état profond et obscur, antérieur à la nette séparation des diverses possibilités. Le chapitre premier du Dao De Jing (道德經) dit : « Ces deux-là sont issus d'une même source mais portent des noms différents ; ensemble on les nomme le hyeon. Mystérieux et encore mystérieux, il est la porte de toutes les merveilles. » Le hyeon désigne ici la profondeur et la complexité antérieures à la séparation complète des choses différentes. La jupe de couleur d'encre de la Série Naesung agit de manière analogue comme un fondement qui renferme ensemble, dans le personnage, le désir et le décorum, l'attente et l'inquiétude, l'impulsion et la retenue encore indistincts. La couleur de l'encre n'est donc pas simplement une couleur sombre ou lourde, mais une couleur qui compose visuellement la profondeur intérieure d'où surgit la psychologie du Naesung.

道德經, chapitre 1. « 此兩者 同出而異名 同謂之玄 玄之又玄 衆妙之門.»

La matérialité des matériaux renforce elle aussi ce sens. La mise en couleur forme sur la surface du hanji des plans de couleur relativement nets, et révèle clairement le contour et la présence sensible de l'objet. Le travail préparatoire tel que l'apprêt à la colle d'alun (agyo-posu) comble en partie l'espace entre les fibres du hanji et forme une fine pellicule à la surface, faisant que le pigment demeure sur la surface plutôt que de s'infiltrer profondément dans le papier. De ce fait, la couleur se révèle plus nettement, et le reflet et la densité de la mise en couleur se renforcent sur la surface qui reçoit la lumière. L'encre, en revanche, s'infiltre et se diffuse entre les fibres du hanji, créant une image aux contours non clairement délimités. La mise en couleur convient donc à souligner la surface d'un désir ou d'une émotion déjà extériorisés, et l'encre à exprimer la profondeur et l'hésitation d'une psychologie non pleinement révélée. Dans la Série Naesung, le contraste entre l'encre et la mise en couleur n'est pas une simple différence de technique, mais agit comme une grammaire plastique qui sépare puis recombine la psychologie du Naesung au sein de l'image.

[작품도판 40] Cette méthode apparaît nettement dans 〈Naesung : La patriote〉. Le personnage de l'œuvre est représenté dans une scène où il choisit des produits devant les rayons d'un supermarché. Dans l'image, les produits que le personnage a effectivement choisis ou sur lesquels se concentre le désir sont soulignés par des couleurs vives, tandis que les autres produits alentour sont traités dans des couleurs relativement sobres ou à l'encre. Cela révèle la psychologie du choix qui opère au sein de la scène de consommation. Bien qu'il existe une multitude de produits, seul l'objet vers lequel se tourne le désir du personnage est mis en relief par la couleur, de sorte que la direction de la psychologie se révèle visuellement. La mise en couleur signifie alors l'état où le désir a déjà pris la forme d'un choix, et les objets alentour laissés à l'encre représentent les possibilités pas encore choisies ou demeurant à la périphérie de la conscience. Cette différence de couleur ne se borne pas à reproduire la scène de consommation. Elle révèle l'écart entre l'attitude de qui veut paraître un « consommateur qui choisit rationnellement » et la psychologie qui, en réalité, répète ses choix entraînée par le désir, et montre comment la psychologie du Naesung opère au sein des mœurs de consommation contemporaines.

Cette conversion de la couleur se relie aussi à la structure de la psychologie du Naesung. L'être humain possède une infinité de pensées, d'émotions et de désirs, mais n'en choisit qu'une partie pour la montrer au-dehors et cache le reste en son for intérieur. Dans 〈Naesung : Doux murmure (feat. Dépassement de plafond)〉, la manière dont se répartissent les produits en noir et blanc et les produits en couleur visualise précisément ce processus de sélection psychologique. L'état où les produits pas encore choisis demeurent flous ressemble au domaine des émotions que l'on ne dit pas ou que l'on ne montre pas, et les produits qui se révèlent nettement dans le chariot ressemblent au désir que l'on a choisi de montrer à l'extérieur. Ainsi, les deux images, en empruntant la scène de consommation, composent par la différence de couleur la psychologie du Naesung qui règle ce que l'on montre et ce que l'on cache.

(à gauche)

[작품도판 41] 〈Naesung : Doux murmure (feat. Dépassement de plafond)〉, 2016, collage à l'encre et aux couleurs légères sur hanji, 120×176 cm

(à droite)

[작품도판 43] Dans 〈Naesung : Défi infini〉, la couleur de l'encre forme le domaine des possibilités non choisies. Le personnage qui s'apprête à saisir une peluche devant la machine à pince se concentre sur une seule peluche, mais, à l'intérieur de la machine, d'innombrables peluches existent simultanément. Le fait qu'une partie des peluches soit exprimée à l'encre indique alors le domaine du désir pas encore choisi. La peluche en couleur est l'objet du désir sur lequel le personnage se concentre à présent, tandis que les autres peluches laissées à l'encre demeurent des possibilités existant potentiellement mais non choisies. Ces possibilités ne disparaissent cependant pas complètement. Elles demeurent plutôt dans l'image et agissent comme la trace d'un désir pas encore abandonné. Comme l'acte même de la machine à pince, au moment où l'on se concentre pour en obtenir une, le désir pour les autres objets n'est pas totalement supprimé. Dans cette œuvre, l'encre révèle visuellement précisément cette strate de désir excédentaire.

Ainsi, dans la Série Naesung, le contraste entre la couleur de l'encre et la mise en couleur n'est pas une simple juxtaposition de lavis d'encre et de couleur, mais un dispositif plastique qui organise, au sein de l'image, la manière dont opère la psychologie du Naesung. L'encre forme le fondement d'une psychologie pas encore clairement révélée et le domaine des possibilités non choisies, tandis que la mise en couleur souligne le moment où le désir se révèle à la surface. Dans ce contraste, le personnage n'est pas présenté comme un état émotionnel unique. Le personnage apparaît comme un être complexe où opèrent simultanément le désir et le décorum, le choix et l'hésitation, la mise en scène de soi et l'impulsion. La relation entre l'encre et la mise en couleur dans la Série Naesung ne se borne donc pas à l'héritage de la technique traditionnelle du lavis d'encre et de la couleur, mais peut se comprendre comme un langage plastique important qui structure visuellement la psychologie du Naesung apparaissant au sein des mœurs de la société contemporaine. Le point suivant entend examiner comment cette structure du cacher et du montrer, en se combinant aux strates du collage de hanji, étend la psychologie du Naesung à une surface matérielle.

2) L'expression de la psychologie du Naesung par le collage de hanji

Dans la Série Naesung, le collage de hanji ne se borne pas à un simple effet décoratif ou à une expérimentation matérielle. C'est un dispositif plastique essentiel qui révèle la psychologie du Naesung au niveau de la matière. Si, au point précédent, le contraste entre la couleur de l'encre et la mise en couleur composait par la différence de couleur le cacher et le montrer de la psychologie du Naesung, le collage de hanji concrétise cette structure par l'épaisseur réelle du papier, sa transparence, ses dénivelés, ses déchirures et ses superpositions. Autrement dit, le hanji forme une membrane sur l'image, voilant quelque chose, et, en même temps, laissant transparaître faiblement les lignes et les couleurs situées au-dessous, crée non une dissimulation complète mais un état « à demi révélé ». En ce point, le collage de hanji montre, à la surface du matériau, la psychologie du Naesung, c'est-à-dire l'état où l'on cherche à cacher sans être complètement caché, où l'on veut montrer sans pouvoir montrer ouvertement.

Dans la Série Naesung en particulier, le hanbok fonctionne comme une surface plastique importante qui compose la psychologie du Naesung. Le hanbok est un costume qui confère bienséance, propreté et dignité traditionnelle, mais le personnage de l'œuvre, vêtu de ce hanbok, révèle des désirs quotidiens, de la fatigue, des impulsions et des comportements cocasses. Le hanbok n'est alors pas simplement un vêtement qui couvre le corps, mais une surface par laquelle le personnage s'ordonne devant le regard social. Cependant, la jupe traitée en fin collage de hanji laisse discrètement transparaître le contour du corps et la trace du coup de pinceau situés au-dessous. Autrement dit, le hanbok agit à la fois comme un vêtement qui cache et comme une surface qui montre. Le hanbok et le collage de hanji visualisent ainsi, au niveau du matériau, le voilement et l'exposition, structure essentielle du Naesung, et laissent sur l'image la tension entre l'apparence empreinte de bienséance et la psychologie privée qui s'y cache.

Le processus de travail prend pour base le tracé linéaire de la peinture de personnages orientale traditionnelle, mais se déroule de manière à y superposer les procédés du collage de hanji et de la teinture a posteriori (後染). Après avoir achevé la conception et la prise de vue, on esquisse d'abord au crayon sur le hanji et l'on fixe la silhouette du personnage par un léger lavis de couleur. Les lignes de contour du corps sont ensuite tracées par des lignes lentes au pinceau tenu en position centrale (jungbong), à l'aide d'un pinceau fin de type horangmyeonsangpil. On construit alors l'ossature et le rythme d'ensemble en prenant pour base le cheolseonmyo (tracé en fil de fer), et l'on effile les extrémités des lignes à la manière du nanyeopmyo (tracé en feuille d'orchidée), de sorte que tension et résonance demeurent ensemble. Pour certains cheveux et lignes de chair, on associe le gogoyusamyo (tracé en fil de soie flottant d'archaïsme), afin de rendre, par des lignes fines mais arrondies, la douceur corporelle du personnage. Ce tracé linéaire est l'étape qui établit, avant que ne se superpose le collage de hanji, l'émotion fondamentale du corps, de l'expression et de la posture du personnage.

Kim Sung-hee, « 18種 人物畵 描法의 槪念과 朝鮮後期 人物畵 描法 », Misulsahak Yeongu (Études d'histoire de l'art) 227 (2000), 39-58.

À l'étape suivante, les contours et les plis du hanbok sont traités par un gros pinceau à ligne et de l'encre dense (nongmuk). La ligne de contour relie l'ensemble de la forme par des lignes épaisses et régulières, tandis que les plis internes expriment par des courbes rapides l'écoulement et le rythme des pans du vêtement. Le contraste entre la fine ligne du corps et l'épaisse ligne des plis du hanbok annonce que la psychologie intérieure et la surface extérieure du personnage se situent sur des strates différentes. La ligne de chair délicate suggère le corps caché et la trace de l'intériorité, tandis que la ligne du vêtement à l'encre dense souligne le hanbok en tant qu'enveloppe sociale. Le collage de hanji introduit ensuite ajoute une matérialité réelle à cette structure linéaire, rendant plus nette encore la dualité de la psychologie du Naesung.

Le procédé du collage de hanji est l'étape qui met véritablement en œuvre le « voiler » et le « montrer » sur le tracé linéaire. On teint d'abord a posteriori un fin naksuji (落水紙) d'une couleur accordée à l'atmosphère de l'œuvre, et on le fixe sur la partie du hanbok du personnage avec de la colle de farine. Le naksuji est un hanji caractérisé par les trous naturels et les motifs de fibres nés de la chute de gouttes d'eau, doté d'une texture translucide et de contours irréguliers. Cette matérialité fait percevoir sur l'image, comme une texture réelle, les plis, le froissement et le léger décollement du hanbok. Une fois fixé et séché, on humidifie de nouveau les contours et, en déchirant à la pince à épiler le long des fibres du hanji, on affine la ligne de contour. Au cours de ce processus, de véritables fragments de papier se superposent au hanbok peint au pinceau, et les strates du tracé linéaire, du plan, de la texture et de l'épaisseur se combinent. Le spectateur, à travers la matérialité du papier superposé sur le plan, imagine de manière tactile les plis, l'épaisseur, le reflet de la lumière et le décollement des bords du hanbok.

Kim Hyun-jung, op. cit., 57-70.

La raison de l'introduction du collage de hanji est de révéler visuellement l'écart entre la surface soignée du hanbok et la psychologie privée qui se cache au-dessous. Le hanbok symbolise au-dehors la dignité et la retenue, mais le comportement et la psychologie du personnage de l'œuvre ne s'expliquent pas par la seule noblesse. Les postures cocasses du quotidien, le désir de consommation, la fatigue, l'inquiétude et la tension de la mise en scène de soi ne cessent de s'agiter sous la surface du hanbok. Ces psychologies peuvent certes s'exprimer par le seul tracé linéaire et la seule mise en couleur traditionnels, mais le processus consistant à superposer réellement du hanji, à le déchirer et à le coller en le froissant révèle cet écart psychologique de manière plus matérielle. Le hanbok dans l'image n'est alors plus une simple image plane, mais fonctionne comme un objet qui voile quelque chose et comme une membrane (膜) qui fait imaginer ce qui se trouve au-dessous.

Cette méthode de collage se relie aussi au papier collé (papier collé) de l'art occidental moderne, qui, en fixant sur l'image du papier, du papier journal, du papier peint, des fragments de tissu, etc., a étendu la planéité et le mode de représentation de la peinture. Cependant, le collage de hanji de la Série Naesung n'a pas pour but d'emprunter tel quel le collage à l'occidentale. Ce qui importe dans la présente étude, c'est que le mode du collage — le collage et la superposition — se convertit en un langage matériel révélant la psychologie du Naesung lorsqu'il se combine au hanji, matériau traditionnel coréen. Le hanji est le support de la peinture traditionnelle et le matériau qui constitue la matérialité de la peinture coréenne, et le collage est un mode qui superpose des surfaces différentes sur une même image. La combinaison des deux forme l'espace psychologique du Naesung où se trouvent simultanément la tradition et le contemporain, la surface et l'envers, le voilement et l'exposition.

Le papier collé signifie en français « papier collé », et a été utilisé au début des années 1910 dans la peinture cubiste, comme procédé consistant à fixer sur l'image du papier, du papier journal, du papier peint, etc.

[작품도판 44] 〈Les Quatre Saisons : L'Orchidée (蘭)〉, 2020, collage à l'encre et aux couleurs légères sur hanji, 151,5×66 cm

Le hanji recouvrant la jupe utilise un matériau si fin que l'envers transparaît, de sorte que les lignes de chair et les traces de couleur légère peintes au pinceau au-dessous apparaissent faiblement. Les contours ont été laissés irréguliers et en relief, déchirés après avoir été humidifiés, et, par-dessus, on a ajouté à l'encre et aux couleurs légères l'ombre et le poids du col du vêtement. Le spectateur voit d'abord la surface ordonnée du pan de la jupe, mais, en s'approchant, découvre la diffusion de l'encre et la trace du coup de pinceau infiltrées sous le bord du hanji. Cet état « à demi voilé » suggère la tension entre le cacher et le montrer. En outre, à mesure que les fleurs d'orchidée rouges se superposent sur la jupe collée, le désir et la vitalité demeurés sous la surface retenue remontent à la surface de l'image. Si le motif des Quatre Gentilshommes de l'arrière-plan évoque la dignité traditionnelle, le collage de hanbok qui s'y superpose révèle la psychologie contemporaine cachée au sein de cette dignité. Au point où se superposent ainsi plusieurs strates, le spectateur fait l'expérience de la psychologie du Naesung qui transparaît discrètement.

Dans cette œuvre, le collage de hanji a pour rôle de cacher le corps du personnage sous une surface soignée. Ce voilement n'est cependant pas une dissimulation complète. Le hanji se soulève légèrement ou crée des dénivelés le long de la position des jambes et des lignes de plis, et il est traité de manière que, dans ces interstices, la trace des lignes d'encre et de la mise en couleur se laisse entrevoir. Le spectateur, en voyant la forme de la jupe, imagine la posture cachée au-dessous. L'aise manifeste du cheval et l'apparence soignée de l'humain se mettent en regard, et, dans ce contraste, se révèle la psychologie du Naesung qui, pour le décorum, cache son propre inconfort et son propre désir. Le collage de hanji de 〈Naesung : Summertime〉 n'est donc pas un simple matériau exprimant la texture du vêtement, mais agit comme un dispositif qui règle ce que le personnage cache et ce qu'il montre au sein de la scène des mœurs.

[작품도판 45] 〈Naesung : Summertime〉, 2015, collage à l'encre et aux couleurs légères sur hanji, 112×168 cm

Park Nam-jae, Ingres (Séoul : Seomundang, 2004), 42.

Le collage de hanji est, dans cette œuvre aussi, appliqué avec délicatesse à la partie de la jupe du hanbok du personnage. On a collé du hanji en le froissant couche sur couche pour créer un relief légèrement soulevé, et l'on a fait transparaître faiblement, au-dessous, les lignes de chair et les traces de couleur légère dessinées au préalable. La matérialité translucide du hanji et les dénivelés des fines feuilles de papier suggèrent que le corps de la femme, qui ne s'expose plus, existe pourtant toujours au-dessous. La jupe voilée de hanji révèle discrètement que la corporéité de la femme après le mariage est dissimulée derrière l'image du hanbok tout en demeurant, au-dessous, une sensation toujours vivante. À mesure que se combinent les objets du quotidien que sont le lait et les cornflakes, la surface traditionnelle qu'évoquent le hanbok et les motifs en courbe, et la matérialité du collage de hanji placée entre eux, l'œuvre compose en volume la psychologie du Naesung qui cache son propre désir et sa propre fatigue au sein du rôle social.

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Ainsi, la technique du collage consistant à coller du hanji, à le laisser sécher puis à le déchirer est un travail qui ajoute une « membrane psychologique » supplémentaire par-dessus le tracé linéaire et l'encre et les couleurs légères de la peinture coréenne traditionnelle. Sous la partie où le papier a été superposé se cachent la ligne et la mise en couleur originelles, et, par-dessus, se déposent de nouveau la diffusion de l'encre et des couleurs légères et la trace de la mise en couleur, de sorte que plusieurs couches de limites visuelles se forment sur l'image. Le spectateur, en suivant ces limites, en vient naturellement à se demander jusqu'où va le visible et ce qui est voilé. Cela se relie au mode de fonctionnement du Naesung. Le Naesung est en effet une psychologie qui cherche à cacher sans cacher complètement, et qui veut montrer sans montrer directement. Le collage de hanji ne se borne pas à expliquer cet état : il le fait réellement éprouver à la surface de l'image.

En somme, le collage de hanji est, dans la Série Naesung, une stratégie plastique qui compose matériellement la psychologie du Naesung. Le hanji est le matériau de la peinture coréenne traditionnelle et la surface qui forme la texture du hanbok, et le collage est un mode qui colle et superpose des strates différentes. Lorsque les deux se combinent, l'image n'est pas un plan unique, mais devient un champ où opèrent ensemble la ligne cachée et le papier révélé, la couleur visible et la trace transparaissante. Le collage de hanji révèle donc concrètement la psychologie du Naesung où le personnage, au sein des mœurs de la société contemporaine, oscille entre décorum et désir, propreté et fatigue, mise en scène de soi et sensation privée. La section suivante entend examiner comment ces strates plastiques, en se combinant à la photographie, à l'impression 3D, à l'image numérique et à la mise en image par l'intelligence artificielle générative, étendent l'image du Naesung au-delà de la surface figée de la peinture.

3. L'extension de l'expression de l'image du Naesung par les médias numériques

Cette section examine la manière dont divers médiums et technologies — la photographie, l'impression 3D, le travail de l'image numérique, la mise en image recourant à l'intelligence artificielle générative, etc. — étendent, dans la Série Naesung, l'expression de l'image du Naesung. Le Naesung est à l'origine une psychologie qui se forme en présupposant la relation de face-à-face et le regard d'autrui, mais, aujourd'hui, il opère fortement aussi au sein des environnements médiatiques tels que la photographie, les réseaux sociaux, les écrans publicitaires et le milieu de circulation des images numériques. En conséquence, la Série Naesung ne se borne pas à la surface plane de la peinture, mais montre, à travers l'image photographique et les signes numériques, les éléments d'installation et l'extension vidéographique, comment la psychologie du Naesung se recompose à nouveaux frais entre l'espace réel et l'espace virtuel.

Ce recours aux médiums ne se borne pas à une simple extension formelle. La photographie et l'impression 3D transposent l'image du Naesung de la peinture dans l'espace réel et dans une forme matérielle, tandis que le travail de l'image numérique combine au sein d'une même image le langage plastique de la peinture traditionnelle et les signes de la culture visuelle contemporaine. En outre, la mise en image recourant à l'intelligence artificielle générative, en conférant temporalité et mouvement aux personnages et aux scènes figés de la peinture, fait éprouver plus directement le processus par lequel la psychologie du Naesung, voilée, se révèle. Cette section entend donc examiner comment le recours à divers médiums et technologies numériques recompose l'image du Naesung dans la Série Naesung, et l'étend comme une partie des mœurs de la société contemporaine.

1) La reconstruction de l'expression de l'image du Naesung par la photographie et l'impression 3D

La Série Naesung en tant que peinture de genre de la société contemporaine repose sur le langage de la peinture traditionnelle que sont le hanji, l'encre et les couleurs légères, et le collage de hanji, mais a progressivement étendu le champ de l'expression de l'image du Naesung en introduisant divers médiums : photographie, performance, impression 3D, photographie mise en scène, etc. Il ne s'agit pas simplement de diversifier les matériaux et les techniques, mais d'un processus qui transpose la psychologie du Naesung, jusque-là composée au sein de la peinture plane, dans le corps réel, les objets, l'espace et le regard de la caméra. Autrement dit, la tension entre le dehors et le dedans, l'écart entre le décorum et le désir, la structure du cacher et du montrer, qui ne se révélaient qu'au sein de l'image, se recomposent de nouveau dans l'espace réel à travers la photographie et les médiums en volume.

La photographie, en tant que médium qui enregistre l'instant, confère temporalité et sentiment de réalité d'une manière différente de la peinture, dans laquelle s'accumulent la mémoire et l'imagination de l'artiste ainsi qu'un long processus de création. Toutefois, la photographie non plus ne saurait être considérée comme un simple enregistrement, dans la mesure où y interviennent le regard du photographe, le mode de mise en scène, le choix du lieu et la pose du personnage. Cette dualité de la photographie joue un rôle important dans l'expression de la psychologie du Naesung (régulation socialement consciente du sentiment). Le Naesung étant une psychologie qui, tout en étant consciente du regard d'autrui, ne révèle pas entièrement son propre état affectif, les postures et les expressions mises en scène devant l'appareil photographique, ainsi que la disposition des vêtements et des accessoires, montrent de manière condensée l'attitude du Naesung. Ainsi, dans la Série Naesung, la photographie ne se limite pas à un matériau auxiliaire de la peinture : elle fonctionne comme un mode d'expression autonome qui révèle de quelle manière le personnage souhaite apparaître tout en dissimulant en même temps quelque chose. Cet usage de la photographie est également lié au caractère d'autoportrait de la Série Naesung. Cette série n'avait pas été conçue dès l'origine comme un autoportrait, mais elle est partie du choix, par la chercheuse elle-même, de se prendre comme l'objet le plus proche qu'elle pouvait observer afin de peindre des personnages et des mouvements concrets. Par la suite, reconnaissant que le personnage représenté dans l'image ressemblait non seulement à l'apparence extérieure de la chercheuse mais aussi à son attitude intérieure et à sa psychologie, la Série Naesung a acquis le caractère d'un autoportrait autobiographique. La photographie n'est alors pas une simple image de référence : elle fonctionne comme un dispositif par lequel la chercheuse, revêtant elle-même le hanbok et accomplissant des situations déterminées, observe son propre corps, son attitude et son état affectif. La photographie devient ainsi, dans la Série Naesung, le médiateur qui relie l'autoportrait, la performance et la scène de mœurs contemporaine.

Kim Dabin, « L'instant fugace transformé en éternité : une méthode particulière pour enregistrer le mouvement », ݼĀarte365, 2016.02.22.

Dans la Série Naesung, l'usage de la photographie est aussi profondément lié au caractère d'autoportrait de cette série. Ce travail n'avait pas été conçu dès l'origine comme un autoportrait. À ses débuts, il est parti de peintures traitant des récits d'autrui et des mœurs contemporaines, et un modèle était nécessaire pour représenter des personnages et des mouvements concrets. Étant alors étudiante, la chercheuse s'est choisie elle-même comme l'objet qu'elle pouvait observer de près et qui était le moins soumis aux contraintes de temps et de pose. Le « je » était ici moins le sujet de l'œuvre que le modèle le plus proche choisi pour composer la scène de mœurs.

Toutefois, au fil de la poursuite du travail, reconnaissant que le personnage dans la peinture ressemblait non seulement par l'apparence extérieure mais aussi par l'attitude intérieure et la psychologie, la Série Naesung a progressivement acquis le caractère d'un autoportrait autobiographique. L'autoportrait n'est pas ici une simple forme consistant à représenter fidèlement un visage, mais une manière d'observer par soi-même comment l'on se fait apparaître devant le regard social, ce que l'on dissimule, et comment l'on régule ses désirs et ses angoisses. Par la suite, la chercheuse a vérifié sa posture et son expression au moyen d'un miroir, et, pour les scènes comportant du mouvement, elle les a saisies en recourant conjointement à la photographie. Ainsi, le miroir et la photographie fonctionnaient à la fois comme des dispositifs auxiliaires pour la réalisation picturale et comme des outils d'auto-observation permettant de vérifier de manière répétée son propre corps, son attitude et son état affectif.

Dans ce processus, la psychologie du Naesung de la Série Naesung s'est concrétisée non pas comme la psychologie d'un personnage imaginé, mais comme une psychologie issue de scènes réellement vécues et accomplies. La chercheuse revêtait le hanbok, prenait des poses, tenait des accessoires et, parfois, endurait elle-même des postures et des situations inconfortables pour composer les scènes. Le personnage dans l'œuvre est donc un personnage fictif empruntant l'apparence extérieure de la chercheuse, tout en étant en même temps un sujet autobiographique porteur d'émotions et d'attitudes directement éprouvées. Ce mode de production confirme que la Série Naesung ne se limite pas à une simple description de mœurs, mais constitue un travail qui visualise la psychologie du Naesung de la femme contemporaine en se fondant sur l'expérience personnelle.

Ce contexte se vérifie également dans le travail photographique de [작품도판 12] 〈Mariage : le jour de l'arrivée du ham〉. Ce travail ne transpose pas simplement les mœurs du mariage en une scène à l'intérieur de l'image : il s'agit d'un travail dans lequel la chercheuse, s'étant elle-même munie de vêtements et d'accessoires, a accompli les rôles d'attente et de charge, de félicitation et de tension entourant le mariage. La photographie enregistre le résultat de cet accomplissement, tout en devenant un dispositif qui révèle l'attitude et l'état affectif que le rite du mariage exige d'un individu. Autrement dit, dans 〈Mariage : le jour de l'arrivée du ham〉, la photographie n'est pas un médium qui « regarde les mœurs du mariage », mais une manière d'entrer dans ces mœurs, de les éprouver par le corps et de les fixer à nouveau en image. À cet égard, ce travail photographique est un cas important qui montre le caractère de la Série Naesung, oscillant entre l'autoportrait et la confession de soi, la scène de mœurs et la performance.

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[작품도판 47] 〈Jummaworld : Yesin (豫新)〉, 2019, hanbok et prothétique, impression pigmentaire, 60,96×81,28 cm

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[작품도판 47] 〈Jummaworld : Yesin (豫新)〉 traite de front la psychologie du Naesung de la future mariée à la veille du mariage. La robe de mariée en hanbok d'un blanc immaculé et le voile incarnent l'image du rêve idéal et de la bénédiction sociale entourant le mariage, mais le bouquet tenu en main n'est pas fait de fleurs : il est confectionné avec des billets de 50 000 et de 10 000 wons, et du ciel pleut une pluie d'argent. Si le bouquet traditionnel symbolise l'amour et la bénédiction, le bouquet de billets révèle que le mariage ne demeure plus un rite purement sacré, mais se trouve étroitement mêlé à la réalité des coûts, des préparatifs, des calculs et des comparaisons. Selon une enquête de Duo Wed de 2019, la somme dépensée par un couple de jeunes mariés pour le financement du mariage s'élevait en moyenne à 231,86 millions de wons. Le personnage sur la photographie prend une pose élégante, comme dans un reportage photographique de mariage, mais les billets voletant alentour et la légère raideur de l'expression suggèrent conjointement l'angoisse et la charge économique placées derrière l'apparence d'une future mariée heureuse. La psychologie du Naesung se forme alors entre l'attitude consistant à vouloir préserver le rêve du mariage et l'état affectif consistant à devoir assumer la pression réelle des préparatifs du mariage.

Kim Hyeran, « Jeunes mariés : un coût moyen du mariage de 231,86 millions de wons », Dong-A Ilbo, 2019.02.28, consulté le 2026.04.26, https://www.donga.com/news/Society/article/all/20190228/94336537/2汫h.

[작품도판 48] 〈Jummaworld : Maman débutante〉 montre, du point de vue de la psychologie du Naesung, le désarroi et la peur qui suivent immédiatement l'accouchement. Le personnage de l'œuvre tient un biberon et, une tétine dans la bouche, se tient debout dans un état où la frontière entre l'enfant et la mère est devenue floue. Le chapeau fait d'objets du doljabi (objets de la cérémonie du premier anniversaire) empilés au-dessus de la tête symbolise la quantité écrasante d'informations et de biens matériels entourant l'éducation des enfants, tout en visualisant le poids du rôle de « mère professionnelle » qu'exige la société contemporaine. L'expression laisse transparaître à la fois l'embarras, la culpabilité et la maladresse, ce qui montre l'écart entre la maternité idéale attendue par la société et l'angoisse réellement éprouvée par une mère débutante. Selon les résultats des statistiques sur le congé parental de 2024 de l'Office national des statistiques (KOSTAT), la part des mères parmi l'ensemble des personnes en congé parental s'élevait à 70,8 %, ce qui montre que la charge de l'éducation des enfants repose encore largement sur les femmes. Dans cette photographie, la psychologie du Naesung surgit entre l'attitude consistant à vouloir paraître une mère parfaite et l'état affectif qui, en réalité, requiert aide et réconfort.

Office national des statistiques (KOSTAT), « Résultats des statistiques sur le congé parental de 2024 (provisoires) », 2025.12.17, consulté le 2026.04.26, https://www.kostat.go.kr/board.es?act=view&bid=11814&list_no=442470&mid=a10301010000汫h.

[작품도판 49] 〈Jummaworld : Maman de collégien de 2e année〉 traite de la colère et du sentiment d'impuissance d'une mère ayant un enfant adolescent. Le personnage, vêtu de noir, porte des cornes sur la tête, tient un marteau à la main, et tout son corps est entouré de ruban de signalisation. Les cornes symbolisent la colère et un état affectif surchauffé, le marteau une pulsion destructrice, et le ruban de signalisation une zone de danger. Cependant, le personnage ne brandit pas réellement le marteau, il se contente de le tenir, ce qui montre une attitude visant à se maîtriser jusque dans un état affectif extrême. Les résultats de l'enquête de 2024 sur les dépenses d'éducation privée des élèves du primaire, du collège et du lycée montrent que le taux de participation à l'éducation privée et les dépenses correspondantes demeurent à un niveau élevé, et cet environnement éducatif est lié à la charge psychologique des parents entourant l'éducation de leurs enfants. Dans cette œuvre, la psychologie du Naesung se constitue dans la tension entre l'attente sociale de devoir rester une mère pleine de patience et l'intériorité qui, en réalité, éprouve colère et frustration.

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[작품도판 48-2] Détail de 〈Jummaworld : Maman débutante〉

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[작품도판 49-2] Détail de 〈Jummaworld : Maman de collégien de 2e année〉

Ministère de l'Éducation · Office national des statistiques (KOSTAT), « Résultats de l'enquête de 2024 sur les dépenses d'éducation privée des élèves du primaire, du collège et du lycée », 2025.03.13, consulté le 2026.04.30, https://www.kostat.go.kr/board.es?act=view&bid=245&list_no=435485&mid=a10301010000汫h.

[작품도판 50] 〈Jummaworld : Fin de l'élevage des enfants〉 montre la psychologie du Naesung d'une femme d'âge mûr qui, après que ses enfants ont grandi et pris leur indépendance, éprouve en même temps une liberté nouvelle et un sentiment de vide. Le personnage, portant un chapeau Chanel superposé à un gat rose, mange des trésors d'or et d'argent en les enroulant à la fourchette comme des pâtes. Les trésors d'or et d'argent renvoient à la situation où les ressources autrefois investies dans l'éducation et l'élevage des enfants peuvent désormais être employées pour soi, et les pâtes symbolisent un style de vie occidental et une nouvelle consommation de goût. Selon les recherches, les femmes d'âge mûr disposant d'une aisance économique tendent à manifester un désir de réalisation de soi à travers la consommation en matière de beauté, de mode, de culture et de loisirs. Toutefois, l'expression du personnage sur la photographie laisse transparaître, avec un sentiment de libération, un vide difficile à expliquer. En apparence, elle semble pratiquer avec assurance une consommation pour elle-même, mais, intérieurement, un état psychologique où elle demeure consciente du regard social et régule son propre désir continue d'opérer.

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Lee Hunji · Choi Hyekyung, « Étude sur la consommation de goût des femmes d'âge mûr », Journal of Consumer Culture Studies (소비문화연구) 23-4 (2020), p. 59-77.

Ainsi, [작품도판 47]∼[작품도판 50] la Série 〈Jummaworld〉 compose les étapes de la vie de la femme sous la forme de la photographie et de la performance.

Ce mode d'accomplissement de rôle peut se comprendre en comparaison avec le travail photographique de Cindy Sherman (Cindy Sherman, 1954-). Dans la série [참고도판 43] 〈Photogrammes de film sans titre (Untitled Film Stills)〉, Cindy Sherman s'est prise elle-même comme modèle pour interpréter et photographier divers types de personnages féminins. Les photographies de Sherman ont moins pour but de révéler l'image essentielle de la femme que de montrer comment les images de femmes répétées dans le cinéma et les médias de masse se construisent au moyen du maquillage, de la posture, de l'expression, du regard et de l'agencement de l'espace. En particulier, 〈Photogrammes de film sans titre (Untitled Film Stills)〉 révèle, à travers les gestes et le regard de la femme placée dans un espace intérieur quotidien, à quel point l'image de la femme dans l'espace privé peut se construire comme un rôle mis en scène. La Série 〈Jummaworld〉 possède elle aussi une structure de jeu photographique et de transformation de soi, en ce que la chercheuse accomplit elle-même, munie du hanbok, de la prothétique, du maquillage et d'accessoires, les rôles de la femme selon les étapes de la vie. Toutefois, si le travail de Sherman révèle surtout le caractère typique des images de femmes dans les médias de masse occidentaux, la Série 〈Jummaworld〉 construit la psychologie du Naesung autour des étapes de la vie et des rôles familiaux de la société coréenne, tels que la future mariée, la mère débutante, la maman de collégien de 2e année et la fin de l'élevage des enfants. Ainsi, dans la Série 〈Jummaworld〉, la photographie n'est pas un simple médium d'enregistrement, mais fonctionne comme un écran de peinture de mœurs de la société contemporaine qui accomplit par le corps les rôles que la société exige de la femme et révèle, sous cette surface, l'angoisse, la fatigue, le désir et la mise en scène de soi.

Cindy, Sherman, 〈Untitled Film Still #10〉, 1978, épreuve gélatino-argentique, 18,6×24 cm, The Museum of Modern Art, New York. Selon la présentation de la rétrospective Cindy Sherman du MoMA, Sherman a assumé elle-même, dans ses photographies, les rôles de modèle, de maquillage, de costume et de stylisme, et 〈Untitled Film Stills〉 est une série traitant des rôles typiques de la femme issus du cinéma hollywoodien des années 1950-1960, du film noir et du cinéma d'art européen. Consulté le 2026.04.30, https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1154汫h.

Ce qui importe ici, c'est que la chercheuse ne s'arrête pas à « peindre » le personnage, mais accomplit elle-même ce rôle par le corps. Le hanbok, la prothétique, le maquillage, les accessoires et la pose ne sont pas des ornements pour la photographie, mais des dispositifs qui font accomplir le rôle social de chaque étape de la vie. La Série 〈Jummaworld〉 fixe donc la psychologie du Naesung de la femme contemporaine en image photographique, tout en étendant le processus même de fabrication de cette image en une performance. La photographie est alors le résultat et l'enregistrement de la performance, et devient en même temps un écran de peinture de mœurs de la société contemporaine à travers lequel le spectateur déchiffre la psychologie du Naesung au sein du cycle de vie de la femme.

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[작품도판 51] 〈Garibong-dong : Insouciance sereine (悠悠自適)〉, 2015, photographie de performance, 60,96×40,64 cm

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[작품도판 52] 〈Garibong-dong : Observation à distance (觀望)〉, 2015, photographie de performance, 60,96×40,64 cm

Cette scène crée une structure où l'idéal parfaitement mis en scène et la réalité on ne peut plus quotidienne coexistent côte à côte dans une même image. Le personnage devant le panneau de fond semble le protagoniste d'une photographie publicitaire, mais, derrière lui, le paysage de la vie du marché se prolonge tel quel. Dans le titre de [작품도판 53] 〈Garibong-dong : Rester les bras croisés (袖手傍觀)〉, l'expression « susubanggwan » signifie se contenter de regarder les bras croisés, et souligne que le personnage de l'œuvre, dans sa tenue éclatante, se tient dans la position d'un tiers qui observe les objets et les gens du marché. Dans cette photographie, la psychologie du Naesung se révèle dans la distance entre l'image idéale et le monde réel de la vie, ainsi que dans l'attitude consistant à observer à distance tout en étant conscient de cette distance. La Série 〈Garibong-dong〉 montre que la photographie n'est pas simplement un médium qui enregistre une scène, mais qu'elle peut reconstruire la psychologie du Naesung en une scène de mœurs sociales à travers le choc entre l'accomplissement corporel de la chercheuse et l'espace urbain.

Institut national de la langue coréenne, « susubanggwan », Dictionnaire standard de la langue coréenne, consulté le 2025.09.08, https://stdict.korean.go.kr/search/searchView.do?word_no=201491&searchKeywordTo=3汫h.

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Par ailleurs, le travail d'impression 3D transpose les images planes de la Série Naesung en formes tridimensionnelles et étend l'expression de l'image du Naesung à une autre dimension. Si la peinture existante révélait la surface et l'envers du personnage en combinant encre et couleurs légères et collage sur hanji, l'impression 3D place cette image dans un rapport de dimensions avec un corps matériel et des objets réels. Dans ce processus, un problème important était que l'expression de la jupe de hanbok translucide, possible dans la peinture plane, est difficile à reproduire telle quelle dans un objet imprimé en volume. En particulier, la jupe de la Série Naesung était réalisée en teignant de fins hanji à l'encre et en les superposant par collage, assumant le dispositif plastique du Naesung par lequel les contours des jambes et du pantalon intérieur transparaissent discrètement. Or, en cas de fabrication intégrale par impression 3D, l'effet de cette jupe transparente disparaissait et survenait le problème d'un bas du corps paraissant lourdement aggloméré.

Pour résoudre ce problème, le travail d'impression 3D a opté pour un procédé consistant à imprimer en volume le bas du corps et une partie du corps du personnage, puis à confectionner et à lui faire porter séparément, par-dessus, une jupe de hanji telle un vêtement réel. Cette jupe est réalisée en teignant à l'encre le fin hanji utilisé pour la réalisation picturale, et constitue le résultat de la transposition de la technique du collage de la peinture plane vers une création tridimensionnelle. Autrement dit, le travail d'impression 3D ne consiste pas simplement à reproduire l'image originale en une petite sculpture, mais à convertir le collage de hanji, langage plastique central de la peinture, en un vêtement réel. Si, sur le plan, la jupe de hanbok était apposée en tant qu'image, dans le travail tridimensionnel le hanji devient un vêtement qui enveloppe réellement le corps du personnage. À ce point, l'image du Naesung s'affranchit de la surface peinte et se reconstruit en une structure matérielle qui peut être revêtue et ôtée.

Ce qu'il convient de remarquer ici, c'est que le travail d'impression 3D est finalement présenté à nouveau sous forme d'image plane après être passé par une prise de vue photographique. La peinture de mœurs est à l'origine une peinture plane qui dispose dans une même image les scènes de vie, l'attitude des personnages et les rapports sociaux d'une époque déterminée. La Série Naesung, elle aussi, est partie d'une peinture de mœurs de la société contemporaine qui aplanit sur le hanji le quotidien et la psychologie du Naesung de la femme contemporaine. L'impression 3D est un processus qui tire de nouveau cette image plane vers un objet tridimensionnel, mais, lorsque cet objet est mis en scène avec des objets réels tels qu'un fil électrique jaune ou un haltère rose, puis photographié à nouveau, il n'est pas un simple enregistrement de sculpture, mais est aplani de nouveau en une nouvelle scène de mœurs. Autrement dit, le travail d'impression 3D étend l'image de la peinture en volume et, en replaçant ce volume dans l'écran de la photographie, reconstruit la psychologie du Naesung en une structure de peinture de mœurs plane d'un autre ordre.

Cet accomplissement autobiographique se poursuit également dans le travail d'impression 3D. Si, dans la peinture plane, la chercheuse composait les scènes de Naesung en prenant son propre corps comme modèle, dans le travail d'impression 3D cette image est convertie en un petit personnage tridimensionnel, qui passe de nouveau par le processus de revêtir une jupe de hanji et de disposer des objets. La chercheuse ne se contente alors pas de reproduire l'image originale : elle revêt à nouveau le personnage de la peinture, le place au milieu d'objets réels, et reconstruit la psychologie du Naesung en une scène matérielle.

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[작품도판 54] 〈Naesung : Journal de Wonder Woman〉, 2013, encre, couleurs légères et collage sur hanji, 182×122 cm

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[작품도판 55] L'impression 3D 〈Naesung : Journal de Wonder Woman〉 est un travail qui transpose ce personnage de l'original en une forme tridimensionnelle. Si, dans la peinture plane, les traits d'encre, la mise en couleur et le collage de hanji créaient la surface du personnage et les strates de l'émotion, dans le travail d'impression 3D le corps du personnage est placé dans un espace réel, et par-dessus se combinent une fine jupe de hanji teinte à l'encre et un casque de papier cellophane. En particulier, la jupe de hanji est un dispositif qui convertit l'effet de jupe translucide de l'original en un vêtement réel, montrant à nouveau, au niveau du matériau, la structure du Naesung qui enveloppe le corps sans le dissimuler entièrement. Par ailleurs, le fil électrique jaune renforce l'image combative et dynamique de Wonder Woman, tout en évoquant les obstacles et l'énergie de la réalité, le sens du danger et de la survie. Ainsi, le travail d'impression 3D n'est pas un simple rétrécissement ou une simple reproduction de l'original, mais devient un travail qui, en plaçant la femme du Naesung de la peinture au milieu d'objets et d'un espace réels, reconstruit la psychologie du Naesung en une scène de mœurs tridimensionnelle.

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[작품도판 56] 〈Naesung : Le mugunghwa a fleuri〉, 2014, encre, couleurs légères et collage sur hanji, 187×111 cm

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[작품도판 57] L'impression 3D 〈Naesung : Le mugunghwa a fleuri〉 rend tridimensionnel le personnage de l'original, tout en transformant le rapport entre l'appareil de sport et la jupe de hanbok, présent dans la peinture plane, en une question de matériau et d'espace réels. Par-dessus le bas du corps imprimé du personnage, une jupe de hanji finement teinte a été revêtue telle un vêtement réel, et cette jupe dissimule le corps tout en révélant discrètement les contours des jambes et la posture. Il s'agit là de la réalisation, non plus par l'image plane mais par la surface et le matériau d'un objet tridimensionnel, de la dissimulation et de la révélation qui constituent la structure centrale du Naesung. En outre, dans la mise en scène photographique, des haltères roses ont été disposés conjointement, révélant plus nettement les mœurs de la femme contemporaine qui fait de l'exercice, qui prend soin d'elle, qui doit sans cesse façonner son propre corps. Le travail d'impression 3D opère alors en renforçant la psychologie du Naesung de l'original par sa combinaison avec des objets réels, et l'objet tridimensionnel achevé est de nouveau aplani, dans le cadre de la photographie, en une scène de peinture de mœurs de la société contemporaine.

En considérant les deux travaux ensemble, l'impression 3D ne se limite pas à une conversion technique transposant simplement l'image de la peinture plane en un objet tridimensionnel. Si les peintures originales de [작품도판 54] et de [작품도판 56] mettaient en scène la psychologie de la femme contemporaine en disposant sur le hanji la posture, le regard, les vêtements et les objets de la femme du Naesung, les travaux d'impression 3D de [작품도판 55] et de [작품도판 57] dressent ces scènes dans un espace réel et, en y combinant des objets réels tels que la jupe de hanji, le fil électrique et les haltères, renforcent matériellement la structure de la dissimulation et de la révélation. Ces travaux montrent donc, à travers une structure cyclique allant de la peinture au volume, puis revenant au plan de la photographie, que la psychologie du Naesung peut se reconstruire de manière continue au sein même de la conversion des médiums.

En synthétisant les travaux de photographie, de performance et d'impression 3D, l'extension médiatique de la Série Naesung ne se borne pas à transposer le langage plastique de la peinture plane vers d'autres matériaux et d'autres espaces. [작품도판 12] 〈Mariage : le jour de l'arrivée du ham〉 étend les mœurs du mariage à l'accomplissement corporel de la chercheuse et au médium photographique ; [작품도판 47]∼[작품도판 50] la Série 〈Jummaworld〉 compose la psychologie du Naesung selon le cycle de vie de la femme sous la forme de l'accomplissement de rôle et de la photographie de performance. [작품도판 51]∼[작품도판 53] la Série 〈Garibong-dong〉 étend la psychologie du Naesung à une scène de mœurs sociales en saisissant le choc entre l'image idéale mise en scène dans l'espace urbain et la réalité de la vie. Réalisés par impression 3D, [작품도판 55] 〈Naesung : Journal de Wonder Woman〉 et [작품도판 57] 〈Naesung : Le mugunghwa a fleuri〉 transposent les personnages de la peinture plane en formes tridimensionnelles et, en y combinant la jupe de hanji et des objets réels, reconstruisent matériellement la structure de la dissimulation et de la révélation.

En définitive, la photographie et l'impression 3D ne sont pas des médiums auxiliaires qui enregistrent et reproduisent l'image du Naesung de la Série Naesung, mais un autre mode plastique qui constitue à nouveau la psychologie du Naesung. La photographie saisit l'accomplissement du personnage et le contexte du lieu, transposant la psychologie du Naesung en une scène de la réalité ; l'impression 3D transforme le personnage de la peinture plane en un être tridimensionnel entrant en relation avec des objets réels. Mais ce travail tridimensionnel, en étant de nouveau aplani en photographie mise en scène, forme une structure cyclique où l'image du Naesung partie de la peinture, après être passée par la création tridimensionnelle, se reconstruit en une autre scène de mœurs contemporaine. Ce processus montre que la Série Naesung, tout en conservant la planéité de la peinture coréenne traditionnelle, peut étendre le champ de la peinture de mœurs de la société contemporaine au moyen du regard photographique, du mode de fabrication numérique et du sens de l'installation matérielle. La section suivante examinera comment ce travail d'image numérique se prolonge en une mise en vidéo recourant à l'IA générative, et le processus par lequel l'image fixe du Naesung se transforme en acquérant temporalité et mouvement.

2) Le travail de l'image numérique et la mise en image animée à l'aide de l'IA générative

Cette section se propose d'examiner le processus par lequel la Série Naesung s'étend, au-delà de la peinture plane fixe, vers l'image numérique et la vidéo. La Série Naesung part fondamentalement d'un travail pictural combinant sur le hanji l'encre et les couleurs légères, la mise en couleur et le collage de hanji. Cependant, dans la société contemporaine, l'image ne demeure plus seulement dans les salles d'exposition ou les catalogues d'œuvres. L'image circule et se transforme rapidement à travers la publicité, les plateformes en ligne, les médias vidéo et les réseaux sociaux, et la manière dont elle rencontre les sens du spectateur change elle aussi. Dans ces conditions, le travail d'image numérique et la mise en vidéo de la Série Naesung ne sont pas une simple extension médiatique, mais un processus qui montre comment l'image du Naesung est à nouveau disposée et mise en mouvement au sein de l'environnement visuel contemporain.

Le travail numérique est aussi une tentative pour s'affranchir de la perception selon laquelle la peinture coréenne demeure cantonnée à un médium traditionnel figé. Ce qui importe alors, cependant, ne réside pas dans le remplacement de la peinture traditionnelle par la technologie numérique. Il s'agit plutôt de vérifier comment, lorsque l'image du Naesung composée d'encre et couleurs légères, de couleurs pleines et de collage de hanji se déplace vers l'environnement numérique, la tension entre dissimulation et révélation, retenue et désir, mise en scène et émotion réelle qui l'habitait se réorganise de manière nouvelle. Dans la peinture fixe, la psychologie du Naesung se lit à travers l'expression, la posture, le regard, le costume et l'agencement des objets. Mais dans la vidéo, la psychologie du Naesung se révèle dans le temps à travers le tremblement des paupières, le mouvement infime de la tête, l'évitement du regard, l'hésitation du bout des doigts, le rythme des transitions d'écran, etc. La mise en image numérique et la mise en vidéo ne sont donc pas un simple changement de forme, mais une manière de reconstruire l'instant où surgit le Naesung, à la dimension du mouvement.

Premièrement, l'image fixe numérique montre la manière dont l'image du Naesung se décline et se recontextualise rapidement au sein des projets liés à des marques et de l'environnement de diffusion en ligne. En particulier, dans le processus des projets menés en collaboration avec des marques, comme il faut achever dans un calendrier de production limité une image destinée à être rendue publique, un procédé consistant à extraire, à monter et à combiner dans l'environnement numérique des images picturales existantes, plutôt qu'à réaliser une nouvelle peinture depuis le début, a naturellement été introduit. Le collage numérique recourant à Photoshop est une technique qui traite efficacement les images picturales, tout en devenant une méthode pour replacer les personnages et les objets de l'original au sein d'une nouvelle scène de mœurs. Cette expérience est devenue par la suite le fondement de l'extension des images fixes en vidéos dotées de mouvement et d'un flux temporel.

[작품도판 58] 〈Naesung : De manière palpitante ! (feat. Coca-Cola)〉 est une image publicitaire exclusivement en ligne, réalisée dans le cadre d'un projet lié à la marque Coca-Cola à l'époque des Jeux olympiques d'hiver de PyeongChang. Ce travail est une image fixe numérique achevée sans réaliser de peinture physique distincte, en combinant et en montant les images existantes de la Série Naesung au moyen du logiciel Photoshop. Concrètement, le personnage disposé à droite de l'écran de [작품도판 21] 〈Naesung : Le jardin du Naesung〉 et le personnage de [작품도판 59] 〈Naesung : Entends-tu mon cœur ?〉 ont été extraits et composés en une scène de femme du Naesung s'adonnant au bobsleigh. En combinant l'événement sportif international qu'est les Jeux olympiques, l'image de marque qu'est Coca-Cola et le bobsleigh qui symbolise le sens de la vitesse et du plaisir, l'image du Naesung est redisposée, au-delà de l'image de la femme en costume traditionnel, en une scène de mœurs où se rencontrent la culture de consommation contemporaine et l'événement sportif.

[작품도판 58] 〈Naesung : De manière palpitante ! (feat. Coca-Cola)〉, 2018, travail numérique, dimensions variables

(à gauche)

[작품도판 21-1] Détail de 〈Naesung : Le jardin du Naesung〉

(à droite)

Dans cette image fixe numérique, le personnage conserve encore une expression et une posture soignées. Cependant, la situation du bobsleigh présuppose un mouvement à grande vitesse et une sensation palpitante. Le personnage à l'écran se trouve dans une situation où il éprouve une stimulation forte et du plaisir, mais il ne manifeste pas excessivement cette émotion et conserve un équilibre et une expression accordés à l'image publicitaire. L'ajustement, au moyen de Photoshop, de la direction du regard, de l'inclinaison du corps et de la distance entre le personnage et le logo de la marque ne se borne alors pas à une simple technique de montage. Il opère comme un dispositif qui, tout en suivant la forme d'une image publicitaire lumineuse et enjouée, y condense le désir et la tension. Autrement dit, la composition numérique est une technique qui pare l'image, tout en devenant un processus qui conçoit la frontière entre le contrôle de l'émotion et le laisser-filtrer de l'émotion, cœur du Naesung.

Deuxièmement, le montage vidéo fondé sur la peinture faite à la main est une manière de compléter par l'imagination les parties invisibles dans l'image fixe, et d'organiser cette image complétée selon un rythme temporel. [작품도판 60] 〈Naesung : Course dorée (feat. Coca-Cola)〉 est un travail qui compose en image vidéo la scène de course d'une femme du Naesung sur le thème du short-track. Si [작품도판 58] 〈Naesung : De manière palpitante !〉, évoqué plus haut, est une image fixe numérique diffusée en ligne, ce travail s'en distingue en ce qu'il est une vidéo achevée, à partir d'une peinture à l'encre et en couleur, après prise de vue et montage. La scène de short-track a d'abord été peinte à l'encre et couleurs légères et en couleur sur hanji, puis la peinture achevée a été photographiée. Ensuite, les parties masquées à l'écran ont été complétées au moyen de Photoshop, et la longueur des plans, les transitions d'écran, le rythme des zooms avant et arrière ont été ajustés dans le logiciel Premiere pour composer une courte vidéo.

Ce travail a été réalisé en présupposant les conditions de la publicité commerciale. Il y avait des conditions telles que ne pas révéler directement un drapeau ou un symbole évoquant un pays déterminé, ou ne pas spécifier de manière trop manifeste le sexe du personnage. En conséquence, le personnage a été conçu comme un être quelque peu anonyme et androgyne. Toutefois, la trajectoire courbe propre au short-track, l'inclinaison du corps et la posture visant à garder l'équilibre sur la glace suggèrent la compétition, la vitesse et le désir de victoire. Le processus consistant à compléter au moyen de Photoshop les parties masquées, invisibles dans la peinture fixe, est lié à l'acte d'imaginer et de redessiner la strate invisible de la psychologie du Naesung. Le processus consistant, dans l'étape suivante du montage vidéo, à ajuster la vitesse et le rythme de l'écran révèle, dans le flux du temps, la psychologie du Naesung qui, retenue en apparence, répète à l'intérieur de fines oscillations.

Un autre exemple est le travail vidéo de la collaboration [작품도판 61] MBC Drama Awards × Kim Hyun-jung. Cette vidéo a été réalisée comme une vidéo de liaison insérée avant et après la remise du « prix du Scene Stealer » lors d'une cérémonie de remise de prix de fin d'année, et a été composée en collageant et en montant plusieurs images de la Série Naesung. Parmi celles-ci, [작품도판 62] 〈Mariage : Welcome to Si-world〉 est un travail qui parodie [참고도판 44] 〈Le Cri (The Scream / Skrik)〉 d'Edvard Munch (Edvard Munch, 1863-1944). Cette œuvre visualise l'attente et la peur entourant le mariage, en particulier la peur anticipée du « Si-world » (le monde de la belle-famille) qui a été représenté de manière répétée à travers les médias de masse. Le mariage est à l'origine un choix centré sur la relation avec le conjoint, mais, dans les séries télévisées, les émissions de divertissement et le discours public, le Si-world est souvent répété comme objet de charge et de peur. Cette accumulation d'images engendre de l'angoisse et une attitude défensive même à l'égard d'une relation non encore vécue.

La scène d'une cérémonie de remise de prix est, en apparence, un lieu de félicitations et de gloire. Mais, en son envers, se trouvent conjointement la compétition, l'évaluation et l'angoisse quant à la carrière future. L'affect que possède 〈Mariage : Welcome to Si-world〉, où s'entrecroisent cri et rire, félicitation et peur, s'articule avec l'atmosphère mêlée de tension et d'attente du lieu des Drama Awards, et se convertit en une scène de mœurs au sein de la vidéo de transition. Dans le processus de mise en vidéo, les transitions d'écran et les mouvements ont été ajustés pour faire ressortir la composition tordue et la forte ligne émotionnelle de l'original [참고도판 44] 〈Le Cri〉. Par là se révèlent conjointement, au sein d'une scène de la société coréenne contemporaine où s'entrecroisent le mariage et les relations familiales, les médias de masse et le star-system, la psychologie du Naesung qui veut garder un visage convenable en dissimulant l'émotion, et le sens de la peur.

Prideaux, Sue, Edvard Munch: Behind the Scream (New Haven: Yale University Press, 2005).

(à gauche)

(à droite)

Troisièmement, la mise en vidéo recourant à l'IA générative est une nouvelle manière de convertir l'image du Naesung en image en mouvement. L'IA générative produit, en un court laps de temps, des images successives à partir d'une image ou d'un texte en entrée, et peut conférer du mouvement à une peinture fixe. Cependant, ce qui importe dans la présente recherche n'est pas le fait même que l'IA génère automatiquement du mouvement. C'est plutôt le processus de jugement consistant à choisir, parmi les mouvements générés, les résultats conformes à la tonalité affective du Naesung, à écarter les changements d'expression excessifs et les gestes superflus, et à ne conserver que les mouvements retenus. Ce processus est analogue à la manière dont l'homme contemporain monte et sélectionne sa propre image dans l'environnement de diffusion des images numériques. La mise en vidéo par IA générative peut donc se comprendre comme un processus qui reproduit techniquement la psychologie du Naesung, tout en étant en même temps un acte qui répète, au sein du processus de production, le mode de mise en scène de soi propre au Naesung.

Manovich, Lev, The Language of New Media (Cambridge, MA: MIT Press, 2001). Voir en particulier le passage traitant de l'algorithme numérique, de la manipulabilité et des caractéristiques de l'image en mouvement.

[작품도판 46] 〈Mariage : La source qui ouvre le matin〉, examiné précédemment au Chapitre V, section 2, point 2, est un travail qui parodie [참고도판 42] 〈La Source〉 de Jean-Auguste-Dominique Ingres. Si, dans l'original, l'eau de la jarre évoque la pureté de la nature et l'image classique de la femme, dans 〈Mariage : La source qui ouvre le matin〉 cette eau est remplacée par des corn flakes et du lait. Cela transpose, en une scène de peinture de mœurs de la société contemporaine, la préparation répétée du petit-déjeuner après le mariage, le travail de soin, ainsi que le rôle familial assigné à la femme. Dans la peinture fixe, les corn flakes sont disposés comme un élément symbolique s'écoulant telle une source. Mais dans la vidéo [작품도판 63] recourant à l'IA générative, cette scène acquiert du mouvement. Les céréales se déversent de la boîte de corn flakes, la quantité de corn flakes au sol augmente peu à peu, et le personnage répète le geste de secouer la boîte.

Ce mouvement paraît, d'un côté, un rythme enjoué, mais, de l'autre, il révèle la pression d'une situation où le mariage, l'éducation des enfants et le travail domestique se répètent sans fin. Les corn flakes qui s'accroissent sans fin et le geste qui ne s'arrête pas suggèrent la psychologie du Naesung qui, tout en accomplissant en apparence le rôle d'une conjointe et d'une mère soignée et consciencieuse, éprouve intérieurement la fatigue, l'angoisse et l'envie de s'échapper. Le rôle de l'IA générative ne se borne alors pas à ajouter un mouvement simplement amusant à la peinture. Il révèle dans le temps le sens de la répétition, de l'excès et de la fatigue qui était latent dans l'image fixe, et convertit la psychologie du Naesung en une expérience visuelle plus directe.

[작품도판 64] 〈Naesung : Pomsaeng-pomsa〉, 2014, encre, couleurs légères et collage sur hanji (peinture originale), 50×70 cm

Sechskies, « Le chemin où va l'homme – Pomsaeng-pomsa », 1997. Ce travail est un cas qui, en empruntant le titre d'une chanson populaire des années 1990, convertit la mode, l'expression de soi et l'attitude de la jeune génération en une scène de peinture de mœurs de la société contemporaine.

La vidéo par IA générative de [작품도판 64] 〈Naesung : Pomsaeng-pomsa〉 est un travail réalisé en combinant le personnage de la peinture originale avec les mouvements d'un court défi de danse récemment en vogue sur les réseaux sociaux. Dans ce processus, la sobriété du costume traditionnel et le rythme corporel répétitif de la culture des plateformes s'affrontent au sein d'une même image. La danse du défi se normalise en des mouvements faciles à reproduire en peu de temps, et le participant, en accomplissant cette norme, s'intègre à la communauté de la mode. Cependant, au sein d'un même mouvement, naissent des différences d'angle du corps, d'expression, de rythme et de gestion du regard, et ces différences deviennent les marques qui révèlent le caractère et l'assurance de l'individu. Le Naesung surgit précisément en ce point : dans le désir de vouloir se montrer à sa propre manière tout en suivant le mouvement que tous exécutent, et dans la tension consistant à réguler ce désir pour qu'il ne se révèle pas de manière trop manifeste.

Dans cette vidéo, le mouvement généré paraît une ostentation de soi audacieuse, mais, en se combinant à la sobriété du regard frontal que possède le personnage de l'original, il crée une scène où l'ostentation et la retenue opèrent simultanément. Ce qui importe ici n'est pas d'accepter tel quel le résultat produit par l'IA générative. Il faut le jugement du montage, consistant à choisir le mouvement conforme à la tonalité affective du Naesung et à écarter les changements d'expression excessifs ou les gestes trop dramatiques. Le processus consistant à reprendre un mouvement de défi en vogue et à le transformer pour l'accorder à l'image originale ressemble à la manière dont l'homme contemporain accueille la mode sur les plateformes tout en la retouchant et en la régulant pour l'accorder à sa propre image. En conséquence, cette mise en vidéo connecte la figure de la peinture traditionnelle au rythme corporel de la culture des plateformes, et montre que le Naesung n'est plus seulement une question d'expression figée, mais une psychologie contemporaine qui coordonne jusqu'au mouvement et à la mise en scène de soi.

Ainsi, le collage numérique, le montage vidéo fondé sur la peinture faite à la main et la mise en vidéo par IA générative recourent chacun à des technologies et à des modes de production différents, mais, de manière commune, étendent la psychologie du Naesung à la dimension de la temporalité et du mouvement. L'image fixe numérique redispose l'image du Naesung au sein de la publicité et des plateformes en ligne, et la vidéo fondée sur la peinture faite à la main confère à la scène fixe un rythme et un flux temporel. La vidéo par IA générative ajoute à la peinture originale un mouvement imprévu, tout en créant un nouveau processus de production dans lequel l'artiste choisit et ajuste parmi ces mouvements ceux qui sont nécessaires. Ces trois modes montrent tous les conditions dans lesquelles l'image du Naesung circule et se transforme au sein des mœurs de la société contemporaine.

Un point intéressant est que, au moment même où se déroulent ces expérimentations numériques, les matériaux traditionnels de la peinture coréenne tels que l'encre et couleurs légères, les couleurs pleines et le collage de hanji demeurent encore maintenus à l'étape de la réalisation picturale. Il ne s'agit pas là d'un simple attachement obstiné aux matériaux traditionnels. Outre la raison de production selon laquelle des matériaux longtemps familiers au corps permettent l'expression la plus libre, cela est aussi lié à la conscience que la Série Naesung traite des mœurs de la société coréenne du XXIe siècle. Dès lors que le Naesung est une psychologie formée au sein d'un langage coréen et d'un contexte culturel, l'attitude consistant à composer autant que possible l'image sur la base des matériaux de la peinture coréenne est un choix visant à maintenir le contexte du Naesung tant du côté du sujet que de la forme.

En définitive, le travail d'image numérique et la mise en vidéo par IA générative de la Série Naesung sont un processus d'allers-retours entre la matérialité de la peinture traditionnelle et l'immatérialité de l'image numérique. L'image du Naesung composée de hanji et de pigments, d'encre et de couleur est convertie en image de pixels et de frames à travers l'image fixe numérique, le montage vidéo et l'IA générative. Dans ce processus, le Naesung se déplace entre la surface du papier et des pigments, l'écran numérique et la vidéo en mouvement, franchissant les frontières du dedans et du dehors, du réel et de la mise en scène, de l'immobilité et du mouvement. Cette circulation médiatique répète formellement la structure de la psychologie du Naesung, à savoir l'attitude consistant à dissimuler tout en révélant l'émotion, et à réguler de nouveau tout en la révélant. Par conséquent, la mise en vidéo recourant à l'image numérique et à l'IA générative peut être considérée comme une extension importante qui montre la manière dont la Série Naesung, en tant que peinture de mœurs de la société contemporaine, rencontre l'environnement visuel de son époque.

La présente étude a pour objectif d'analyser les modes d'expression de la psychologie du Naesung (une régulation socialement consciente de l'émotion et du désir) telle qu'elle apparaît dans la 〈Série Naesung〉 en tant que peinture de genre de la société contemporaine, et d'en interpréter la portée esthétique à la lumière de l'asok (雅俗, le raffinement et la mondanité). Dans le langage courant, le Naesung est fréquemment employé comme un trait de caractère ou comme un terme d'évaluation négatif ; la présente étude le considère toutefois comme une structure psychologique qui module les émotions et les désirs face au regard social. En surface, le Naesung maintient une attitude de retenue, de tenue et de respect des convenances, mais, en son sein, le désir, l'attente, l'anxiété, la honte et le plaisir opèrent simultanément. Le Naesung ne se réduit donc pas à une simple attitude visant à dissimuler ses pensées intimes : il peut être compris comme une psychologie régulant la tension qui naît entre « comment on souhaite paraître » et « ce que l'on ressent réellement ».

Dans la présente étude, l'asok est employé comme perspective interprétative permettant d'expliquer le Naesung. Le A (雅) se rattache aux attitudes de dignité, de retenue, de culture et de conformité aux normes, tandis que le sok (俗) est lié au quotidien, au désir, au plaisir sensoriel et à la matérialité concrète de la vie. Toutefois, le A et le sok n'existent pas uniquement comme une opposition figée. Dans la littérature, les arts et la peinture de la fin de la dynastie Joseon, le A et le sok se présentent comme des termes qui, tout en demeurant en tension, se croisent et se combinent au sein d'une même scène. Sur la base de cette relation asok, la présente étude saisit le Naesung comme une psychologie où une surface relevant du A et un désir relevant du sok opèrent simultanément chez un même personnage. Autrement dit, le Naesung donne à voir un état où, tout en maintenant en surface la dignité et le respect des convenances, les émotions et les désirs privés ne disparaissent pas entièrement en son sein.

Dans la 〈Série Naesung〉, le personnage vêtu du hanbok et la forme de l'autoportrait constituent un critère important pour expliquer la nature de la peinture de genre de la société contemporaine. Aujourd'hui, le hanbok est perçu moins comme un vêtement quotidien que comme un habit d'apparat porté lors de moments particuliers tels que les fêtes traditionnelles, les mariages, les anniversaires ou les cérémonies officielles. Dans la 〈Série Naesung〉, le hanbok fonctionne comme une surface qui confère cette solennité et cette tenue. Pourtant, le personnage de l'œuvre, tout en portant le hanbok, est placé au sein de scènes de la vie quotidienne de l'individu contemporain : consommation, soin de soi, relations amoureuses, mariage, accouchement, éducation des enfants, fatigue, désir. La psychologie du Naesung surgit alors du décalage entre la surface soignée du hanbok et les comportements privés du personnage. En outre, le personnage isolé qui apparaît sur la toile ne se limite pas à un autoportrait personnel. Il fonctionne comme un sujet relevant de la peinture de genre, qui condense les questions du regard social, de l'accomplissement d'un rôle, de la mise en scène de soi et du désir qu'une personne éprouve dans une société contemporaine individualisée. Ainsi, tout en adoptant la forme de l'autoportrait, la 〈Série Naesung〉 peut se lire comme une peinture de genre de la société contemporaine qui révèle la sensibilité quotidienne et les relations sociales de l'individu contemporain.

Le chapitre II a défini le concept et la portée du Naesung. En examinant d'abord l'étymologie et la signification sociale du Naesung, il a été établi que celui-ci ne se limite pas à l'évaluation négative d'une simple « attitude où le dehors diffère du dedans ». Le Naesung surgit dans l'état où un sujet conscient du regard social ne met pas au premier plan ses émotions et ses désirs tout en ne parvenant pas à les dissimuler entièrement. À cet égard, le Naesung se laisse difficilement réduire au même sens que l'artifice, la feinte ou l'hypocrisie. La présente étude considère le Naesung comme une psychologie qui module les émotions et les attitudes au sein des relations sociales, et l'a posé comme concept central de l'analyse des œuvres qui suit.

La portée du Naesung a ensuite été examinée sous l'angle de l'asok. L'asok a traditionnellement été compris comme la distinction entre le noble et le vulgaire ; toutefois, dans la littérature, les arts et la peinture de la fin de la dynastie Joseon, les deux valeurs ne se séparent pas simplement, mais se présentent comme coexistant dans une tension réciproque. Attentive à ce point, la présente étude a employé l'asok non pas comme la finalité ou la conclusion du Naesung, mais comme un cadre interprétatif permettant d'expliquer la psychologie du Naesung. En effet, l'état où, tout en maintenant en surface une attitude relevant du A — c'est-à-dire la retenue et la dignité —, le désir et la sensibilité relevant du sok ne disparaissent pas entièrement en son sein rejoint la structure du Naesung. Ainsi le Naesung a-t-il pu être dégagé comme un concept reliant la perspective de l'esthétique traditionnelle à l'expression de la psychologie de l'individu contemporain.

Le chapitre III a examiné les modalités d'expression psychologique dans la peinture de genre de la fin de la dynastie Joseon. En particulier, la peinture de genre de la fin de Joseon, à commencer par le Hyewon Jeonsincheop (蕙園傳神帖) de Shin Yunbok (申潤福, 1758?-1813?), donne à voir des scènes où les convenances sociales et le désir individuel s'entrecroisent, au moyen du regard, de l'expression, de la posture, de la distance, de l'arrangement de la tenue, de la disposition des objets environnants, ainsi que des vides et de la composition de l'espace. Dans les scènes traitant de la classe des yangban, l'attitude visant à maintenir le statut et les convenances se manifeste au premier plan, mais la curiosité et le désir secrets sont également suggérés par le traitement du regard, l'orientation du corps, la distance et la disposition des objets environnants. De même, dans les scènes où apparaissent des personnages féminins, le désir, l'hésitation, la tension et le jeu se trouvent agencés sous la surface d'une apparence soignée et de la bienséance.

Cette analyse a permis d'établir que la peinture de genre n'est pas simplement une peinture qui consigne les mœurs de son temps, mais une peinture qui dispose au sein de la scène la psychologie se formant dans les relations sociales. Le personnage de la peinture de genre n'existe pas comme un portrait isolé. Il est placé dans un espace particulier et dans un rapport à des objets et à autrui, et c'est au sein de cette relation qu'il module ses émotions et ses attitudes. À cet égard, la peinture de genre de la fin de Joseon devient un exemple traditionnel permettant d'observer comment la psychologie du Naesung se dissimule et se révèle au sein de la toile. Sur la base de ce mode de composition des scènes propre à la peinture de genre, la présente étude a établi le fondement permettant d'interpréter la 〈Série Naesung〉 comme une peinture de genre de la société contemporaine.

Le chapitre IV a analysé les modes d'expression de la 〈Série Naesung〉 en tant que peinture de genre de la société contemporaine. Il a d'abord examiné la parodie des images de mœurs traditionnelles et leurs variations contemporaines. La 〈Série Naesung〉 emprunte à la peinture de genre de la fin de Joseon et à la peinture classique leur composition, la disposition des personnages, les costumes et les accessoires, tout en y insérant des arrière-plans de la ville contemporaine, des logos de marques, des images de produits, des appareils numériques et une sensibilité propre aux images qui circulent en ligne. Au cours de ce processus, la scène de mœurs traditionnelle est redisposée en une scène de la culture de consommation et de la mise en scène de soi de la société contemporaine. La parodie n'est pas une simple caricature, mais un procédé qui superpose, au sein d'une même toile, l'iconographie du passé et la sensibilité quotidienne contemporaine. Le Naesung s'y exprime ainsi comme une tension entre les convenances traditionnelles et le désir contemporain, entre une surface d'apparat et les comportements quotidiens.

Par ailleurs, dans les œuvres traitant des mœurs quotidiennes de la femme contemporaine, il a été examiné comment la psychologie du Naesung opère au sein de scènes de mariage, d'accouchement, d'éducation des enfants, de consommation, de soin de l'apparence et d'expression de soi. Le personnage féminin de l'œuvre conserve une apparence soignée et raffinée, mais les objets de la toile, les expressions, les postures, le regard et la composition révèlent en même temps la fatigue, l'attente, l'anxiété, la résistance et le désir qui y sont logés. Le Naesung apparaît alors non pas comme une simple attitude de dissimulation, mais comme une psychologie cherchant un équilibre entre les exigences sociales et le désir personnel. En composant de telles scènes par l'humour et la facétie, la 〈Série Naesung〉 amène à observer et à interpréter l'expérience quotidienne de la femme contemporaine au sein d'une scène relevant de la peinture de genre, plutôt qu'à la dénoncer gravement.

La recontextualisation et la diffusion de l'image du Naesung au moyen de logos de marques et de projets de collaboration avec des marques ont également été analysées comme un mode d'expression important. L'image de la 〈Série Naesung〉 ne demeure pas seulement au sein de la toile peinte : elle se déplace vers des produits, des espaces publics, des espaces commerciaux, des plateformes en ligne et des médias vidéo. Au cours de ce processus, l'image du Naesung est à la fois une peinture exprimant la psychologie d'un individu et une image de mœurs consommée et partagée dans la société contemporaine. L'association avec des marques ne saurait être réduite à une simple exploitation commerciale. Elle constitue un exemple montrant comment l'image du Naesung est relue et diffusée au sein de l'environnement visuel quotidien de l'individu contemporain.

Le chapitre V a analysé les caractéristiques plastiques de la 〈Série Naesung〉 sous l'angle de la composition de la toile, du regard, des matériaux et des médias. D'abord, la composition centrée et l'organisation de la scène autour du personnage concentrent le regard du spectateur sur le personnage et créent une tension de face-à-face directe entre le personnage et le spectateur. Le regard du personnage est disposé de manière à se tourner vers l'avant, à regarder hors de la toile, ou à se concentrer sur un objet particulier. Ces directions et ces croisements du regard forment le point où surgit la psychologie du Naesung. Autrement dit, ce que le personnage regarde, ce qu'il détourne et ce qu'il dissimule se révèle à travers la disposition du regard.

Le contraste entre le noir de l'encre et la couleur donne à voir la psychologie du Naesung dans le rapport de la couleur et des nuances. Le noir de l'encre suggère le fond d'une psychologie qui ne s'est pas encore clairement manifestée, les possibilités non choisies, la strate du désir dissimulé. La couleur, en revanche, met en relief l'instant où le désir affleure à la surface, ou la surface d'une émotion rendue visible devant le regard social. Dans 〈Naesung : Le Patriote〉, 〈Naesung : Doux murmures (feat. Dépassement de plafond)〉, 〈Naesung : Défi illimité〉, entre autres, le contraste entre le noir de l'encre et la couleur ne constitue pas un simple effet chromatique, mais fonctionne comme un dispositif organisant visuellement la structure psychologique où s'affrontent la consommation et le choix, le désir et la maîtrise de soi, les convenances et l'impulsion.

Le collage de hanji concrétise la psychologie du Naesung au niveau de la matière. Le hanji, mince, forme une membrane sur la toile tout en laissant faiblement transparaître les lignes et les couleurs situées au-dessous. Le collage de hanji crée ainsi non pas une dissimulation complète, mais un état « à demi révélé ». Les opérations de déchirement, de superposition, de collage et de teinture ultérieure laissent la structure du voilement et du dévoilement sur la surface même du matériau. Dans 〈Quatre saisons : L'Orchidée〉, 〈Naesung : Summertime〉, 〈Mariage : La Source qui ouvre le matin〉, entre autres, le collage de hanji compose la texture et la surface du hanbok tout en invitant à imaginer le corps et la psychologie privée dissimulés en dessous. À cet égard, le collage de hanji peut être considéré comme une stratégie plastique qui incarne matériellement la membrane et les strates de la psychologie du Naesung.

La photographie, l'impression 3D, le travail de l'image numérique et la mise en image animée recourant à l'IA générative étendent l'image du Naesung depuis la surface figée de la peinture vers les dimensions de l'espace, du corps et de l'image en mouvement. La photographie et l'impression 3D transposent les questions du corps, du costume et du rôle du personnage dans un espace réel et des images tactiles. Le travail de l'image numérique redispose l'image picturale existante au sein de la publicité et des plateformes en ligne, tandis que la mise en image animée par IA générative confère mouvement et temporalité au personnage figé. Ce qui importe ici n'est pas la nouveauté de la technique elle-même, mais le fait que la psychologie du Naesung se révèle de nouveau au sein des processus de mouvement, de rythme, de montage et de choix. L'emploi des médias numériques montre ainsi la manière dont la 〈Série Naesung〉, en tant que peinture de genre de la société contemporaine, rencontre l'environnement visuel de son époque.

En résumant les discussions qui précèdent, la conclusion de la présente étude peut se ramener aux quatre points suivants.

Premièrement, la présente étude a dégagé le Naesung non pas comme un terme d'évaluation du langage courant, mais comme un concept central permettant d'expliquer l'expression psychologique de la peinture de genre de la société contemporaine. Le Naesung n'est pas une simple attitude de parure ou de tromperie, mais une structure psychologique qui module les émotions et les attitudes entre le regard social et le désir personnel. La perspective de l'asok fournit un cadre interprétatif valable pour expliquer ce Naesung. Toutefois, dans la présente étude, l'asok n'est pas un concept finalisé destiné à se substituer au Naesung, mais une perspective permettant d'observer comment le Naesung se constitue entre une surface relevant du A et un désir relevant du sok. Ainsi le Naesung a-t-il pu être dégagé comme un concept reliant l'esthétique traditionnelle à l'expression psychologique de la peinture de genre de la société contemporaine.

Deuxièmement, en analysant l'expression psychologique de la peinture de genre de la fin de Joseon sous l'angle du Naesung, la présente étude a considéré la peinture de genre non pas en la limitant au genre de la reproduction des mœurs, mais comme une peinture qui met en scène les émotions, les attitudes et les relations sociales. Le regard, la posture, la distance, l'arrangement de la tenue, la disposition des objets et la composition de l'espace qui apparaissent dans la peinture de genre de Shin Yunbok montrent comment les convenances et le désir du personnage, la norme et le jeu, coexistent au sein d'une même scène. Une telle analyse établit le fondement traditionnel permettant de lire la 〈Série Naesung〉 comme une peinture de genre de la société contemporaine.

Troisièmement, en analysant la 〈Série Naesung〉 sous l'angle de la peinture de genre de la société contemporaine, la présente étude a présenté concrètement la manière dont l'image de mœurs traditionnelle se connecte au quotidien contemporain et s'y transforme. La parodie et la variation facétieuse de l'image traditionnelle, la mise en scène des mœurs quotidiennes de la femme contemporaine, ainsi que la diffusion de l'image au moyen de projets de collaboration avec des marques et de l'environnement de circulation de l'image numérique montrent que la 〈Série Naesung〉 ne se borne pas à emprunter la forme de la peinture de genre du passé. Ces travaux disposent au sein d'une même toile les questions de la consommation, du soin de soi, du mariage, de l'éducation des enfants, de la culture des plateformes et du regard social de l'individu contemporain, et révèlent la psychologie du Naesung au sein des scènes de vie de la société contemporaine.

Quatrièmement, la présente étude a systématisé la manière dont la psychologie du Naesung se visualise au moyen de diverses stratégies plastiques et médiatiques : composition de la toile et regard, contraste entre le noir de l'encre et la couleur, collage de hanji, photographie et impression 3D, image numérique et mise en image animée par IA générative. Une telle analyse montre que la psychologie du Naesung ne s'exprime pas par la seule expression du visage du personnage, mais se constitue au sein de la composition de la toile, de la direction du regard, de la matérialité des matériaux, du contraste des couleurs et de la conversion des médias. La 〈Série Naesung〉 devient ainsi un exemple qui, en recourant conjointement aux matériaux traditionnels de la peinture coréenne et aux médias contemporains, exprime concrètement la psychologie du Naesung en tant que peinture de genre de la société contemporaine.

Bien entendu, la présente étude comporte aussi quelques limites. Premièrement, le Naesung et l'asok étant des concepts dont le sens peut varier selon le contexte culturel et historique, il est nécessaire de poursuivre des recherches documentaires et comparatives plus larges. Deuxièmement, ce mémoire ayant analysé principalement les œuvres de la chercheuse, il n'a pas pu traiter suffisamment les modes de réception de l'image du Naesung par les spectateurs et par le public. Si des recherches sur les entretiens avec les spectateurs, l'analyse des réactions aux expositions et le processus de circulation des images sont menées en parallèle à l'avenir, il sera possible d'élucider plus concrètement la manière dont l'image du Naesung est comprise et partagée au sein de la société. Troisièmement, la discussion relative à l'image numérique et à la mise en image animée par IA générative demeure proche d'une analyse à un stade encore initial. Des recherches ultérieures sont nécessaires sur la manière dont l'image du Naesung se transforme et s'éprouve au sein du nouvel environnement médiatique.

Néanmoins, la présente étude présente un intérêt en ce qu'elle a examiné conjointement, autour du Naesung, la peinture de genre traditionnelle et la peinture de genre de la société contemporaine, la perspective interprétative de l'asok et l'expression de la psychologie de l'individu contemporain, ainsi que les matériaux de la peinture coréenne et le processus de conversion de l'image numérique. La 〈Série Naesung〉 adopte la forme de l'autoportrait d'un personnage vêtu du hanbok, mais celle-ci renferme en même temps les scènes de la consommation, des relations, des rôles, du désir et de la mise en scène de soi de la société coréenne contemporaine. Cette série ne se borne donc pas à un travail de confession des émotions individuelles : elle peut être comprise comme une peinture de genre de la société contemporaine qui met en scène la sensibilité quotidienne et le regard social de l'individu contemporain.

À l'avenir, la 〈Série Naesung〉 et les travaux ultérieurs pourront explorer la psychologie du Naesung au sein de scènes et de médias plus variés. En particulier, le fait d'élargir les points de contact avec les médias contemporains — photographie, installation, image numérique, mise en image animée par IA générative — tout en préservant le tracé linéaire de la peinture traditionnelle, l'encre et les couleurs légères, ainsi que la matérialité du collage de hanji, peut constituer un processus élargissant les possibilités expressives de la peinture coréenne contemporaine. En tant que point de départ de cette démarche, la présente étude a cherché à analyser le Naesung, psychologie proprement coréenne, dans le langage de la peinture de genre de la société contemporaine, et à dégager ainsi le point de rencontre entre tradition et contemporanéité, entre norme sociale et désir individuel, entre peinture et image numérique.

En somme, la présente étude est un travail qui, à travers la 〈Série Naesung〉, a examiné comment le Naesung s'exprime et se structure au sein de la peinture de genre de la société contemporaine. Le Naesung est une psychologie où opèrent simultanément le dissimuler et le révéler, les convenances et le désir, la retenue et l'impulsion. Cette psychologie du Naesung relie le mode de composition des scènes de la peinture de genre de la fin de Joseon aux modes d'expression de la peinture de genre de la société contemporaine, et se concrétise, au sein du langage plastique de la 〈Série Naesung〉, à travers les strates de la couleur, de la ligne, des matériaux, du regard et des médias. La présente étude présente donc un intérêt en ce qu'elle a examiné comment la peinture coréenne peut, par la médiation du Naesung, saisir la psychologie et les scènes de vie de l'individu contemporain, et en ce qu'elle a dégagé la signification de la 〈Série Naesung〉 en tant que peinture de genre de la société contemporaine.