Studi Ekspresi Psikologi Naesung dalam Lukisan Genre Masyarakat Kontemporer

1. Urgensi dan Tujuan Penelitian

Dalam masyarakat modern, emosi tidak hanya tinggal di dalam batin individu. Emosi terbentuk dan tersingkap di dalam adegan tempat tatapan orang lain, norma sosial, pementasan diri, dan hasrat pribadi saling bertaut. Terutama dalam masyarakat modern yang semakin banyak menyediakan kesempatan untuk citra dan ekspresi diri, orang-orang lebih cenderung mengatur dan mementaskan emosinya sesuai situasi daripada menyingkapkannya apa adanya. Hal ini lazim disebut Naesung (pengaturan perasaan yang sadar secara sosial), dan Naesung tidak berhenti sekadar sebagai kata sehari-hari atau sebutan untuk menilai watak tertentu. Naesung adalah struktur psikologis kompleks yang di permukaan mempertahankan kerapian dan pengendalian diri, tetapi di baliknya hasrat, harapan, kecemasan, pembelaan diri, dan kenikmatan bekerja secara bersamaan. Oleh karena itu, Naesung perlu diperlakukan sebagai konsep emosi yang membaca ketegangan antara ‘apa yang disembunyikan’ dan ‘apa yang disingkapkan’.

Dalam konteks ini, urgensi penelitian ini muncul dari kenyataan bahwa Naesung harus dikaji sebagai persoalan ekspresi psikologis dalam lukisan genre masyarakat modern. Lukisan genre bukan sekadar menggambarkan adegan kehidupan suatu zaman tertentu, melainkan genre yang sekaligus memperlihatkan sikap, relasi, kebiasaan, dan alur emosi tokoh yang berada di dalam adegan tersebut. Tokoh dalam lukisan genre tidak hadir sebagai potret tunggal, melainkan menyingkapkan emosi di dalam situasi dan relasi sosial. Karena itu, Naesung bukanlah psikologi yang dijelaskan hanya melalui ekspresi wajah tokoh, melainkan harus dipahami sebagai psikologi adegan yang terbentuk bersama-sama oleh tatapan, postur, jarak, busana, benda, dan penataan ruang. Dalam hal ini, Naesung dapat menjadi konsep inti yang menjelaskan struktur psikologis lukisan genre masyarakat modern.

Dalam penelitian ini, asok (雅俗) — keanggunan dan keduniawian — hendak digunakan sebagai sudut pandang untuk menafsirkan struktur Naesung tersebut. A (雅) menunjuk pada dunia keluhuran, pengendalian diri, keadaban, dan norma, sedangkan sok (俗) menunjuk pada keseharian, hasrat, kenikmatan inderawi, dan kekonkretan kehidupan. Para sastrawan dan pelukis akhir Joseon tidak memperlakukan A dan sok semata-mata sebagai nilai yang sepenuhnya terpisah, melainkan memperlihatkan corak kedua ranah itu saling menegang dan berbaur di dalam kehidupan dan seni yang nyata. Keadaan ketika di permukaan mempertahankan sikap rapi dan luhur, tetapi di dalam batin tidak mampu menghapus hasrat dan kenikmatan yang lebih jujur, bersentuhan dengan struktur psikologis Naesung. Dengan demikian, penelitian ini tidak menjadikan asok sebagai tujuan atau kesimpulan Naesung, melainkan sebagai sudut pandang penafsiran untuk mengamati bagaimana Naesung bekerja sebagai psikologi yang menyingkapkan sembari menyembunyikan.

Lukisan genre akhir Joseon merupakan contoh tradisional penting yang memungkinkan pembacaan struktur psikologis Naesung semacam itu. Khususnya lukisan genre Shin Yunbok (申潤福, 1758?-1813?) menempatkan hasrat, ketegangan, keriangan, dan keintiman terselubung di dalam adegan yang di permukaan mempertahankan tata krama dan kehormatan, melalui tatapan, ekspresi, gerak tubuh, tata busana tokoh, kesan jarak ruang, dan penataan benda di sekitarnya. Adegan-adegan ini memperlihatkan bahwa lukisan genre bukan sekadar lukisan yang mencatat gambaran kehidupan pada zamannya, melainkan seni lukis yang menangkap dan menata psikologi yang muncul di dalam relasi. Dengan menelaah ekspresi psikologis tokoh dalam lukisan genre akhir Joseon, penelitian ini hendak memastikan dengan cara apa Naesung tersingkap di dalam penyusunan adegan lukisan tradisional.

Namun, kondisi Naesung dalam masyarakat modern telah berubah secara berbeda dari akhir Joseon. Manusia modern mengatur emosinya di tengah reputasi sosial, harapan atas penampilan dan sikap, budaya konsumsi, lingkungan media, serta tuntutan pengelolaan citra diri. Terutama keseharian perempuan modern membentuk beragam lapis emosi seiring bertaut dengan persoalan pernikahan, persalinan, pengasuhan anak, kerja, konsumsi, dan ekspresi diri. Dalam keadaan demikian, Naesung sulit dijelaskan hanya dengan kehormatan moral masa lalu. Naesung adalah psikologi yang muncul di antara citra yang dituntut masyarakat dan emosi yang sesungguhnya dirasakan individu, dan lukisan genre masyarakat modern merupakan bentuk yang mampu menyusun kesenjangan ini menjadi adegan.

〈Seri Naesung〉 adalah karya yang berangkat dari kesadaran persoalan semacam ini. Karya-karya ini memparodikan citra genre tradisional, menyusun adegan keseharian perempuan modern, serta memvisualkan psikologi Naesung dengan memanfaatkan medium seperti kontras warna tinta dan pewarnaan, lapis material kolase hanji, fotografi, pencetakan 3D, citra digital, dan pencitraan video berbasis AI generatif. Selain itu, melalui logo merek dan proyek kolaborasi merek, citra Naesung tidak hanya tinggal di dalam bidang lukisan, tetapi berpindah ke dalam lingkungan peredaran produk, ruang, dan citra digital. Dalam proses ini, citra Naesung ditata ulang dan menyebar di dalam adegan genre masyarakat modern. Oleh karena itu, 〈Seri Naesung〉 tidak membatasi Naesung pada watak atau emosi individu, melainkan memperlihatkannya sebagai citra psikologis yang bekerja di dalam adegan kehidupan dan lingkungan visual masyarakat modern.

Tujuan penelitian ini adalah menganalisis cara ekspresi psikologi Naesung yang tampak pada 〈Seri Naesung〉 sebagai lukisan genre masyarakat modern, menafsirkannya dari sudut pandang asok, dan merumuskan implikasi estetis Naesung. Untuk itu, pertama, penelitian ini merumuskan Naesung bukan sebagai kata penilaian sehari-hari, melainkan sebagai konsep yang menjelaskan ekspresi psikologis lukisan genre masyarakat modern. Kedua, dengan memanfaatkan sudut pandang asok, penelitian ini mengungkap bagaimana Naesung terbentuk di antara permukaan yang A dan hasrat yang sok. Ketiga, dengan menganalisis tatapan, postur, relasi, dan penyusunan adegan tokoh yang tampak pada lukisan genre akhir Joseon, penelitian ini mengamati corak ekspresi psikologis Naesung dalam lukisan genre tradisional. Keempat, penelitian ini menelaah cara 〈Seri Naesung〉 sebagai lukisan genre masyarakat modern memparodikan citra genre tradisional dan mengadegankan keseharian perempuan modern. Kelima, penelitian ini menganalisis bagaimana kontras warna tinta dan pewarnaan, kolase hanji, fotografi, pencetakan 3D, citra digital, dan pencitraan video berbasis AI generatif memvisualkan struktur psikologis Naesung. Keenam, penelitian ini mengungkap bagaimana citra Naesung ditata ulang dan menyebar menjadi citra genre modern melalui logo merek dan proyek kolaborasi merek. Singkatnya, penelitian ini memandang Naesung sebagai struktur psikologis tempat tradisi dan modernitas, A dan sok, norma sosial dan emosi individu saling bersilangan, dan hendak menyistematiskannya melalui cara ekspresi serta ciri formatif lukisan genre masyarakat modern 〈Seri Naesung〉.

2. Metode dan Isi Penelitian

Pada subbab ini hendak dijelaskan metode apa yang digunakan penelitian ini untuk merumuskan Naesung sebagai konsep ekspresi psikologis lukisan genre masyarakat modern, serta dengan urutan seperti apa keseluruhan tesis ini dikembangkan. Metode penelitian secara garis besar terdiri atas kajian pustaka dan analisis konsep, analisis adegan lukisan genre tradisional, analisis karya 〈Seri Naesung〉, serta analisis formatif dan medium.

Pertama, melalui kajian pustaka dan analisis konsep ditetapkan makna dan cakupan penafsiran Naesung. Penelitian ini menelaah etimologi dan makna sosial kata Naesung, lalu menghubungkannya dengan sudut pandang asok (雅俗) untuk merumuskan Naesung sebagai konsep ekspresi psikologis lukisan genre masyarakat modern. Untuk itu, ditelaah secara bersama-sama bahan linguistik Korea, definisi kamus, contoh pemakaian sosial, pembahasan estetika terkait asok, serta wacana kesusastraan dan kesenian lukis akhir Joseon. Dalam proses ini, asok tidak digunakan sebagai konsep inti yang menggantikan Naesung, melainkan sebagai sudut pandang penafsiran untuk menjelaskan struktur Naesung.

Kedua, melalui analisis adegan lukisan genre tradisional ditelaah landasan ekspresi tradisional Naesung. Pada lukisan genre akhir Joseon, ekspresi psikologis di dalam adegan diamati dengan berpusat pada tatapan, ekspresi, postur, kesan jarak, busana, properti, serta penyusunan latar dan ruang kosong tokoh. Khususnya dianalisis ketegangan antara kehormatan dan hasrat golongan yangban, konflik antara norma sosial yang dibebankan kepada tokoh perempuan dan emosi pribadinya, serta humor dan ketegangan terselubung yang ditempatkan di dalam adegan. Melalui hal ini hendak dipastikan bahwa lukisan genre akhir Joseon bukan sekadar lukisan yang mencatat gambaran kehidupan, melainkan seni lukis yang menata psikologi tokoh dan relasi sosial di dalam adegan.

Ketiga, melalui analisis karya 〈Seri Naesung〉 diamati bagaimana psikologi Naesung diadegankan di dalam lukisan genre masyarakat modern. Objek analisis bertolak dari keseluruhan 〈Seri Naesung〉 yang dibuat sejak tahun 2010 hingga kini, tetapi dengan mengecualikan karya hingga tahun 2014 yang telah dibahas dalam tesis magister, sehingga tesis ini terutama berpusat pada karya sejak tahun 2014 hingga 2026. Dalam analisis karya ditelaah bagaimana psikologi Naesung tersusun dengan berpusat pada parodi dan variasi modern citra genre tradisional, keseharian perempuan modern, serta logo merek dan proyek kolaborasi merek. Dalam hal ini, hanbok, benda modern, tanda konsumsi, citra merek, dan medium digital yang ada di dalam karya semuanya diperlakukan sebagai perangkat formatif yang menyingkapkan psikologi Naesung.

Keempat, melalui analisis formatif dan medium ditelaah secara rinci cara ekspresi 〈Seri Naesung〉. Diamati bagaimana komposisi terpusat dan penyusunan adegan yang berpusat pada tokoh memusatkan psikologi Naesung, serta dianalisis cara arah tatapan tokoh dan alur tatapan penonton membentuk narasi Naesung. Selain itu, diamati bagaimana kontras warna tinta dan pewarnaan menyingkapkan ketegangan antara pengendalian diri dan hasrat, kerapian dan keinderawian, serta ditelaah bagaimana kolase hanji secara material memperlihatkan lapis emosi dan struktur penyembunyian. Terakhir, ditelaah cara fotografi, pencetakan 3D, karya citra digital, dan pencitraan video yang memanfaatkan AI generatif memindahkan citra Naesung dari lukisan yang statis ke pengalaman visual yang diperluas.

Isi penelitian dikembangkan menurut susunan per bab sebagai berikut. Pada Bab Ⅰ dipaparkan urgensi dan tujuan penelitian, metode dan isi penelitian, serta signifikansi penelitian. Di sini dijelaskan alasan Naesung harus diperlakukan sebagai konsep ekspresi psikologis lukisan genre masyarakat modern, dan dirumuskan dengan metode serta susunan seperti apa tesis ini dikembangkan.

Pada Bab Ⅱ dirumuskan konsep dan implikasi Naesung. Mula-mula ditelaah etimologi dan makna sosial Naesung, dan dijelaskan bahwa Naesung bukan sekadar penilaian watak atau kata sehari-hari yang ringan, melainkan struktur psikologis yang mengatur emosi dan hasrat di hadapan tatapan orang lain. Selanjutnya ditelaah etimologi dan makna asok, lalu dibahas keterkaitan antara Naesung dan asok serta ciri estetis Naesung yang berlandaskan asok. Melalui hal ini, Naesung dirumuskan sebagai psikologi tempat permukaan yang A dan emosi yang sok saling bersilangan di dalam satu tokoh dan satu adegan.

Pada Bab Ⅲ diamati corak ekspresi psikologis lukisan genre. Mula-mula dianalisis ekspresi psikologis tokoh dalam lukisan genre akhir Joseon untuk menelaah bagaimana ketegangan antara kehormatan dan hasrat golongan yangban serta konflik antara norma sosial dan emosi pribadi tokoh perempuan diadegankan. Selanjutnya diamati pewarisan modern adegan genre tradisional dan transformasi ekspresi Naesung, sehingga disiapkan landasan yang memungkinkan struktur Naesung yang terlihat pada lukisan genre akhir Joseon dihubungkan dengan lukisan genre masyarakat modern.

Pada Bab Ⅳ dianalisis cara ekspresi 〈Seri Naesung〉 sebagai lukisan genre masyarakat modern. Mula-mula diamati parodi dan variasi modern citra genre tradisional, serta ditelaah bagaimana komposisi dan nuansa lukisan tradisional dipindahkan ke dalam adegan kehidupan masa kini. Berikutnya, dengan berpusat pada keseharian perempuan modern, dianalisis bagaimana psikologi Naesung dinarasikan dalam adegan pernikahan, persalinan, pengasuhan anak, konsumsi, dan pementasan diri. Terakhir, diamati bagaimana citra Naesung, melalui logo merek dan proyek kolaborasi merek, melampaui bidang lukisan dan dikontekstualkan ulang serta menyebar di dalam lingkungan peredaran produk, ruang, dan citra digital.

Pada Bab Ⅴ dianalisis ciri formatif lukisan genre masyarakat modern 〈Seri Naesung〉. Mula-mula ditelaah komposisi terpusat, penyusunan adegan yang berpusat pada tokoh, serta pembentukan narasi Naesung melalui pengaturan tatapan. Selanjutnya diamati bagaimana psikologi Naesung diekspresikan di dalam sifat kebendaan material dan lapis bidang gambar melalui kontras warna tinta dan pewarnaan serta pemanfaatan kolase hanji. Terakhir, dengan menganalisis fotografi, pencetakan 3D, karya citra digital, dan pencitraan video yang memanfaatkan AI generatif, ditelaah cara citra Naesung meluas dari permukaan lukisan yang statis ke dimensi ruang, tubuh, dan citra yang bergerak.

Pada Bab Ⅵ dipaparkan kesimpulan penelitian dengan merangkum pembahasan sebelumnya. Dirumuskan bahwa Naesung dapat bekerja sebagai konsep inti yang menjelaskan ekspresi psikologis lukisan genre masyarakat modern, dan dijelaskan peran apa yang dimainkan sudut pandang asok dalam menafsirkan struktur Naesung. Selain itu, dengan menghubungkan ekspresi psikologis lukisan genre akhir Joseon dengan cara ekspresi dan ciri formatif 〈Seri Naesung〉 modern, dirumuskan bahwa 〈Seri Naesung〉 berfungsi sebagai lukisan genre masyarakat modern yang menangkap emosi dan adegan kehidupan manusia modern.

3. Signifikansi Penelitian

Penelitian ini bermakna karena memperlakukan Naesung sebagai persoalan ekspresi psikologis lukisan genre masyarakat modern dan menafsirkannya dengan menghubungkannya pada konsep asok dalam estetika tradisional. Naesung adalah kata yang lazim digunakan dalam bahasa sehari-hari, tetapi dalam penelitian ini ia dipandang bukan sekadar persoalan penilaian watak atau sikap, melainkan struktur psikologis tempat kerapian yang tampak di permukaan dan hasrat yang tersembunyi di dalam bekerja secara bersamaan. Asok digunakan sebagai sudut pandang penafsiran untuk menjelaskan Naesung semacam itu. Dengan mengamati cara permukaan yang A dan emosi yang sok berbenturan dan berpadu di dalam satu adegan, penelitian ini hendak merumuskan Naesung sebagai konsep inti yang menjelaskan struktur emosi lukisan genre masyarakat modern.

Pertama, dengan menelaah Naesung dari sudut pandang asok, penelitian ini menyodorkan kemungkinan keterhubungan antara estetika tradisional dan ekspresi emosi modern. Asok adalah konsep yang menjelaskan ketegangan antara keluhuran dan keduniawian, norma dan hasrat, pengendalian diri dan keinderawian. Naesung pun di permukaan berusaha mempertahankan kewibawaan dan kehormatan, tetapi memiliki struktur ketika di baliknya hasrat dan emosi individu tersingkap secara samar. Oleh karena itu, sudut pandang asok membuat Naesung tidak dipandang semata-mata sebagai objek penilaian moral, melainkan memungkinkan pengamatan atas bagaimana emosi diatur dan diekspresikan di dalam norma sosial. Dalam hal ini, penelitian ini bermakna karena merumuskan Naesung sebagai struktur emosi khas Korea dan menghubungkannya dengan ekspresi psikologis lukisan modern.

Kedua, dengan menganalisis ekspresi psikologis lukisan genre akhir Joseon dari sudut pandang Naesung, penelitian ini memperluas cakupan kajian lukisan genre dari representasi gambaran kehidupan menjadi penyusunan adegan emosi. Lukisan genre akhir Joseon, termasuk Hyewon Jeonsincheop (蕙園傳神帖) karya Shin Yunbok, memperlihatkan adegan tempat kehormatan dan hasrat, norma dan emosi saling terjalin melalui tatapan, ekspresi, postur, busana, properti, dan kesan jarak ruang tokoh. Adegan-adegan ini memperlihatkan bahwa lukisan genre tidak berhenti sekadar mencatat rupa masyarakat pada zamannya, melainkan secara visual menyusun cara para tokoh menyembunyikan dan menyingkapkan emosi di dalam relasi. Berdasarkan hal ini, penelitian ini menyiapkan landasan yang memungkinkan ekspresi psikologis dalam lukisan genre tradisional dihubungkan dengan 〈Seri Naesung〉 modern.

Ketiga, penelitian ini bermakna karena menyistematiskan cara ekspresi 〈Seri Naesung〉 sebagai lukisan genre masyarakat modern. 〈Seri Naesung〉 memparodikan citra genre tradisional dan menyusun adegan keseharian perempuan modern, sembari menempatkan psikologi Naesung di dalam adegan genre modern. Pengalaman hidup seperti pernikahan, persalinan, pengasuhan anak, konsumsi, perawatan penampilan, dan ekspresi diri bukanlah sekadar bahan, melainkan berfungsi sebagai adegan tempat tuntutan sosial dan emosi pribadi berbenturan. Selain itu, bentuk potret diri 〈Seri Naesung〉 tidak berhenti pada pengakuan pribadi, melainkan bekerja dengan cara memadatkan kebiasaan masyarakat modern yang terpersonalisasi. Tokoh tunggal yang mengenakan hanbok berfungsi sebagai subjek yang sekaligus memuat keformalan busana tradisional serta hasrat, keletihan, dan pementasan diri manusia modern, dan melalui hal ini diperlihatkan bahwa lukisan genre masyarakat modern tidak mesti terbatas pada adegan kelompok dengan banyak tokoh. Melalui analisis ini, penelitian ini hendak menjelaskan bahwa 〈Seri Naesung〉 bukan karya yang hanya menggambarkan emosi tokoh tertentu, melainkan lukisan genre masyarakat modern yang memperlihatkan kebiasaan sehari-hari dan penataan emosi masyarakat modern.

Keempat, penelitian ini menganalisis kontras warna tinta dan pewarnaan, kolase hanji, fotografi, pencetakan 3D, karya citra digital, serta pencitraan video yang memanfaatkan AI generatif dengan menghubungkannya pada cara ekspresi psikologis Naesung. Kontras warna tinta dan pewarnaan menyingkapkan ketegangan antara pengendalian diri dan hasrat, kerapian dan keinderawian, sedangkan kolase hanji secara material memperlihatkan lapis emosi dan struktur penyembunyian. Fotografi dan pencetakan 3D memperluas adegan lukisan menjadi ruang nyata dan citra tubuh, sementara citra digital dan pencitraan video berbasis AI generatif memindahkan citra Naesung dari bidang yang statis ke pengalaman visual yang bergerak. Melalui hal ini, penelitian ini secara konkret menyodorkan bagaimana material tradisional dan medium digital berpadu di dalam ekspresi psikologis Naesung.

Terakhir, penelitian ini bermakna karena mengamati proses citra Naesung dikontekstualkan ulang dan menyebar menjadi citra genre modern melalui logo merek dan proyek kolaborasi merek. Citra 〈Seri Naesung〉 tidak hanya tinggal di dalam bidang gambar, melainkan berpindah ke dalam lingkungan peredaran produk, ruang pameran, ruang publik, dan citra digital, sehingga mengubah cara ia berjumpa dengan penonton. Dalam proses ini, citra Naesung sekaligus merupakan lukisan yang mengekspresikan emosi individu dan citra genre yang dikonsumsi serta dibagikan dalam masyarakat modern. Oleh karena itu, dengan menjadikan Naesung sebagai perantara, penelitian ini menelaah relasi antara tradisi dan modernitas, A dan sok, lukisan dan keseharian, karya dan peredaran sosial, serta hendak menjelaskan bahwa lukisan genre sebagai suatu genre pun kini masih merupakan bentuk yang sahih untuk menangkap emosi dan adegan kehidupan manusia modern.

Naesung (regulasi perasaan yang sadar secara sosial) bukanlah persoalan penilaian watak yang ringan atau persoalan sikap sebagaimana lazim digunakan dalam bahasa sehari-hari, melainkan sebuah struktur psikologis di mana individu mengatur perasaan dan hasratnya di hadapan tatapan sosial. Naesung tampak di permukaan mengambil sikap kesopanan, pengendalian diri, dan kepatuhan, tetapi di baliknya bekerja secara berlapis hasrat, harapan, kecemasan, rasa malu, dan rasa nikmat. Oleh karena itu, Naesung sulit dipahami semata-mata dalam pengertian ‘menyembunyikan isi hati’. Naesung adalah sikap yang menyadari perbedaan antara sisi luar dan sisi dalam, menyesuaikan perbedaan itu dengan situasi, dan kadang menyembunyikannya, kadang menampakkannya secara tersamar. Dalam hal ini, Naesung dapat diperlakukan sebagai konsep penting untuk membaca psikologi tokoh dan relasi sosial di dalam adegan lukisan genre masyarakat modern.

Institut Nasional Bahasa Korea, “내숭”, Pyojun Gugeo Daesajeon (Kamus Besar Standar Bahasa Korea), diakses 7 November 2025, https://stdict.korean.go.kr/search/searchResult.do?searchKeyword=%EB%82%B4%EC%88%AD汫h

Struktur psikologis Naesung semacam ini dapat ditafsirkan secara lebih konkret dari sudut pandang asok (雅俗, kehalusan dan keduniawian). Asok adalah konsep estetika tradisional yang menjelaskan hubungan antara keanggunan dan keduniawian, norma dan hasrat, pengendalian dan sensualitas. Namun dalam penelitian ini asok tidak digunakan sebagai konsep inti yang menggantikan Naesung, melainkan sebagai sudut pandang penafsiran untuk menjelaskan struktur psikologis Naesung. Naesung memperlihatkan keadaan di mana permukaan yang bersifat A (雅) dan perasaan yang bersifat sok (俗) bekerja secara bersamaan dalam diri satu tokoh. Di permukaan ia berusaha mempertahankan martabat dan nama baik, tetapi di dalamnya hasrat dan kenikmatan indrawi tidak sepenuhnya lenyap. Dengan demikian Naesung adalah psikologi yang terbentuk di perbatasan antara A dan sok, dan sudut pandang asok memungkinkan penjelasan mengapa Naesung harus dipahami bukan sebagai kemunafikan atau kepura-puraan belaka, melainkan sebagai struktur perasaan yang berlapis.

민주식, ｢미(美)와 추(醜), 아(雅)와 속(俗)｣, 미학·예술학 연구 27(2008), 71-80.

Dari sudut pandang ini, bab ini pertama-tama merangkum konsep Naesung dengan berfokus pada etimologi dan makna sosialnya. Dalam etimologi Naesung, ditelaah perubahan makna kata yang berasal dari ‘naehyung (內凶)’ serta penggunaannya secara sehari-hari dan sosial yang dimiliki Naesung dewasa ini. Selanjutnya, dalam makna sosial Naesung, dikaji bagaimana Naesung bekerja sebagai cara penyajian diri, pengaturan perasaan, dan pembentukan relasi yang mengandaikan tatapan orang lain. Berikutnya, dirangkum etimologi dan makna asok, ditelaah keterkaitan antara Naesung dan asok, lalu dibahas ciri estetis Naesung yang berlandaskan asok. Melalui ini, bab ini hendak merumuskan Naesung bukan sebagai penilaian watak belaka, melainkan sebagai perasaan struktural tempat berpotongan antara norma sosial dan perasaan individu, antara permukaan yang bersifat A dan hasrat yang bersifat sok.

1. Konsep Naesung

Dalam subbab ini, konsep Naesung dirangkum pada tataran kebahasaan dan sosial guna menyiapkan landasan bagi pembahasan selanjutnya. Naesung adalah kata yang lazim dipakai dalam bahasa sehari-hari, tetapi memiliki struktur yang sulit digantikan begitu saja dengan ‘sikap jual mahal’ atau ‘kepura-puraan’. Pertama-tama, dengan menelaah etimologi dan contoh penggunaan Naesung, dikaji dalam konteks seperti apa kata ini telah digunakan dan bagaimana maknanya berubah seiring zaman. Selanjutnya dirangkum bahwa Naesung berkaitan dengan jarak antara sikap permukaan dan perasaan batin, serta dengan psikologi yang hendak mengatur dan menyajikan jarak itu. Secara khusus, Naesung mengandaikan tatapan orang lain, dan menunjuk pada keadaan di mana seseorang menyesuaikan diri dengan harapan sosial sekaligus tidak sepenuhnya menghapus hasrat dan perasaan batinnya. Dalam hal ini Naesung berbeda dari sekadar penggambaran watak atau penilaian moral. Rumusan ini menjadi tolok ukur untuk menetapkan sampai titik mana di dalam adegan lukisan genre sesuatu dapat dibaca sebagai psikologi Naesung. Lebih jauh, tujuan subbab ini adalah memahami Naesung sebagai struktur psikologis yang berulang kali teramati dalam masyarakat Korea, dan menyediakan landasan konseptual untuk membahas ciri estetis Naesung dari sudut pandang asok pada bagian berikutnya.

1) Asal-usul Kata Naesung

Dalam bagian ini, dengan merangkum melalui proses etimologis seperti apa kata Naesung memperoleh maknanya yang sekarang, hendak disiapkan landasan agar Naesung dapat digunakan sebagai konsep untuk menjelaskan ekspresi psikologis dalam lukisan genre masyarakat modern. Naesung dipakai luas sebagai kata sehari-hari, tetapi notasi hanja dan proses perubahan fonologisnya digunakan tanpa disadari dengan jelas. Oleh karena itu, menelaah etimologi Naesung merupakan proses untuk memastikan bahwa kata ini bukanlah sekadar penilaian watak, melainkan kata yang mencakup jarak antara sikap yang tampak di permukaan dan perasaan yang bersemayam di dalam.

Menurut kajian linguistik Korea, terdapat pandangan yang melihat ‘naesung’ berasal dari kata hanja ‘naehyung (內凶)’. ‘Naehyung’, gabungan dari ‘內 (dalam, nae)’ dan ‘凶 (buruk, hyung)’, secara harfiah berarti ‘bagian dalam yang buruk’, dan menunjuk pada keadaan menyimpan niat tersembunyi atau memiliki hati yang licik.¹⁾ Yang penting di sini adalah bahwa hati atau hasrat negatif itu tidak langsung tampak keluar, melainkan tinggal di ‘dalam’. Dengan kata lain, dalam etimologi Naesung sudah terandaikan perbedaan antara sikap yang tampak di luar dan hati yang disembunyikan di dalam. Keadaan mempertahankan wajah dan sikap yang rapi seolah tak bermasalah di permukaan, tetapi menyimpan pikiran dan hasrat lain di baliknya, itulah yang terkandung dalam kata ‘naehyung’. Struktur etimologis ini kemudian terhubung dengan psikologi Naesung yang tertangkap dalam adegan genre, yakni keadaan perasaan yang disembunyikan namun tak sepenuhnya dapat ditutupi.

김무림, 국어어원사전(Seoul: 지식과 교양, 2020), 244.

Proses berubahnya ‘naehyung’ menjadi ‘naesung’ juga dapat dijelaskan dari sisi perubahan fonologis. Dalam sejarah fonologi bahasa Korea, gejala berubahnya hanja ‘hyung’ menjadi ‘sung’ dalam bahasa lisan dipandang sebagai contoh melemahnya ‘ㅎ’ atau terjadinya palatalisasi sehingga berubah menjadi konsonan dengan posisi artikulasi yang serupa. Serupa dengan kasus ‘himjul’ yang dilafalkan ‘simjul’ atau ‘hyeong’ menjadi ‘seong’ dalam bahasa sehari-hari, ‘naehyung’ pun mengeras menjadi ‘naesung’ dalam pemakaian lisan. Perubahan fonologis ini tidak banyak mengubah makna dasar kata, tetapi melunakkan kesan kasar pelafalan dan menambah keakraban lisan. Akibatnya, Naesung menjadi ungkapan yang meski memiliki makna kehanjaan tetap mudah digunakan dalam percakapan sehari-hari. Hal ini menunjukkan bahwa Naesung tidak berhenti sebagai kata yang menunjuk langsung isi hati seseorang, melainkan menjadi kata yang berulang kali dipanggil dalam relasi antarpribadi dan adegan sosial.

최상호, ｢바로 알고 바로 쓰는 우리말 글살이[15] 내숭스럽다｣, 영주 시민신문 제323호, 2011.05.09, diakses 2025.06.09, http://www.yjinews.com/news/articleView.html?idxno=19750汫h

Pyojun Gugeo Daesajeon terbitan Institut Nasional Bahasa Korea mengartikan ‘naesung’ sebagai “tampak lembut di luar tetapi memiliki sisi licik di dalam”, atau sebagai sikap menyembunyikan hati dan perasaan yang sebenarnya sambil berpura-pura kalem atau polos di permukaan. Dalam definisi ini tercermin makna etimologis Naesung, sekaligus terkandung perasaan evaluatif yang diberikan para penutur kepada kata Naesung dewasa ini. Dalam definisi kamus, Naesung umumnya disajikan sebagai sikap yang tidak jujur, perilaku yang penuh perhitungan, atau keadaan ketika luar dan dalam berbeda. Namun yang menjadi perhatian penelitian ini bukanlah penilaian moral itu sendiri, melainkan struktur yang terkandung di dalam penilaian tersebut. Artinya, Naesung mencakup unsur ketidaksesuaian antara luar dan dalam, penyembunyian perasaan, penyajian diri, dan kesadaran akan tatapan. Oleh karena itu, penelitian ini tidak memandang Naesung semata sebagai kata yang menunjuk watak negatif, melainkan mengalihkannya menjadi konsep yang dapat menafsirkan psikologi tokoh dalam adegan genre.

Institut Nasional Bahasa Korea, op. cit.

Dalam penggunaan sehari-hari pun, Naesung terutama dipakai dalam ungkapan seperti ‘naesung-eul tteolda’, ‘naesung-eul burida’, dan ‘naesung-eul piuda’ (berlagak Naesung). Hal ini menunjukkan bahwa Naesung bukanlah kata yang menunjuk isi hati itu sendiri, melainkan tindakan yang terwujud dalam bentuk kata dan perbuatan, ekspresi dan sikap. Ungkapan ‘naesungseureopda’ pun digunakan ketika seseorang merasa lawan bicaranya bersikap lebih santun dan lebih polos daripada perasaannya yang sebenarnya. Dalam artikel pers maupun wacana publik, Naesung juga terutama dipakai untuk mengkritik atau menyindir sikap dan perilaku perempuan. Namun jika contoh pemakaian ini dicermati, tampak bahwa Naesung bukanlah kata yang sekadar menunjuk cacat kepribadian seseorang, melainkan ungkapan yang mempersoalkan penyajian diri yang menyadari tatapan dan norma sosial dalam adegan tertentu. Dengan kata lain, pada tempat kata Naesung bekerja, selalu terandaikan situasi: siapa, di hadapan tatapan seperti apa, menyembunyikan apa, dan menampakkan apa.

세종학당재단, ｢한국화의 아이돌! 한국화가 김현정｣, 세종학당재단 제104호, 2022.02, diakses 2025.06.18, https://www.ksif.or.kr/cop/bbs/selectBoardArticle.do?nttId=9220000003757&bbsId=BBSMSTR_000000000071&pageIndex=1.汫h

Ringkasnya, etimologi dan perubahan historis leksikal Naesung dapat dirumuskan sebagai berikut. Pertama, Naesung bermula sebagai kata yang mengandaikan jarak antara ekspresi yang tampak di luar dan perasaan yang tersembunyi di dalam, melalui asal-usul kehanjaannya ‘naehyung (內凶)’. Kedua, melalui perubahan fonologis dan pelisanan, Naesung mapan sebagai ungkapan yang mudah dipakai dalam percakapan sehari-hari, dan dalam prosesnya sering dipanggil dalam adegan tempat relasi antarpribadi dan tatapan sosial bekerja. Ketiga, definisi kamus dan contoh pemakaian populer umumnya merumuskan Naesung secara negatif, tetapi di dalamnya terkandung unsur struktural berupa penyembunyian perasaan, penyajian diri, dan pengaturan sikap. Terakhir, di dalam notasi ‘naehyung’ sudah terpadatkan keadaan bertabrakannya permukaan yang bersifat A dan perasaan yang bersifat sok. Kerapian yang tampak di luar terhubung dengan sikap yang bersifat A, sedangkan hasrat dan perhitungan yang bersemayam di dalam terhubung dengan perasaan yang bersifat sok. Dengan demikian, Naesung sejak awal dapat dipahami sebagai kata yang menunjuk keadaan ketika permukaan yang bersifat A dan psikologi yang bersifat sok bertindih dalam satu tubuh. Berdasarkan petunjuk etimologis ini, penelitian ini hendak menganalisis pada bab-bab berikutnya bagaimana tatapan, gerak tubuh, rasa jarak, dan penataan properti tokoh dalam lukisan genre menampakkan atau menyembunyikan psikologi Naesung.

2) Makna Sosial Naesung

Jika telaah etimologis sebelumnya menunjukkan bahwa kata Naesung sejak awal mengandaikan ‘ketidakselarasan antara dalam dan luar’, maka bagian ini hendak merangkum dalam makna seperti apa Naesung digunakan dalam konteks bahasa Korea modern dan sosio-budaya, serta dalam cakupan seperti apa penelitian ini akan menggunakan Naesung. Ini merupakan proses yang diperlukan untuk menjadikan Naesung sebagai konsep inti dalam menafsirkan adegan dan penataan perasaan lukisan genre. Naesung tidak hanya berarti sikap menyembunyikan isi hati. Ia adalah tindakan sosial yang mengatur perasaan dan hasrat sendiri di hadapan tatapan orang lain, serta menciptakan permukaan yang sesuai dengan situasi.

Penelitian ini mendefinisikan Naesung sebagai penyajian diri yang dilakukan di hadapan tatapan sosial. Dengan kata lain, Naesung adalah tindakan mengatur permukaan perasaan dan hasrat dalam keadaan menyadari harapan dan penilaian orang lain, sekaligus struktur psikologis yang bekerja di baliknya. Yang penting di sini adalah bahwa Naesung selalu mengandaikan tatapan pihak lain. Kejujuran atau perenungan diri dalam keadaan sendirian sulit disebut Naesung. Namun pada saat seseorang merasa ada yang mengamati, ketika ia mengatur seberapa jauh menampakkan dan seberapa jauh menyembunyikan perasaan serta hasratnya, di situlah Naesung muncul. Dalam pengertian ini, Naesung dapat disebut sebagai cara mengelola jarak antara ‘ingin tampak bagaimana’ dan ‘sebenarnya merasakan apa’.

Naesung umumnya dirumuskan sebagai kecenderungan negatif, yakni sikap yang dekat dengan kemunafikan atau penipuan. Namun pada saat yang sama, definisi kamus menunjukkan bahwa Naesung terletak pada tindakan menyembunyikan hati atau perasaan yang sebenarnya, dan merupakan struktur ketidakselarasan antara penampilan luar dan isi hati. Penelitian ini menaruh perhatian pada ciri struktural ini, sehingga tidak memandang Naesung semata sebagai objek celaan moral, melainkan hendak memahaminya sebagai psikologi yang mengatur dan menyajikan ketidakselarasan antara luar dan dalam.

Sosiolog Erving Goffman mengumpamakan relasi antarpribadi sebagai sebuah panggung, dan menjelaskan bahwa orang menyajikan dirinya dengan menyadari tatapan orang lain. Menurut teori pengelolaan kesan (impression management)-nya, individu menyesuaikan bahasa, gerak tubuh, pakaian, dan lingkungan sekitar untuk menciptakan citra yang ingin ia tampilkan kepada orang lain. Dalam konteks ini, Naesung dapat dipahami sebagai bentuk khusus pengelolaan kesan. Naesung adalah sikap yang tidak langsung mengungkap diri, melainkan menyaring perasaan dalam pengungkapannya sehingga secara hati-hati mengarahkan penilaian lawan. Artinya, Naesung bukanlah menyembunyikan hasrat dan perasaan sepenuhnya, melainkan cara memperlambat, menata, dan menampilkannya; dalam hal ini ia bukan sekadar penipuan, tetapi juga memiliki fungsi kehati-hatian sosial.

어빙 고프먼(Erving Goffman), 自我表現과 印象管理: 演劇的 社會分析論, 김병서 역(Seoul: 경문사, 1987), 17-25.

Goffman memandang bahwa dalam interaksi tatap muka pun orang saling menjaga muka satu sama lain, menghindari konflik yang tidak perlu, dan mengatur ekspresi agar rasa canggung tidak langsung tampak. Di sini Naesung berfungsi sebagai alat pencegah untuk menghindari kesalahpahaman dan kerugian yang dapat timbul dari pengungkapan diri yang berlebihan. Misalnya, pada pertemuan pertama, tindakan menimbang reaksi lawan sambil berbicara berputar dan menata raut wajah—alih-alih langsung menampakkan ketidakpuasan atau hasrat—dapat tampak sebagai Naesung. Namun pada saat yang sama, hal itu juga dapat dipahami sebagai tahap awal bagi penghormatan timbal balik dan pembentukan relasi. Dalam pengertian ini, Naesung tidak selalu bersifat negatif, melainkan juga merupakan alat yang meredam benturan langsung perasaan dan menyediakan waktu untuk saling menjajaki relasi.

어빙 고프먼(Erving Goffman), 상호작용 의례: 대면 행동에 관한 에세이, 진수미 옮김(Seoul: 아카넷, 2013), 5-46.

Dalam kajian pengelolaan kesan di bidang psikologi pun, tindakan individu menyajikan dirinya dengan menyadari penilaian orang lain tidak dipandang semata sebagai penipuan negatif. Schlenker dan Weigold berpendapat bahwa pengelolaan kesan memiliki sisi yang meningkatkan keterdugaan interaksi dan membantu pembentukan relasi dengan cara menampilkan diri sesuai harapan orang lain. Dari sudut pandang ini, Naesung dapat menjadi strategi yang dipilih untuk mengatur ekspresi perasaan yang spontan dengan mempertimbangkan norma kelompok tempat seseorang berada, dan untuk mempertahankan relasi yang bersahabat. Tentu saja Naesung yang berlebihan dapat berujung pada penipuan diri atau penipuan orang lain. Namun pada tingkat yang wajar, Naesung menjalankan fungsi menciptakan zona aman bagi relasi. Oleh karena itu, alih-alih menolak Naesung sepenuhnya atau sebaliknya mengagungkannya, diperlukan sikap menelaah bagaimana Naesung bekerja dalam adegan yang konkret.

Schlenker, Barry R. and Michael F. Weigold, “Interpersonal Processes Involving Impression Regulation and Management”, Annual Review of Psychology 43(1992), 133-168.

Secara tradisional, Naesung terutama digunakan sebagai kata yang erat terkait dengan sikap perempuan. Norma Konfusian menuntut kesucian, kelembutan, dan pengendalian diri dari perempuan, dan dalam konteks ini Naesung perempuan sering dipanggil dengan nuansa kritis ‘menyembunyikan hati sejati dan berpura-pura santun’. Namun hal ini sulit dipandang semata sebagai kemunafikan. Dalam situasi harus mengelola hasrat dan muka sekaligus di bawah tekanan norma yang kuat, Naesung bekerja sebagai sikap untuk menanggapi tuntutan sosial sekaligus sebagai cara mengatur perasaan. Hingga era modern pun Naesung masih digunakan sebagai kata untuk menilai perilaku feminin, tetapi pada saat yang sama diterapkan pula pada sikap laki-laki, dan meluas menjadi kata yang menunjuk penyajian diri yang menyadari tatapan sosial tanpa memandang jenis kelamin. Penelitian ini menyadari konteks penggunaan yang tergender ini, tetapi tidak membatasi Naesung pada jenis kelamin tertentu, melainkan memperlakukannya sebagai struktur psikologis yang muncul di seluruh adegan genre modern.

Jika makna sosial Naesung dirangkum dari sudut pandang estetis, hasilnya sebagai berikut. Pertama, Naesung mengandaikan struktur ganda tempat kerapian penampilan luar dan hasrat isi hati hadir bersamaan. Kedua, struktur ini paling jelas tampak pada saat penyembunyian dan penampakan saling bersilangan, dan ketegangan serta pembalikan yang timbul saat itu menciptakan efek perasaan yang penting dalam seni rupa. Ketiga, karena Naesung adalah penyajian yang menyadari tatapan pihak lain, ia erat terkait dengan komposisi adegan, pose tokoh, tatapan, serta penataan properti dan ruang. Oleh karena itu, dalam lukisan, Naesung bukanlah perasaan yang diekspresikan hanya melalui raut wajah, melainkan cara penataan perasaan yang menembus keseluruhan adegan genre. Berdasarkan makna sosial Naesung ini, penelitian ini pada bab-bab berikutnya akan menganalisis bagaimana komposisi adegan lukisan genre akhir Joseon dan 〈Seri Naesung〉 modern menampakkan psikologi Naesung.

2. Implikasi Naesung dalam Perspektif asok (雅俗)

Dalam subbab ini, guna menelaah makna Naesung secara lebih konkret, dikaji sudut pandang asok. Pertama-tama dirangkum etimologi dan makna A dan sok, lalu ditelaah bagaimana para sastrawan dan pelukis akhir Joseon membedakan sekaligus mengenali bersama nilai martabat dan pengendalian serta ranah keseharian dan hasrat. Selanjutnya dikaji pada titik mana hubungan A dan sok dapat terhubung dengan struktur psikologis Naesung. Di sini asok diperlakukan bukan sebagai tolok ukur moral untuk menghakimi Naesung, melainkan sebagai sudut pandang penafsiran untuk menelaah ketegangan antara sikap yang tampak di luar dan perasaan yang terletak di dalam. Terakhir, berdasarkan struktur asok, dirangkum ciri ekspresif seperti apa yang dimiliki Naesung di dalam adegan genre. Cara sikap menjaga martabat dan hasrat yang tersamar hidup berdampingan dalam satu bidang gambar, perasaan tempat rasa malu dan kenikmatan diletakkan bersama, serta ekspresi tempat gurauan dan keseriusan ditata sekaligus menjadi objek telaah. Melalui ini hendak disiapkan tolok ukur teoretis untuk menganalisis ekspresi psikologis lukisan genre akhir Joseon dan 〈Seri Naesung〉 modern pada bab berikutnya.

1) Asal-usul Kata dan Makna asok (雅俗)

Dalam bagian ini, konsep asok dirangkum sembari mengungkap bagaimana ia dapat dimanfaatkan sebagai sudut pandang untuk menafsirkan psikologi Naesung. Asok adalah kategori nilai yang memilah keanggunan dan keduniawian dalam tradisi Asia Timur, tetapi dalam sejarahnya yang nyata ia bekerja sebagai konsep kompleks yang sekaligus mengungkapkan pertentangan, persilangan, dan perpaduan keduanya. Asok adalah bahasa norma yang membagi hierarki atas dan bawah, sekaligus sudut pandang penafsiran yang menjelaskan bagaimana nilai-nilai yang berbeda hidup berdampingan dalam satu adegan. Penelitian ini secara khusus menaruh perhatian pada sifat kedua ini, yakni asok sebagai sudut pandang untuk membaca koeksistensi dan ketegangan, guna memahami Naesung.

하동아, ｢동아시아의 아속문화(雅俗文化)와 심미의식(審美意識)에 관한 연구｣, 단국대학교 disertasi doktoral, 2023, 16-18.

Pertama, jika ditelaah etimologi A (雅), dalam Shuowen Jiezi kata ini diuraikan berasal dari burung gagak negeri Chu, tetapi dalam pemakaian nyatanya ia mapan sebagai kata yang menunjuk bahasa baku dan musik ortodoks yang digunakan istana kerajaan Zhou. Di antara enam makna (yukui) dalam Shijing (詩經), ‘A’ berarti nyanyian dan musik yang benar yang dimainkan di lembaga resmi pusat, dan kemudian dalam tradisi Konfusian mengeras menjadi kata yang melambangkan sikap bermoral dan bermartabat serta budaya ortodoks kaum sastrawan dan golongan penguasa. Dalam konteks historis ini, A bukan sekadar selera yang halus, melainkan terkait dengan sikap menampilkan diri secara rapi dan berbudaya. Jika Naesung bermula dari sikap yang di permukaan berusaha mempertahankan pengendalian dan kerapian, maka pada permukaan itu justru terletak sikap ‘A’ ini.

심규호, ｢先秦 士人의 雅俗觀에 관한 일 考察｣, 中國文學理論 5(2005), 15-16.

김대환, ｢中國古代文學에서의 ‘雅’와 ‘俗’의 境界｣, 中國語文學誌 41(2012), 189-191.

Sebaliknya, sok (俗) dalam Shuowen Jiezi terhubung dengan 習 (seup) yang berarti ‘terbiasa’, dan semula merupakan konsep netral yang menunjuk adat dan kebiasaan yang tersebar luas dalam suatu masyarakat tanpa membedakan golongan tertentu. Namun seiring waktu, sok berangsur dipakai sebagai kata yang merangkum ranah yang terkait dengan rakyat jelata, kalangan sipil, keseharian, hasrat, dan kesenangan, dan dalam konteks Konfusian sering menjadi objek pembinaan sekaligus objek kritik. Pada saat yang sama, di bawah pengaruh Taoisme dan Buddhisme, vitalitas dan daya hidup sok serta kegembiraan hidup yang konkret kadang dinilai ulang. Demikianlah, sok di satu sisi menjadi objek kritik, tetapi di sisi lain juga merupakan tempat tinggalnya perasaan dan hasrat nyata. Tepat pada titik inilah ‘sok’ dari Naesung terbentuk. Artinya, di balik Naesung terletak hasrat, rasa ingin tahu, dan kenikmatan indrawi yang diatur oleh norma tetapi tidak sepenuhnya lenyap.

김대환, 위의 논문, 189-190.

[표 1] Ringkasan Etimologi dan Makna asok (雅俗)

Kategori

A (雅)

sok (俗)

Etimologi

Berasal dari ‘burung gagak’ negeri Chu, mengandung makna bahasa baku dan musik baku istana kerajaan

심규호, op. cit., 15-16.

Berasal dari ‘習 (seup)’ yang berarti ‘terbiasa’, mencakup makna massa dan adat

Makna dasar

김대환, op. cit., 189-191.

Keanggunan, kebenaran, ortodoksi, bangsawan, budaya kaum sastrawan

Keduniawian, rakyat jelata, populer, adat, naluri, kadang kerendahan

Posisi pemikiran

Ideal Konfusian, representasi ortodoksi

Budaya populer, budaya rakyat, objek pembinaan, sering menjadi objek kritik

Peran budaya

Menyajikan norma sosial dan ideal estetis

Keseharian, kenyataan, kadang bahan penciptaan

Perubahan pada akhir Joseon

Mempertahankan otoritas A, upaya memperluas ranah

Menyoroti ulang nilai sok, penerimaan melalui ahwa (雅化, peng-A-an)

윤재환, ｢조선 후기 한문학에 나타난 아속(雅俗) 논의의 의미｣, 동방한문학 100(2024), 200-201.

엄소연, ｢욕망의 시선과 삶의 역동적 에너지—혜원전신첩을 중심으로｣, 인문과학 51(2013), 189-190.

Hubungan A dan sok dalam masyarakat tradisional Asia Timur tidak dipertahankan semata sebagai dikotomi sederhana. Pada akhir Joseon, berkat perubahan struktur sosial seperti melonggarnya sistem golongan, berkembangnya industri dan perdagangan, serta bangkitnya budaya rakyat, ranah sok diterima secara aktif sebagai bahan penting seni dan sastra. Dalam proses ini, A tetap melambangkan ortodoksi dan moralitas, tetapi sekaligus berupaya merangkul sebagian kehidupan dan kenyataan sok. Sebagai contoh, dalam sastra Tionghoa-klasik dan lukisan akhir Joseon muncul ungkapan seperti asok gyeombi (雅俗兼備) dan asok gongsang (雅俗共賞), yang menunjukkan menyebarnya kesadaran bahwa keanggunan dan keduniawian dapat hidup berdampingan dalam satu karya, satu adegan. Dalam lukisan genre, adegan tempat bangsawan dan rakyat jelata, tata krama dan ejekan, pengendalian dan humor terjalin dalam satu bidang gambar dapat disebut sebagai ekspresi visual kesadaran asok ini.

임명호, ｢朝鮮後期 漢文學의 崇雅·貶俗 意識｣, 東洋漢文学研究 26(2008), 321-322.

정서윤, ｢김홍도(金弘道) 회화에 나타난 아속겸비적(雅俗兼備的) 심미의식｣, 성균관대학교 유학대학원 tesis magister, 2023, 23-29.

Ringkasnya, A dapat disebut norma dan martabat, sedangkan sok adalah adat dan hasrat. Namun pembahasan asok di Asia Timur, alih-alih memutuskan keduanya, justru menaruh perhatian pada proses ketika A merangkul dan menyaring sok, atau sok mengguncang A dan menimbulkan ketegangan. Ketika penelitian ini hendak menafsirkan Naesung dari sudut pandang asok, itu tidak berarti akan menakar Naesung dengan ukuran yang membagi batas A dan sok. Maksudnya adalah membaca dengan cara seperti apa A dan sok saling terjalin dalam diri satu tokoh atau satu adegan genre. Naesung adalah perasaan tempat terpadatnya ketegangan antara kerapian yang disajikan A di permukaan dan hasrat yang ditampakkan sok di batin. Oleh karena itu, pekerjaan merangkum etimologi dan makna asok sesungguhnya merupakan pekerjaan menyiapkan bahasa untuk menganalisis psikologi Naesung.

Min Ju-sik, ketika membahas hubungan antara keindahan dan keburukan serta A dan sok, menekankan bahwa A tidak selamanya terpaku sebagai kebaikan mutlak dan sok sebagai keburukan mutlak, melainkan saling menyerobot tempat dan bercampur sesuai babak sejarah. Ada pula pandangan yang melihat A dan sok bukan sekadar perbedaan selera, melainkan indeks yang mengungkapkan hierarki sosial, norma moral, dan perubahan tolok ukur nilai pada tiap zaman. Pembahasan ini mengisyaratkan bahwa asok harus dipahami bukan sebagai bahasa pembatasan, melainkan sebagai konsep dinamis yang menunjukkan bagaimana batas digambar dan kembali diguncang. Struktur psikologis Naesung pun serupa: di dalam diri seseorang, sikap yang bersifat A dan hasrat yang bersifat sok tidak terbagi dalam proporsi yang tetap, melainkan tampil sebagai proses yang terus-menerus menyesuaikan proporsi dan mengubah penataan sesuai adegan, relasi, dan kondisi tatapan.

민주식, op. cit., 71-80.

하동아, op. cit., 16-18.

Oleh karena itu, pekerjaan merangkum etimologi dan makna asok sesungguhnya merupakan pekerjaan membuka ruang konseptual yang dapat menjelaskan dalam hubungan ketegangan seperti apa raut yang bersifat A dan psikologi yang bersifat sok dari Naesung hidup berdampingan. Lukisan genre akhir Joseon dan 〈Seri Naesung〉 modern yang akan ditelaah pada bab berikutnya sama-sama merupakan adegan tempat kerapian dan keisengan, tata krama dan penyimpangan, pengendalian dan hasrat bertindih dalam satu bidang gambar. Di sini Naesung tampak sebagai sikap para tokoh yang menyajikan dirinya dengan wajah A namun tak sepenuhnya mampu menghapus perasaan sok. Makna asok yang dirangkum dalam bagian ini menjadi titik acuan untuk menafsirkan adegan semacam itu, dan memungkinkan kita memahami Naesung sebagai struktur perasaan khas Korea sekaligus sebagai poros perasaan inti lukisan genre.

2) Keterkaitan antara Naesung dan asok (雅俗)

Asok adalah konsep yang menunjuk struktur ketegangan antara keanggunan dan keduniawian, sedangkan Naesung dapat dipahami sebagai cara ekspresi tempat ketegangan ini mengonkret di permukaan seperti raut wajah, gerak tubuh, dan nada bicara individu. Penelitian ini menggunakan asok sebagai konteks tempat perasaan dan adegan diletakkan, dan Naesung sebagai cara ekspresi yang bekerja di dalam konteks itu, dengan membedakan keduanya. Dengan kata lain, asok adalah sudut pandang yang menunjukkan bagaimana zaman dan golongan tertentu membagi dan menata keanggunan dan keduniawian, sedangkan Naesung adalah konsep yang menunjuk bagaimana tokoh mengatur dan menyajikan penampilan luar dan isi hatinya di dalam sudut pandang itu. Di sini inti yang menghubungkan kedua konsep adalah struktur ganda bahwa ‘penyembunyian dan penampakan bekerja secara bersamaan’.

Pertama-tama perlu ditelaah perbedaan antara Naesung dan konsep seperti kerendahan hati, rayuan manja (ayang), dan penyembunyian diri, yang padanya tampak kerja struktur ganda. Kerendahan hati adalah ekspresi nilai yang mengembalikan jasa kepada orang lain dan merendahkan diri sendiri, tetapi di dalamnya tidak selalu menuntut struktur pertentangan. Kerendahan hati yang luar dan dalamnya selaras tidak mengandaikan ketegangan antara batin dan permukaan yang menjadi syarat penting Naesung. Ayang adalah tindakan melebih-lebihkan raut dan mempermak gerak tubuh demi memperoleh simpati; ia aktif dalam penyajian permukaan, tetapi ketidaksesuaian antara batin dan permukaan bukanlah makna intinya. Penyembunyian diri adalah strategi menghindar dengan meminimalkan kata atau raut agar tidak menampakkan diri; ia lebih condong ke arah memperkuat penyembunyian dan sebisa mungkin mengurangi penampakan. Dibandingkan itu, Naesung dibedakan oleh kenyataan bahwa di dalam satu tindakan ekspresif, penyembunyian dan penampakan hidup berdampingan sekaligus dan saling membentuk ketegangan.

Hubungan asok dan Naesung juga dapat dikaitkan dengan perkembangan Neo-Konfusianisme Joseon, khususnya pergeseran pemikiran dari seong-jeuk-ri (性卽理, watak adalah prinsip) ke sim-jeuk-ri (心卽理, hati adalah prinsip). Pada awal dan pertengahan Joseon, sesuai pemikiran seong-jeuk-ri dalam ajaran Zhu Xi, tolok ukur moral dipandang terletak pada prinsip (理) objektif di luar diri. Saat itu A menunjuk norma moral yang ditetapkan di luar, ideal kaum terpelajar dan sadaebu, sedangkan sok dipahami sebagai hasrat dan perasaan pribadi yang harus diatasi. Dalam kerangka ini, Naesung mudah dianggap sebagai sikap berpura-pura mengikuti norma moral luar sambil menyembunyikan hasrat yang sebenarnya, yakni tindakan menyembunyikan jurang antara ‘penyajian muka yang ber-A’ dan ‘hasrat yang bersifat sok’.

최영진, ｢18–19세기 조선성리학의 심학화 경향에 대한 고찰｣, 한국민족문화 33(2009), 339-340.

Namun pada akhir Joseon, seiring kecenderungan simhak (pengutamaan hati) serta pengaruh pemikiran sim-jeuk-ri dari aliran Yangming, muncul kecenderungan memahami tolok ukur moral pada tataran hati (心) dan perasaan (情) sendiri. Seiring pencerahan hati sendiri dan ketulusan perasaan dipentingkan, sikap yang menjadikan norma luar semata sebagai tolok ukur mutlak berangsur direlatifkan. Perubahan ini sekaligus menyesuaikan konsep asok dan sifat Naesung. Ringkasnya seperti tampak pada [표 2].

최영진, op. cit., 340-368. Lihat analisis konsep damil (湛一) dari Im Seong-ju dan teori sim-jeuk-ri (心卽理) dari Yi Jin-sang.

Yang ditunjukkan tabel ini adalah bahwa perubahan letak tolok ukur mengubah pula cara penilaian Naesung. Jika pada periode awal Naesung mudah dikritik sebagai kemunafikan yang menyimpang dari norma luar, maka semakin ke periode akhir terbuka ruang untuk membaca Naesung sebagai cara perasaan yang menyelaraskan diri di antara moral yang dikenali hati sendiri dan harapan sosial. Naesung tetap menyertakan penyembunyian dan penyajian, tetapi penyajian itu bukan semata untuk menipu orang lain, melainkan dapat dipahami sebagai upaya mengelola muka dan hasrat bersama-sama pada batas yang sanggup ditanggung hati sendiri.

박길수, ｢명초 정주학파(程朱學派)의 심학화 경향과 사상적 의의｣, 동양철학 39(2013), 47-52.

[표 2] Perubahan Teori asok dari Awal–Pertengahan Joseon ke Akhir Joseon dan Sesudahnya

Kategori

Awal–pertengahan Joseon (berbasis seong-jeuk-ri)

Akhir Joseon dan sesudahnya (kecenderungan sim-jeuk-ri, simhak)

Letak tolok ukur

Luar (norma objektif)

Dalam (hati subjektif)

Konsep A (雅)

Norma moral luar, kebenaran objektif, ideal kaum terpelajar dan sadaebu

Ketulusan yang memancar dari hati sendiri, kebenaran penilaian subjektif, pengejawantahan kesadaran diri

Konsep sok (俗)

Hasrat pribadi, unsur negatif, objek yang harus diatasi

Kepekaan universal yang disepakati publik, kebenaran keseharian, perasaan dasar manusia

Hubungan asok

Hierarki dikotomis, sang-A-pyeom-sok (尙雅貶俗, mengagungkan A merendahkan sok)

Keselarasan terpadu, asok gyeombi (雅俗兼備, memadukan A dan sok)

Pusat moral

Watak (性), prinsip (理)

Hati (心), perasaan (情)

Peralihan dari pusat watak (性)·prinsip (理) ke pusat hati (心)·perasaan (情) juga memengaruhi kedudukan budaya perasaan. Jika sebelumnya menekan dan menyembunyikan perasaan dianggap sebagai kebajikan, maka sesudahnya kewajaran dan ketulusan perasaan mulai diakui sebagai bagian dari kemanusiaan. Hal ini menjadi latar yang memungkinkan ekspresi perasaan tokoh yang halus dalam penciptaan lukisan, sekaligus landasan bagi lukisan genre akhir Joseon untuk mampu menampung secara rinci ketegangan, keakraban yang tersembunyi, dan keraguan di dalam raut, gerak tubuh, dan rasa jarak. Dilihat dalam konteks ini, Naesung tokoh dalam lukisan genre bukanlah kemunafikan belaka, melainkan dipahami sebagai proses hati menyeimbangkan dirinya sendiri di antara norma yang bersifat A dan perasaan yang bersifat sok.

최영진, op. cit., 360.

엄소연, op. cit., 189-190.

Perubahan konsep asok juga tampak konkret dalam hubungan antara lukisan sastrawan (munin-hwa) dan lukisan genre. Jika lukisan sastrawan mewakili citra ber-A yang mewujudkan selera sadaebu, moralitas luhur, dan ideal pengasingan diri, maka lukisan genre dipahami sebagai tipikal citra ber-sok yang memuat keseharian rakyat, tawa dan humor, serta ekspresi perasaan yang langsung. Namun sebagaimana ditunjukkan lukisan genre Kim Hongdo pada akhir Joseon, di dalam karya nyata, kepekaan komposisi yang bersifat sastrawan berpadu dengan rasa kehidupan rakyat sehingga terbentuk kesadaran asok gyeombi. Pada Shin Yunbok pun, dalam adegan rumah gisaeng, tamasya, dan pertemuan rahasia, pakaian dan pose tokoh menjaga martabat A, sementara melalui tatapan, rasa jarak, dan penataan properti ditampakkan hasrat dan rasa ingin tahu yang bersifat sok. Saat itu kerapian yang nyaris canggung, kesantunan yang berlebihan, dan tatapan yang sedikit dialihkan yang diperlihatkan para tokoh semuanya dapat dibaca sebagai gejala Naesung. Artinya, dengan meminjam raut A mereka menyembunyikan perasaan sok, tetapi penyembunyian itu justru menimbulkan efek paradoksal yang menegaskan keberadaan perasaan tersebut.

윤재환, op. cit., 226-227.

정서윤, op. cit., 23-29, 51.

Demikianlah Naesung menampakkan dinamika budaya ketika dua unsur saling meresap—berupaya mempertahankan keselarasan permukaan dengan bersandar pada nilai A, sambil tak sepenuhnya mampu menghapus kealamian dan kenyataan sok. Wacana asok di Korea, Tiongkok, dan Jepang pun memperlihatkan struktur yang sama dalam hal A yang merepresentasikan norma dan tradisi serta sok yang mewakili kehidupan dan perasaan berulang kali saling menegangkan dan berpadu. Ketika penelitian ini memandang Naesung sebagai bentuk struktur asok yang direkonstruksi dalam keseharian modern, itu berarti Naesung adalah psikologi yang kembali menampakkan ketegangan klasik A dan sok di dalam adegan genre masa kini, khususnya adegan kehidupan tempat muka dan hasrat bersilangan.

김대환, op. cit., 198-199.

등작인, ｢명대 화조화 雅俗兼備 移情 표현 연구｣, 경기대학교 disertasi doktoral, 2023, 105-107, 110-112.

Untuk merangkum, asok adalah kategori nilai yang membagi keanggunan dan keduniawian, sekaligus konsep historis yang menjelaskan ketegangan dan perpaduan kedua ranah, sedangkan Naesung adalah cara ketegangan ini ditampakkan dalam adegan, raut, dan gerak tubuh yang konkret. Ketika asok dipikirkan sebagai konteks dan Naesung sebagai ekspresi, kita dapat menjelaskan secara lebih cermat mengapa tokoh dalam lukisan genre mengambil pose yang begitu berlebihan rapinya, dan mengapa ia memutar perasaan melalui isyarat tangan dan tatapan yang halus alih-alih kata-kata. Rumusan keterkaitan Naesung dan asok semacam ini menjadi landasan teoretis untuk menganalisis, pada bab berikutnya, dengan cara seperti apa komposisi adegan lukisan genre akhir Joseon dan 〈Seri Naesung〉 modern mengorganisasi psikologi Naesung.

3) Karakteristik Estetis Naesung Berdasarkan asok (雅俗)

Dilihat dari sudut pandang asok gyeombi (雅俗兼備), ciri asok Naesung tampak pada titik pertemuan antara struktur nilai budaya dan ekspresi psikologis individu. Jika asok gyeombi adalah konsep tataran budaya yang menjelaskan rasa estetis dan struktur nilai suatu zaman, maka Naesung adalah cara ekspresi psikologis yang diambil subjek individu di dalam struktur itu. Dengan kata lain, asok adalah sudut pandang penafsiran yang menunjukkan struktur ketegangan keanggunan dan keduniawian yang mendasari keseluruhan adegan genre, sedangkan Naesung adalah keadaan psikologis yang terbentuk pada tataran raut, gerak tubuh, dan nada bicara ketika tokoh menyadari tatapan sosial dan hasratnya sendiri secara bersamaan di dalam sudut pandang itu. Saat itu ciri estetis Naesung dapat dijelaskan melalui bagaimana A dan sok bertindih dalam satu adegan dan satu tokoh, serta efek psikologis seperti apa yang ditimbulkan oleh pertindihan itu.

Estetika Naesung terutama menjadi jelas dalam adegan genre tempat struktur asok gyeombi mengonkret menjadi raut dan gerak tubuh individu. Jika asok gyeombi adalah kesadaran estetis yang berupaya menyelaraskan budaya bangsawan dan budaya rakyat, norma dan keseharian pada tataran zaman, maka Naesung adalah cara pengaturan perasaan yang rinci yang diambil seorang tokoh di dalam struktur itu. Di permukaan ia mempertahankan pengendalian, martabat, dan tata krama yang sesuai dengan A, tetapi di batinnya perasaan dan hasrat sok tidak sepenuhnya terhapus—keadaan tempat penyembunyian dan penampakan hidup berdampingan dalam satu tubuh itulah Naesung. Batas A dan sok dalam seni nyata tampak bukan hanya sebagai pertentangan, melainkan juga sebagai pertindihan dan variasi, dan Naesung dapat dipahami justru sebagai wujud terpadatkannya struktur pertindihan ini pada satuan tokoh. Oleh karena itu, Naesung dapat dipandang sebagai alat yang memindahkan kerangka abstrak asok gyeombi ke dalam adegan genre dan gerak tokoh yang konkret.

김대환, op. cit., 187-203.

Ciri asok Naesung ini divisualisasikan dalam lukisan genre akhir Joseon sebagai komposisi ganda tempat permukaan dan sisi balik bertindih. [참고도판 1] 〈Tempat Mencuci (빨래터)〉 dan [참고도판 2] 〈Kegembiraan yang Memekarkan Senyum (파안흥취)〉 karya Kim Hongdo adalah contoh yang dapat memastikan hal ini. Kedua karya sama-sama menggarap adegan genre keseharian, dan di dalamnya menempatkan momen ketika muka dan hasrat tokoh bangsawan saling menyimpang. Dalam [참고도판 1] 〈Tempat Mencuci (빨래터)〉, para perempuan berada dalam adegan kehidupan mencuci di tepi sungai, sedangkan bangsawan di sudut kanan atas bidang gambar menyembunyikan tubuh di balik batu dan memandang adegan itu seolah menutupi wajahnya dengan kipas. Dalam [참고도판 2] 〈Kegembiraan yang Memekarkan Senyum (파안흥취)〉 pun muncul bangsawan yang melintas menunggang kuda beserta pelayan yang mengikutinya, tetapi tatapan mereka tertuju pada para perempuan di tepi jalan alih-alih ke arah perjalanan. Kedua adegan sama-sama memperlihatkan struktur ketika bangsawan di permukaan mempertahankan status dan martabat yang ber-A, namun tanpa sadar mengungkapkan rasa ingin tahu dan hasrat yang bersifat sok.

(kiri)

[참고도판 1] Kim Hongdo, 〈Tempat Mencuci (빨래터)〉, akhir Joseon, warna ringan pada kertas, 28×23,9cm, koleksi Museum Nasional Korea

(kanan)

Yang penting di sini adalah bahwa bangsawan dalam lukisan melakukan tindakan itu meski menyadari bahwa tindakannya adalah perbuatan yang secara sosial tercela. Bangsawan dalam 〈Tempat Mencuci (빨래터)〉 menutupi wajah dengan kipas di balik batu dan memandang para perempuan yang mencuci, sedangkan bangsawan dalam 〈Kegembiraan yang Memekarkan Senyum (파안흥취)〉 mengintip para perempuan di tepi jalan sambil melintas menunggang kuda. Mereka berusaha mempertahankan martabat yang ber-A sebagai bangsawan, tetapi pada saat yang sama tak sepenuhnya mampu menyembunyikan rasa ingin tahu dan hasrat yang bersifat sok. Artinya, tokoh bangsawan dalam kedua karya memperlihatkan sosok yang goyah di antara keinginan menjaga muka dan hasrat ingin memandang. Psikologi ganda ini bersentuhan dengan struktur Naesung yang dimaksud penelitian ini, dan menjadi petunjuk penting untuk menjelaskan Naesung dari sudut pandang asok.

(kiri)

[참고도판 2] Kim Hongdo, 〈Kegembiraan yang Memekarkan Senyum (파안흥취)〉, akhir Joseon, warna ringan pada kertas, 21,4×16,4cm, koleksi Museum Nasional Korea

(tengah)

(kanan)

[참고도판 2-2] Bagian dari 〈Kegembiraan yang Memekarkan Senyum (파안흥취)〉 karya Kim Hongdo

Oleh karena itu, [참고도판 1] dan [참고도판 2] menunjukkan bahwa Naesung bukanlah persoalan watak pribadi belaka, melainkan muncul di dalam struktur keseluruhan adegan genre. Penampilan bermartabat bangsawan membentuk permukaan A, sedangkan tatapan yang tertuju pada para perempuan menampakkan perasaan sok. Demikianlah, ketika permukaan yang bersifat A dan hasrat yang bersifat sok saling menyimpang dalam diri satu tokoh, lukisan genre menjadi adegan yang membuat kita membaca sekaligus muka yang tampak di luar dan perasaan di baliknya. Estetika asok Naesung terbentuk tepat pada titik ini, yakni pada cara sikap yang berupaya mempertahankan keanggunan dan perasaan nyata saling bertabrakan namun tetap diletakkan bersama dalam satu bidang gambar.

정서윤, ｢김홍도(金弘道) 회화에 나타난 아속겸비적(雅俗兼備的) 심미의식｣, 성균관대학교 유학대학원 tesis magister, 2023, 23-29, 51.

Ciri asok Naesung sekaligus diekspresikan melalui humor, pemadatan makna, dan rasa ruang kosong (yeobaek). Min Ju-sik, ketika membahas hubungan keindahan dan keburukan serta A dan sok, berpendapat bahwa A dan sok tidak terangkum sebagai pembagian baik-buruk yang tetap, melainkan saling menyerobot dan menciptakan kepekaan baru. Dalam lukisan genre, Naesung bekerja sebagai cara menampakkan psikologi berlapis ini. Tokoh mempertahankan penampilan yang sesuai dengan tata krama dan muka, tetapi di dalamnya terletak bersama perasaan-perasaan yang berlawanan seperti rasa ingin tahu dan hasrat, keisengan dan rasa malu. Namun lukisan tidak membeberkannya secara langsung, melainkan membuat penonton membaca sendiri jurang antara permukaan dan sisi balik melalui perangkat seperti wajah yang ditutupi kipas, posisi di balik batu, pose melintas menunggang kuda, dan tatapan yang tertuju pada para perempuan. Artinya, Naesung berperan mengubah adegan genre dari sekadar catatan menjadi adegan yang harus ditafsirkan sekaligus pada muka yang dipertahankan di luar dan perasaan yang merembes dari dalamnya.

민주식, ｢미(美)와 추(醜), 아(雅)와 속(俗)｣, 미학·예술학 연구 27(2008), 62.

Konsep sim-jae (心齋, puasa hati) dan jwa-mang (坐忘, duduk melupakan) serta jeok (適) dari Zhuangzi memungkinkan kita menelaah asok Naesung ini dari segi penyelarasan hati subjek. Menurut tafsir Song Hang-ryong, sim-jae adalah latihan menyucikan hati agar tidak terlalu melekat pada benda dan nilai, sedangkan jwa-mang adalah keadaan mengupas kemelekatan pada representasi empiris dan penilaian sehingga kerja mendengar, melihat, dan berpikir menjadi bebas. Zhuangzi membedakan jeok menjadi tiga tahap: jeok-in-ji-jeok (適人之適), ja-jeok-gi-jeok (自適其適), dan mang-jeok-ji-jeok (忘適之適); jeok-in-ji-jeok yang mengikuti apa yang disukai orang lain berarti babak terombang-ambing oleh selera dan norma orang lain, sedangkan ja-jeok-gi-jeok yang mengikuti apa yang disukai diri sendiri berarti babak melakukan pilihan yang sesuai dengan watak sendiri. Jika pembedaan ini diterapkan pada sudut pandang asok, sikap yang hanya tergesa mempermak gerak tubuh agar sesuai dengan tolok ukur sang-A (尙雅) yang ditetapkan orang lain mudah condong ke peniruan yang hanya ber-A di luar tetapi sebenarnya ter-sok-kan. Sebaliknya, praktik ja-jeok-gi-jeok yang mengenali apa yang benar-benar menenangkan hati sendiri dan berusaha bertindak menurutnya membuat A kembali dipandang sebagai martabat ketulusan subjek.

송항룡, 시간과 공간 그리고 지금 바로 여기(Seoul: 성균관대학교출판부, 2007), 230-232.

莊子 ｢大宗師｣ “故樂通物, 非聖人也. 有親, 非仁也. 天時, 非賢也. 利害不通, 非君子也. 行名失己,非士也. 亡身不眞, 非役人也. 若狐不偕, 務光, 伯夷, 叔齊, 箕子, 胥餘, 紀他, 申徒狄, 是役人之役, 適人之適, 而不自適其適者也.” 莊子 ｢駢拇｣ “吾所謂臧者, 非仁義之謂也, 臧于其德而已矣. 吾所謂臧者, 非仁義之所謂也, 任其性命之情而已矣. 吾所謂聰者, 非謂聞其彼也, 聞而已矣. 吾所謂明者, 非謂其見彼也, 自見而已矣. 夫不自見而見彼, 不自得而得彼者, 是得人之得而不自得其得者也, 適人之適而不自適其適者也. 夫適人之適而不自適其適, 雖盜蹠與伯夷, 是同爲淫辟也. 余愧乎道德, 是以上不敢爲仁義之操, 而下不敢爲癮癖之行也.” 莊子 ｢達生｣ “忘足, 履之適也. 忘要, 帶之適也. 知忘是非, 心之適也. 不內變, 不外從, 事會之適也. 始乎適而未嘗不適者, 忘適之適也.”

송항룡, op. cit., 230-232.

Naesung muncul di tempat kedua tataran ini bersilangan. Adegan ketika seseorang di permukaan memperlihatkan gerak tubuh yang sesuai dengan selera pihak lain dan norma sosial, tetapi di dalamnya sedikit demi sedikit menampakkan atau menunda apa yang dikehendaki hatinya, itulah Naesung. Bangsawan dalam [참고도판 1] 〈Tempat Mencuci (빨래터)〉 dan [참고도판 2] 〈Kegembiraan yang Memekarkan Senyum (파안흥취)〉 di permukaan berusaha mempertahankan status dan muka, tetapi sesungguhnya tak mampu menarik tatapannya dari para perempuan. Karena mereka menyadari bahwa tatapan itu dapat tampak tidak pantas, mereka mengambil sikap mengintip diam-diam alih-alih memandang terang-terangan. Namun tatapan itu tak sepenuhnya terhapus, dan tertinggal di dalam adegan sebagai jejak perhatian yang bersifat sok. Demikianlah, ketika sikap berupaya mempertahankan martabat yang ber-A dan psikologi yang tak mampu menyembunyikan perhatian yang bersifat sok bekerja bersamaan dalam diri satu tokoh, Naesung dapat dipahami sebagai struktur psikologis yang menampakkan ketegangan asok. Oleh karena itu, penelitian ini menghubungkan ciri asok ini dengan struktur Naesung untuk menafsirkan psikologi tokoh dalam lukisan genre.

Pembahasan Li Zhuowu (이탁오) membuat kita memikirkan ulang nilai hasrat yang bersemayam di dalam Naesung. Zhu Xi, dalam Mengzi Jizhu (孟子集註) ｢Yang Hui Wang zhang gu ha (梁惠王章句下)｣, menafsirkan pembahasan Mengzi tentang pemerintahan kebajikan dan mengajukan arah membendung hasrat manusia serta memelihara prinsip langit (cheolli). Hal ini memperlihatkan sikap yang menekankan pengendalian hasrat dan pemeliharaan prinsip langit dalam teori pengolahan diri ala ajaran Zhu Xi. Namun Li Zhuowu mengalihkan pandangan ini secara kritis, dengan tidak memandang hasrat manusia semata sebagai objek yang harus disingkirkan, melainkan menilainya ulang sebagai daya alami yang menggerakkan kehidupan manusia. Ia menekankan bahwa tindakan berpakaian, makan, dan mengejar keuntungan itu sendiri merupakan bagian dari watak manusia. Menurut pandangannya, tanpa hati petani yang mengharapkan panen dan pedagang yang mengharapkan laba, tindakan apa pun sulit berlanjut. Hal ini mengisyaratkan bahwa hasrat pribadi yang bekerja di dalam Naesung bukanlah sekadar unsur negatif yang menyimpang dari tolok ukur A, melainkan dapat menjadi daya gerak dasar yang menggerakkan manusia. Yang dikritik Li Zhuowu bukanlah hasrat itu sendiri, melainkan A yang bersifat peniruan yang hanya mengejar jejak orang lain, yakni sikap yang di luar berpura-pura anggun tetapi di dalam mengejar keuntungan secara pengecut.

朱熹, 孟子集註, ｢梁惠王章句下｣ anotasi bab 5, “故孟子因時君之問, 而剖析於幾微之際, 皆所以遏人欲而存天理.”

미조구치 유조(Mizoguchi Yūzō), 이탁오 평전: 정통을 걸어간 이단, 임태홍 역(Paju: 글항아리, 2022), 265-268.

Berdasarkan pembahasan ini, asok bukanlah pertentangan dua kutub yang tetap, melainkan struktur yang maknanya berubah menurut bagaimana subjek memahami dan menyelaraskan hati dan hasrat. Jika pembahasan Zhuangzi dan Li Zhuowu ditelaah bersama, A dan sok bukanlah konsep yang masing-masing diam pada posisi tertentu, melainkan bekerja sambil saling mengubah makna sesuai apa yang dijadikan tolok ukur. Nilai ‘memelihara prinsip langit’ masih dapat dipahami sebagai unsur yang bersifat A, tetapi tindakan mengikuti sesuatu secara membabi buta hanya karena orang lain menganggapnya bernilai, atau ‘berpura-pura’ memelihara prinsip langit, justru dapat condong ke ranah sok. Sebaliknya, hasrat manusia selama ini dipahami sebagai unsur sok negatif yang menghalangi pemeliharaan prinsip langit, tetapi jika ia diakui sebagai daya alami kehidupan manusia, ia dapat pula menjadi daya penggerak tindakan yang bersifat A, yakni tindakan yang tidak mengejar apa yang dikehendaki orang lain melainkan mengenali dan mengikuti apa yang dikehendaki diri sendiri.

Oleh karena itu, yang penting di sini bukanlah sekadar membagi A dan sok, melainkan cara kedua kategori bersilangan sambil saling mengubah makna di dalam satu adegan. Dalam [참고도판 1] 〈Tempat Mencuci (빨래터)〉 dan [참고도판 2] 〈Kegembiraan yang Memekarkan Senyum (파안흥취)〉, topi (gat), kipas, kuda bangsawan, dan kehadiran pelayan membentuk penanda status dan muka yang bersifat A. Namun penanda-penanda itu pada saat yang sama menjadi perangkat yang menyembunyikan atau memutar tatapan hasrat. Ketika diandaikan struktur kompleks tempat sok (俗) meresap ke dalam A (雅) dan A bekerja di dalam sok, Naesung pun dapat dipahami bukan sebagai penyamaran atau penekanan belaka, melainkan sebagai psikologi yang mengakui keberadaan hasrat sambil mengatur derajat dan cara menampakkan serta menyembunyikannya. Pada titik ini, Naesung bukanlah kesimpulan yang melerai pertentangan asok, melainkan mapan sebagai struktur psikologis untuk membaca adegan tempat A dan sok bersilangan.

Pada akhirnya, ciri estetis Naesung yang berlandaskan asok dapat dirangkum ke dalam beberapa ciri yang saling terkait. Dalam adegan Naesung, unsur yang bersifat A dan unsur yang bersifat sok diisyaratkan secara bersamaan, dan saat itu Naesung menjalankan fungsi memperlambat dan meredam perasaan agar hasrat dan muka tidak langsung bertabrakan. Selain itu, humor dan pemadatan makna hidup berdampingan sehingga melalui tawa ketegangan diredakan, tetapi sekaligus ketidaknyamanan dan hasrat di baliknya justru ditonjolkan lebih jelas, dan penonton dituntut untuk secara aktif menguraikan jurang antara permukaan dan sisi balik. Artinya, Naesung adalah alat psikologis yang mengorganisasi adegan genre—tempat terjalinnya norma dan hasrat, tata krama dan perasaan kehidupan, muka dan kejujuran—menjadi struktur yang dapat ditafsirkan.

Estetika Naesung semacam ini juga bersentuhan dengan arus peralihan dari norma luar yang berpusat pada watak dan prinsip ke etika subjek yang berpusat pada hati dan perasaan dalam proses simhak akhir Joseon. Naesung tidak menjadikan tatapan luar semata sebagai tolok ukur mutlak, dan tidak pula mengakui hasrat batin tanpa syarat, melainkan merupakan praktik mencari titik keseimbangan yang sanggup ditanggung hati sendiri di antara kedua ranah itu. Dari sudut pandang asok, Naesung adalah psikologi yang memperlihatkan cara penyelarasan subjek yang berusaha hidup sambil memikul bersama keanggunan dan perasaan nyata, norma dan hasrat, dan lukisan genre dapat disebut genre lukisan yang tepat untuk menangkap dan menata adegan Naesung tokoh-tokoh sezaman. Pemahaman ini menyediakan tolok ukur yang dapat diterapkan untuk menganalisis baik lukisan genre akhir Joseon maupun 〈Seri Naesung〉 sebagai lukisan genre masyarakat modern.

최영진, op. cit., 339-368.

Bab Ⅲ merupakan bagian yang mengkaji konsep Naesung (suatu pengaturan perasaan yang sadar secara sosial) yang telah dirangkum sebelumnya di dalam adegan-adegan konkret lukisan genre akhir Joseon. Naesung adalah struktur psikologis yang secara lahiriah menunjukkan sikap menjaga penahanan diri dan kehormatan, namun di baliknya sekaligus menyimpan perasaan hasrat dan ketegangan, rasa ingin tahu dan kesenangan. Oleh karena itu, lukisan genre yang sekaligus menangani adegan sehari-hari dan hubungan sosial dapat disebut sebagai genre yang tepat untuk membaca psikologi Naesung. Khususnya, lukisan genre akhir Joseon menggambarkan adegan kehidupan seperti perjamuan, rumah gisaeng, tamasya, dan permainan, tetapi sekaligus memperlihatkan sikap menjaga gengsi dan hasrat yang tersingkap secara halus melalui tatapan dan gerak tubuh tokoh, jarak dan komposisi, serta penataan busana dan properti. Pada bab ini, lukisan genre tidak dipandang semata sebagai lukisan yang mencatat kondisi sosial, melainkan ditelaah bagaimana psikologi tokoh dan ketegangan hubungan tersusun di dalam adegan.

Untuk itu, pertama-tama dikaji ekspresi psikologis kalangan yangban di dalam lukisan genre. Tokoh yangban secara lahiriah tampak menjaga moralitas, keterpelajaran, dan tata krama, tetapi di dalam adegan yang sebenarnya ia ditempatkan dekat dengan ranah sok (俗) seperti hiburan, permainan, dan tarikan tatapan. Pada saat itu, perspektif asok (雅俗, kehalusan dan keduniawian) dimanfaatkan sebagai kriteria bantu untuk menjelaskan ketegangan ketika yangban berupaya menampilkan dirinya sebagai subjek yang A (雅) namun tidak dapat sepenuhnya menghapus perasaan dan hasrat yang sok. Selanjutnya ditelaah cara tokoh perempuan menyingkapkan psikologi Naesung melalui pengaturan tatapan, tatanan busana, postur, dan penataan benda-benda di sekitarnya dalam adegan pernikahan, pertemuan rahasia, nyanyian dan tarian, serta tamasya. Analisis semacam ini tidak berhenti pada memastikan ekspresi psikologis dalam lukisan genre akhir Joseon, melainkan menyiapkan kriteria untuk menelaah bagaimana Seri Naesung sebagai lukisan genre masyarakat modern mewarisi dan mengalihrupakan struktur psikologis adegan genre tradisional.

1. Ekspresi Psikologis Tokoh dalam Lukisan Genre Akhir Joseon

Pada subbab ini dikaji wujud ekspresi psikologi Naesung yang tampak dalam lukisan genre akhir Joseon. Jika sebelumnya Naesung telah dirangkum sebagai struktur psikologis yang mengatur jurang antara luar dan dalam, maka di sini perhatian diarahkan pada bagaimana hal itu tersingkap di dalam adegan genre yang konkret. Lukisan genre akhir Joseon menangani adegan sehari-hari seperti perjamuan, rumah gisaeng, hiburan di luar ruang, permainan, dan bisik-bisik, serta memperlihatkan situasi tempat gengsi dan hasrat diletakkan bersama melalui postur, tatapan, jarak tokoh, benda di sekitar, dan komposisi ruang. Pertama, dengan menelaah sosok kalangan yangban yang mengedepankan moralitas dan keterpelajaran namun ditempatkan dekat dengan ruang hiburan dan kesenangan, dianalisis bagaimana sikap menjaga gengsi dan ketertarikan pada kenikmatan terhubung menjadi psikologi Naesung. Selanjutnya dikaji cara tokoh perempuan dalam adegan pernikahan, pertemuan rahasia, dan permainan sehari-hari menyingkapkan sekaligus hasrat, rasa malu, dan harapan melalui pengaturan tatapan, tatanan busana, serta penataan properti. Dalam proses ini, perspektif asok dimanfaatkan sebagai kriteria bantu untuk membaca ketegangan ketika setiap tokoh menyadari norma dan kehormatan yang A namun tidak dapat sepenuhnya menghapus perasaan dan hasrat yang sok. Pada akhirnya, subbab ini berfokus pada menelaah bahwa lukisan genre akhir Joseon tidak berhenti pada pencatatan sekadar adegan kehidupan, melainkan dapat dibaca sebagai gaya lukisan yang menata sikap dan psikologi Naesung dalam satuan adegan.

1) Sikap Ganda Kelas Yangban dalam Struktur Ketegangan antara Gengsi dan Hasrat

Pada Bab Ⅲ bagian 1 subbagian 1, dengan berfokus pada tokoh yangban yang muncul dalam lukisan genre akhir Joseon, dikaji dalam sikap Naesung seperti apa ketegangan antara gengsi dan hasrat itu menampakkan diri. Di sini, Naesung kalangan yangban dapat dipahami sebagai struktur psikologis yang terbentuk di titik pertemuan antara kesadaran nilai A (雅) yang menjunjung norma Konfusian dan gengsi, dengan lapisan sok (俗), yaitu perasaan kehidupan nyata dan hasrat akan hiburan. Masyarakat yangban akhir Joseon mengedepankan tatanan moral Neo-Konfusian dan mengatur perkataan, tindakan, serta adat, tetapi dalam adegan kehidupan nyata, hiburan, permainan, dan pergaulan informal pun berlangsung. Pada saat itu, tokoh yangban berupaya menjaga kehormatan dan gengsinya sendiri namun tidak dapat sepenuhnya lepas dari dunia sok, dan untuk menyesuaikan jurang di antara keduanya ia menunjukkan sikap Naesung. Lukisan genre akhir Joseon, khususnya karya-karya yang termuat dalam Hyewon Jeonsincheop (蕙園傳神帖) karya Shin Yunbok, dapat dilihat sebagai contoh yang menangkap ketegangan psikologis tokoh yangban semacam ini dalam satuan adegan. Oleh karena itu, pada subbagian ini hal tersebut dikaji bukan sebagai sekadar penggambaran tokoh, melainkan sebagai ekspresi psikologis yang memperlihatkan bagaimana gengsi dan hasrat ditata bersama di dalam adegan genre yangban.

박순철, ｢Studi 'Ekspresi Hasrat' yang Tampak dalam Lukisan Genre Shin Yunbok｣, disertasi doktoral Universitas Sungkyunkwan, 2014, 93-94.

[참고도판 3] 〈Khusyuk dalam Ssangyuk (雙六三昧)〉 karya Shin Yunbok menyediakan adegan genre yang tepat untuk membaca Naesung kaum yangban. Di tengah bidang gambar terdapat para tokoh yang menggelar tikar dan duduk tenggelam dalam permainan dadu, sementara di sekelilingnya berdiri tokoh-tokoh yang menyaksikan pemandangan itu dengan tatapan penuh rasa ingin tahu. Tatapan yang terpusat ke papan permainan, postur tubuh yang mencondong ke depan, dan gerak tangan memperlihatkan keterhanyutan dan harapan terhadap permainan. Namun, sikap tokoh yangban yang memandang adegan ini memiliki nuansa yang berbeda dari tokoh-tokoh yang terlibat langsung dalam permainan. Yangban berbusana dopo putih yang berdiri di sisi kiri bidang gambar mengenakan gat tradisional dan menarik tubuhnya sedikit ke belakang sambil menunduk menatap papan permainan. Dengan tidak ikut bermain secara langsung dan memilih posisi pengamat yang mengambil jarak selangkah, ia menyingkapkan rasa ingin tahu terhadap permainan sekaligus berupaya menjaga gengsinya sebagai yangban. Kerapian tatanan busana dan ekspresi wajah yang tegas terhubung dengan sikap yang menyadari norma A dan kehormatan, tetapi tatapan ke arah papan permainan dan posisinya yang tetap berada di dekatnya tidak dapat sepenuhnya menyembunyikan ketertarikan dan tarikan yang sok. Demikianlah, perbedaan ketinggian antara yangban yang berdiri dan tokoh-tokoh yang duduk, kontras busana, serta pemisahan antara keterlibatan dan pengamatan memperlihatkan bahwa tokoh yangban sedang menyesuaikan sikapnya di perbatasan antara A dan sok.

정혜윤, ｢Studi Karakteristik Budaya Rekreasi Bernuansa Pungnyu yang Terkandung dalam Lukisan Genre Shin Yunbok｣, tesis magister Sekolah Pascasarjana Pendidikan Universitas Kyunghee, 2014, 28-29.

박순철, op. cit., 98-100.

Sosok tokoh-tokoh yang terlibat langsung dalam permainan secara relatif memperlihatkan dengan jelas keseharian dan vitalitas yang sok. Perempuan yang mengenakan jeogori dan rok berwarna pucat serta berlutut menatap papan permainan, laki-laki yang melepas topinya dan mengulum pipa tembakau, dan lainnya, dengan cara mencondongkan tubuh ke depan dan mengulurkan tangan, mengungkapkan secara langsung ketegangan pertandingan dan permainan. Keterhanyutan mereka memperlihatkan bagaimana kehidupan yang sok tersingkap di dalam adegan genre. Sebaliknya, yangban, meski berada di samping mereka, menegakkan garis tubuhnya dan menjaga jarak, sehingga menahan diri dari ekspresi hasrat yang terang-terangan namun menempati zona antara yang tidak sepenuhnya mundur ke luar adegan. Pada saat itu, adegan genre menjadi struktur yang menjalin permainan dan tontonan, keterlibatan dan pengamatan, dan Naesung yangban justru dicitrakan di dalam struktur ini sebagai cara keterlibatan hasrat yang tersingkap dalam bentuk yang relatif aman, yaitu 'menonton'. Dari sudut pandang gagasan wanmulsangji (玩物喪志), yaitu kehilangan tekad karena terlena pada benda, permainan seperti ssangyuk dapat menjadi objek yang diwaspadai. Namun, yang lebih penting dalam karya ini bukanlah permainan itu sendiri, melainkan sikap tokoh yangban yang memandang permainan tersebut. Ia berada dekat dengan adegan sok berupa papan ssangyuk, tetapi berupaya menjaga kehormatan A melalui tatapan, postur, dan pemilihan posisi. Demikianlah, psikologi Naesung merupakan pemadatan ketegangan asok ke dalam penataan tubuh dan tatapan individu, dan hal ini menunjukkan bahwa lukisan genre bukanlah sekadar pemandangan kelas sosial, melainkan genre yang mampu memperlihatkan penyelarasan halus atas emosi dan psikologi.

강옥희, ｢Kesadaran Estetis Lukisan Genre Akhir Joseon Dilihat dari Semangat Pungnyu – Kim Hongdo dan Shin Yunbok｣, Dongyang Yesul 60(2023), 15-25.

[참고도판 4] 〈Mendengarkan Geomungo dan Menikmati Teratai (廳琴賞蓮)〉 memperlihatkan bagaimana Naesung terekspresikan dalam struktur yang menumpangtindihkan simbol A kaum terpelajar dengan adegan hiburan duniawi. Jika hanya dilihat dari judulnya, yang pertama terbayang adalah pungnyu kaum terpelajar, yaitu 'mendengarkan geomungo sambil menikmati bunga teratai'. Namun, adegan nyata yang terbentang pada bidang gambar berkembang ke arah yang agak berbeda dari itu. Di halaman rumah yangban yang terletak di tepi kolam, berkumpul tiga orang yangban dan tiga orang gisaeng, dan di antara mereka seorang yangban melepas sabanggeon-nya ke samping sambil dengan santai memeluk gisaeng dalam dekapannya. Geomungo dan bunga teratai, tembok yang kukuh dan pohon pinus dapat dibaca sebagai tanda A yang melambangkan keluhuran, kebersihan, dan keteguhan seorang gunja. Namun, gerak tubuh, tatapan, dan jarak tokoh-tokoh memperlihatkan bahwa simbol-simbol itu ditempatkan bersama adegan hiburan duniawi. Dengan kata lain, meski tanda-tanda penyusun A diletakkan di depan bidang gambar, hubungan antartokoh dan aliran emosi yang melintasinya mengarah ke dunia sok. Naesung muncul justru sebagai ketegangan psikologis yang timbul di antara ketidakselarasan ini, yaitu antara simbol kaum terpelajar dan sentuhan tubuh yang nyata.

(kiri)

(kanan)

박순철, op. cit., 113-115.

Di antara para tamu yangban dalam karya ini pun, intensitas dan wujud Naesung tampak berbeda-beda. Seorang tokoh melirik dari sudut mata sosok tuan rumah dan gisaeng yang merapat, lalu memasang raut tidak nyaman di wajahnya. Sambil menjaga penampilan rapi dengan dopo dan gat, ia menyingkapkan—melalui pengaturan tatapan dan ketegangan garis bibir—bahwa ia menyadari kesenjangan antara kehormatan Konfusian dan adegan hiburan di depan matanya. Di sini, Naesung tampak bukan sekadar sikap menyembunyikan hasrat, melainkan psikologi yang bimbang menentukan ke mana hatinya harus ditempatkan di antara norma yang dianutnya dan adegan genre yang sebenarnya ia hadapi. Sebaliknya, yangban yang lain mengamati suasana perjamuan dengan ekspresi dan postur yang relatif lebih kendur, dan tidak secara aktif menampakkan ketidaknyamanan atas situasi itu. Perbedaan antartokoh semacam ini memperlihatkan bahwa Naesung bukanlah sifat yang seragam, melainkan dapat muncul dalam berbagai wujud sesuai dengan derajat kesadaran akan norma A dan penerimaan terhadap perasaan yang sok.

Unsur yang patut diperhatikan dalam karya ini adalah geomungo dan bunga teratai, serta keberadaan uinyeo yang mengenakan garima ([참고도판 4-1], [참고도판 5]). Geomungo adalah alat musik yang mengandung makna menahan diri demi menjaga hal yang lurus, dan sejak dahulu dianggap sebagai sarana bagi orang bijak dan gunja untuk mengendalikan hati. Bunga teratai melambangkan kesucian, kebersihan, dan keutamaan gunja karena mekar dari dalam lumpur namun tidak ternoda, sedangkan tembok dan pohon pinus membangkitkan asosiasi akan kesetiaan dan keteguhan. Uinyeo juga disebut uigi dan turut menjalankan peran sebagai gisaeng resmi (gwangi). Uinyeo semacam itu dipanggil ke ruang pribadi dan dimanfaatkan sebagai sarana untuk memuaskan hasrat. Di tengah simbol-simbol A yang dijadikan latar, adegan yang menempatkan bersama kerapatan tubuh yangban dan gisaeng, kehadiran uinyeo, serta pertukaran tatapan yang sensual memperlihatkan bahwa tanda A dan perasaan sok berdampingan secara tidak selaras dalam satu bidang gambar. Artinya, di dalam ruang yang dikelilingi tanda-tanda A, yangban menyingkapkan hasrat yang sok, namun sekaligus berupaya agar tindakannya tidak langsung terpapar sebagai sesuatu yang duniawi melalui simbol A itu. Lukisan genre menyingkapkan struktur semacam ini melalui jurang antara judul dan adegan nyata, komposisi bidang gambar dan penataan tatapan, serta kombinasi properti simbolis.

최육상, ｢Yang belum menikah rambut daenggi, yang sudah menikah sanggul sangtu dan jjok?｣, OhmyNews, 2006.03.09, tanggal akses 2025.07.24, http://bit.ly/6oW20汫h.

조현판, Kamus Simbol Lukisan Kuno (Seoul: Daehakseorim, 2025), 21.

강옥희, op. cit., 15-25.

조현판, ibid., 237.

Jika membandingkan 〈Khusyuk dalam Ssangyuk〉 dan 〈Mendengarkan Geomungo dan Menikmati Teratai〉, dapat ditelaah struktur Naesung yangban yang sama. Pada kedua karya, yangban ditempatkan pada posisi tengah yang tidak sepenuhnya menyatu dengan adegan utama bidang gambar, tetapi juga tidak sepenuhnya tersingkir darinya. Yangban pada papan ssangyuk berdiri tepat di samping papan permainan namun mengamati tanpa meletakkan tangannya, sedangkan tamu yangban di tepi kolam berada di tengah-tengah pertunjukan musik dan hiburan namun mengalihkan tatapannya atau mengeraskan ekspresinya. Posisi tengah ini secara visual menyingkapkan sikap Naesung yang diambil yangban di antara norma A dan perasaan kehidupan yang sok. Artinya, ketika adegan genre membentang di perbatasan antara A dan sok, tubuh yangban berfungsi sebagai perantara yang melintasi perbatasan itu sekaligus meredakan benturannya. Naesung dibaca justru di dalam arah tubuh yang ambigu, tatapan yang terpencar, dan pemilihan posisi yang memperhitungkan jarak.

[표 3] Analisis unsur A (雅), unsur sok (俗), dan ekspresi Naesung pada tiap karya 〈Khusyuk dalam Ssangyuk〉 dan 〈Mendengarkan Geomungo dan Menikmati Teratai〉

Judul karya

Tokoh utama

Unsur A (雅)

Unsur sok (俗)

Unsur A, unsur sok, dan sikap ganda

Khusyuk dalam Ssangyuk

Laki-laki yangban, rakyat jelata, gisaeng

Busana yangban, sikap mengamati dari jarak

Permainan dadu, tembakau

Mengamati permainan yang duniawi sambil menjaga gengsi

Mendengarkan Geomungo dan Menikmati Teratai

3 yangban, 3 gisaeng

Geomungo, bunga teratai, ruang kaum terpelajar (munin)

Kerapatan tubuh antara yangban dan gisaeng

Judul yang anggun vs realitas yang sensual

Singkatnya, dalam adegan genre yangban akhir Joseon, Naesung tampak sebagai psikologi yang berupaya berdampingan sekalipun berbenturan, antara sikap A yang menyadari kehormatan Konfusian dan adegan sok tempat hasrat kehidupan sehari-hari memadat. Lukisan genre Shin Yunbok tidak membatasi Naesung semacam ini pada penggambaran watak satu orang tokoh, melainkan membuatnya terbaca di dalam hubungan antara tatapan dan jarak, properti dan simbol di seluruh adegan. Yangban menyesuaikan sikapnya demi menjaga gengsi, tetapi justru proses penyesuaian itulah yang tersingkap di dalam lukisan genre sebagai titik tempat perbatasan antara A dan sok bergoyang. Adegan-adegan Naesung yangban semacam ini berperan sebagai latar tradisional untuk memahami struktur gengsi dan hasrat, kerapian dan kesenangan, penutupan dan penyingkapan yang berulang kemudian dalam Seri Naesung modern. Dengan kata lain, ekspresi psikologis Naesung yang tampak dalam adegan genre yangban akhir Joseon memberikan kriteria untuk menelaah bahwa dalam lukisan genre masyarakat modern, Naesung dapat dimanfaatkan sebagai perangkat yang sekaligus menangani tatapan sosial dan hasrat individu.

2) Psikologi Ambivalen Tokoh Perempuan dalam Struktur Konflik antara Masyarakat dan Individu

Sebagian lukisan figur perempuan akhir Joseon dapat ditafsirkan sebagai contoh yang memperlihatkan ketegangan antara ideal normatif yang dituntut masyarakat terhadap perempuan dan emosi yang bergerak di dalam batin individu. Khususnya, citra perempuan yang muncul dalam lukisan genre Shin Yunbok menarik perhatian karena menampilkan penampilan luar yang seolah mengikuti wacana moralitas, tata krama, dan kesetiaan (jeongjeol), namun sekaligus menyingkapkan hasrat yang tersembunyi di baliknya dan gejolak perasaan. Dalam berbagai lukisan genre yang termuat dalam Hyewon Jeonsincheop terdapat cukup banyak adegan yang memuat kasih sayang antara laki-laki dan perempuan serta aliran perasaan yang halus, sehingga tepat untuk menelaah sikap apa yang diambil tokoh perempuan di antara norma sosial dan perasaan pribadi. Di sini, dengan berfokus pada 〈Janda Mendambakan Musim Semi〉 dan 〈Warna Musim Semi Memenuhi Taman〉, akan ditelaah psikologi ambivalen seperti apa yang disingkapkan tokoh-tokoh perempuan dalam karya tersebut di antara norma sosial dan hasrat pribadi, serta bagaimana psikologi itu divisualisasikan dalam bentuk Naesung.

정주임, ｢Gaya Rambut dan Budaya Busana Perempuan Akhir Joseon yang Tampak dalam Lukisan Genre Shin Yunbok｣, Jurnal Masyarakat Fashion dan Beauty Korea 5-3(2007), 143-151.

[참고도판 6] Shin Yunbok, 〈Janda Mendambakan Musim Semi (嫠婦耽春)〉, akhir abad ke-18, warna ringan pada kertas, 28.2×35.6cm, koleksi Museum Seni Gansong

Dalam lukisan terdapat dua perempuan yang duduk berdampingan di atas dahan pohon pinus tua yang kurus meranggas. Tokoh di sebelah kiri tampak sebagai janda dari keluarga yangban yang mengenakan pakaian berkabung putih. Busana sobok putih melambangkan tatanan kesetiaan dan perkabungan, serta membangkitkan ingatan akan kehidupan penuh penahanan diri dan penampikan hasrat yang dituntut dari seorang janda. Namun, pada saat yang sama, gache yang rimbun dan bibir yang merona merah menyingkapkan jejak kepekaan feminin dan penampilan diri yang tidak sepenuhnya terhapus sekalipun di dalam norma sosial. Sosok janda yang duduk bertengger secara genting di atas dahan yang meranggas bertumpang tindih dengan bentuk pohon pinus tua, sehingga secara visual mengisyaratkan kegersangan dan ketidakstabilan hidup yang berada di bawah ideologi kesetiaan.

백인산, Seni Gansong 36: Lukisan (Paju: Culturegrapher, 2014).

Perempuan muda di sebelah kanan menjuntaikan rambut daenggi-nya dan mengenakan dengan rapi rok biru langit berpadu samhoejang jeogori. Dari kenyataan bahwa tokoh yang diduga sebagai adik ipar perempuan ini tidak mengenakan pakaian berkabung, adegan ini dapat dipahami bukan sebagai situasi tepat setelah masa berkabung, melainkan situasi setelah berlalunya suatu rentang waktu tertentu. Gerak tangannya yang dengan lembut menggenggam ujung rok sang janda dan ekspresinya yang tampak sedikit merona sekaligus mengisyaratkan sikap menghibur atau berempati pada keadaan janda, sekaligus gejolak perasaan yang bergoyang secara halus di tengah hawa musim semi. Demikianlah, kedua perempuan sama-sama menjaga penampilan luar yang terkendali, tetapi pada detail gerak tubuh dan ekspresi, mereka menyingkapkan gejolak psikologis batin yang tidak dapat direduksi hanya menjadi peran sosial.

Anjing dan burung yang sedang kawin yang ditempatkan di hadapan kedua perempuan membangkitkan psikologi ini secara lebih langsung. Hewan-hewan yang memperlihatkan daya hidup di tengah-tengah musim semi dibaca sebagai unsur yang melambangkan hasrat alamiah dan dorongan kehidupan yang bekerja di luar norma sosial. Selain itu, dahan bunga yang menjulur melewati tembok dan masuk jauh ke dalam halaman, bunga persik dan bunga pir yang mekar berlimpah, serta sosok burung-burung yang hilir mudik di atas dahan dan di bawah tembok memenuhi seluruh bidang gambar dengan hawa musim semi. Khususnya, lubang kecil yang ada di bawah tembok dapat dilihat sebagai perangkat yang sekaligus mengandung dua makna berlawanan, yaitu penghalangan dan komunikasi, tabu dan jalan lintasan, dan hal ini dapat dipahami sebagai unsur yang secara metaforis menyingkapkan hasrat manusia yang tidak dapat sepenuhnya terputus dari dunia luar.

Demikianlah, 〈Janda Mendambakan Musim Semi〉 secara lahiriah tampak seperti sebuah adegan hari musim semi yang anggun, tetapi di dalam bidang gambar bersilangan lapisan norma yang dilambangkan oleh pakaian berkabung dan postur yang terkendali, pohon pinus dan tembok, dengan lapisan hasrat yang diisyaratkan oleh bibir merah dan gache, bunga dan hewan. Pakaian berkabung putih sang janda dan posturnya yang statis memperlihatkan tatanan penahanan diri dan kesantunan yang dituntut masyarakat Konfusian, tetapi warna bibir dan hiasan rambut, serta hawa musim semi di sekitarnya menyingkapkan keberadaan emosi dan hasrat yang tidak mudah terhapus sekalipun di bawah tatanan itu. Naesung yang terbaca di sini lebih dekat pada sikap penyelarasan psikologis yang terbentuk dalam situasi ketika seseorang tidak dapat dengan mudah menyingkapkan hatinya di antara ideologi kesetiaan dan perasaan individu, alih-alih sekadar kemunafikan. Dengan kata lain, perempuan dalam adegan ini dapat dibaca bukan sekadar sebagai sosok yang sepenuhnya tunduk pada norma, melainkan sebagai subjek psikologi ambivalen yang menyadari tatapan sosial namun tidak dapat sepenuhnya menghapus batinnya.

Busana kedua tokoh dengan jelas menyingkapkan perbedaan status. Laki-laki digambarkan sebagai yangban sadaebu yang lengkap mengenakan dopo dan gat, dan busana serta kelengkapannya mengisyaratkan bahwa ia adalah tokoh yang menyadari tata krama publik dan gengsi. Sebaliknya, perempuan digambarkan sebagai perempuan rakyat biasa yang mengenakan jeogori kuning dan rok putih, berbusana rapi tanpa perhiasan. Sayuran musim semi hijau yang ada di dalam keranjang memperlihatkan bahwa ia adalah sosok yang berada di dalam kerja sehari-hari dan daya hidup musim, dan membentuk kontras dengan penampilan rapi sang laki-laki.

[참고도판 7] Shin Yunbok, 〈Warna Musim Semi Memenuhi Taman (春色滿園)〉, abad ke-18, warna ringan pada kertas, 24.2×31.5cm, koleksi Museum Seni Gansong

엄소연, op. cit., 183-200.

Dalam karya ini, gerak tubuh dan tatapan tokoh perempuan secara halus menyingkapkan titik tempat norma sosial dan perasaan individu berbenturan. Ia menyadari keberadaan laki-laki sambil membetulkan genggaman pada keranjangnya, tetapi memalingkan kepala sedikit sehingga tidak langsung bertemu tatapan. Postur semacam ini dapat dilihat sebagai sikap yang berada di titik tengah, yang bukan penolakan terang-terangan maupun penerimaan aktif. Artinya, di dalam gerak tubuh ini terkandung psikologi ambivalen yang di dalamnya sikap menjaga tata krama dan kehati-hatian bekerja bersamaan dengan rasa ingin tahu dan debar terhadap lawannya. Mengingat bahwa tokoh-tokoh dalam Hyewon Jeonsincheop menyingkapkan aliran emosi melalui arah tatapan, sudut tubuh, serta posisi tangan dan kaki, perempuan dalam karya ini pun dapat dianggap membentuk ruang yang tertunda antara tabu sosial dan perasaan individu melalui postur yang mengalihkan tatapan namun tidak sepenuhnya memutus hubungan.

Latar pun melengkapi psikologi ini. Tembok batu dan atap jerami berfungsi sebagai tempat tinggal keseharian rakyat biasa sekaligus sebagai perbatasan yang memisahkan luar dan dalam, sedangkan pohon pinus dan dahan yang berbunga mengisyaratkan kesegaran musim dan hawa cinta. Sementara itu, makam yang diletakkan di salah satu sisi bidang gambar berfungsi sebagai perangkat yang membangkitkan jurang antara hidup dan mati, norma dan hasrat, tatanan sosial dan perasaan individu. Demikianlah, 〈Warna Musim Semi Memenuhi Taman〉 tampak seperti menggambarkan adegan keseharian santai di hari musim semi, tetapi di dalamnya terletak bersama tatanan status dan norma gender, serta perasaan manusiawi yang mekar di celah keduanya. Naesung tokoh perempuan di sini pun dapat dipahami bukan sebagai sekadar kepasifan atau kemunafikan, melainkan sebagai sikap penyelarasan yang menyadari keterbatasan sosial namun tidak secara menyeluruh menyangkal perasaannya sendiri. Jika hal ini dirangkum, hasilnya tampak seperti [표 4]. Dalam kedua karya di atas, tokoh-tokoh perempuan sama-sama menunjukkan sikap yang menyadari tatapan sosial dan norma tata krama, tetapi di dalam ekspresi dan tindakan, hiasan dan latar, terkandung bersama psikologi tempat penindasan dan hasrat, penahanan diri dan debar bersilangan. Para perempuan dalam 〈Janda Mendambakan Musim Semi〉 dan 〈Warna Musim Semi Memenuhi Taman〉, sambil menjaga penampilan luar yang seolah patuh pada norma, pada unsur-unsur detail menyingkapkannya secara tidak langsung tanpa sepenuhnya menghapus perasaan mereka. Dalam hal ini, Naesung mereka dapat dipahami bukan sebagai sekadar kepura-puraan yang terbentuk di hadapan tatanan sosial, melainkan sebagai bentuk psikologi ambivalen yang sekaligus menjalankan ekspresi dan penahanan emosi di dalam struktur konflik antara masyarakat dan individu.

[표 4] Analisis unsur A (雅), unsur sok (俗), dan ekspresi Naesung pada tiap karya 〈Janda Mendambakan Musim Semi (嫠婦耽春)〉 dan 〈Warna Musim Semi Memenuhi Taman (春色滿園)〉

Judul karya

Tokoh

utama

Unsur A (雅)

Unsur sok (俗)

Unsur A, unsur sok, dan psikologi ambivalen

Janda Mendambakan Musim Semi

Janda, perempuan muda

Pakaian berkabung, postur yang santun, pohon pinus dan tembok yang melambangkan wacana kesetiaan (jeongjeol)

Hewan-hewan yang sedang kawin, bunga musim semi dan dahan yang rimbun, bibir merah dan gache yang semarak

Naesung aktif yang secara diam-diam menyingkapkan ketegangan antara kewajiban kesetiaan dan kerinduan akan musim semi serta cinta, melalui simbol pada ekspresi, busana, dan latar

Warna Musim Semi Memenuhi Taman

Laki-laki yangban, perempuan rakyat biasa

Percakapan yang sopan, busana yang rapi, norma Konfusian yang dilambangkan oleh tembok batu dan makam

Rasa ingin tahu dan debar antara laki-laki dan perempuan, sayuran musim semi di dalam keranjang dan daya hidup pemandangan musim semi

Mengisyaratkan psikologi Naesung dalam sikap yang menghindari tatapan dengan berpijak pada perbedaan status, namun tidak sepenuhnya memutus hubungan

Contoh-contoh lukisan figur perempuan semacam ini memperlihatkan bahwa lukisan genre akhir Joseon, dengan menjajarkan tatanan sangapyeomsok (尙雅貶俗), yaitu menjunjung yang A dan merendahkan yang sok, dengan dunia hasrat sehari-hari dalam satu bidang gambar, tidak menggambarkan batin tokoh perempuan semata sebagai objek penilaian moral. Lebih jauh, Naesung yang tersingkap di sini dapat dilihat sebagai sikap psikologis kompleks yang terbentuk sambil bergerak bolak-balik antara sistem dan keseharian, tata krama dan emosi, alih-alih direduksi hanya ke salah satu sisi, yaitu kepatuhan sepihak terhadap norma sosial atau perlawanan terang-terangan. Struktur asok dan cara ekspresi Naesung semacam ini kemudian turut divariasikan dalam berbagai cara pada lukisan genre masyarakat modern dan Seri Naesung peneliti ini, serta menjadi petunjuk untuk menelaah suatu kontinuitas emosional yang melintasi tradisi dan modernitas.

2. Pewarisan Modern atas Adegan Genre Tradisional dan Transformasi Ekspresi Naesung

Pada bagian ini dikaji bagaimana cara ekspresi psikologi Naesung yang telah ditelaah dalam lukisan genre akhir Joseon berlanjut dan berubah di dalam adegan genre modern. Naesung berbeda-beda dalam adegan konkret dan kebiasaan sosial menurut zamannya, tetapi memiliki kontinuitas tertentu dalam hal menyesuaikan jurang antara sikap yang tersingkap di luar dan perasaan yang sulit disingkapkan dengan mudah. Jika lukisan genre akhir Joseon mengisyaratkan psikologi Naesung melalui tatapan, gerak tubuh, jarak, dan penataan benda tokoh, maka dalam lukisan genre masyarakat modern, tanda-tanda visual baru seperti ruang kota, benda konsumsi, slogan iklan, dan citra produk berfungsi sebagai perangkat yang menyingkapkan psikologi Naesung.

Pertama-tama ditelaah bagaimana simbol, kontras bentuk, dan jarak antartokoh yang digunakan dalam lukisan genre tradisional muncul dalam wujud yang berubah pada karya modern. Selanjutnya, melalui contoh-contoh konkret, dikaji dalam adegan seperti apa perbedaan antara wujud kehidupan rapi yang dituntut masyarakat dengan hasrat, keletihan, dan godaan yang sebenarnya dirasakan individu, tersingkap sebagai psikologi Naesung. Pengkajian ini menjadi tahap antara untuk memahami Seri Naesung sebagai lukisan genre masyarakat modern yang akan dibahas pada Bab Ⅳ dengan menghubungkannya pada ekspresi genre tradisional, serta menjadi kriteria untuk menelaah bagaimana Naesung terekspresikan dengan cara yang berbeda di dalam adegan genre tradisi dan modern.

1) Ekspresi Naesung melalui Simbol Visual dan Kontras Bentuk

Pada subbagian ini ditelaah bagaimana simbol visual dan kontras bentuk yang tampak dalam lukisan genre akhir Joseon berubah dalam adegan genre modern untuk menyingkapkan psikologi Naesung. Naesung terbentuk ketika persepsi realitas dan citra diri, tekanan sosial dan otonomi, norma A (雅) dan hasrat sok (俗) saling tidak selaras atau bertumpang tindih di dalam satu adegan. Psikologi Naesung semacam ini terwujud secara konkret bukan hanya melalui ekspresi dan gerak tubuh tokoh, melainkan juga melalui benda simbolis yang ditempatkan dalam bidang gambar, penjajaran ikonografi, serta kontras warna dan komposisi. Lukisan genre Shin Yunbok akhir Joseon dan Seri Naesung sebagai lukisan genre masyarakat modern sama-sama memanfaatkan simbol visual dan kontras bentuk untuk menyusun adegan yang secara lahiriah tampak menjaga kehormatan dan tatanan, tetapi di baliknya emosi dan hasrat tersingkap secara tidak langsung.

Pertama-tama, untuk menelaah struktur ekspresi Naesung dalam lukisan genre tradisional, dikaji [참고도판 8] 〈Pemuda Memetik Bunga Merah (少年剪紅)〉 karya Shin Yunbok. 〈Pemuda Memetik Bunga Merah〉 adalah karya yang menempatkan berhadapan seorang pemuda terpelajar dan seorang perempuan muda di dalam ruang A berupa taman, serta menangkap ketegangan jenaka dan gerak perasaan halus yang mengalir di antara kedua tokoh. Di bagian kanan atas bidang gambar tertulis sebuah hwaje (inskripsi puitis): “Pada dedaunan yang lebat tertumpuk warna hijau yang pekat (密葉濃堆綠), pada dahan yang rimbun digunting dan ditempelkan bunga merah yang halus (繁枝碎剪紅)”. Hwaje ini menggambarkan warna dan daya hidup bunga baekilhong yang rimbun di taman penghujung musim panas, sekaligus berfungsi sebagai perangkat puitis yang membangkitkan emosi seluruh bidang gambar. Dengan latar adat ketika laki-laki berusia muda menikah seiring menurunnya usia pernikahan pada akhir Joseon, keisengan dan ketegangan yang mengalir antara pemuda terpelajar belia yang mengulum pipa tembakau panjang dan perempuan yang tampak seperti pelayan ditata di dalam bidang gambar.

Pemuda itu mengenakan dengan rapi durumagi dan gat serta jeogori berwarna lembut sehingga menunjukkan bahwa ia adalah putra keluarga yangban, tetapi dari tatapan mata dan gerak tubuhnya, rasa ingin tahu yang bercampur keisengan terasa lebih kuat daripada wibawa status. Sebaliknya, perempuan digambarkan sebagai tokoh yang mendekati pekerja kelas bawah dengan celemek sederhana, rok lebar, dan tatanan rambut yang diikat rapi. Ia menarik tubuhnya sedikit ke belakang atas keisengan sang pemuda sambil mengambil gerak merapikan rambut. Hal ini dapat dilihat sebagai sikap tengah yang tidak menolak secara terbuka maupun menerima sepenuhnya, dan terbaca sebagai gerak tubuh Naesung yang menyadari tata krama sosial tanpa memutus kemungkinan hubungan. Secara lahiriah ia seolah menjaga tata krama dan hierarki, tetapi di dalam adegan yang sebenarnya, rasa ingin tahu, debar, dan ketegangan indrawi tidak sepenuhnya tersembunyi.

Unsur yang khususnya patut diperhatikan dalam adegan ini adalah penempatan batu Taihu, yaitu goeseok, yang menjulang tegak di belakang para tokoh. Goeseok sejak semula dipahami sebagai objek yang melambangkan ideal kaum terpelajar, introspeksi diri, dan dunia alam yang diperkecil. Goeseok yang berulang kali muncul dalam lukisan pemandangan (sansuhwa) dan lukisan bunga-burung (hwajohwa), lukisan kaum terpelajar (muninhwa) dan lukisan rakyat (minhwa) mengisyaratkan keluhuran budi dan dunia yang melampaui keduniawian melalui bentuk alam yang ganjil. Namun, dalam 〈Pemuda Memetik Bunga Merah〉, goeseok membentuk lengkung yang secara visual serupa dengan garis tubuh perempuan yang menjulur ke belakang, dan sekaligus ditempatkan sebagai bentuk yang mencuat tiba-tiba di dalam bidang gambar. Bentuk semacam ini merupakan ikonografi A yang melambangkan ideal kaum terpelajar, tetapi sekaligus membangkitkan ketegangan indrawi ketika bertumpang tindih dengan lengkung tubuh tokoh. Penempatan laki-laki dan perempuan, lekuk goeseok, serta garis horizontal tembok rendah di sebelah kanan memperlihatkan bahwa penahanan diri dan keisengan, hierarki dan rasa ingin tahu, bekerja bersamaan di dalam bidang gambar.

Lee So-young, Lukisan Kita yang Semakin Dipandang Semakin Indah (Goyang: Misulmunhwa, 2025).

Park Chun-ho, ｢Pelukis profesional 'Samwon' membuka tirai lukisan rakyat (minhwa)｣, Uihak Sinmun, 2019.08.26, tanggal akses 2026.04.26, https://www.bosa.co.kr/news/articleView.html?idxno=2111181汫h.

Bunga baekilhong (crape myrtle) di latar belakang pun menambah makna yang berlapis pada adegan ini. Baekilhong yang mekar merah menyala sekaligus mengisyaratkan taman sebuah keluarga kaya dan terpandang, serta membangkitkan kesan kemudaan, daya hidup, dan nuansa musim. Ruang yang bersifat A (雅, keanggunan dan kehalusan) berupa taman keluarga bangsawan (yangban) memang tersusun atas batu hias aneh (goeseok) dan baekilhong, tetapi di dalamnya, ketika hubungan jenaka antara seorang putra muda bangsawan dan seorang pelayan perempuan berkembang, ruang keluhuran itu berubah menjadi adegan permainan dan perasaan yang tersembunyi. Dengan demikian, taman, batu hias, dan baekilhong merupakan unsur-unsur yang membentuk tatanan A (雅) pada bidang gambar, namun ketika gerak tubuh dan tatapan tokoh turut masuk, unsur-unsur itu menjadi perangkat yang sekaligus mengisyaratkan perasaan dan hasrat yang bersifat sok (俗, keduniawian). Pada akhirnya, 〈Sonyeon Jeonhong〉 dapat dipahami sebagai karya yang memperlihatkan—melalui simbol visual dan kontras bentuk—bagaimana ruang A dan ketegangan sok saling bertumpuk dalam satu bidang gambar. Taehoseok merupakan ikon yang melambangkan ideal kaum sastrawan, sekaligus berfungsi sebagai simbol ganda yang mengisyaratkan hasrat indrawi melalui penumpukannya dengan lekuk tubuh, dan dualitas inilah yang menjadi perangkat untuk membentuk struktur psikologis Naesung (pengelolaan perasaan yang sadar akan tatanan sosial), yakni jurang antara sisi luar dan sisi dalam.

Kang Ok-hui, makalah yang telah dikutip sebelumnya, 5-28.

Sementara itu, 〈Seri Naesung〉 sebagai lukisan genre masyarakat modern menransformasikan strategi simbolik tradisional semacam itu dengan memadukannya dengan tanda-tanda urban, benda-benda budaya konsumen, dan citra kapitalistik.

[작품도판 1] 〈Naesung: Sekali Pukul dalam Hidup〉 adalah karya yang berangkat dari pengalaman menyaksikan antrean panjang di depan toko penjualan lotre (lotto) setiap malam akhir pekan, dan menggambarkan hasrat serta kecemasan manusia modern yang bersandar pada kemungkinan memperoleh kekayaan besar secara mendadak. Perempuan Naesung dalam bidang gambar menunggangi seekor sapi jantan berwarna keemasan yang mengingatkan pada patung banteng simbol Wall Street, sambil mengangkat satu lengannya seperti seorang peserta rodeo. 〈Charging Bull〉 karya Arturo Di Modica (1941-2021) yang dipasang di Bowling Green Park, Manhattan, New York, Amerika Serikat, dikenal sebagai citra populer yang melambangkan pasar yang sedang naik (bullish) dan psikologi investasi yang agresif. Citra banteng ini dalam karya tersebut berfungsi sebagai simbol modern yang memadatkan hasrat akan kekayaan, keberuntungan, dan keberhasilan material.

Arturo Di Modica, 〈Charging Bull〉, 1989, New York Bowling Green Park.

Di tangan perempuan Naesung tergenggam sekaligus tiket lotre dan kacamata hitam. Nomor lotre dalam karya ini bukan berasal dari pengalaman kemenangan nyata sang seniman, melainkan disusun dengan meminjam nomor yang tercatat sebagai hadiah tertinggi dalam lotre pada saat karya ini dibuat. Nomor ini berfungsi sebagai tanda yang melambangkan keberuntungan yang dalam kenyataan nyaris mustahil dicapai, dan tokoh itu menggenggamnya sambil mengambil pose seolah-olah telah meraih keberhasilan. Namun, pada saat yang sama, posisinya yang menunggangi sapi jantan itu tidaklah stabil. Semakin besar harapan akan kekayaan dan keberhasilan, tubuh tokoh justru berada dalam gerak yang tidak stabil. Dengan demikian, lotre dan sapi jantan melambangkan hasrat yang bersifat sok (俗) pada zaman modern, yakni keberhasilan yang bergantung pada kebetulan dan harapan spekulatif, sedangkan busana hanbok dan rambut kepang daenggi yang rapi terhubung dengan sikap A (雅) yang masih berupaya mempertahankan citra diri yang terkendali.

Kontras bentuk juga merupakan unsur penting yang mengungkapkan psikologi Naesung dalam karya ini. Tubuh bagian atas perempuan Naesung ditegakkan relatif lurus, dan jeogori merahnya menonjolkan rasa percaya diri serta kegairahan hidup. Namun, sudut kaki yang tersingkap di antara belahan rok dan gerak maju sapi jantan memperlihatkan bahwa tokoh itu berada dalam keadaan genting yang sewaktu-waktu dapat kehilangan keseimbangan. Hal ini membangkitkan psikologi manusia modern yang meneriakkan 'sekali pukul dalam hidup' tetapi sesungguhnya tengah menunggangi struktur spekulasi yang tidak stabil. Selain itu, kacamata hitam adalah alat untuk menutupi mata sekaligus perangkat untuk menyembunyikan tatapan. Perempuan Naesung dalam bidang gambar memang belum mengenakan kacamata hitam itu, tetapi ia menggenggam kemungkinan untuk sewaktu-waktu menyembunyikan sorot mata dan perasaannya melaluinya. Pengaturan ini bersentuhan dengan psikologi Naesung yang tidak menampakkan hasrat secara terang-terangan, namun juga tidak sepenuhnya melepaskannya, melainkan menahannya.

Dengan kata lain, 〈Naesung: Sekali Pukul dalam Hidup〉 menyusun adegan di mana citra diri yang bersifat A (雅) dan hasrat yang bersifat sok (俗) berbenturan sekaligus disesuaikan dalam satu bidang gambar, melalui kontras bentuk antara simbol-simbol modern berupa sapi jantan, lotre, dan kacamata hitam dengan perempuan Naesung dalam busana hanbok. Lotre adalah benda pembawa keberuntungan (gilsang) modern yang membuat orang memimpikan keberuntungan besar dengan biaya kecil, sedangkan sapi jantan melambangkan hasrat investasi berisiko tinggi dengan imbal hasil tinggi. Adegan di mana tokoh berbusana hanbok yang rapi menunggangi sapi itu memperlihatkan Naesung modern yang, di permukaan, mempertahankan kehidupan sehari-hari dan sikap terkendali, tetapi di dalam batin membayangkan momen memperoleh kekayaan besar secara mendadak. Pada saat ini Naesung tidak berhenti pada menyembunyikan hasrat, melainkan muncul sebagai cara mengungkapkan hasrat dalam bentuk khayalan dan permainan yang aman.

〈Sehando〉 adalah karya yang dikirim Kim Jeong-hui kepada sastrawan Yi Sang-jeok semasa pengasingannya di Pulau Jeju, dan didasarkan pada petikan dari kitab Analek (論語) bab ｢Jahan (子罕)｣: 'Setelah cuaca menjadi dingin, barulah kita tahu bahwa pohon pinus dan cemara layu paling akhir.' Petikan ini adalah perumpamaan tentang kesetiaan dan keteguhan yang tak berubah yang tersingkap dalam keadaan sulit. Berdasarkan hal itu, Kim Jeong-hui melukis 〈Sehando〉 untuk menghormati kesetiaan muridnya yang tetap tak berubah bahkan di tengah dinginnya musim yang keras (sehan, 歲寒) di tempat pengasingan. Bidang gambar tersusun atas pohon tua yang digambarkan dengan goresan kuas kering dan kasar, sebuah rumah yang miring condong, serta ruang kosong yang luas dan gersang, dan mengungkapkan dinginnya tempat pengasingan, kesunyian, serta suasana batin terkendali sang sarjana melalui bahasa tinta.

[작품도판 2] 〈Surga Naesung〉, 2014, karya digital, ukuran variabel

論語, ｢子罕｣, “歲寒然後 知松栢之後彫.”

〈Surga Naesung〉 mengambil struktur ruang dan emosi karya asli tersebut sebagai landasan, tetapi menyusun ulang adegan dengan menempatkan beberapa perempuan Naesung di bagian bawah bidang gambar. Di sisi kiri berdiri bersama seorang tokoh yang sedang berolahraga dan seorang tokoh yang duduk dengan rok terkumpul rapi namun wajahnya memancarkan kelelahan. Di tengah, para perempuan Naesung yang mengenakan helm dan ransel saling berhadapan, dan di antara mereka, di lantai, terdapat tokoh yang tertelungkup sambil memegangi laptop. Di sisi kanan muncul berturut-turut tokoh yang beristirahat dengan penutup mata dan selimut, tokoh yang berbaring di alat olahraga sit-up, serta tokoh yang melompat dengan sepatu roda.

Dengan demikian, pemandangan pegunungan musim dingin yang gersang dalam 〈Sehando〉 membentuk kontras bentuk yang kuat dengan benda-benda keseharian modern seperti alat diet, alat sit-up, helm, laptop, dan tempat tidur. Pohon pinus dan bebatuan di latar belakang diungkapkan dengan kuas kering dan gradasi yang terkendali sehingga membentuk suasana kasar dan gersang, sebaliknya para perempuan Naesung memberikan kesan yang relatif lembut dan cerah melalui nada pastel yang lembut, tinta dan warna tipis, serta sensibilitas kolase. Jika batang dan cabang pohon tua yang melilit terbaca sebagai goresan kuas yang memadatkan penderitaan dan kesunyian tempat pengasingan, maka tugas-tugas keseharian para perempuan Naesung di depannya—yakni mengelola bentuk tubuh, kerja mencari nafkah, mengelola kualifikasi (spek), istirahat, dan hiburan—terbaca sebagai adegan manajemen diri yang harus dijalankan manusia modern. Pada saat ini karya tersebut membentuk komposisi paradoksal berupa surga yang dibangun di atas lanskap penderitaan.

Di sini judul 'surga' tidak sekadar bermakna tempat peristirahatan yang menyenangkan. Pulau Jeju hari ini dikonsumsi sebagai tujuan wisata dan tempat peristirahatan yang mewakili Korea, tetapi pada masa Kim Jeong-hui tinggal, Jeju adalah tempat pengasingan bagi mereka yang tersingkir dari pusat politik. Berdasarkan jurang sejarah semacam ini, karya tersebut menyusun ulang Jeju bukan sebagai 'tempat keterkucilan dan pembuangan', melainkan sebagai ruang keseharian modern tempat berbagai tokoh tinggal bersama. Namun, para perempuan Naesung dalam bidang gambar tidak saling bertatapan, masing-masing tenggelam dalam alat olahraga, peralatan, dan gawai pintar mereka sendiri. Di permukaan tampak seperti surga yang penuh permainan dan istirahat, tetapi di baliknya tertimbun manajemen diri dan persaingan, kelelahan serta rasa keterasingan. Tepat di jurang inilah Naesung dari 〈Surga Naesung〉 terbentuk.

Dalam 〈Surga Naesung〉, Naesung bekerja pada dua lapisan. Pertama, secara historis, yaitu jurang antara penderitaan tempat pengasingan dan citra surga tempat peristirahatan masa kini. Kedua, di dalam bidang gambar, yaitu jurang antara penampilan luar berupa perempuan bebas yang menikmati istirahat dan permainan, dengan keadaan batin yang terbebani kerja, kecemasan, dan obsesi manajemen diri masing-masing. Alat sit-up, helm, laptop, penutup mata, dan sebagainya di permukaan merupakan benda untuk kesehatan, keselamatan, dan efisiensi, tetapi sekaligus terbaca sebagai perangkat normatif masyarakat modern yang memaksa seseorang untuk terus-menerus mengelola dan mengendalikan dirinya. Para perempuan Naesung mengambil rupa istirahat yang bebas di tengah perangkat-perangkat ini, tetapi gerak tubuh mereka sekaligus menampakkan jejak manajemen diri dan kelelahan. Dengan demikian, 〈Surga Naesung〉 menjajarkan latar belakang lanskap tradisional yang terkendali dengan benda-benda keseharian perempuan modern, sehingga memvisualkan Naesung modern yang terletak di antara surga lahiriah dan kelelahan batiniah.

Simbol dan kontras bentuk ketiga karya tersebut dirangkum dalam [표 5] berikut ini.

Secara ringkas, ekspresi Naesung melalui simbol visual dan kontras bentuk menjadi kriteria analisis yang penting, baik dalam lukisan genre akhir Joseon maupun lukisan genre masyarakat modern. Jika 〈Sonyeon Jeonhong〉 mengisyaratkan perasaan dan ketegangan tersembunyi antartokoh di dalam ruang A (雅) berupa batu hias, baekilhong, dan taman, maka 〈Naesung: Sekali Pukul dalam Hidup〉 dan 〈Surga Naesung〉 memindahkan psikologi Naesung ke dalam adegan modern melalui tanda-tanda kapitalisme modern dan budaya konsumen seperti sapi jantan, lotre, kacamata hitam, alat olahraga, dan laptop. Dalam ketiga karya tersebut, gerak tubuh dan tatapan tokoh, latar belakang dan properti, warna dan komposisi berfungsi sebagai perangkat yang menjajarkan kerapian yang tampak di permukaan dengan hasrat, kelelahan, dan kecemasan batiniah. Melalui hal ini, Naesung dapat dipahami bukan sekadar sebagai tabiat karakter, melainkan sebagai cara ekspresi psikologis di mana ketegangan antara A dan sok terorganisasi menjadi tanda dan bentuk konkret di dalam bidang gambar.

[표 5] Perbandingan simbol utama serta kontras A/sok dan analisis ekspresi Naesung dalam lukisan genre tradisional dan masyarakat modern

Nama Karya

Simbol/Latar Utama

Unsur A (雅)

Unsur sok (俗)

Analisis Ekspresi Naesung

〈Sonyeon Jeonhong〉

Taehoseok, baekilhong, taman

Taman kaum sastrawan, keluhuran taehoseok, tema puitis

Permainan jenaka antara sarjana muda dan pelayan perempuan, ketegangan jasmani

Ekspresi Naesung melalui penumpukan taehoseok dan lekuk tubuh yang mengisyaratkan hasrat tersembunyi di dalam taman A, serta melalui gerak tubuh yang ragu-ragu

〈Naesung: Sekali Pukul dalam Hidup〉

Sapi emas yang mengingatkan pada banteng Wall Street, tiket lotre, kacamata hitam

Busana hanbok yang rapi, citra diri yang terkendali

Hasrat memperoleh kekayaan besar secara mendadak dan investasi spekulatif, sifat memacu adrenalin dari permainan rodeo

Memvisualkan psikologi Naesung yang, melalui posisi tidak stabil di atas sapi jantan serta simbol lotre dan kacamata hitam, di permukaan mempertahankan kehidupan yang terkendali namun memimpikan 'sekali pukul dalam hidup'

〈Surga Naesung〉

Latar belakang 〈Sehando〉 karya Kim Jeong-hui, alat olahraga, helm, laptop, dan sebagainya

Lanskap tinta yang terkendali, keteguhan sarjana yang kesepian, ruang pengasingan historis

Citra Jeju yang dikonsumsi sebagai tujuan wisata dan tempat peristirahatan, percampuran manajemen diri, permainan, dan kerja

Ekspresi Naesung yang menjajarkan pemandangan musim dingin yang gersang dengan perempuan Naesung yang cerah, sehingga menyingkap jurang antara surga lahiriah dan kelelahan serta kesunyian batiniah

2) Psikologi Naesung yang Terungkap dalam Jurang antara Ideal dan Realitas

Dalam lukisan genre masyarakat modern, psikologi Naesung tidak muncul sebagai tabiat karakter yang abstrak, melainkan terbentuk di antara peran ideal yang dituntut masyarakat dan kondisi kehidupan nyata yang dihadapi individu. Khususnya dalam adegan keseharian yang berpusat pada tokoh perempuan, citra perempuan yang diidealkan seperti 'ibu bijak dan istri baik' (hyeonmo yangcheo), norma keagamaan dan moral, keibuan dan aktualisasi diri, serta hasrat akan kelangsungan ekonomi dan mobilitas kelas saling bertaut secara kompleks sehingga menciptakan ketegangan. 〈Munjong Simsa〉 karya Shin Yunbok serta 〈Naesung: Godaan yang Mematikan〉 dan 〈Naesung: Miss Kim Generasi Sampo〉 sebagai lukisan genre masyarakat modern dapat dilihat sebagai contoh yang secara simbolik dan satir memvisualkan psikologi Naesung yang terbentuk dalam jurang antara keharusan sosial dan hasrat pribadi, masing-masing di masyarakat akhir Joseon dan masyarakat Korea modern.

Karya Shin Yunbok, [참고도판 10] 〈Munjong Simsa (聞鐘尋寺)〉, secara harfiah mengandung makna 'mendengar suara lonceng lalu mencari kuil.' Di bawah tatanan Konfusian zaman Joseon, karya ini memperlihatkan situasi di mana norma publik dan keinginan pribadi bersilangan, melalui adegan seorang perempuan keluarga bangsawan mengunjungi kuil Buddha. Di tengah bidang gambar, seorang perempuan bangsawan dengan rok mewah dan kerudung sutra duduk rapi di atas kuda, dan di sisinya ditempatkan seorang pelayan perempuan yang mengikuti sambil memikul barang serta seorang pelayan laki-laki yang memegang tali kekang kuda. Busana dan sikap ketiga tokoh itu dengan jelas menampakkan tatanan status. Perempuan di atas kuda digambarkan sebagai sosok yang memiliki keluhuran dan martabat keluarga sadaebu, sedangkan para pelayan yang mengikuti di belakang memperlihatkan kedudukan subordinat melalui busana berupa jeogori dan rok sederhana serta kain katun yang tampak.

Di sisi kanan bidang gambar, di depan iljumun (gerbang masuk) kuil, seorang biksu berbusana jubah menyambut perempuan itu dengan kedua tangan terkatup. Sikap khidmat sang biksu membangkitkan kesan kesucian dan ketiadaan nafsu dalam ajaran Buddha, tetapi sekaligus mengisyaratkan titik temu antara kunjungan penderma dari keluarga bangsawan dengan dukungan ekonomi, kehormatan, serta pertemuan antara agama dan kepentingan duniawi. Jalan berkelok di sepanjang kaki gunung, kabut samar, tumpukan batu, dan iljumun menandai batas antara ranah duniawi dan ruang keagamaan. Langkah perempuan bangsawan yang melintasi batas itu menuju kuil membentuk titik di mana ideal Konfusian bersilangan dengan keinginan hidup yang nyata. Di permukaan ia mempertahankan keluhuran dan pengendalian diri sebagai istri keluarga sadaebu yang setia pada norma Konfusian, tetapi tindakannya yang sesungguhnya terkait dengan doa permohonan berkah pribadi (gibok, 祈福) demi kemakmuran keluarga dan keselamatan keturunan.

Park Soon-chul, makalah yang telah dikutip sebelumnya, 110-118.

Dengan demikian, tokoh perempuan dalam 〈Munjong Simsa〉 digambarkan sebagai sosok yang sekaligus memiliki tatanan publik dan keinginan pribadi. Di permukaan ia tampak sebagai perempuan bangsawan yang memiliki keluhuran Konfusian, tetapi arah tindakannya menuju ruang Buddha yang dalam masyarakat Konfusian dijaga jarak tertentu. Pada saat ini psikologi Naesung tidak sekadar muncul sebagai kemunafikan demi gengsi, melainkan tersingkap dalam sikap yang berupaya mewujudkan secara hati-hati keinginan akan keselamatan diri dan keluarga sambil tetap mempertahankan penampilan tatanan Konfusian. Dengan kata lain, psikologi Naesungnya dapat dipahami sebagai cara mengatur posisi dirinya di antara peran publik dan keinginan pribadi, tanpa menolak norma secara menyeluruh maupun menampakkan hasrat secara terang-terangan.

Sebagai contoh lukisan genre masyarakat modern yang bersesuaian dengan hal ini, dapat disebut [작품도판 3] 〈Naesung: Godaan yang Mematikan〉. Karya ini meminjam citra Shin Saimdang pada uang kertas 50.000 won, lalu menghubungkan simbol 'ibu bijak dan istri baik' (hyeonmo yangcheo) dalam masyarakat tradisional dengan citra keseharian modern berupa 'ibu Daechi-dong' di Korea Selatan masa kini. Dalam bidang gambar, Shin Saimdang tidak lagi tinggal sebagai potret yang terpaku di dalam uang kertas atau sekat lipat, melainkan digambarkan sebagai sosok yang seolah berjalan keluar ke dunia nyata melalui celah pada bagian sekat lipat (byeongpung) yang dikosongkan. Sekat lipat dapat dilihat sebagai ruang simbolik masa lalu sekaligus panggung keibuan dan keluhuran yang diidealkan, dan komposisi bidang gambar yang sebagiannya dikosongkan secara visual membangkitkan kesan bahwa batas antara ideal tradisional dan kehidupan masa kini tidak lagi kokoh.

Shin Saimdang dalam posisi duduk sedang membuka dan memegang sebuah buku. Hal ini terhubung dengan citra publik 'ibu bijak yang mencintai ilmu', yakni simbol A. Namun, dari bawah roknya yang lebar berhamburan batangan emas, dan di sekelilingnya ditempatkan benda-benda yang berkaitan dengan telepon genggam, lembar kerja belajar, dan informasi investasi. Adegan ini secara satir menyingkap dualitas antara citra keibuan ideal masa lalu dan citra ibu masa kini yang berada di tengah-tengah persaingan pendidikan dan ekonomi. Secara tradisional Shin Saimdang diterima sebagai lambang ibu bijak dan istri baik yang memadukan pengendalian diri dan kesederhanaan dengan nilai seni dan keluhuran, tetapi dalam karya ini Shin Saimdang ditransformasikan menjadi citra ibu modern yang harus memperhitungkan persoalan nyata berupa pendidikan anak, pembentukan aset, dan mobilitas kelas ke atas.

Pada saat ini psikologi Naesung mengonkret melalui kontras antara sikap rapi memegang buku dan batangan emas yang tersembunyi di balik rok. Di permukaan ia tampak menjalankan keibuan ideal yang mengutamakan pendidikan anak dan pembentukan karakter, tetapi di bagian bawah bidang gambar sekaligus tersingkap hasrat akan stabilitas material dan keunggulan dalam persaingan. Kombinasi antara ruang tradisional berupa sekat lipat, sosok yang berjalan keluar darinya, serta batangan emas dan benda-benda modern yang berserakan di lantai menjajarkan citra keibuan yang diidealkan dengan strategi bertahan hidup yang nyata dalam satu bidang gambar. Dari adegan ini penonton dapat membaca bahwa 'godaan yang mematikan' bukanlah sekadar hasrat material, melainkan psikologi Naesung yang muncul di antara ideal sosial sebagai 'ibu yang baik' dan kondisi nyata yang menuntut untuk bertahan hidup di tengah persaingan ekonomi.

[작품도판 4] 〈Naesung: Miss Kim Generasi Sampo〉, 2016, kolase tinta dan warna tipis di atas hanji, 190×131cm

Namun, ketika tatapan berpindah ke bagian atas bidang gambar, terlihat berbagai benda yang tercurah ke arah yang berbeda dari tokoh. Popcorn dan tiket bioskop melambangkan percintaan dan waktu luang, angsa kayu dan cincin melambangkan pernikahan, serta botol susu dan empeng melambangkan kelahiran dan pengasuhan anak. Benda-benda ini menunjuk pada ranah-ranah kehidupan yang terpaksa dilepaskan atau ditunda oleh apa yang disebut 'generasi sampo' karena alasan ekonomi. Dalam bidang gambar, arah pandang tokoh dan arah jatuhnya benda-benda itu saling berselisih, dan lintasan yang berselisih ini secara visual memperlihatkan jurang antara penampilan kerja yang rajin dan hasrat akan kehidupan yang tertunda. Menurut survei yang dilakukan portal lowongan kerja Saramin pada 2012 terhadap 2.192 pria dan wanita dewasa berusia 20–30-an, 42,3% responden menjawab bahwa ada hal yang mereka lepaskan di antara percintaan, pernikahan, dan kelahiran anak karena alasan ekonomi, dengan urutan hal yang dilepaskan: pernikahan 51,5%, percintaan 49,1%, dan kelahiran anak 39,6%. Hal ini memperlihatkan latar belakang sosial-ekonomi munculnya istilah 'generasi sampo'.

Tim Berita Online, ｢'Tidak Tertarik pada Percintaan, Pernikahan, Kelahiran Anak'…'Generasi Sampo' Muncul｣, Etoday, 2012.02.01, tanggal akses 2026.04.26, https://www.etoday.co.kr/news/view/538590.汫h

Dalam 〈Naesung: Miss Kim Generasi Sampo〉, penonton secara bersamaan menangkap energi gerak maju yang lurus mengikuti tatapan tokoh dan lintasan jatuh benda-benda yang bersilangan dengannya. Sapi jantan dan tokoh melintasi bagian bawah dan tengah bidang gambar sambil maju ke arah kanan, sedangkan benda-benda ditempatkan seolah jatuh miring dari kiri atas ke kanan bawah. Garis-garis yang bersilangan ini secara visual menyingkap bahwa selama pemuda itu menyibukkan diri dengan peran sebagai karyawan demi bertahan hidup, hasrat pribadi dan peristiwa kehidupan seperti percintaan, pernikahan, dan kelahiran anak semakin menjauh. Dengan kata lain, di permukaan ia hidup sebagai karyawan yang rajin, tetapi di dalam batin rasa kehilangan dan hasrat akan percintaan, pernikahan, serta kelahiran anak yang harus dilepaskan atau ditunda tertinggal sebagai citra benda yang berputar-putar di dalam bidang gambar.

Selain itu, seperti halnya [작품도판 1] 〈Naesung: Sekali Pukul dalam Hidup〉, karya ini juga memanfaatkan sapi jantan sebagai medium yang melambangkan hasrat kapitalis dan etika kerja, tetapi nuansanya ditetapkan secara berbeda. Jika dalam 〈Naesung: Sekali Pukul dalam Hidup〉 sapi jantan melambangkan kekayaan besar yang mendadak dan hasrat spekulatif, maka sapi jantan dalam 〈Naesung: Miss Kim Generasi Sampo〉 mencerminkan kenyataan pemuda yang bergantung pada ideal sosial berupa pekerjaan tetap di perusahaan besar—sebuah struktur kerja yang begitu ditunggangi sulit untuk dituruni. Kartu identitas karyawan tokoh menandakan status karyawan yang mapan, sekaligus tergantung di leher bagaikan perangkat yang menyulitkan untuk keluar secara bebas. Pada saat ini psikologi Naesung terbentuk di antara sikap berupaya mempertahankan diri sesuai citra ideal sebagai 'karyawan yang rajin' dan kesadaran akan kenyataan bahwa ia tidak memiliki kemampuan untuk menanggung percintaan, pernikahan, dan kelahiran anak. Di sini terletak bersama kesadaran diri dan rasa bersalah, rasa kehilangan dan hasrat.

'Generasi sampo' adalah istilah baru yang muncul dalam masyarakat Korea pada dekade 2010-an, merujuk pada generasi yang melepaskan percintaan, pernikahan, dan kelahiran anak. Hal ini lebih terkait erat dengan lingkungan ekonomi struktural dan memburuknya kondisi hidup generasi muda, alih-alih sekadar dijelaskan melalui kecenderungan atau moralitas individu. Dalam penelitian ini, akan ditelaah melalui analisis visual bagaimana konteks sosial semacam ini terhubung dengan psikologi Naesung dalam karya. Tokoh dalam 〈Naesung: Miss Kim Generasi Sampo〉 menyibukkan diri dengan kerja masa kini sambil memendam harapan samar 'suatu saat jika ada kelonggaran', tetapi lintasan benda-benda yang melintas di atas bidang gambar secara diam-diam menyingkap betapa tidak pastinya harapan itu dalam kenyataan. Pada saat ini psikologi Naesung muncul di antara pengaturan diri yang berupaya mempertahankan sikap 'belum menyerah' dan perasaan yang sulit dengan mudah mengakui hasrat yang sebenarnya hampir berada dalam keadaan menyerah. Dalam ketiga karya tersebut, psikologi Naesung sama-sama muncul dalam jurang antara ideal yang bersifat A dan kenyataan yang bersifat sok. Rangkumannya adalah sebagaimana [표 6].

[표 6] Analisis unsur A (雅), unsur sok (俗), dan ekspresi Naesung per karya pada 〈Munjong Simsa (聞鐘尋寺)〉, 〈Naesung: Godaan yang Mematikan〉, dan 〈Naesung: Miss Kim Generasi Sampo〉

Nama Karya

Tokoh Utama

Unsur A (雅)

Unsur sok (俗)

Analisis Ekspresi Naesung

Munjong Simsa

Perempuan keluarga bangsawan, pelayan, biksu

Busana upacara Konfusian dan martabat, ideologi kesucian dan ketiadaan nafsu dalam Buddhisme, kuil sebagai ruang keagamaan

Doa permohonan berkah pribadi demi kemakmuran keluarga dan keselamatan keturunan, kepentingan nyata seputar sedekah (siju) dan kehormatan

Melalui tindakan ganda berupa mencari ruang Buddha yang dianggap tabu di balik penampilan yang seolah mematuhi norma Konfusian, membentuk secara naratif psikologi Naesung yang timbul dari jurang antara ideal publik dan hasrat pribadi

Naesung: Godaan yang Mematikan

Shin Saimdang

Ibu bijak dan istri baik (hyeonmo yangcheo), buku dan sekat lipat (byeongpung), citra tradisional yang melambangkan keluhuran dan moralitas

Batangan emas di balik rok, hasrat material dan psikologi persaingan berupa telepon genggam, lembar kerja belajar, informasi investasi, dan sebagainya

Dengan menjajarkan citra keibuan ideal dan hasrat material serta persaingan dalam satu tokoh, memvisualkan perpecahan psikologis antara ideal 'ibu yang baik' dan strategi bertahan hidup secara ekonomi sebagai gestur Naesung

Naesung: Miss Kim Generasi Sampo

Perempuan muda yang menunggangi sapi jantan

Karyawan rajin dengan kartu identitas karyawan di leher, sikap maju ke depan dan busana hanbok yang rapi, citra pemuda ideal yang dituntut masyarakat

Simbol hasrat yang dilepaskan dan ditunda seperti popcorn dan tiket bioskop (percintaan), angsa kayu dan cincin (pernikahan), botol susu dan empeng (kelahiran dan pengasuhan anak)

Dengan mengontraskan tokoh yang melaju ke depan dan lintasan benda-benda yang jatuh ke arah berlawanan, membentuk psikologi Naesung yang di permukaan hidup sebagai 'pemuda yang bekerja keras' tetapi di dalam batin menyembunyikan rasa kehilangan dan hasrat atas percintaan, pernikahan, dan kelahiran anak yang telah dilepaskan

Dengan demikian, dalam adegan keseharian di mana keharusan sosial dan kondisi kehidupan nyata bersilangan, psikologi Naesung sulit dilihat hanya sebagai kemunafikan pasif yang menginternalisasi sangapyeomsok (尙雅貶俗, menjunjung A dan merendahkan sok). Sebaliknya, dalam kondisi asok gyeombi (雅俗兼備, memadukan A dan sok), tokoh mengambil sikap untuk bertahan menghadapi kenyataan dan mengatur dirinya. Perempuan bangsawan dalam 〈Munjong Simsa〉 mengupayakan keselamatan keluarga melalui tindakan permohonan berkah Buddha sambil mempertahankan penampilan norma Konfusian; citra Shin Saimdang dalam 〈Naesung: Godaan yang Mematikan〉 meminjam citra ibu bijak dan istri baik tradisional untuk menyingkap hasrat akan pendidikan dan pembentukan aset. Karyawan muda dalam 〈Naesung: Miss Kim Generasi Sampo〉 melaju maju sambil memendam rasa kehilangan dan hasrat atas percintaan, pernikahan, dan kelahiran anak yang ditunda, di balik penampilan etika kerja yang rajin. Ketiga tokoh itu sama-sama tidak sepenuhnya tunduk pada norma maupun menampakkan hasrat secara terang-terangan, dan memperlihatkan psikologi Naesung yang mengatur serta membela dirinya di antara keduanya.

Oleh karena itu, psikologi Naesung yang terungkap dari jurang antara ideal dan kenyataan dapat dipahami sebagai perangkat yang menyingkap perbedaan antara keharusan dan kondisi nyata di antara tradisi dan modernitas, agama dan keduniawian, keibuan dan aktualisasi diri, serta kerja generasi muda dan kebahagiaan pribadi. Adegan psikologi Naesung semacam ini tidak berhenti pada penggambaran batin individu, melainkan menyingkap sistem nilai dan struktur sosial suatu zaman—khususnya tekanan yang dialami subjek perempuan dan generasi muda—di dalam bentuk lukisan genre. Hal ini memperlihatkan bahwa dalam proses ekspresi lukisan genre tradisional berlanjut menjadi lukisan genre masyarakat modern, Naesung dapat bertransformasi menjadi cara untuk memvisualkan ketegangan antara adaptasi terhadap kenyataan dan pengaturan diri.

Dalam bab ini, penulis bermaksud mengkaji Seri Naesung (Naesung: pengaturan perasaan yang disadari secara sosial) dari sudut pandang lukisan genre masyarakat modern, dengan menelaah cara-cara ekspresinya dari tiga aspek, yaitu peminjaman dan parodi terhadap citra tradisional, narasi keseharian perempuan modern, serta rekontekstualisasi dan penyebaran citra adat (genre) modern. Seri Naesung memvisualisasikan emosi dan adat kehidupan yang membentuk masyarakat Korea hari ini dengan memadukan lukisan tradisional dan citra klasik dengan benda-benda keseharian modern serta adegan sosial. Yang penting di sini adalah bahwa karya tidak berhenti pada sekadar mengulang atau mengutip ikonografi tradisional, melainkan memindahkan bentuk dan emosinya ke dalam realitas hari ini sehingga divariasikan menjadi adegan genre yang baru. Variasi semacam ini membuat kita menelaah bagaimana psikologi Naesung tidak hanya dipahami sebagai kelanjutan dari estetika tradisional, melainkan bagaimana ia disusun ulang di dalam budaya konsumsi masyarakat modern, institusi pernikahan, lingkungan media, dan pengalaman keseharian perempuan. Dalam hal ini, perempuan yang mengenakan hanbok dalam Seri Naesung bukanlah sosok untuk merepresentasikan busana tradisional, melainkan tokoh sentral dari adegan untuk menyingkapkan psikologi Naesung. Hanbok hari ini lebih dikenali sebagai pakaian formal yang dikenakan pada momen-momen khusus seperti pernikahan, hari raya, hari peringatan, dan acara resmi, alih-alih sebagai pakaian sehari-hari. Oleh karena itu, hanbok memberikan permukaan kerapian dan keanggunan kepada tokoh di dalam gambar. Namun, ketika tokoh itu ditempatkan dalam adegan modern seperti konsumsi, hasrat, kelelahan, godaan, dan perawatan diri, timbullah jurang antara formalitas hanbok dan tindakan keseharian. Seri Naesung memvisualisasikan psikologi Naesung justru melalui jurang ini.

Untuk itu, pertama-tama pada subbab pertama penulis menelaah bagaimana citra adat tradisional dan ikonografi klasik diparodikan dan divariasikan di dalam Seri Naesung. Pada subbab ini, setelah membedakan cara pewarisan lukisan tradisional dan konsep parodi modern, penulis bermaksud menganalisis karya dari dua arah, yaitu rekonstruksi humoristis atas citra tradisional dan reinterpretasi adat sezaman melalui parodi. Selanjutnya, pada subbab kedua, dengan berfokus pada adegan keseharian perempuan modern, penulis mengkaji struktur naratif seperti apa yang dibentuk oleh psikologi Naesung di dalam pernikahan, konsumsi, perawatan diri, pengasuhan anak, dan relasi sosial. Terakhir, pada subbab ketiga, penulis bermaksud menelaah aspek bagaimana Seri Naesung direkontekstualisasikan dan disebarkan sebagai citra adat modern, melalui logo merek dan proyek kolaborasi merek, serta kasus-kasus yang meluas ke dalam ruang publik dan ruang komersial.

Susunan semacam ini dimaksudkan untuk memahami Seri Naesung bukan sebagai sekadar jajaran karya individual, melainkan sebagai sistem kelukisan yang mengorganisasi psikologi dan adegan adat masyarakat modern. Dengan kata lain, bab ini bertujuan menelaah secara bertahap proses Seri Naesung tersusun menjadi lukisan genre masyarakat modern, dengan bergerak bolak-balik antara tradisi dan modernitas, klasik dan keseharian, gengsi dan hasrat, humor dan satire.

1. Parodi atas Citra Genre Tradisional dan Variasi Modern

Pada subbab ini, penulis bermaksud menelaah bagaimana Seri Naesung memarodikan dan memvariasikan citra adat tradisional dan ikonografi klasik, serta bagaimana psikologi Naesung terorganisasi dalam proses tersebut. Lukisan genre tradisional dan citra klasik merupakan sumber daya visual yang telah mengakumulasi relasi antarmanusia, gengsi, hasrat, keterpelajaran, hierarki, dan ketegangan keseharian; Seri Naesung menyusun layar lukisan genre masyarakat modern dengan menempatkan kembali bentuk dan emosi semacam itu ke dalam adegan sosial hari ini. Dalam hal ini, citra masa lalu bukanlah sekadar objek kutipan, melainkan bekerja sebagai landasan penyusunan adegan yang menyingkapkan psikologi dan indra kehidupan hari ini.

Namun, cara pewarisan lukisan tradisional dan konsep penciptaan modern perlu dipahami secara terpisah. Dalam lukisan masa Dinasti Joseon, sulit dikatakan bahwa parodi dalam pengertian seperti hari ini telah diformalkan sebagai kategori penciptaan yang mandiri; sebaliknya, yang lebih umum adalah praktik imo (臨模) dan bangjak (倣作), yaitu mempelajari dan memvariasikan teknik serta bentuk para maestro terdahulu. Oleh karena itu, cara merujuk dan mengubah citra tradisional pertama-tama dapat dipahami dalam konteks pewarisan dan pembelajaran.

Namun, Seri Naesung tidak berhenti pada sekadar mengikuti atau merepresentasikan citra tradisional. Ia dapat dipandang sebagai parodi dalam pengertian modern, dalam arti memindahkan bentuk dan ikonografi karya asli yang familier ke dalam adegan sosial hari ini sehingga menyingkapkan efek perbedaan dan pengulangan, dan dalam proses itu membentuk humor, ironi, serta jarak kritis. Dengan kata lain, meskipun di dalam konsep lukisan tradisional tidak ada kategori eksplisit berupa parodi seperti hari ini, Seri Naesung mengambil strategi parodis yang menyusun secara baru adat sezaman dan psikologi Naesung berlandaskan sumber daya formal citra tradisional.

Selain itu, humor (haehak) yang dimaksud di sini bukanlah konsep yang sama dengan parodi. Jika humor adalah sikap emosional yang melunakkan ketegangan adegan dengan dasar kejenakaan manusiawi dan kelonggaran yang akrab, maka parodi lebih kuat bersifat metodologis, yakni menghasilkan makna baru dengan secara sadar memanggil dan mengubah struktur karya asli. Oleh karena itu, Seri Naesung dapat dipahami sebagai karya yang mewarisi emosi humoristis yang dimiliki citra tradisional, sekaligus mengubahnya dengan cara parodi modern.

Dari sudut pandang ini, subbab ini dikembangkan dengan terbagi menjadi dua bagian. Pertama, pada butir pertama, dengan berfokus pada rekonstruksi humoristis atas citra tradisional, penulis menelaah bagaimana komposisi dan emosi lukisan tradisional dipindahkan ke dalam adegan kehidupan hari ini. Selanjutnya, pada butir kedua, penulis bermaksud mengkaji aspek bagaimana variasi parodis semacam itu bekerja sebagai perangkat untuk menafsirkan adat sezaman. Melalui hal ini, penulis bermaksud menelaah bahwa parodi dalam Seri Naesung tidak berhenti pada sekadar meminjam tradisi, melainkan bekerja sebagai cara menghubungkan citra adat tradisi dan modern dengan perantaraan psikologi Naesung.

1) Rekonstruksi Jenaka atas Citra Tradisional

Pada butir ini, penulis menelaah melalui kasus konkret cara citra tradisional direkonstruksi secara humoristis di dalam adegan kehidupan modern. Sebagaimana telah dirangkum pada subbab sebelumnya, parodi dalam Seri Naesung bukanlah cara sekadar mengulang bentuk dan ikonografi citra tradisional, melainkan cara menempatkan kembali citra yang familier ke dalam situasi sosial dan indra kehidupan hari ini. Oleh karena itu, di sini, alih-alih mengulang penjelasan sejarah konseptual lukisan tradisional, penulis memberi perhatian pada bagaimana citra tradisional mengubah makna adegan saat berpadu dengan benda modern, budaya konsumsi, dan lingkungan media.

(kiri)

[참고도판 1] Kim Hongdo, 〈Tempat Mencuci〉, akhir Dinasti Joseon, warna ringan di atas kertas, 28×23.9cm, koleksi Museum Nasional Korea

(kanan)

Cara parodi semacam ini tidak hanya berhenti di dalam seni rupa murni, melainkan telah dimanfaatkan secara luas pula dalam iklan sezaman dan budaya visual populer. Khususnya pada tahun 2007, LG menampilkan iklan yang disebut edisi ‘lukisan Korea akhir Joseon’ yang menyisipkan produk perusahaannya ke dalam adegan lukisan akhir Dinasti Joseon; ini dapat dipandang sebagai kasus yang memperluas cara iklan parodi lukisan masyhur Barat ke dalam konteks lukisan Korea. Menurut pemberitaan saat itu, iklan ini disusun dengan cara menyisipkan perangkat elektronik rumah tangga modern dan tanda merek ke dalam citra tradisional yang familier, seperti 〈Tempat Mencuci〉 karya Kim Hongdo, 〈Tarian Pedang Berpasangan〉 karya Shin Yunbok, 〈Sarjana Menggoreskan Kuas〉 karya Kang Huieon (姜熙彦, 1738-1784), dan 〈Vila Dobong〉 karya Yi Inmun (李寅文, 1745-1821?). Media khusus desain pun pernah menilai bahwa iklan ini, dengan memadukan adegan lukisan akhir Joseon dan produk modern, menyampaikan sekaligus visual yang humoris dan nilai masa depan di dalam kehidupan.

김용민, ｢LG “이번엔 한국화 속으로” 김홍도등 작품에 제품 결합 새광고｣, 파이낸셜뉴스, 2007.09.17.https://www.fnnews.com/news/200709171758291229汫h

차영경, ｢LG 기업광고 ‘조선 후기 한국화’ 편｣, 디자인정글, 2007.10.23.https://www.jungle.co.kr/magazine/6433汫h

Pertama-tama, [참고도판 1] 〈Tempat Mencuci〉 karya Kim Hongdo adalah adegan representatif yang memuat kerja komunal dan kegairahan adat kehidupan. Para tokoh di dalam gambar, sambil melakukan tindakan keseharian berupa mencuci, membentuk kegairahan hidup dan kehangatan relasi melalui gerak tubuh, tatapan, dan alur percakapan satu sama lain. Pada adegan mencuci dengan tangan secara langsung, temporalitas kerja fisik dan indra kehidupan meresap secara alamiah, dan karakteristik semacam ini memperlihatkan dengan baik rasa realitas kerakyatan dan emosi akrab yang dimiliki lukisan genre akhir Dinasti Joseon. Namun, ketika mesin cuci drum disisipkan ke pusat adegan ini seperti pada [참고도판 11], makna adat kehidupan yang dimiliki karya asli bertemu dengan tanda kemudahan dan teknologi modern sehingga beralih menjadi adegan baru. Alih-alih keberulangan cuci tangan dan materialitas kerja, perangkat elektronik rumah tangga yang melambangkan efisiensi, kecepatan, dan kenyamanan menempati pusat gambar, sehingga adegan kehidupan tradisional terlihat kembali di dalam konteks budaya konsumsi modern.

Selanjutnya, [참고도판 12] 〈Tarian Pedang Berpasangan〉 karya Shin Yunbok adalah adegan adat yang menyusun secara cermat pertunjukan dan apresiasi, tatapan dan gerak tubuh. Sikap para tokoh yang menyaksikan tarian pedang dan komposisi gambar membentuk suasana apresiasi yang disertai formalitas tertentu dan selera budaya, melampaui sekadar adegan hiburan. Persilangan tatapan antartokoh dan ritme adegan menyingkapkan ketegangan yang anggun dan keseimbangan indrawi yang khas pada lukisan genre Shin Yunbok. Namun, ketika TV dan home theater ditempatkan di pusat adegan ini seperti pada [참고도판 13], suasana apresiasi yang mengitari pertunjukan tradisional terhubung dengan lingkungan menonton berteknologi mutakhir sehingga divariasikan menjadi adegan berkarakter lain. Keterpelajaran budaya dan formalitas apresiasi yang dimiliki karya asli tampak tetap bertahan, tetapi poros pusat gambar berangsur bergeser dari pertunjukan itu sendiri ke keberadaan perangkat yang memperantarainya.

(kiri)

[참고도판 12] Shin Yunbok, 〈Tarian Pedang Berpasangan (雙劍對舞)〉, akhir Dinasti Joseon, warna ringan di atas kertas, 16.4×21.4cm, koleksi Museum Nasional Korea

(kanan)

(kiri)

(kanan)

[참고도판 15] Parodi 〈Sarjana Menggoreskan Kuas (士人揮毫)〉 karya Kang Huieon: laptop (XNOTE), citra digital, sumber: iklan merek LG

Selain itu, [참고도판 14] 〈Sarjana Menggoreskan Kuas〉 karya Kang Huieon memperlihatkan adegan yang melambangkan keterpelajaran, penyempurnaan diri, dan kerapian spiritual seorang sarjana, dengan berpusat pada kuas dan kertas, batu tinta dan meja. Secara tradisional, tindakan melukis dan menulis dipahami bukan sebagai sekadar aktivitas produksi, melainkan sebagai praktik yang menyingkapkan sikap penyempurnaan diri dan sikap keilmuan; dalam hal ini, karya ini dapat disebut sebagai citra yang memadatkan spiritualitas dan sikap hidup kaum terpelajar tradisional. Namun, ketika laptop disisipkan ke dalam adegan ini seperti pada [참고도판 15], suasana ruang kerja sastra yang semula beralih menjadi citra produktivitas modern dan lingkungan teknologi. Komposisi keseluruhan gambar mempertahankan bentuk lukisan tradisional, tetapi hanya dengan perubahan alat pusatnya saja makna seluruh adegan berubah besar. Dunia keterpelajaran dan penyempurnaan diri yang dilambangkan kuas, kertas, dan batu tinta terhubung dengan dunia produksi informasi dan efisiensi yang diperantarai perangkat digital, dan dalam proses ini citra kesarjanaan tradisional diterjemahkan kembali menjadi citra profesionalitas dan kehalusan modern.

Terakhir, kasus [참고도판 16] 〈Vila Dobong〉 karya Yi Inmun dan [참고도판 17] menyingkapkan cara rekonstruksi semacam ini secara lebih langsung dalam konteks lukisan pemandangan alam (sansuhwa). Lukisan pemandangan alam telah lama dipahami sebagai genre lukisan yang mengejar kelonggaran spiritual dan kontemplasi di tengah alam, serta melambangkan sikap estetis yang mengambil jarak satu langkah dari kepentingan duniawi. Oleh karena itu, pemandangan alam telah diterima di dalam lukisan tradisional sebagai bentuk yang mewujudkan spiritualitas yang relatif murni dan rasa ruang yang ideal. Namun, ketika logo merek disisipkan ke dalam ruang pemandangan alam seperti pada [참고도판 17], alam tidak lagi berhenti sebagai objek kontemplasi, melainkan berubah menjadi adegan yang bertumpang-tindih dengan tanda visual masyarakat konsumsi modern. Adegan pemandangan alam yang semula berfungsi sebagai ruang jarak, kekosongan, dan perenungan, saat berpadu dengan unsur simbolik yang bermakna periklanan, membuat suasana spiritual yang dimiliki lukisan pemandangan tradisional terbaca bersama citra komersial modern.

(kiri)

(kanan)

Kasus-kasus di atas memperlihatkan bahwa parodi citra tradisional dimanfaatkan secara berulang di dalam budaya visual sezaman, dan membentuk struktur di mana otoritas serta keakraban tradisi dan indra masyarakat konsumsi modern berpadu di dalam satu adegan, melampaui sekadar humor atau peminjaman visual. Cara menonjolkan produk dan gaya hidup modern dengan meminjam martabat dan emosi serta bentuk familier lukisan tradisional dapat disebut sebagai satu strategi visual yang menyusun kembali citra masa lalu di dalam hasrat dan indra hari ini. Oleh karena itu, rekonstruksi humoristis atas citra tradisional bukanlah fenomena yang terbatas pada kasus iklan tertentu, melainkan dapat dipahami sebagai salah satu cara parodi yang ditemukan di seluruh budaya visual dewasa ini.

(kiri)

(kanan)

Di bawah ini, dari sudut pandang semacam ini, penulis bermaksud menelaah dengan berfokus pada karya-karya utama Seri Naesung, bagaimana citra tradisional direkonstruksi menjadi realitas pendidikan modern, adat kehidupan, serta adegan relasi.

Pertama-tama, [작품도판 5] 〈Naesung: Sekolah Desa Abad ke-21 (feat. Megastudy)〉 adalah karya yang memindahkan citra ruang pembelajaran tradisional ke dalam realitas pendidikan hari ini berdasarkan [참고도판 18] 〈Sekolah Desa〉 karya Kim Hongdo. 〈Sekolah Desa〉 dikenal sebagai lukisan genre representatif yang menangkap secara humoristis beragam emosi dan dinamika lapangan pendidikan, seperti anak yang menangis, murid yang bercanda, anak-anak yang menghafal buku, dan guru (hunjang) yang memegang rotan. Dalam karya ini, sekolah desa berfungsi bukan sebagai sekadar ruang pembelajaran, melainkan sebagai medan adat pendidikan akhir Dinasti Joseon di mana disiplin dan canda, pembinaan moral dan indra kehidupan hidup berdampingan sekaligus.

이근우, ｢단원 김홍도의 관료행적과 윤리의식에 관한 연구｣, 동양예술 36(2017), 205-206.

〈Naesung: Sekolah Desa Abad ke-21 (feat. Megastudy)〉, sembari menjadikan struktur kelas kolektif semacam ini sebagai landasan, menggantikan tokoh dan objek karya asli agar sesuai dengan lingkungan pendidikan daring masa kini. Alih-alih anak yang menangis di tengah, muncul para murid yang berkonsentrasi pada layar tablet dan laptop masing-masing, dan di tempat mimbar yang dahulu diduduki guru diletakkan proyektor. Di tangan para murid, alih-alih buku, tergenggam perangkat pintar dan minuman berenergi; sebagaimana terlihat pada [작품도판 5-3]∼[작품도판 5-6], tablet, laptop, earphone nirkabel, headset, dan minuman berenergi disajikan sebagai objek inti yang melambangkan lingkungan pendidikan hari ini. Selain itu, bingkai ajaran pada [작품도판 5-2] dan frasa kuliah yang muncul di layar depan memperlihatkan bahwa ruang pembelajaran tradisional kini tengah digantikan oleh bahasa konten pendidikan yang terkomersialisasi dan mitos kesuksesan.

(kiri)

(kanan)

[작품도판 5-1] Bagian dari 〈Naesung: Sekolah Desa Abad ke-21 (feat. Megastudy)〉

Yang penting dalam karya ini bukanlah sekadar meniru komposisi karya asli. Sebaliknya, ia terletak pada penciptaan adegan adat pendidikan yang zamannya telah berubah, dengan mempertahankan citra pembelajaran kolektif dan pembinaan moral yang dimiliki sekolah desa tradisional, lalu menyisipkan ke dalamnya struktur pendidikan yang berpusat pada les privat (pendidikan swasta) dan lingkungan belajar digital masa kini. Proyektor yang menggantikan tempat guru, perangkat digital yang menggantikan buku, serta koeksistensi ruang pembelajaran komunal dan kapsul belajar yang terpersonalisasi, memperlihatkan titik di mana bentuk pendidikan tradisional dan realitas pendidikan modern bertemu dalam satu gambar. Hasilnya, 〈Naesung: Sekolah Desa Abad ke-21 (feat. Megastudy)〉 menyingkapkan bahwa adegan pendidikan itu sendiri dapat dibaca sebagai satu potongan adat yang telah berubah, dengan memindahkan memori ruang pembelajaran tradisional ke dalam realitas pendidikan yang kompetitif hari ini.

Laptop

Tablet

Earphone nirkabel dan headset

Minuman berenergi

(kiri)

(tengah 1)

[작품도판 5-4] Bagian dari 〈Naesung: Sekolah Desa Abad ke-21 (feat. Megastudy)〉

(tengah 2)

[작품도판 5-5] Bagian dari 〈Naesung: Sekolah Desa Abad ke-21 (feat. Megastudy)〉

(kanan)

[작품도판 5-6] Bagian dari 〈Naesung: Sekolah Desa Abad ke-21 (feat. Megastudy)〉

Selanjutnya, [작품도판 6] 〈Sauna Abad ke-21: Suasana Awal Tahun〉 adalah karya yang menjadikan [참고도판 19] 〈Suasana Festival Dano (端午風情)〉 karya Shin Yunbok sebagai induknya, dan mengalihkan adegan adat perempuan akhir Dinasti Joseon menjadi pemandangan pemandian umum modern. 〈Suasana Festival Dano〉 dikenal sebagai lukisan genre representatif yang memuat keseharian, kecantikan, kesehatan, dan budaya komunal para perempuan masa Dinasti Joseon, melalui gambaran para perempuan yang bermain ayunan di hari Dano dan mencuci rambut dengan air changpo (jeruk changpo). Kebiasaan mencuci rambut dengan air changpo telah dipahami sebagai ritual hidup kolektif untuk menangkal kesialan dan memohon kesehatan di tengah pergantian musim, sekaligus sebagai salah satu adegan adat perempuan yang memadukan alam dan kecantikan.

(kiri)

(kanan)

민중서림 편집국, 민중 실용 국어사전(서울: 민중서림, 2003), 336.

〈Sauna Abad ke-21: Suasana Awal Tahun〉, sambil memindahkan adegan tradisional semacam ini ke dalam ruang pemandian umum abad ke-21, menyusun kembali pemandangan pertemuan komunal dan perawatan diri para perempuan di dalam budaya kehidupan hari ini. Para tokoh dalam karya mengenakan handuk dan pakaian sauna alih-alih hanbok, dan alih-alih changpo, objek kecantikan modern seperti mentimun, susu, masker wajah, dan handuk Italia menggantikan tempatnya. Bagian pada [작품도판 6-1] dan [작품도판 6-2] memperlihatkan bahwa objek-objek semacam ini ditempatkan secara rapat di sekeliling tokoh, dan hal ini menyingkapkan bahwa kebiasaan kebersihan dan kecantikan tradisional tengah ditata secara baru di dalam budaya perawatan diri yang konsumtif hari ini.

Khususnya, karya ini memberi perhatian pada fakta bahwa sebagaimana dahulu tepian sungai merupakan ruang komunikasi dan solidaritas para perempuan, sauna hari ini pun merupakan ruang kehidupan tempat beragam cerita keseharian saling dipertukarkan, seperti informasi lingkungan, sejarah keluarga, kesehatan, diet, dan pendidikan anak. Adegan saling menggosok punggung dan berbagi masker wajah memperlihatkan ikatan komunal dan indra kehidupan, sekaligus merupakan salah satu adegan adat modern di mana seseorang mengelola dan menyesuaikan tubuhnya sendiri di dalam tatapan dan relasi dengan orang lain. Sebaliknya, kunci loker dan rok dalam yang terlihat pada [작품도판 6-3] melambangkan sikap manusia modern yang berusaha mempertahankan batas masing-masing dan wilayah pribadi bahkan di dalam ruang komunal. Dengan demikian, 〈Sauna Abad ke-21: Suasana Awal Tahun〉, sambil memindahkan ikonografi adat perempuan tradisional ke dalam budaya mandi modern, merekonstruksi secara humoristis adat keseharian hari ini di mana kolektivitas dan individualitas, berbagi dan batas, keterbukaan dan perlindungan diri hidup berdampingan.

(kiri)

(tengah)

(kanan)

Sementara itu, [작품도판 7] 〈Pernikahan: Pelayan Anjing Peliharaan〉 adalah karya yang menyusun kembali citra keluarga yang familier dan fenomena menjadikan hewan peliharaan sebagai keluarga pada hari ini di dalam satu gambar, dengan merujuk [참고도판 20] 〈Di Tepi Jalan〉 karya Park Soo-keun (朴壽根, 1914-1965). Lukisan figur Park Soo-keun dikenal baik karena memuat kasih keluarga, naluri keibuan, dan ikatan komunal yang menopang kehidupan keseharian di tengah era perang dan kekurangan, ke dalam gambar yang tenang. Khususnya 〈Di Tepi Jalan〉 telah dipahami sebagai karya yang secara simbolik memperlihatkan emosi kehidupan khas Korea dan sentimen kekeluargaan melalui penempatan tokoh yang rapi, nada warna yang terkendali, dan tekstur yang bersahaja.

〈Pernikahan: Pelayan Anjing Peliharaan〉, sambil menjadikan komposisi keluarga yang familier semacam ini sebagai landasan, menyingkapkan konsep keluarga yang telah berubah hari ini dengan menggantikan objek yang digendong di punggung perempuan bukan dengan anak, melainkan dengan anjing dan kucing peliharaan. Di dalam citra keluarga tradisional, sosok perempuan yang menggendong anak telah terbaca sebagai adegan yang melambangkan perawatan dan naluri keibuan, serta tanggung jawab nafkah dan kehidupan; namun di sini, tempat itu digantikan oleh hewan peliharaan. Penggantian semacam ini menempatkan secara berdampingan citra keluarga yang berpusat pada pertalian darah dan budaya hidup modern yang menerima hewan peliharaan layaknya anggota keluarga, serta memperlihatkan bagaimana makna keluarga berubah seiring zaman.

Pada kenyataannya, sejak tahun 2000-an, di masyarakat Korea bentuk keluarga menjadi beragam seiring menurunnya angka kelahiran, meningkatnya jumlah orang yang tidak menikah, rumah tangga satu orang, dan rumah tangga suami-istri yang sama-sama bekerja; dalam proses itu, kecenderungan mengenali hewan peliharaan sebagai pendamping emosional sekaligus anggota keluarga pun tampak menonjol. Kang Jeong-gu, sembari menganalisis aspek hewan peliharaan dikenali kembali sebagai bagian keluarga dalam sastra dan film Korea sejak tahun 2000-an, pernah menunjukkan bahwa perubahan semacam ini memperlihatkan perluasan dan rekonstruksi konsep keluarga tradisional. Selain itu, Kim Hye-yeong pun menganalisis bahwa fenomena meningkatnya keberagaman keluarga di masyarakat Korea berarti kemunculan struktur perawatan baru seiring melemahnya ideologi keluarga tradisional. Pembahasan semacam ini mengisyaratkan bahwa 〈Pernikahan: Pelayan Anjing Peliharaan〉 bukanlah sekadar karya yang menggarap materi yang unik, melainkan merefleksikan gejala zaman berupa konsep keluarga yang tengah berubah.

강정구, ｢펫팸족의 출현과 반려동물의 재인식 – 2000년대 이후 한국문학과 영화 작품을 중심으로｣, 세계문학비교연구 54(2016), 6-11.

(kiri)

(kanan)

김혜영, ｢한국가족의 다양성 증가와 그 이중적 함의｣, 아시아여성연구 47-2(2008), 11-16.

Perempuan dan hewan peliharaan dalam karya digambarkan melalui sentuhan tubuh yang rapat dan ekspresi yang tenang, dan ini mengisyaratkan relasi keluarga baru yang terbentuk berdasarkan perawatan dan pertukaran emosional, bukan pertalian darah. Busana tokoh lebih dekat pada pakaian keseharian yang praktis daripada pakaian upacara yang mewah, dan latar pun ditata dengan pemrosesan datar yang menahan sifat dekoratif. Komposisi semacam ini mengingatkan pada nada warna yang tenang dan struktur gambar yang ringkas khas karya Park Soo-keun, sekaligus menumpangkan indra kehidupan modern di atas tekstur bersahaja teknik mural tradisional. Hasilnya, gambar bekerja dengan cara justru menumpang-tindihkan secara alamiah emosi keluarga masa lalu dan budaya perawatan hari ini, alih-alih mempertentangkan keduanya di dalam satu adegan.

Karya-karya di atas memperlihatkan bahwa peminjaman dan parodi citra tradisional tidak berhenti pada sekadar pengulangan formal, melainkan berfungsi sebagai cara rekonstruksi humoristis yang memuat indra kehidupan dan struktur relasi hari ini. 〈Naesung: Sekolah Desa Abad ke-21 (feat. Megastudy)〉 memindahkan bentuk adat pendidikan tradisional ke dalam lingkungan belajar digital masa kini; 〈Sauna Abad ke-21: Suasana Awal Tahun〉 memvariasikan adegan adat perempuan akhir Dinasti Joseon menjadi budaya pemandian umum modern; dan 〈Pernikahan: Pelayan Anjing Peliharaan〉 menghubungkan ikonografi keluarga yang familier dari lukisan Korea modern dengan budaya hewan peliharaan hari ini. Dengan demikian, rekonstruksi dan parodi citra tradisional di dalam Seri Naesung bekerja sebagai strategi formatif yang menerjemahkan bentuk masa lalu ke dalam adat hari ini, dan menjadi bahasa visual yang menyingkapkan struktur relasi dan emosi yang berubah seiring bergantinya zaman di dalam adegan yang familier.

2) Reinterpretasi Adat Sezaman melalui Parodi

Variasi modern atas citra tradisional dapat dipahami sebagai cara ekspresi yang menyingkapkan norma keterlihatan yang dituntut masyarakat sezaman, serta struktur hasrat, kecemasan, dan kekerasan yang terletak di baliknya, melampaui sekadar peminjaman formal. Khususnya parodi, sembari tampak mempertahankan otoritas dan simbolisme karya asli yang familier, mengalihkan secara baru makna citra dengan menyisipkan ke dalamnya persoalan dari zaman yang sama sekali berbeda. Penonton merasakan keakraban pada saat mengenali karya asli, tetapi pada saat berhadapan dengan adegan yang berpadu dengan realitas asing, ia mengalami tawa dan rasa tidak nyaman sekaligus. Justru pada titik inilah parodi berfungsi sebagai perangkat visual yang menafsirkan ulang adat sezaman, dan dalam arti menyingkapkan jurang antara gengsi yang dipertahankan di permukaan dan hasrat yang disembunyikan di baliknya, ia pun bersentuhan dengan struktur psikologi Naesung.

Mengenai cara parodi mengalihkan makna di dalam konteks baru sembari mempertahankan makna karya asli, lihat Linda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms(Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2000), 6-18.

Dalam tradisi lukisan Asia Timur pun terdapat cara merujuk atau memvariasikan lukisan lama, tetapi dalam seni rupa modern Barat, bentuk parodi yang menampilkan citra klasik di garis depan dan menjadikannya sebagai alat satire dan kritik telah berkembang secara lebih aktif. Dalam hal ini, Banksy (tahun lahir dan wafat tidak diketahui) layak dijadikan kasus pembanding. Ia telah mengubah lukisan klasik dan citra yang dikenal luas oleh publik menjadi bahasa stensil jalanan, sehingga menyingkapkan secara intuitif persoalan sezaman seperti perang, pengawasan, konsumsi, kelas, dan lingkungan media. Karyanya, alih-alih sekadar karikatur, memberi petunjuk mengenai cara parodi memvisualisasikan jurang antara permukaan sosial dan sisi baliknya, dalam arti menyingkapkan kekerasan dan kecemasan, kemunafikan dan hasrat yang disembunyikan di balik wajah keterpelajaran dan otoritas.

Susan Hansen and Tom Flynn, “This is not a Banksy!: street art as aesthetic protest”, Continuum: Journal of Media & Cultural Studies 29-6(2015), 898-911.

Di sini, penulis bermaksud menelaah tiga karya terpilih di antara berbagai karya Banksy. Alasannya adalah karena ketiga karya ini masing-masing berbagi struktur ikonografi yang sama dengan karya asli yang dipinjam atau diparodikan dalam Seri Naesung penelitian ini. Artinya, tujuan menghadirkan kasus Banksy tidak terletak pada sekadar menambahkan contoh dari seniman terkenal. Tujuannya adalah untuk menelaah secara lebih jelas bagaimana parodi menyusun secara baru makna adat sezaman, dengan membandingkan bagaimana karya asli yang sama ditafsirkan ulang di dalam zaman dan tempat yang berbeda serta kesadaran persoalan yang berlainan. Pada [표 7], [표 8], dan [표 9] dalam butir ini, penulis menempatkan karya asli parodi di sebelah kiri, karya variasi Banksy di tengah, dan variasi Seri Naesung di sebelah kanan, untuk mengkaji bagaimana setiap citra menyingkapkan jurang antara gengsi sosial dan hasrat batin, otoritas publik dan kecemasan pribadi.

[표 7] Perbandingan karya yang memarodikan potret Napoleon karya Jacques-Louis David,

(kiri)

(tengah)

(kanan)

[참고도판 22] adalah citra tokoh berkuda karya Banksy yang memvariasikan [참고도판 21] 〈Napoleon di Celah Saint-Bernard〉 karya Jacques-Louis David (1748–1825), dan memperlihatkan bagaimana bentuk otoritas kepahlawanan dapat beralih menjadi ekspresi kecemasan dan kekerasan di masyarakat sezaman. Jika karya asli David adalah ikonografi yang memvisualisasikan secara megah kekuasaan negara dan narasi kepahlawanan, maka Banksy, sembari mempertahankan komposisi itu, mengingatkan pada persoalan kekerasan dan pengelakan tanggung jawab yang tersembunyi di balik wajah sang pahlawan, dengan menutupi atau menganonimkan wajah tokoh. Citra ini, dalam arti menyingkapkan keadaan di mana secara lahiriah membicarakan keadilan dan dalih pembenaran tetapi sesungguhnya ketakutan, agresivitas, dan tekanan untuk menyesuaikan diri bekerja bersama-sama, mengingatkan pada struktur sosial psikologi Naesung. Kesadaran persoalan semacam ini juga terhubung dengan cara [작품도판 8] 〈Pernikahan: Perang Pengasuhan Anak〉 meminjam ikonografi yang sama untuk menyingkapkan realitas kerja perawatan yang dituntut agar tampak seperti kepahlawanan.

Simon Lee, David(London: Phaidon, 1999), 142-147.

[표 8] Perbandingan karya yang memarodikan 〈Mona Lisa (La Gioconda)〉 karya Leonardo da Vinci

(kiri)

[참고도판 23] Leonardo da Vinci, 〈Mona Lisa (La Gioconda)〉, diperkirakan 1503-1506, cat minyak di atas panel poplar, 77×53cm, koleksi Museum Louvre

(tengah)

(kanan)

[작품도판 9] 〈Pernikahan: Menantu Perempuan Cheongdam-dong〉, 2026, kolase tinta dan warna ringan di atas hanji, 193.9×130.3cm

Selanjutnya, [참고도판 23] karya asli 〈Mona Lisa (La Gioconda)〉 dan 〈Mona Lisa Bazooka (Mona Lisa Bazooka)〉 karya Banksy memperlihatkan rasa janggal yang timbul ketika simbol keterpelajaran dan kehormatan berpadu dengan tanda kekerasan. Jika 〈Mona Lisa〉 karya Leonardo da Vinci (1452–1519) adalah simbol keindahan klasik dan otoritas, maka Banksy, dengan memadukan senjata pada wajah itu, membuat ekspresi yang tenang dan tanda yang agresif hidup berdampingan di dalam satu adegan. Ketidakselarasan ini secara padat menyingkapkan keadaan di mana kehormatan permukaan dan agresivitas sisi balik, wajah keanggunan dan hasrat untuk bertahan hidup bekerja secara bersamaan. Hal ini juga bersentuhan dengan cara 〈Pernikahan: Menantu Perempuan Cheongdam-dong〉 menyingkapkan performa kemewahan serta persaingan dan kecemasan di baliknya, dengan berlandaskan karya asli yang sama.

[표 9] Perbandingan karya yang memarodikan karya Johannes Vermeer,

(kiri)

(tengah)

(kanan)

Banksy, Wall and Piece(London: Century, 2005), 88-95.

Terakhir, [참고도판 25] 〈Gadis dengan Anting Mutiara〉 karya Johannes Vermeer (1632–1675) dan [참고도판 26] 〈Gadis dengan Tindik (Girl with a Pierced Eardrum)〉 karya Banksy yang memvariasikannya memperlihatkan bagaimana wajah keindahan dan keterpelajaran ditafsirkan ulang di dalam lingkungan kota modern. Jika karya asli Vermeer mengoperasikan sekaligus keindahan yang diidealkan dan penanda kelas melalui anting mutiara dan turban, maka Banksy menggantikan tempat mutiara dengan alarm anti-pencurian, sehingga memindahkan potret klasik ke dalam bahasa jalanan dan pengawasan. Penggantian ini menyingkapkan bahwa keindahan tidak lagi berhenti pada nilai estetis yang murni, melainkan juga terkait dengan kecemasan kota modern dan perangkat keseharian. Peralihan semacam ini juga terhubung langsung dengan cara 〈Naesung: Gadis dengan AirPods〉 menggantikan keanggunan klasik dengan tanda budaya konsumsi digital, saat mutiara berubah menjadi AirPods.

Banksy, op. cit., 120-123.

Dengan demikian, parodi Banksy memadukan citra klasik, otoritas, dan keterpelajaran dengan kekerasan, konsumsi, pengawasan, dan ketegangan kelas sezaman, serta membuat penonton mengalami tawa dan rasa tidak nyaman sekaligus. Yang penting, parodi semacam ini tidak berhenti pada sekadar cemoohan, melainkan bekerja sebagai perangkat visual yang menyingkapkan cara masyarakat merias dirinya sendiri, yakni struktur yang membicarakan keanggunan dan etika tetapi menyembunyikan kecemasan dan hasrat di sisi baliknya. Berdasarkan perbandingan semacam ini, Seri Naesung penelitian ini pun dapat dipandang merekonstruksi dengan indra hari ini benturan antara gengsi sosial dan hasrat pribadi yang bertumpang-tindih di dalamnya, sembari meminjam sosok familier dari lukisan figur tradisional dan lukisan klasik Barat.

Jika butir pertama berfokus pada menelaah bagaimana ikonografi masa lalu bekerja kembali di dalam adat hari ini melalui peminjaman dan rekonstruksi citra tradisional, maka butir ini bermaksud memberi perhatian pada aspek bagaimana rekonstruksi semacam itu berfungsi sebagai perangkat yang membaca secara baru adat sezaman. Seri Naesung, sembari meminjam sosok familier dari lukisan figur tradisional dan lukisan klasik Barat, menyingkapkan kontradiksi dan ketegangan masyarakat sezaman di dalam humor dan ironi, dengan menghubungkannya pada lingkungan media, budaya konsumsi, institusi pernikahan, standar kecantikan, dan struktur pementasan diri hari ini. Di sini, satire lebih dekat pada strategi visual yang membuat kita melihat secara berbeda realitas yang selama ini kita terima sebagai hal yang sewajarnya, melalui perpaduan citra yang familier dan objek yang asing, alih-alih cara mencemooh secara sepihak atau mengecam secara moral objek tertentu. Oleh karena itu, karya-karya yang dibahas dalam butir ini dapat dibaca sebagai salah satu aspek lukisan genre masyarakat modern yang memperlihatkan dengan memutarbalikkan hasrat sosial dan kebiasaan institusional hari ini, melampaui sekadar pengalihfungsian citra tradisional.

Di bawah ini, penulis bermaksud menelaah bagaimana reinterpretasi adat sezaman melalui parodi diformatkan, dengan urutan 〈Naesung: Gadis dengan AirPods〉, 〈Pernikahan: Hari Datangnya Ham (ham, kotak hantaran pernikahan)〉, 〈Pernikahan: Hari Datangnya Ham〉, 〈Sauna Abad ke-21: Kelahiran Venus〉, 〈Naesung: #PutriSaljuGram〉, dan 〈Naesung: Insta, Insta, Siapakah yang Paling Cantik di Dunia Ini〉.

[참고도판 25] 〈Gadis dengan Anting Mutiara〉 karya Johannes Vermeer disebut sebagai Mona Lisa dari Eropa Utara, dan dinilai sebagai mahakarya studi figur yang diidealkan dalam lukisan Belanda abad ke-17, yakni tronie. Dalam karya ini yang menyajikan sosok figur yang diidealkan alih-alih potret pribadi sang model, sang gadis menatap penonton sembari mengenakan turban biru ultramarine dan anting mutiara yang mahal, dan mutiara serta turban berfungsi bukan hanya sebagai keindahan estetis, melainkan juga sebagai simbol gengsi sosial dan barang langka.

하혜주, ｢명화 소재 소설 속에 나타나는 하녀상의 영화적 변용: 〈진주 귀걸이를 한 소녀〉를 중심으로｣, 문화와 융합 44-1(2022), 335.

(kiri)

(kanan)

[작품도판 10-1] Bagian dari 〈Naesung: Gadis dengan AirPods〉

[작품도판 10] 〈Naesung: Gadis dengan AirPods〉 meminjam struktur ikonografi ini, tetapi dengan menambahkan AirPods alih-alih anting mutiara, serta turban dan draperi yang bertaburan rapat monogram Louis Vuitton alih-alih busana yang rapi, sehingga memperlihatkan adegan di mana simbol masyarakat bangsawan abad ke-17 digantikan menjadi tanda masyarakat konsumsi abad ke-21. [참고도판 25-1] dan [작품도판 10-1], dengan menempatkan berdampingan karya asli dan karya ini untuk dibandingkan, dengan jelas menyingkapkan bahwa anting mutiara dan AirPods menjalankan fungsi visual yang sama pada posisi yang sama di dalam gambar. Selain itu, detail pada [작품도판 10-2] merupakan bagian yang memperbesar pola logo Louis Vuitton, dan memperlihatkan secara lebih langsung bahwa merek mewah hari ini bekerja sebagai alat penanda kelas dan pementasan diri.

Jika anting mutiara dahulu mengisyaratkan kekayaan dan otoritas kelas atas, maka AirPods dan logo merek mewah berfungsi sebagai tanda sezaman yang menyingkapkan kehidupan yang terkoneksi, indra yang halus, dan kemampuan konsumsi hari ini. Mengingat bahwa pakaian dan aksesori merupakan bahasa sosial yang menyingkapkan posisi ekonomi dan identitas pemakainya, karya ini tidak berhenti pada sekadar menghias karya klasik secara modern, melainkan mencerminkan secara kritis struktur hasrat hari ini yang mengejar sekaligus pengakuan sosial dan diferensiasi melalui barang mewah dan perangkat digital. Ekspresi sang gadis, pencahayaan, dan latar yang gelap mempertahankan formativitas klasik karya asli, tetapi AirPods dan pola monogram menumpangkan modernitas yang kuat di atasnya, sehingga gambar beralih menjadi adegan di mana ‘potret klasik yang anggun’ dan ‘tanda konsumsi yang pamer’ berpadu bagaikan satu tubuh. Dalam karya ini, Naesung muncul dengan cara diam-diam menyembunyikan sekaligus menyingkapkan kecemasan dan tekanan konformitas budaya konsumsi modern, dengan meminjam bentuk keindahan klasik.

[표 10] Perbandingan struktur hasrat antara 〈Gadis dengan Anting Mutiara〉 dan 〈Naesung: Gadis dengan AirPods〉

Periode

Objek simbolik

Fungsi dan makna

Tema bersama

17

Abad

Anting mutiara, turban ultramarine

Kekayaan dan otoritas kelas atas, penanda kelas melalui material yang langka

Hasrat akan pengakuan sosial dan diferensiasi

21

Abad

AirPods, turban monogram Louis Vuitton

Pamer diri melalui barang mewah digital dan merek fesyen, penanda kelas melalui konsumsi

Pengakuan sosial dan hasrat akan diferensiasi

Kim Kyung-hee, ｢Studi tentang Citra Warna Simbolis Merek Mewah – Berfokus pada Louis Vuitton dan Gucci｣, Journal of Product Research 25-2(2007), 114.

(kiri)

(kanan)

[참고도판 27] Édouard Manet, 〈Bocah Peniup Suling (Le Fifre)〉, 1866, cat minyak di atas kanvas, 160×97cm, koleksi Musée d'Orsay

Pandangan kritis semacam ini berlanjut dalam [작품도판 11] 〈Pernikahan: Hari Kedatangan Ham〉 melalui cara menangani ritual pernikahan dan transformasi budaya tradisional, serta struktur industri pernikahan modern. Hamjigi (pembawa peti ham) merupakan unsur inti yang muncul dalam ritual di mana, dalam upacara pernikahan tradisional, pihak mempelai pria mengirimkan peti (ham) berisi mas kawin dan surat pernikahan (honseoji) ke rumah mempelai wanita, yakni 'hari kedatangan ham'; ini merupakan adegan budaya yang memadatkan partisipasi komunal, permainan, dan simbolisme ritual secara bersamaan. Seruan 'Belilah ham' yang dahulu bergema di gang-gang dan tawa orang-orang menunjukkan adat di mana peristiwa pribadi berupa pernikahan meluas menjadi perayaan seluruh desa.

Nam Young-shin (penyunting), (Han+) Kamus Bahasa Korea (Paju: Seongandang, 2021), 2240.

Namun, budaya hamjigi saat ini perlahan menghilang di dalam logika kepraktisan dan efisiensi, dan tidak sedikit kasus di mana peti ham tradisional digantikan oleh koper merek mewah atau kemasan produk yang disederhanakan. 〈Pernikahan: Hari Kedatangan Ham〉 berangkat dari kesadaran kritis terhadap perubahan ini, dan sembari merujuk pada komposisi 〈Bocah Peniup Suling〉 karya [참고도판 27] Édouard Manet (1832–1883), karya ini menyusun ulang simbolisme ritual pernikahan tradisional Korea secara modern. Jika dalam karya asli seorang bocah berseragam militer berdiri sambil meniup suling, di sini seorang perempuan yang mengenakan hanbok fusion muncul sebagai subjek arak-arakan sambil meniup suling dan memanggul peti ham. Peralihan ini, sembari mempertahankan kekhidmatan ritual pernikahan, menyisipkan di dalamnya pertanyaan yang kembali mempersoalkan peran gender dan subjek ritual.

Peti ham dalam karya adalah benda yang berisi surat pernikahan (honseoji) dan kain hadiah (chaedan) serta menyimbolkan ikatan dan kemakmuran kedua keluarga, tetapi pada saat yang sama ia juga merupakan simbol ritual yang perlahan menghilang pada masa kini. Lentera (chorong) berfungsi sebagai perangkat tradisional untuk mendoakan kebahagiaan di masa depan, sedangkan labu pecah dan topeng cumi-cumi yang tergeletak di lantai sekaligus memanggil humor rakyat dan emosi yang tidak stabil ke dalam upacara pernikahan yang khidmat. [작품도판 11-1], [작품도판 11-2] menegaskan bahwa objek-objek ini bukanlah sekadar hiasan, melainkan menyimbolkan titik di mana kekhidmatan ritual dan adat yang bersifat permainan dijajarkan.

(kiri)

(kanan)

Yang penting secara khusus adalah bahwa tokoh dalam karya disajikan sebagai perempuan yang memanggul sendiri peti ham dan memimpin arak-arakan sambil meniup suling. Berbeda dengan peran hamjigi yang secara tradisional diserahkan kepada laki-laki atau pihak ketiga, di sini perempuan muncul bukan sebagai objek narasi pernikahan, melainkan sebagai subjek arak-arakan. Penataan ulang peran semacam ini memunculkan pertanyaan kritis terhadap norma sosial, hierarki gender, dan kebiasaan institusional yang melingkupi pernikahan. Selain itu, foto pertunjukan pada [작품도판 12] menunjukkan bahwa adegan dalam lukisan pernah diperagakan sekali di gang nyata, sehingga mengingatkan bahwa adat yang menghilang bukanlah tradisi yang diawetkan, melainkan peristiwa budaya yang dapat dipikirkan kembali di sini dan kini. Di tengah realitas industri pernikahan yang telah dikomersialkan menjadi upacara hotel, pemotretan studio, dan paket pernikahan, pertunjukan hamjigi yang melintasi gang kembali membangkitkan ingatan akan sifat publik dan keriangan yang dahulu dimiliki pernikahan sebagai perayaan komunal. Dalam karya ini, Naesung (sebuah pengaturan perasaan yang sadar secara sosial) dapat dibaca sebagai emosi yang menyimpan ketegangan seputar pragmatisme dan komersialisasi, rekonstruksi peran gender, serta lenyapnya ritual, di bawah permukaan yang seolah-olah mewarisi tradisi.

Sementara itu, [작품도판 13] 〈Sauna Abad ke-21: Kelahiran Venus〉 adalah karya yang menarik 〈Kelahiran Venus〉 karya [참고도판 28] Sandro Botticelli (1445–1510) ke dalam ruang sehari-hari, dan secara satiris membenturkan ideal keindahan yang agung dengan budaya perawatan diri modern. Karya asli Botticelli merupakan karya representatif yang memadukan humanisme Renaisans dengan keindahan ideal mitologi klasik, dan dengan Venus yang lahir dari buih laut sebagai pusatnya, ia menyimbolkan kelahiran, kesucian, dan berkah alam. Adegan Zephyros dan Chloris menyambut Venus dengan menebarkan angin dan bunga menyajikan dunia keindahan agung yang memadukan keindahan jasmani manusia dan keindahan spiritual.

Sebaliknya, 〈Sauna Abad ke-21: Kelahiran Venus〉 memindahkan lukisan masterpiece klasik ke ruang kehidupan berupa sauna lingkungan, sehingga menciptakan adegan di mana keindahan yang diidealkan bertemu dengan tubuh realitas. Nama berlebihan dari ruang nyata bernama 'Sauna Permata Istana' beserta dekorasi interiornya yang mewah secara lahiriah membangkitkan citra istana dan permata, tetapi sosok-sosok yang sebenarnya berada di dalamnya adalah warga lingkungan biasa. Mural lukisan masterpiece yang menghias langit-langit dan dinding tampak seolah meminjam otoritas seni klasik Barat, tetapi pada kenyataannya ia berfungsi sebagai perangkat latar bagi ruang sehari-hari tempat orang berkeringat, beristirahat, dan makan, sehingga otoritas tersebut terurai dan dikonsumsi kembali.

(kiri)

(kanan)

Oh Se-kwon, ｢Studi tentang Ekspresi Apropriasi yang Muncul dalam Seni Rupa Kontemporer Korea｣, Journal of Basic Design & Art 14-3(2013), 160-161.

Venus dalam karya tidak lagi menjadi dewi mitologis, melainkan digantikan oleh para perempuan paruh baya yang mengunjungi sauna. Tokoh di sebelah kanan meminum sikhye yang manis dengan handuk melilit di kepala, sedangkan tokoh di sebelah kiri menggosokkan garam ke lengannya dalam gerakan yang seolah hendak membakar lemak. Sikhye menyimbolkan waktu istirahat, penghiburan, dan kenikmatan kecil, sekaligus menyingkapkan hasrat yang serta-merta, sedangkan pijat garam menyimbolkan obsesi perawatan diri untuk memenuhi standar kecantikan. Ruang bernama sauna juga merupakan tempat yang setara di mana status dan kepura-puraan terhapus sementara, sekaligus tempat di mana perbandingan dan kecemasan seputar tubuh dan kecantikan kembali mengemuka. Jika dirangkum, hal ini seperti tampak pada [표 11].

Tawa yang ditimbulkan karya ini tidak berhenti pada karikatur yang jenaka. Sebaliknya, tawa itu muncul dari penyingkapan realitas di mana tekanan sosial bahwa seseorang harus cantik berbenturan dengan hasrat sehari-hari untuk menikmati saat ini. Sebagaimana ditunjukkan Jang Eun-seok ketika membahas sifat iklan parodi lukisan masterpiece, apropriasi citra klasik dapat menjadi perangkat yang secara satiris mencerminkan struktur hasrat modern. Dalam konteks ini, 〈Sauna Abad ke-21: Kelahiran Venus〉 dapat dipahami sebagai karya yang secara kritis menunjukkan obsesi dan pameran yang diciptakan masyarakat modern seputar tubuh, dengan cara menurunkan ideal keindahan yang agung ke dalam pemandangan perawatan diri sehari-hari.

[표 11] Fungsi benda-benda simbolis dalam 〈Sauna Abad ke-21: Kelahiran Venus〉

Unsur simbolis

Makna A (雅, kehalusan)

Makna sok (俗, keduniawian)

Hubungan dengan Naesung

Mural lukisan masterpiece di dalam sauna

Apropriasi keindahan klasik Barat dan keindahan ideal Renaisans

Hiasan ruang praktis, latar sehari-hari

Sikap ganda yang mengapropriasi otoritas seni klasik sekaligus mengonsumsi dan menguraikannya

Sikhye

Waktu istirahat, penghiburan, dan kenikmatan kecil

Hasrat serta-merta akan rasa manis

Hasrat sehari-hari yang berada dalam relasi tegang dengan obsesi diet

Pijat garam

Perawatan diri, upaya memenuhi standar kecantikan

Kecemasan dan obsesi terhadap tubuh

Memunculkan konflik seputar ideal 'harus cantik' dan 'diriku saat ini'

Handuk dan pakaian sauna

Peleburan status, ruang pertemuan yang setara

Rasa memiliki terhadap komunitas lokal

Psikologi yang tetap mempertahankan dan mengatur Naesung meskipun telah melepas gengsi sosial

Jang Eun-seok, ｢Studi tentang Sifat Iklan yang Memarodikan Lukisan Masterpiece｣, Journal of Information Design 14(2011), 105-106.

Setelah itu, pandangan berlanjut ke seri yang menangani pencitraan diri dan psikologi perbandingan di era media sosial, yaitu [작품도판 14] 〈Naesung: #SnowWhite-gram〉 dan [작품도판 15] 〈Naesung: Insta, Insta, Siapa yang Tercantik di Dunia〉. Kedua karya ini mengapropriasi dongeng ｢Putri Salju｣ yang dihimpun Grimm bersaudara, dan menata ulang struktur kecemburuan, perbandingan, serta pameran diri seputar ideal keindahan ke dalam lingkungan media sosial abad ke-21. Dalam teks aslinya, Putri Salju disajikan sebagai sosok cantik berkulit seputih salju, berbibir merah, dan berambut hitam, sedangkan sang ibu tiri secara gigih bertanya kepada cermin siapa yang paling cantik di dunia. Narasi ini menjadikan obsesi dan kecemburuan terhadap kecantikan sebagai daya penggerak intinya, dan justru karena hal inilah ia tetap memiliki daya persuasi yang kuat ketika dipindahkan ke lingkungan media modern. Citra dongeng juga dikontekstualisasikan ulang sebagai kode yang merangsang hasrat dan konsumsi di dalam budaya visual modern.

(kiri)

(kanan)

(kiri)

[작품도판 14-1] Detail dari 〈Naesung: #SnowWhite-gram〉

(tengah 1)

(tengah 2)

[작품도판 14-3] Detail dari 〈Naesung: #SnowWhite-gram〉

(kanan)

[작품도판 14-4] Detail dari 〈Naesung: #SnowWhite-gram〉

Grimm bersaudara, Kumpulan Dongeng Grimm, diterjemahkan oleh Hong Sung-kwang (Seoul: Penguin Classics Korea, 2011), 101-115.

Jeong Dong-hwan, ｢Studi Ekspresi Dongeng yang Diapropriasi dalam Fotografi Iklan｣, Journal of the Korean Society of Design Culture 18-2(2012), 415.

Seiring dengan itu, citra dongeng kadang pula dikontekstualisasikan ulang sebagai kode yang merangsang hasrat dan konsumsi dalam budaya visual modern. [작품도판 14] 〈Naesung: #SnowWhite-gram〉 memunculkan kembali Putri Salju sebagai subjek di dalam Instagram. Tokoh dalam gambar mencitrakan dirinya melalui busana dan pose putri yang mewah serta bingkai Instagram seolah sedang berada di destinasi wisata luar negeri atau ruang mewah, tetapi latar sebenarnya adalah ruang sehari-hari yang sederhana dan serba kekurangan dengan mi instan gelas, gelas minuman, dan kecoak. Detail pada [작품도판 14-1]∼[작품도판 14-4] memperlihatkan secara diperbesar mi instan gelas, kecoak, kertas latar, dan sebagainya, sehingga memperjelas bahwa citra mewah yang direkayasa tokoh di dalam media sosial merupakan panggung fiktif yang menyimpang dari kekurangan realitas. Mi instan gelas menyimbolkan kehidupan sehari-hari yang keras dan keterbatasan ekonomi, sedangkan kecoak menyimbolkan ketidaknyamanan dan kekurangan realitas yang ingin disembunyikan tetapi tak terhapuskan. Sebaliknya, bingkai Instagram, tagar, ikon suka, busana mewah, dan pose berfungsi sebagai perangkat pengemasan diri yang menyadari pandangan orang lain.

Karya ini menyindir struktur media sosial yang menyembunyikan kemiskinan realitas dan hanya memamerkan citra yang dilebih-lebihkan, sekaligus menunjukkan bahwa pencitraan diri tidak lagi berhenti pada pilihan pribadi, melainkan bekerja seperti strategi bertahan hidup yang dipaksakan secara sosial. Narasi sang putri dalam dongeng di sini berubah bukan menjadi mitos kecantikan yang murni, melainkan menjadi narasi kerja citra yang terus-menerus disunting dan dikemas di dalam platform. Akibatnya, Naesung meluas bukan sebagai cacat karakter pribadi, melainkan sebagai emosi kolektif yang timbul di dalam struktur media di mana setiap orang sampai batas tertentu harus menyembunyikan realitas dan merias diri dengan citra yang lebih baik.

Pada [작품도판 15] 〈Naesung: Insta, Insta, Siapa yang Tercantik di Dunia〉 yang menyusul ini, sang penyihir muncul di depan. Penyihir ini mengenakan mahkota yang mengingatkan pada mahkota emas Silla dan jubah ungu, berdiri sambil menggenggam apel beracun di tangannya, dan di dekat kakinya terletak tas perjalanan merek mewah serta paspor. Detail pada [작품도판 15-1]∼[작품도판 15-4] masing-masing menonjolkan mahkota, tas mewah, paspor, dan apel beracun, sehingga menegaskan bahwa simbol otoritas tradisional dan hasrat konsumsi modern tertumpuk di dalam satu tokoh.

(kiri)

[작품도판 15-1] Detail dari 〈Naesung: Insta, Insta, Siapa yang Tercantik di Dunia〉

(tengah 1)

(tengah 2)

[작품도판 15-3] Detail dari 〈Naesung: Insta, Insta, Siapa yang Tercantik di Dunia〉

(kanan)

[작품도판 15-4] Detail dari 〈Naesung: Insta, Insta, Siapa yang Tercantik di Dunia〉

Jika penyihir dalam teks asli ditempatkan ke dalam skema dosa dan hukuman melalui kecemburuannya terhadap kecantikan Putri Salju, maka penyihir di sini berubah menjadi potret diri manusia modern yang menerima citra orang lain di media sosial sebagai kebenaran, membandingkan dirinya dengan citra mewah itu, dan terus-menerus mengalami perbandingan serta rasa rendah diri. Paspor dan tas mewah menyimbolkan hasrat akan mobilitas global dan kelas konsumsi, mahkota menyimbolkan kebutuhan akan otoritas dan pengakuan, sedangkan apel beracun menyimbolkan dorongan destruktif yang dilahirkan hasrat tersebut. Karya ini menyindir psikologi manusia modern yang, saat melihat citra orang lain yang direka-reka, menjadi percaya bahwa 'aku pun harus hidup seperti itu', sekaligus secara kritis menyingkapkan bahwa lingkungan media sosial, alih-alih mereduksi perbandingan dan kecemburuan menjadi masalah pribadi, justru mereproduksinya secara struktural. Sebagaimana dirangkum dalam [표 13], struktur dan simbol kedua karya menunjukkan bahwa Naesung modern tengah terorganisasi di dalam lingkungan platform tempat pameran diri dan perbandingan dengan orang lain bekerja secara bersamaan.

[표 12] Narasi asli dongeng 'Putri Salju' dan reinterpretasi modern seri 〈Naesung: #SnowWhite-gram〉

Narasi dongeng asli

Narasi parodi modern

Ideal keindahan yang murni (Putri Salju) → kecemburuan dan serangan penyihir → kematian dan kebangkitan, pemulihan keadilan

Pencitraan diri di media sosial di tengah kekurangan realitas (Putri Salju) → perbandingan dan kecemburuan sang liyan (penyihir) → siklus kecemasan dan hasrat di dalam interaksi daring

Karya-karya di atas semuanya menarik citra klasik yang akrab dan ikonografi tradisional ke dalam budaya visual masa kini, namun dalam prosesnya tidak berhenti pada representasi atau penghormatan belaka, melainkan bekerja sebagai perangkat satiris yang memelintir masyarakat sezaman. 〈Naesung: Gadis dengan AirPods〉 menyoroti secara kritis penanda kelas dan hasrat pamer melalui barang mewah dan perangkat digital; 〈Pernikahan: Hari Kedatangan Ham〉 menyoroti lenyapnya ritual pernikahan tradisional dan komersialisasi industri pernikahan; 〈Sauna Abad ke-21: Kelahiran Venus〉 menyoroti obsesi kecantikan dan budaya perawatan diri; sedangkan 〈Naesung: #SnowWhite-gram〉 dan 〈Naesung: Insta, Insta, Siapa yang Tercantik di Dunia〉 menyoroti pencitraan diri dan psikologi perbandingan di era media sosial.

[표 13] Perbandingan struktur dan simbol 〈Naesung: #SnowWhite-gram〉 dan 〈Naesung: Insta, Insta, Siapa yang Tercantik di Dunia〉

Kategori

〈Naesung: #SnowWhite-gram〉

〈Naesung: Insta, Insta, Siapa yang Tercantik di Dunia〉

Subjek

Putri Salju yang mencitrakan dirinya di media sosial

Penyihir yang cemburu saat melihat citra orang lain

Benda simbolis

Bingkai Instagram, kertas latar, mi instan gelas, kecoak

Mahkota, tas perjalanan merek mewah, paspor, apel beracun

Lahiriah

Busana putri, pose mewah, latar yang dihias seperti destinasi wisata

Otoritas mahkota tradisional, busana yang dilebih-lebihkan

Batiniah

Rasa lapar dan kekurangan realitas, di dalam kamar yang serba sulit, kecoak

Hasrat konsumsi yang bersifat pamer, perbandingan dan iri hati, obsesi media sosial

Struktur Naesung

Menyembunyikan kekurangan realitas dan hanya memamerkan citra yang mewah

Memercayai citra orang lain yang direka-reka sebagai kebenaran dan terobsesi padanya

Dengan demikian, apropriasi citra pada Poin Kedua ini melangkah selangkah lebih jauh daripada 'penyusunan ulang' pada Poin Pertama, dan berfungsi sebagai metodologi satiris yang menyingkapkan kontradiksi realitas sezaman. Karya-karya tersebut menjajarkan tradisi dan modernitas, klasik dan keseharian, ideal dan realitas dalam satu bidang gambar sehingga membuat penonton merasa geli, tetapi tawa itu segera berlanjut menjadi kesadaran yang tidak nyaman yang membuat kita kembali menyadari ketegangan masyarakat tempat kita hidup kini. Akibatnya, apropriasi dan variasi 〈Naesung Series〉 bukanlah sekadar permainan visual, melainkan dapat dipahami sebagai bahasa kritis lukisan genre masyarakat modern yang, melalui medium emosi bernama Naesung, mendorong perenungan atas fenomena sosial sezaman.

2. Narasi Adat Keseharian Perempuan Modern

Pada subbab ini, dengan berfokus pada 〈Naesung Series〉 yang menangani adegan keseharian perempuan modern, ditelaah bagaimana psikologi Naesung tersingkap di dalam adegan adat masa kini. Yang perlu diperhatikan di sini adalah bahwa cara menjelaskan adegan bekerja dengan cara yang berbeda dari inskripsi (hwaje) pada lukisan tradisional. Jika pada lukisan tradisional inskripsi melengkapi makna gambar atau menunjukkan arah apresiasi, maka pada 〈Naesung Series〉 judul karya, unsur huruf di dalam bidang gambar, dan frasa pendek berperan sebagai petunjuk untuk membaca situasi dan psikologi tokoh. Unsur bahasa semacam ini sekaligus mengisyaratkan keadaan emosi tokoh dan sikap yang tampak ke luar, serta menjadi perangkat naratif yang mengorganisasi makna adegan dalam lukisan genre masyarakat modern.

Selain itu, dengan membaca bersama unsur bahasa dan citra bidang gambar semacam ini, dianalisis dalam situasi apa tokoh menyadari Naesung, dan dengan sikap apa ia menyembunyikan atau menyingkapkannya. Khususnya pada adegan tempat peran dan norma yang dituntut masyarakat kepada perempuan terpusat, seperti persiapan pernikahan, kehidupan kerja, pengasuhan anak, diet, dan komunikasi daring, psikologi Naesung muncul dalam bentuk pemeliharaan gengsi, pengaturan hasrat, dan pencitraan diri. Melalui ini, hendak ditelaah bahwa adat keseharian perempuan modern tidak berhenti pada representasi adegan kehidupan belaka, melainkan terorganisasi menjadi struktur psikologis tempat tuntutan sosial dan hasrat pribadi berpotongan.

1) Pengalaman Keseharian Perempuan dan Penarasian Psikologi Naesung

Dalam seni rupa modern, pengalaman keseharian perempuan kerap tersingkap di dalam tindakan-tindakan kecil seperti merawat tubuh, mengenakan pakaian, dan merapikan penampilan diri, alih-alih dalam peristiwa besar. Tindakan sehari-hari semacam ini tidak berhenti pada kebiasaan hidup belaka, melainkan menjadi adegan yang menyingkapkan ketegangan antara citra feminin yang dituntut masyarakat dan emosi yang sesungguhnya dirasakan individu. 〈Potret Diri dengan Rambut Terpangkas (Self-Portrait with Cropped Hair)〉 karya [참고도판 29] Frida Kahlo (1907-1954) merupakan contoh yang tepat untuk memperlihatkan hal ini. Dalam karya ini, Kahlo menyajikan adegan di mana ia sendiri menyusun ulang tubuh dan penampilannya melalui rambut yang dipangkas pendek, busana pria, gunting di tangannya, dan rambut yang berserakan di lantai. Tindakan mengubah rambut dan pakaian yang menandai kewanitaan bukanlah sekadar perubahan penampilan, melainkan bekerja sebagai cara memvisualisasikan jurang antara permukaan feminin yang diharapkan masyarakat dan keadaan batin dirinya sendiri.

The Museum of Modern Art(MoMA), “Frida Kahlo. Self-Portrait with Cropped Hair. 1940”, collection page, tanggal akses 2026.07.01.https://www.moma.org/collection/works/78333汫h.

Yang penting dalam karya ini adalah bahwa Kahlo tidak menjelaskan emosinya secara langsung. Tokoh dalam gambar menatap lurus ke depan, tetapi emosinya tidak dijelaskan dengan gamblang. Rambut yang terpangkas sekaligus mengisyaratkan perpisahan dan luka, pembelaan diri dan rasa pembebasan, sedangkan busana pria menunjukkan sikap yang hendak menjaga jarak dari citra feminin yang selama ini ada. Namun, perubahan semacam ini tidak dapat dirangkum semata sebagai perlawanan atau pernyataan belaka. Alih-alih menyingkapkan dirinya melalui ekspresi emosi yang dilebih-lebihkan, Kahlo mengadegankan perubahan batin melalui benda-benda konkret seperti rambut, pakaian, dan gunting di tangan. Di sini, potret diri melampaui bentuk representasi wajah individu, dan berfungsi sebagai adegan adat yang memperlihatkan hubungan antara pandangan sosial seputar tubuh dan penampilan dengan emosi diri.

Contoh semacam ini memberikan tolok ukur penting untuk membaca adegan keseharian perempuan dalam 〈Naesung Series〉. 〈Naesung Series〉 pun, alih-alih menyajikan emosi perempuan melalui cara pengakuan atau gugatan yang langsung, menyingkapkan keadaan emosi melalui benda dan ruang konkret seperti hanbok, makanan, timbangan, salon kecantikan, taman hiburan, dan sauna. Perempuan Naesung tidak mengatakan secara terang-terangan hasrat dan keletihannya, rasa malu dan rasa pembebasannya. Sebagai gantinya, ia memperlihatkan secara tidak langsung dalam situasi apa dirinya berada, melalui perilaku yang menyimpang dari permukaan yang rapi, judul dan huruf di dalam bidang gambar, serta penataan benda-benda di sekitarnya. Dalam hal ini, bentuk potret diri 〈Naesung Series〉 tidak berhenti pada pengulangan wajah pribadi sang seniman, melainkan berfungsi sebagai adegan lukisan genre masyarakat modern yang memperlihatkan bagaimana emosi dan hasrat diatur dan dicitrakan di dalam keseharian perempuan modern.

Keseharian perempuan terbentuk dari proses penyesuaian dan kompromi halus yang bolak-balik antara peran yang dituntut masyarakat dan hasrat pribadi, antara citra diri normatif dan emosi yang sesungguhnya. Naesung adalah ketegangan psikologis yang timbul justru pada titik ini, yakni jurang antara bagaimana seseorang ingin terlihat dan apa yang sesungguhnya ia rasakan. Ketika di luar ia berusaha mempertahankan kerapian, pengendalian diri, dan rasionalitas, tetapi di dalam batin emosi seperti nafsu makan, keletihan, rasa malu, penghiburan diri, dan rasa pembebasan bergerak secara bersamaan, tokoh mengatur keadaannya melalui tutur kata, ekspresi wajah, gerak tubuh, dan pilihan. 〈Naesung Series〉 menempatkan psikologi Naesung semacam ini ke dalam adegan keseharian perempuan, dan dengan mengorganisasi petunjuk naratif yang mengisyaratkan masa sebelumnya, masa kini, dan masa sesudahnya di dalam satu bidang gambar yang terdiam, membuat penonton dapat membaca alur psikologis perempuan Naesung.

Keseharian perempuan terbentuk dari proses penyesuaian dan kompromi halus yang bolak-balik antara peran yang dituntut masyarakat dan hasrat pribadi, antara citra diri normatif dan emosi yang sesungguhnya. Naesung adalah ketegangan psikologis yang timbul justru pada titik ini, yakni jurang antara bagaimana seseorang ingin terlihat dan apa yang sesungguhnya ia rasakan. Ketika di luar ia berusaha mempertahankan kerapian, pengendalian diri, dan rasionalitas, tetapi di dalam batin emosi seperti nafsu makan, keletihan, rasa malu, penghiburan diri, dan rasa pembebasan bergerak secara bersamaan, tokoh mengatur keadaannya melalui tutur kata, ekspresi wajah, gerak tubuh, dan pilihan. 〈Naesung Series〉 menempatkan psikologi Naesung semacam ini ke dalam adegan keseharian perempuan, dan dengan mengorganisasi petunjuk naratif yang mengisyaratkan masa sebelumnya, masa kini, dan masa sesudahnya di dalam satu bidang gambar yang terdiam, membuat penonton dapat membaca alur psikologis tokoh.

Narasi dalam lukisan berbeda dari cara peristiwa berkembang secara langsung menurut sumbu waktu seperti pada sastra atau film. Sebagaimana ditunjukkan Ryu Han-seung, bahkan di dalam citra yang terdiam, unsur-unsur visual seperti simbol, objek, pose tokoh, latar, dan judul mengisyaratkan konteks sebelum dan sesudah peristiwa, dan pemirsa menyusun cerita adegan berdasarkan petunjuk tersebut. Dalam 〈Naesung Series〉, judul berfungsi sebagai titik tolak penafsiran semacam ini. Judul terlebih dahulu memancing tawa ringan pada penonton, sekaligus menjadi perangkat yang mengisyaratkan arah psikologis adegan. Judul seperti 〈Naesung: Resolusi Tahun Baru (feat. Mulai Besok)〉, 〈Naesung: Realitas yang Dihadapi〉, 〈Pernikahan: Transformer〉, 〈Naesung: Tteokbokki Fantastis〉, 〈Naesung: Hotteok Mewah〉, 〈Naesung: Taman Naesung〉, dan 〈Sauna Abad ke-21: Gaya Italia〉 semuanya memanggil situasi akrab yang mungkin pernah dialami siapa saja dalam keseharian, sekaligus memadatkan rasionalisasi diri, pencitraan diri, serta benturan hasrat dan gengsi yang tersembunyi di dalamnya ke dalam frasa pendek. Penonton terlebih dahulu menangkap ironi adegan dari judul, lalu seiring mengikuti detail di dalam bidang gambar, membaca secara konkret tekstur emosi yang terletak di balik tawa itu.

Ryu Han-seung, ｢Penemuan Kembali Naratif dalam Seni Rupa Modern – Ulasan Juri Karya Pemenang Seni Sastra Musim Semi｣, Chosun Ilbo, 2007.01.03,https://www.chosun.com/site/data/html_dir/2007/01/03/2007010301177.html汫h

Tokoh di tengah bidang gambar duduk di lantai dengan mengenakan hanbok, dan sambil meletakkan kotak piza besar di depannya, ia menggigit piza. Di sekitarnya, makanan berkalori tinggi seperti camilan, mi instan, es krim, minuman bersoda, dan makanan siap saji terhampar berantakan, sehingga membentuk suasana bak 'perjamuan terakhir' yang hendak makan sepuasnya setidaknya untuk hari ini saja. Sebaliknya, di dalam kulkas yang terbuka di belakang punggung tokoh, menu diet seperti salad, sayuran, buah, dan yoghurt tertata rapi, dan di bagian atas kulkas bahkan terdapat citra iklan yang mendorong penurunan berat badan, sehingga norma perawatan diri yang ideal terletak seperti latar. Makanan yang tak teratur di bagian depan bidang gambar dan tatanan kulkas di belakang yang dingin serta rapi secara visual memadatkan keadaan psikologis di mana hasrat saat ini dan pengendalian diri mulai besok tersiapkan secara bersamaan.

[작품도판 16] 〈Naesung: Resolusi Tahun Baru (feat. Mulai Besok)〉, 2016, tinta dan warna ringan serta kolase di atas hanji, 130×163cm

Yang menjadi inti dalam karya ini adalah ungkapan 'feat. Mulai Besok' yang tersemat pada judul. Kenyataan bahwa idiom resolusi tahun baru kerap ditunda bukan mulai hari ini melainkan mulai besok menunjukkan bahwa tekad akan perawatan diri sudah mengandung penundaan dan rasionalisasi. Tokoh cukup mengetahui standar sosial yang menuntut tubuh ideal dan kebiasaan hidup yang terkendali. Namun, pengetahuan itu tidak langsung berlanjut menjadi praktik, malah di dalam kata penundaan 'hanya sampai hari ini' nafsu makan dan hasrat penghiburan diri diperbolehkan. Di sini, psikologi Naesung muncul sebagai cara pengaturan diri yang, sembari tidak menyangkal hasrat secara menyeluruh, pada saat yang sama ingin menyisakan dirinya sebagai orang yang mengendalikan diri. Dengan kata lain, tokoh sembari membenarkan dirinya yang kini sedang makan piza, tetap hendak tampak sebagai subjek perawatan diri melalui menu diet di dalam kulkas dan bahasa 'mulai besok'. Karya ini, melalui struktur yang menjajarkan makan berlebihan dan tekad, kenikmatan dan gengsi dalam satu bidang gambar, memperlihatkan bahwa psikologi Naesung dapat muncul sebagai cara pengaturan diri yang berulang di dalam keseharian perempuan modern.

Tokoh berdiri di atas timbangan dengan mengenakan rok dalam, satu tangannya memegang makanan diet, dan kakinya berjinjit. Di lantai berserakan kotak piza, bungkus camilan, dan kemasan kudapan, sehingga jejak makan berlebihan dan kegagalan sesaat sebelumnya tersingkap sepenuhnya. Pose berjinjit merupakan gestur berlebihan yang menyingkapkan keinginan untuk mengurangi angka walau hanya satu gram, dan menyimbolkan obsesi terhadap angka berupa berat badan serta psikologi pengawasan diri. Tubuh yang berdiri di atas timbangan tampak seperti sikap yang hendak menghadapi realitas, tetapi pada saat yang sama gerakan berjinjit memperlihatkan perlawanan psikologis yang tidak mampu menerima realitas itu apa adanya sampai akhir. Karya ini dengan demikian menangkap gejolak batin yang sulit menjadi sepenuhnya jujur bahkan pada momen menghadapi tubuh sendiri.

[작품도판 17] 〈Naesung: Realitas yang Dihadapi〉, 2016, tinta dan warna ringan serta kolase di atas hanji, 120×150cm

Dalam karya ini, psikologi Naesung muncul dalam keadaan tercampurnya hasrat untuk dikelola dan keinginan untuk menyembunyikan kegagalan. Makanan diet di tangan tampak seperti bukti pengendalian diri dan upaya, tetapi pada saat yang sama ia juga merupakan objek penghiburan diri yang berbunyi 'asal makan ini saja, tak apa'. Kemasan yang berserakan di lantai menuturkan bahwa telah terjadi berkali-kali kegagalan dan keputusasaan, tetapi tokoh tetap naik ke atas timbangan dan kembali memeriksa angka, serta hendak kembali menjadi subjek pengelolaan. Busana rok dalam pun mengandung makna. Ia merupakan pembukaan minimal untuk menghadapi tubuh sendiri, sekaligus memperlihatkan rasa malu dan sikap perlindungan diri yang ingin menghindari keterbukaan yang sepenuhnya. Oleh karena itu, dalam 〈Naesung: Realitas yang Dihadapi〉, psikologi Naesung tidak berhenti pada kesombongan atau kepura-puraan. Sebaliknya, ia dapat dipahami sebagai cara pengaturan psikologis di mana individu yang telah menginternalisasi standar kecantikan dan norma perawatan diri yang dituntut secara sosial berusaha kembali membenahi dirinya tanpa kehilangan gengsi, bahkan di tengah kegagalan dan rasa malu yang berulang. Jika 〈Naesung: Resolusi Tahun Baru (feat. Mulai Besok)〉 memperlihatkan penundaan tekad, maka 〈Naesung: Realitas yang Dihadapi〉 adalah adegan menghadapi realitas angka dan tubuh yang tiba setelah penundaan itu. Kedua karya membentuk struktur siklus berupa tekad–kegagalan–tekad ulang, dan menarasikan kesinambungan psikologi Naesung.

Perempuan Naesung dalam bidang gambar duduk di kursi dengan mengenakan jubah salon, dan di rambutnya tertancap beberapa penggulung rambut serta alat kecantikan. Di belakang perempuan Naesung, seorang penata rambut berdiri merapikan rambut, dan mesin serta peralatan salon ditata seolah mengelilingi tubuh tokoh. Adegan semacam ini memvisualisasikan proses riasan dan penataan rambut di antara 'seu·deu·me' (studio·gaun·riasan) yang lazim disebut dalam proses persiapan pernikahan. Kata 'Transformer' pada judul karya mengingatkan pada citra budaya populer berupa mobil atau pesawat yang berubah menjadi robot, dan secara jenaka menyingkapkan proses seorang perempuan bertransformasi menjadi sosok lain bernama 'pengantin' menjelang ritual sosial berupa pernikahan. Di sini, salon kecantikan bukanlah sekadar tempat mempercantik penampilan, melainkan berfungsi sebagai ruang persiapan tempat citra pengantin ideal yang dituntut masyarakat diciptakan.

[작품도판 18] 〈Pernikahan: Transformer〉, 2019, tinta dan warna ringan serta kolase di atas hanji, 126×75.5cm

Dalam karya ini, psikologi Naesung timbul pada titik di mana hasrat untuk menjadi cantik dan tekanan bahwa seseorang harus menjadi cantik saling bertumpuk. Bagi perempuan yang akan menikah, perawatan penampilan tampak seperti pilihan pribadi, tetapi pada kenyataannya ia terhubung erat dengan pandangan keluarga, tamu, foto, dan penilaian sosial. Perempuan Naesung hendak tampak lebih baik sembari dirias, tetapi proses itu lebih dekat dengan waktu menyesuaikan diri terhadap standar tertentu daripada istirahat yang nyaman. Penggulung rambut dan mesin kecantikan yang tertancap di rambut menyingkapkan keadaan antara yang belum sempurna sebelum penyelesaian kecantikan, dan tubuh perempuan Naesung disajikan seperti objek yang menunggu transformasi. Di sini, Naesung muncul bukan sekadar sebagai keinginan untuk tampak cantik, melainkan sebagai sikap psikologis yang hendak merapikan emosi dan penampilan dirinya secara bersamaan di hadapan adegan institusional bernama pernikahan.

Ruang bernama salon kecantikan juga memperkuat makna karya ini. Dalam masyarakat Korea, salon kecantikan telah dikenal sebagai tempat merapikan rambut dan riasan, sekaligus sebagai ruang kehidupan tempat para perempuan berbagi cerita pribadi dan melepaskan emosi. Waktu menerima perawatan merupakan waktu merapikan penampilan, sekaligus menjadi waktu percakapan tempat cerita tentang percintaan, pernikahan, keluarga, pekerjaan, dan penampilan berlalu-lalang. Dalam film 〈Legally Blonde〉 pun, adegan tokoh utama Elle Woods melepaskan emosinya yang terluka di salon kuku, dan menjalin hubungan dengan tokoh perempuan lain di ruang perawatan kuku, berulang. Dengan demikian, bagi perempuan, ruang perawatan bukanlah sekadar tempat mempercantik tubuh, melainkan juga bekerja sebagai ruang tempat emosi singgah sejenak dan dibenahi. Adegan salon pada 〈Pernikahan: Transformer〉 pun mencerminkan adat kehidupan feminin semacam ini. Perempuan Naesung tengah mempersiapkan adegan publik berupa pernikahan, tetapi proses persiapan itu berlangsung di dalam ruang yang sangat pribadi dan emosional.

Dalam film 〈Legally Blonde〉, Elle Woods mengunjungi salon kuku bersama teman-temannya setelah perpisahan, dan bahkan setelah terluka selama kehidupan di Harvard, ia mencurahkan kegelisahannya kepada Paulette di salon kuku. Adegan-adegan ini memperlihatkan bahwa salon kuku, melampaui sekadar ruang kecantikan, berfungsi sebagai tempat percakapan antartokoh perempuan dan pemulihan emosi.

Oleh karena itu, 〈Pernikahan: Transformer〉 memperlihatkan penyesuaian tubuh dan keadaan menanti emosi yang terletak sebelumnya, alih-alih hasil mewah dari persiapan pernikahan. Perempuan Naesung belum menjadi pengantin yang rampung, dan berada dalam keadaan antara yang menunggu transformasi di antara alat kecantikan dan sentuhan tangan orang lain. Keadaan antara ini juga bersentuhan dengan struktur Naesung. Di luar ia harus mempertahankan debaran dan kerapian, tetapi di dalamnya beban, harapan, keletihan, kecemasan, dan hasrat akan kecantikan bergerak bersama. Jika [작품도판 17] 〈Naesung: Realitas yang Dihadapi〉 adalah adegan sensor diri yang menghadapi angka tubuh di atas timbangan, maka [작품도판 18] 〈Pernikahan: Transformer〉 adalah adegan menyesuaikan diri dengan citra yang dituntut masyarakat di atas kursi salon. Kedua karya sama-sama menangani momen tubuh perempuan menjadi objek pengelolaan dan penilaian, dan memperlihatkan bahwa psikologi Naesung dalam keseharian perempuan modern terorganisasi dalam bentuk perawatan diri dan pencitraan diri.

Karya ini menggambarkan secara rinci unsur-unsur kehidupan yang konkret seperti papan nama dan daftar menu kedai tteokbokki gerobak, mangkuk tteokbokki yang dibungkus plastik, serta papan pengumuman yang mencantumkan harga. Perempuan Naesung memegang kantong belanja di satu tangannya sambil mencondongkan tubuhnya ke arah gerobak, dan pada wajah serta gerak tubuhnya tersirat keengganan untuk beranjak dan debaran yang khas dari orang yang menghentikan langkah di depan tteokbokki. Jeogori berwarna merah muda, papan nama merah jambu, dan celemek sang pemilik membentuk satu irama warna, dan berpadu dengan kata berlebihan 'fantastis' membungkus seluruh adegan kehidupan secara humoris. Namun, yang penting dalam karya ini bukan sekadar fakta bahwa perempuan Naesung ingin makan tteokbokki. Sebaliknya, titik yang perlu diperhatikan adalah bahwa tteokbokki, makanan jalanan yang sangat biasa, dihias dengan kata 'fantastis', dan perempuan Naesung berhenti di depannya meskipun mengetahui sifat berlebihan itu.

[작품도판 19] 〈Naesung: Tteokbokki Fantastis〉, 2016, tinta dan warna ringan serta kolase di atas hanji, 111×160cm

Nama 'Tteokbokki Fantastis' lebih dekat dengan pencitraan diri komersial untuk menarik pelanggan, alih-alih kata yang menjelaskan kualitas sesungguhnya makanan secara objektif. Tteokbokki adalah makanan yang akrab bagi siapa saja, dan dari sudut standar kebersihan, kesehatan, dan diet, ia belum tentu merupakan pilihan yang ideal. Meskipun demikian, kata 'fantastis' membuat makanan biasa ini tampak seperti pengalaman istimewa. Cara penamaan semacam ini sering ditemukan di dalam adat pasar dan jalanan. Kata-kata seperti 'asli', 'tradisional', 'termasyhur', dan 'fantastis' bekerja sebagai perangkat kebahasaan yang membuat seolah ada perbedaan, alih-alih membuktikan perbedaan yang sesungguhnya. Orang-orang mengetahui bahwa retorika semacam ini sampai batas tertentu dilebih-lebihkan, tetapi pada saat yang sama tidak sepenuhnya menolak ekspektasi dan godaan yang diciptakan kata-kata itu.

Pada titik ini, psikologi Naesung dalam karya tidak berhenti pada hasrat di dalam diri tokoh saja. Sebaliknya, karya ini memperlihatkan situasi di mana perempuan Naesung memandang dan menjumpai Naesung orang lain, yakni adegan orang yang menjual makanan merias dagangannya seolah sesuatu yang istimewa. Sang penjual mengemas tteokbokki biasa sebagai 'fantasi', dan perempuan Naesung berhenti di depannya meskipun menduga isi hati di balik kemasan itu. Di sini, Naesung muncul bukan sebagai tipu daya atau kebohongan, melainkan sebagai cara pengadeganan sosial yang diterima kedua pihak meski sama-sama mengetahuinya sampai batas tertentu. Sang penjual membuat dagangannya tampak lebih menarik, dan sang konsumen untuk sesaat turut serta dalam fantasi itu meskipun mengetahui bahwa bahasa tersebut tidak sepenuhnya benar. Oleh karena itu, [작품도판 19] 〈Naesung: Tteokbokki Fantastis〉 dapat disebut sebagai adegan adat modern yang, di dalam pemandangan populer berupa jajanan jalanan, memperlihatkan bagaimana hasrat dikemas dengan bahasa lalu dikonsumsi kembali.

Perempuan Naesung dalam bidang gambar mengenakan hanbok berupa jeogori merah dan rok (chima) abu-abu, satu tangannya menggigit kudapan tusuk yang baru saja diambilnya, dan tangan lainnya memegang gelas sekali pakai. Di belakang, di bawah papan nama bertuliskan 'Hotteok Mewah', tergantung rapat roti panggang, gimbap, hotteok, dan chapssaltteok, sedangkan di depan toko tersingkap apa adanya jejak kehidupan berupa kaleng minyak goreng, wadah plastik, dan kotak kardus bergelombang. Hawa keruh kecokelatan yang menyelimuti bidang gambar sekaligus mengingatkan pada bau minyak, panas pelat besi, serta debu dan asap jalanan, dan menciptakan suasana hangat dan menggugah selera sekaligus sedikit ketidaknyamanan. Dengan kata lain, adegan ini lezat dan akrab, tetapi sama sekali berjarak dari citra mewah yang dibangkitkan kata 'mewah'.

[작품도판 20] 〈Naesung: Hotteok Mewah〉, 2016, tinta dan warna ringan serta kolase di atas hanji, 129×176cm

Justru ketidakselarasan inilah inti karya. Hotteok adalah jajanan jalanan yang mudah dibeli siapa saja, tetapi begitu kata 'mewah' tersemat pada papan nama, ia disajikan seolah makanan istimewa. 'Mewah' pada asalnya adalah kata yang mengisyaratkan kelangkaan, kemewahan, dan perbedaan kualitas, tetapi dalam karya ini, karena diletakkan bersama kaleng minyak, kotak kertas, dan toko yang sempit, ia justru menciptakan jurang yang menggelikan. Jurang ini bukan sekadar sindiran, melainkan menyingkapkan satu sisi adat konsumsi modern. Orang-orang lebih mudah bereaksi terhadap nama 'Hotteok Mewah' daripada hotteok biasa. Sekalipun makanan yang sama, jika disematkan kata '35 tahun tradisi', 'asli', atau 'termasyhur', ia terasa lebih tepercaya dan lebih istimewa. Kadang satu jalan secara keseluruhan mengklaim diri sebagai yang asli, dan banyak kasus di mana tidak jelas mana yang benar-benar asli. Namun, orang-orang, meskipun mengetahui kekaburan itu, pada akhirnya tetap bergerak mengikuti kata kunci tersebut.

Dalam karya ini, Naesung tidak hanya muncul sebagai cara perempuan Naesung menyembunyikan hasratnya. Sebaliknya, karya ini memperlihatkan Naesung yang dilakukan oleh papan nama 'Hotteok Mewah' itu sendiri. Bahasa komersial yang membuat hotteok biasa tampak seperti makanan istimewa, serta sikap konsumen yang dengan senang hati menerimanya meskipun mengetahui sifat berlebihan bahasa itu, terletak bersama. Perempuan Naesung bukanlah orang yang sepenuhnya tertipu di hadapan ekspektasi yang diciptakan papan nama itu, dan bukan pula orang yang menjaga jarak secara sinis. Ia, meskipun mengetahui sifat berlebihan itu, menikmati rasa, suasana, dan debaran kecil yang diberikan nama tersebut. Di sini, Naesung meluas bukan sebagai sikap individu yang menyembunyikan isi hati, melainkan sebagai kepekaan pengadeganan yang dibagi di antara penjual dan konsumen.

Oleh karena itu, 〈Naesung: Hotteok Mewah〉 adalah karya yang menangkap ketidakselarasan antara nama dan realitas di dalam pemandangan makanan jalanan. Kata 'mewah' tidak dapat sepenuhnya mengubah realitas hotteok, tetapi mengubah sikap dan ekspektasi dalam memandang makanan itu. Perempuan Naesung, sembari turut serta dalam fantasi kecil yang diciptakan bahasa itu, menerima jajanan biasa seperti pengalaman istimewa. Karya ini memperlihatkan bahwa di dalam masyarakat modern, konsumsi bukanlah sekadar tindakan membeli barang atau makanan, melainkan proses mengonsumsi nama dan citra, sifat berlebihan dan ekspektasi secara bersamaan. Pada akhirnya, 〈Naesung: Tteokbokki Fantastis〉 dan 〈Naesung: Hotteok Mewah〉 sama-sama menyusun Naesung kebahasaan yang merias objek biasa seolah sesuatu yang istimewa, serta psikologi konsumen yang menerimanya meskipun mengetahuinya, menjadi adegan lukisan genre modern, di dalam dunia sok (俗) berupa makanan jalanan.

[작품도판 21] 〈Naesung: Taman Naesung〉, 2016, tinta dan warna ringan serta kolase di atas hanji, 250×396cm

Di dalam bidang gambar ditempatkan sebuah komidi putar mewah berukuran besar, dan di atas serta di sekelilingnya perempuan Naesung yang sama muncul berulang kali dengan pose dan tindakan yang berbeda-beda. Ada perempuan Naesung yang menaiki komidi putar, ada yang memegang balon, dan ada pula yang mengambil foto atau melambaikan tangan. Mereka tampak seperti sosok yang berbeda-beda, tetapi sesungguhnya merupakan berbagai waktu dan keadaan emosi dari satu orang yang ditempatkan secara bersamaan dalam satu bidang gambar. Komposisi semacam ini terhubung dengan metode isidongdobeop (異時同圖法), yaitu teknik melukiskan adegan dari waktu yang berbeda secara bersama-sama dalam satu bidang gambar. Dalam karya ini, isidongdobeop bukan sekadar cara mengekspresikan waktu, melainkan berfungsi sebagai perangkat untuk memvisualkan berbagai hasrat dan dorongan yang muncul secara serentak di dalam diri seseorang ketika ia memasuki ruang taman hiburan.

Taman hiburan adalah tempat untuk sejenak keluar dari norma kehidupan sehari-hari. Dalam keseharian, meskipun banyak hal yang ingin dilakukan, seseorang sulit menampilkan semuanya karena gengsi, peran, usia, dan situasi. Namun begitu memasuki taman hiburan, orang lebih mudah tertawa, lebih aktif berfoto, memegang balon, menaiki wahana, dan menampilkan emosi seperti anak kecil daripada biasanya. Perulangan perempuan Naesung yang sama menjadi banyak sosok dalam 〈Naesung: Taman Naesung〉 justru memperlihatkan letusan emosi semacam ini. Karena satu sosok tidak hanya mengambil satu sikap, melainkan berbagai tindakan dan emosi yang selama ini ingin dilakukan meletus sekaligus, maka perempuan Naesung di dalam bidang gambar tampil terbagi menjadi banyak sosok. Ini adalah adegan ketika hasrat bermain yang selama ini tertahan dalam keseharian manusia modern diekspresikan dalam wujud yang berlipat ganda di dalam ruang kebiasaan sosial bernama taman hiburan.

Namun, dalam karya ini taman hiburan tidak disajikan semata sebagai ruang pembebasan yang sempurna. Komidi putar adalah wahana yang mewah dan romantis, tetapi sekaligus merupakan perangkat yang terus berputar namun pada akhirnya kembali ke tempat semula. Para perempuan Naesung merasakan kegembiraan dan rasa terbebaskan di dalam taman hiburan, tetapi emosi itu tidak muncul dalam keadaan yang sepenuhnya tanpa pertahanan. Sosok yang berfoto, berpose, dan memegang balon merupakan ungkapan kesenangan, sekaligus juga adegan pementasan-diri yang menyadari bagaimana akan menampilkan dirinya di hadapan tatapan orang lain. Dalam hal ini, psikologi Naesung dalam 〈Naesung: Taman Naesung〉 muncul bukan sebagai sikap menyembunyikan kesenangan, melainkan sebagai sikap mengatur cara mengungkapkan kesenangan itu sendiri.

Dengan demikian, 〈Naesung: Taman Naesung〉 memperlihatkan taman hiburan sebagai ruang tempat kebiasaan sehari-hari perempuan modern diperluas. Jika papan nama warung makan pinggir jalan menghias objek yang biasa menjadi sesuatu yang istimewa dengan bahasa ‘fantasi’ dan ‘barang mewah’, maka taman hiburan menjadi perangkat yang untuk sementara mengubah kelelahan dan hasrat keseharian ke dalam wujud yang berbeda di seluruh ruangnya. Di dalamnya perempuan Naesung menampilkan hasrat bermain, jiwa kanak-kanak, dan hasrat mengekspresikan diri yang biasanya ditekan dalam berbagai wujud, tetapi pada saat yang sama ia kembali mementaskan dirinya di dalam foto, pose, dan kesadaran akan tatapan. Pada akhirnya karya ini dapat disebut sebagai adegan lukisan genre masyarakat modern yang memperlihatkan bagaimana hasrat pembebasan manusia modern diekspresikan di dalam ruang bernama taman hiburan, dan bahkan ekspresi itu pun kembali diatur dengan cara Naesung.

Dalam karya ini muncul ranjang pijat-gosok berlapis alas lantai merah muda, daftar tarif seshin (penggosokan badan) yang ditempel di dinding, nomor antrean, serta handuk Italia yang sudah usang yang menahan lantai. Benda-benda ini bukan sekadar latar, melainkan berfungsi sebagai jejak kehidupan tempat tubuh dan waktu banyak perempuan tertimbun. Judul ‘Gaya Italia’ berasal dari ungkapan ‘handuk Italia’ yang telah menjadi simbol budaya mandi Korea; meskipun sebenarnya tidak memiliki kaitan langsung dengan Italia, nama itu mengandung ironi kehidupan karena telah tertanam kuat di dalam kebiasaan hidup khas Korea. Pemandian umum tampak seperti ruang tempat peran sosial, pekerjaan, dan basa-basi keseharian sejenak memudar, tetapi sekaligus juga ruang tempat orang saling menyadari bentuk tubuh, kulit, usia, dan kondisi kesehatan. Oleh karena itu, tempat ini menjadi tempat yang paling nyaman sekaligus tempat perbandingan-diri dan pembukaan-diri yang paling peka.

[작품도판 22] 〈Sauna Abad ke-21: Gaya Italia〉, 2017, kolase tinta dan warna ringan di atas hanji, 48.2×33.1cm

이경률, ｢현대 미술에 나타난 사진의 활용과 그 유형학적 분류｣, 비교문화연구 33(2013), 198, 227.

(kiri)

(tengah)

(kanan)

이가희, ｢지식재산 스토리텔링, 이태리타올 스토리｣, 파이낸셜뉴스, 2018.04.01.

Dalam karya ini, psikologi Naesung terungkap lebih dalam gerak tubuh dan sikap yang halus daripada dalam peristiwa khusus. Kebiasaan setengah menutupi tubuh dengan handuk meski ingin menyerahkan tubuh dan beristirahat, tatapan yang diam-diam saling membandingkan meski saling bertukar ucapan ‘kamu kelihatan lebih kurus’, ‘kulitmu jadi lebih bagus’, serta ketegangan yang hingga akhir tidak sepenuhnya melepas pertahanan meski berbincang akrab sambil menunggu giliran dengan memegang nomor antrean—semuanya adalah contohnya. 〈Sauna Abad ke-21: Gaya Italia〉 merupakan kasus langka yang di dalamnya hanbok tidak muncul, tetapi justru karena itulah karya ini memperlihatkan adegan ketika ingatan dan kebiasaan hidup yang terukir pada tubuh perempuan itu sendiri bekerja sebagai sebuah kebiasaan sosial. Dalam karya ini, psikologi Naesung muncul sebagai keadaan yang ingin melepaskan tubuh dan emosi sekaligus tetapi pada akhirnya tidak dapat sepenuhnya melepaskannya—yakni psikologi keseharian tempat rasa nyaman dan rasa malu bekerja bersama-sama.

주평탁, ｢온양온천 목욕탕 아카이브 사진전｣, 천안아산신문, 2024.11.18.

Secara keseluruhan, 〈Naesung: Resolusi Tahun Baru (feat. Mulai Besok)〉, 〈Naesung: Realitas yang Dihadapi〉, 〈Pernikahan: Transformer〉, 〈Naesung: Tteokbokki Fantasi〉, 〈Naesung: Hotteok Mewah〉, 〈Naesung: Taman Naesung〉, dan 〈Sauna Abad ke-21: Gaya Italia〉 semuanya merupakan karya yang memperlihatkan bagaimana psikologi Naesung terbentuk menjadi adegan-adegan konkret di dalam pengalaman keseharian perempuan. Makan berlebihan di depan kulkas, sensor-diri di atas timbangan berat badan, berdandan di salon, keraguan di depan tteokbokki dan hotteok jajanan pinggir jalan, permainan dan ekspresi-diri di taman hiburan, serta rasa terbebaskan dan rasa malu di sauna—semuanya tampak sepele, tetapi sesungguhnya merupakan adegan psikologis tempat hasrat dan norma, penghiburan-diri dan pengawasan-diri, gengsi dan rasa terbebaskan saling bersilangan. Dalam karya-karya ini, Naesung tidak sekadar berhenti pada sikap menyembunyikan hasrat di dalam diri seseorang. Seperti terlihat pada 〈Naesung: Tteokbokki Fantasi〉 dan 〈Naesung: Hotteok Mewah〉, Naesung juga bekerja dalam bahasa komersial ketika penjual produk menghias makanan biasa seolah-olah sesuatu yang istimewa. Selain itu, seperti terlihat pada 〈Naesung: Taman Naesung〉, Naesung muncul sebagai cara ketika hasrat bermain yang tertahan diekspresikan dalam berbagai wujud di dalam ruang pembebasan bernama taman hiburan, namun kembali diatur di dalam foto, pose, dan kesadaran akan tatapan. Oleh karena itu, dalam adegan-adegan ini Naesung merupakan pementasan-diri sang sosok dan sekaligus meluas menjadi cara pementasan sosial yang penjual dan konsumen, ruang dan penonton saling menerima meski sama-sama menyadarinya, di dalam kebiasaan konsumsi modern dan ruang rekreasi. Pada akhirnya, karya-karya ini tidak hanya berhenti mencatat keseharian perempuan sebagai sebuah adegan kehidupan, melainkan menyusun—sebagai narasi lukisan genre masyarakat modern—bagaimana psikologi Naesung terbentuk dan beredar di antara manajemen-diri, perawatan penampilan, nafsu makan, konsumsi, permainan, rasa malu, dan rasa terbebaskan. Pembahasan ini menjadi landasan untuk menelaah psikologi Naesung dalam adegan pernikahan, kelahiran, dan pengasuhan anak pada subbab berikutnya.

2) Peninjauan Ulang secara Lukisan Genre atas Pernikahan, Persalinan, dan Pengasuhan Anak pada Perempuan

Dalam masyarakat Korea, pernikahan, kelahiran, dan pengasuhan anak merupakan peristiwa representatif yang menyusun perjalanan hidup perempuan, sekaligus adegan sosial yang secara terpusat menuntut pelaksanaan peran tertentu dan norma emosi. Hal ini tidak sekadar berhenti pada pilihan pribadi atau pengalaman privat di dalam keluarga, melainkan terkait erat dengan citra perempuan normatif berupa istri yang baik, menantu yang baik, dan ibu yang baik, serta telah memengaruhi tubuh dan kerja perempuan, keadaan emosi, dan kesadaran-diri secara menyeluruh. Namun, pada tataran kehidupan nyata, para perempuan tidak begitu saja selaras dengan ekspektasi sosial ini. Dalam proses melaksanakan peran, terus-menerus muncul kelelahan, beban, rasa tidak adil, iba-diri, hasrat ingin diberi imbalan, dan bayangan akan kehidupan yang lain; emosi-emosi ini sering kali disesuaikan secara tidak langsung di dalam bahasa gengsi dan tanggung jawab daripada diekspresikan secara langsung ke luar. Dalam subbab ini, dengan memperhatikan titik-titik tersebut, penulis hendak membaca adegan pernikahan, kelahiran, dan pengasuhan anak yang tampak dalam 〈Seri Naesung〉 sebagai adegan kebiasaan modern tempat peran sosial dan emosi individu saling bersilangan. Di sini psikologi Naesung dipahami bukan sebagai sekadar hiasan atau kemunafikan, melainkan sebagai struktur psikologis yang mengatur dan mempertahankan jurang antara tampilan luar yang diharapkan secara sosial dan batin yang sesungguhnya bekerja.

(kiri)

(kanan)

Kesadaran persoalan semacam ini juga terhubung dengan citra ibu dan kerja rumah tangga yang berulang kali diangkat dalam seni rupa perempuan modern. Dalam arus seni rupa perempuan Korea, Yoon Suk-nam (尹錫男, 1939-) menjadikan kehidupan ibu dan perempuan sebagai tema utama, dan memberi bentuk pada kerja serta keterkurasan perempuan yang berlangsung terus-menerus atas nama keibuan, beserta ketegaran yang tersisa di dalamnya. Khususnya [참고도판 30] 〈Kisah Ibu〉 karya Yoon Suk-nam merupakan karya yang sekaligus memuat kisah ibunya sendiri, sang seniman yang juga telah menjadi ibu, dan lebih jauh lagi kisah perempuan Korea; karya ini secara metaforis mengungkapkan batin yang bahkan di dalam ruang feminin bernama dapur pun tidak dapat merasa nyaman. Sementara itu, [참고도판 31] 〈Semiotika Dapur (Semiotics of the Kitchen)〉 karya Martha Rosler (1943-) menggunakan bentuk peralatan dapur dan peragaan memasak untuk memperlihatkan secara kritis bagaimana kerja rumah tangga dan peran ibu rumah tangga yang dibebankan kepada perempuan disemiotisasi secara sosial. Contoh-contoh ini memperlihatkan bahwa pernikahan, kelahiran, dan pengasuhan anak tidak berhenti pada pengalaman keluarga yang privat, melainkan merupakan adegan sosial yang berulang kali menuntut kerja dan norma emosi tertentu kepada perempuan. Hanya saja, 〈Seri Naesung〉 tidak menyajikan persoalan ini dengan cara tuduhan atau pencatatan yang langsung, melainkan memperhatikan cara perempuan di dalam adegan pernikahan dan pengasuhan anak menampilkan kelelahan, kecemasan, iba-diri, dan hasrat ingin diberi imbalan sekaligus mempertahankan gengsi dan tanggung jawab. Dalam hal ini, karya-karya dalam subbab ini memperlakukan pernikahan, kelahiran, dan pengasuhan anak bukan sebagai narasi keluarga yang diidealkan, melainkan sebagai adegan kebiasaan perempuan modern tempat psikologi Naesung diatur dengan paling kuat.

Museum Seni Seoul menjelaskan 〈Kisah Ibu〉 karya Yoon Suk-nam sebagai karya yang memuat kisah ibunya sendiri, sang seniman yang telah menjadi ibu, dan kisah semua perempuan Korea, serta menafsirkannya sebagai karya yang memvisualkan batin perempuan yang menjalani hidup dengan perasaan tidak nyaman bahkan di dapur. Museum Seni Seoul, “Yoon Suk-nam, 〈Kisah Ibu〉”, pencarian koleksi, diakses pada 2026.04.30.

(kiri)

[작품도판 8] 〈Pernikahan: Perang Pengasuhan Anak〉, 2019, kolase tinta dan warna ringan di atas hanji, 135×113cm

(kanan)

[참고도판 32] Jacques-Louis David, 〈Napoleon Melintasi Celah Saint-Bernard (Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard)〉, 1801, cat minyak di atas kanvas, 261×221cm, koleksi Istana Versailles

Martha Rosler, 〈Semiotics of the Kitchen〉, 1975, video, hitam-putih, suara, 6:09, The Museum of Modern Art, New York, diakses pada 2026.04.30.https://www.moma.org/collection/works/88937汫h.

Dalam 〈Seri Naesung〉, adegan pernikahan, kelahiran, dan pengasuhan anak tidak lagi disajikan semata sebagai narasi keluarga yang bahagia atau pemuliaan keibuan yang agung. Sebaliknya, ia disusun sebagai adegan psikologis tempat tanggung jawab dan kerja yang terlalu terpusat pada keseharian perempuan, serta pengendalian-diri agar tidak runtuh bahkan di dalam situasi itu, bekerja secara bersamaan. Dalam hal ini, 〈Pernikahan: Perang Pengasuhan Anak〉, 〈Pernikahan: Pirota〉, dan 〈Pernikahan: Perbedaan Langit dan Bumi〉 menggarap kehidupan perempuan setelah menikah dengan cara yang berbeda-beda, namun secara sama-sama mengungkapkan psikologi Naesung pada titik ketika peran sosial perempuan dan hasrat pribadinya berbenturan. Jika karya pertama mengalihkan realitas pengasuhan anak dan kerja rumah tangga ke dalam bentuk narasi kepahlawanan, maka karya kedua menyisipkan kelelahan dan iba-diri yang menumpuk ke dalam ikonografi keibuan yang agung. Karya ketiga menjajarkan gaya hidup lajang dan menikah untuk memperlihatkan struktur psikologis tempat kekaguman dan beban, kebebasan dan tanggung jawab di seputar pernikahan bekerja secara bersamaan. Karya-karya ini semuanya bermakna karena mengungkapkan—sebagai adegan lukisan genre—peran ideal yang dituntut institusi pernikahan dan keluarga kepada perempuan, serta kerumitan emosi yang sesungguhnya dialami di dalam institusi tersebut.

[작품도판 8] 〈Pernikahan: Perang Pengasuhan Anak〉 merupakan karya yang memarodikan 〈Napoleon Melintasi Celah Saint-Bernard (Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard)〉 karya Jacques-Louis David, sebuah lukisan genre masyarakat modern yang menumpangtindihkan narasi kepahlawanan lukisan Neoklasik dengan realitas pengasuhan anak masa kini. Dalam karya asli, Napoleon digambarkan sebagai pahlawan yang menerobos medan pegunungan terjal menuju medan perang, tetapi dalam karya ini tempat itu digantikan oleh seorang ibu Korea yang menggendong anak. Jubah yang berkibar, lengan yang terangkat, dan sikap kuda yang melonjak dinamis jelas mengikuti bentuk kepahlawanan, tetapi yang digenggam sang sosok di tangannya bukanlah pedang dan sarung tangan untuk bertempur, melainkan sarung tangan karet dan kemoceng; dan yang digendong di punggungnya pun bukan rampasan perang, melainkan anak yang menangis.

(kiri)

(kanan)

Simon, Lee, op. cit., 142-147.

Penggantian semacam ini mengungkapkan secara dilebih-lebihkan bahwa pengasuhan anak dan kerja rumah tangga bukan sekadar perawatan yang bersifat privat, melainkan kerja yang menuntut pengurasan fisik dan psikologis yang besar. Artinya, peran perawatan yang selama ini dibebankan masyarakat kepada perempuan seolah-olah kewajiban yang alamiah, oleh karya ini diubah dan diperlihatkan dalam bentuk pelaksanaan kepahlawanan, sehingga beratnya beban itu justru ditonjolkan secara paradoksal. Dalam karya ini, psikologi Naesung pertama-tama muncul dari jurang antara ekspresi ideal yang dituntut oleh peran bernama ibu dan tubuh yang sesungguhnya kelelahan. Sosok di dalam bidang gambar tampak seperti seorang pejuang yang maju tanpa rasa takut, tetapi kewibawaan itu juga merupakan selubung yang menutupi beratnya realitas pengasuhan anak. Dengan kata lain, dengan mengubah dan menyajikan realitas yang dihadapinya menjadi narasi yang agung dan tragis-gagah, ia bertahan menghadapi kerja berulang yang tak kelihatan ujungnya. Pada saat ini, psikologi Naesung dapat dipahami bukan sekadar sebagai sikap menyembunyikan emosi, melainkan sebagai cara mengatur keterkurasan diri—tidak menampilkannya sebagai wujud keruntuhan, melainkan sebagai sosok ‘aku yang bertahan’, ‘aku yang berhasil menuntaskan’.

(kiri)

(kanan)

(kiri)

(kanan)

[참고도판 32-3] Detail dari 〈Napoleon Melintasi Celah Saint-Bernard〉 karya Jacques-Louis David

Frasa ‘#육아전쟁’ (#PerangPengasuhanAnak) yang terukir di bagian kiri bawah bidang gambar juga penting. Ini merupakan transformasi ukiran ‘BONAPARTE’ yang muncul dalam karya asli ke dalam bahasa tagar era digital, memperlihatkan bahwa pengasuhan anak tidak lagi berhenti sebagai persoalan sepele masing-masing keluarga, melainkan telah berubah menjadi keluh kesah kolektif dan bahasa empati yang dibagikan secara daring. Adegan kebiasaan pernikahan tradisional yang disisipkan di latar belakang pun mengingatkan kenyataan bahwa institusi pernikahan dan keluarga telah secara struktural menentukan kehidupan perempuan dari masa lalu hingga kini. Dengan demikian, [작품도판 8] 〈Pernikahan: Perang Pengasuhan Anak〉 menggabungkan narasi kepahlawanan, kebiasaan pernikahan, dan objek kehidupan pengasuhan anak dalam satu bidang gambar, sehingga menyoroti kembali kerja perawatan perempuan sebagai adegan utama kebiasaan masyarakat modern, sekaligus memvisualkan psikologi Naesung yang bekerja di dalamnya.

(kiri)

[작품도판 23] 〈Pernikahan: Pirota〉, 2019, kolase tinta dan warna ringan di atas hanji, 223×330cm

(kanan)

(kiri)

(tengah)

(kanan)

Properti dan teks di dalam karya semakin mengkonkretkan psikologi Naesung ini. Rambut keriting-permanen, sarung tangan karet, dan alat kebersihan merupakan tanda-tanda yang sejak lama dikonsumsi sebagai citra klise ‘ajumma’ atau pekerja rumah tangga dalam masyarakat Korea. Properti yang akrab ini tampak seperti perangkat humor yang memancing tawa, tetapi justru karena itulah ia semakin jelas mengungkapkan kepenatan dan kepiluan yang tersembunyi di balik tawa itu. Sepasang angsa kayu di bagian bawah selama ini dipahami sebagai benda yang melambangkan keharmonisan dan kesetiaan suami-istri dalam pernikahan tradisional, tetapi pengaturan ketika hanya mulut angsa betina yang diikat benang secara kritis mengungkapkan etika kebungkaman dan kepatuhan yang selama ini dituntut lebih kuat kepada perempuan di dalam institusi pernikahan. Selain itu, teks ‘Balai Pernikahan Seoul’ dan ‘Pengantin Kim Hyun-jung’ di kedua sisi bidang gambar memperlihatkan bahwa pernikahan bukanlah peristiwa cinta yang murni privat, melainkan peristiwa struktural tempat budaya pernikahan tradisional, industri upacara perkotaan, institusi keluarga, dan pemanggilan sosial saling bertumpang tindih.

(kiri)

(kanan)

국립민속박물관, “목기러기”, 한국민속대백과사전, diakses pada 2026.04.25, https://folkency.nfm.go.kr/topic/detail/126汫h.

Dalam karya ini, psikologi Naesung muncul sebagai keadaan ketika sikap luar yang ingin tampak sebagai menantu yang baik, istri yang baik, ibu yang baik, berdampingan dengan hasrat batin yang sesungguhnya ingin lebih dahulu memeluk dan menghibur dirinya sendiri yang teramat lelah. Yakni, secara sosial ia harus mempertahankan sikap keibuan yang agung, tetapi secara psikologis ia berada dalam keadaan yang tak dapat bertahan jika tidak memeluk dirinya sendiri—dan hal itu termuat di dalam bentuk parodi. Oleh karena itu, psikologi Naesung dalam 〈Pernikahan: Pirota〉 bukan sekadar basa-basi demi gengsi, melainkan dapat dipahami sebagai cara pengaturan psikologis yang mengalihkan emosi melalui humor, ironi-diri, dan iba-diri, di dalam realitas perempuan yang sulit mengekspresikan kelelahan dan kemarahan secara langsung.

[작품도판 24] 〈Pernikahan: Perbedaan Langit dan Bumi〉, 2019, kolase tinta dan warna ringan di atas hanji, 199×428cm

Perempuan lajang di sebelah kiri ditempatkan bersama pemandangan kota, Lotte Tower, kotak barang mewah, tas bermerek, dan kosmetik, dan bidang gambar diolah dengan tinta-dan-warna ringan yang relatif lembut. Nada warna yang tenang dan terkendali ini seolah melambangkan kehidupan yang mengamankan waktu untuk diri sendiri, konsumsi dan selera, kemandirian dan kelonggaran. Namun, kotak barang mewah, tas, dan kosmetik yang diletakkan di sekitarnya mengisyaratkan bahwa kebebasan sang lajang juga terkait erat dengan rasa konsumsi dan pementasan-diri. Yakni, kehidupan ini pun tidak sepenuhnya bebas dari struktur penilaian sosial dan hasrat.

Sebaliknya, perempuan menikah di sebelah kanan tampil mengenakan hanbok merah, dikelilingi anak dan keluarga, geumjul (tali jerami pelindung), serta berbagai benda simbolis, seolah terdesak masuk ke dalam bidang gambar. Area ini dipenuhi warna jinchae (warna pekat) yang kuat sehingga sekilas pun memberi kesan yang jauh lebih padat dan dinamis daripada sisi kiri. Ujung baju merah, geumjul yang berkibar, dan bentuk-bentuk yang mengepung sekeliling sosok memperlihatkan bahwa kehidupan setelah pernikahan dan kelahiran bukan sekadar citra kestabilan dan kesempurnaan, melainkan keadaan yang menyertakan pusaran begitu banyak hubungan dan tanggung jawab, ekspektasi dan emosi. Di sini termuat pula emosi kepenuhan dalam membentuk keluarga dan mengandung kehidupan, tetapi sekaligus terkondensasi pula kelebihan peran, kepadatan kerja, dan tekanan ekspektasi sosial.

Yang penting, karya ini tidak sekadar mengidealkan atau merendahkan salah satu di antara lajang dan menikah. Dalam kehidupan lajang terdapat kebebasan dan kemungkinan memilih, tetapi sekaligus terdapat tekanan konsumsi dan manajemen-diri. Dalam kehidupan menikah terdapat kepenuhan keluarga, tradisi, dan hubungan, tetapi sekaligus menyertai tanggung jawab, keterkurasan, dan kelebihan peran. Keduanya saling memandang sambil mengulurkan ujung jari, tetapi tidak sepenuhnya menyatu, juga tidak sepenuhnya terpisah. Justru pada titik inilah psikologi Naesung terungkap sebagai struktur tempat permukaan sosial berupa ‘aku yang puas dengan kehidupan sekarang’ berdampingan dengan batin tersembunyi berupa ‘aku yang penasaran juga dengan kehidupan yang lain’. Perempuan lajang dapat membayangkan kepenuhan dan kestabilan sosial yang dimiliki pernikahan dan kelahiran, sementara perempuan menikah dapat sekaligus mendambakan kebebasan dan waktu untuk diri sendiri milik kaum lajang. Namun, karena tidak ada satu pihak pun yang sepenuhnya menyangkal kehidupannya sendiri, para sosok mengemban gejolak batin yang diam-diam memandang kemungkinan lain sambil tetap mempertahankan pilihan sekarang. [작품도판 24] 〈Pernikahan: Perbedaan Langit dan Bumi〉 justru menangkap celah psikologis itu, dan memperluas psikologi Naesung di seputar pernikahan menjadi persoalan kebiasaan masyarakat modern.

Secara keseluruhan, [작품도판 8] 〈Pernikahan: Perang Pengasuhan Anak〉, [작품도판 23] 〈Pernikahan: Pirota〉, dan [작품도판 24] 〈Pernikahan: Perbedaan Langit dan Bumi〉 merupakan karya yang merepresentasikan kehidupan perempuan di seputar pernikahan, kelahiran, dan pengasuhan anak, sekaligus mengkonkretkan psikologi Naesung yang bekerja di baliknya dengan cara yang berbeda-beda. Jika 〈Pernikahan: Perang Pengasuhan Anak〉 memindahkan beratnya kerja pengasuhan anak ke dalam bentuk narasi kepahlawanan untuk mengungkapkan ketragis-gagahan pelaksanaan peran dan sikap bertahan, maka 〈Pernikahan: Pirota〉 menumpangtindihkan emosi keterkurasan-diri dan iba-diri ke dalam ikonografi keibuan yang agung, sehingga secara kritis mengkasatmatakan etika pengorbanan yang dituntut kepada perempuan. Selanjutnya, 〈Pernikahan: Perbedaan Langit dan Bumi〉 menjajarkan kondisi hidup lajang dan menikah untuk memperlihatkan bahwa pernikahan merupakan keadaan kompleks yang tidak dapat direduksi menjadi salah satu di antara kesempurnaan atau kekurangan, dan bahwa gaya hidup yang berbeda-beda masing-masing mengandung kekaguman dan beban, kebebasan dan tanggung jawab secara bersamaan.

Dalam ketiga karya ini, perempuan tidak lagi disajikan semata sebagai pelaksana peran yang baku. Sebaliknya, ia tampil sebagai sosok yang menyesuaikan posisinya sambil bolak-balik di antara norma sosial dan hasrat pribadi, gengsi dan kelelahan, tanggung jawab dan perlindungan-diri. Oleh karena itu, karya-karya ini membuat kita memahami pernikahan, kelahiran, dan pengasuhan anak bukan sebagai sekadar representasi pengalaman privat, melainkan sebagai lukisan genre masyarakat modern yang mengungkapkan tatanan emosi dan struktur peran yang dituntut masyarakat Korea sezaman kepada perempuan. Pada saat ini, psikologi Naesung dapat dibaca bukan sebagai sikap negatif yang menyembunyikan realitas tersebut, melainkan sebagai cara pengaturan psikologis yang bekerja agar seseorang dapat hidup sambil menyesuaikan emosi dan peran yang saling berbenturan di dalam satu tubuh. Pembahasan ini bersambung ke persoalan rekontekstualisasi dan penyebaran citra kebiasaan modern yang akan dibahas pada subbab berikutnya, dan menjadi landasan untuk menelaah bagaimana 〈Seri Naesung〉 menggarap keseharian individu dan struktur peredaran sosial secara bersama-sama.

3. Rekontekstualisasi dan Penyebaran Citra Genre Kontemporer

Pada subbab ini akan ditelaah bagaimana 〈Seri Naesung〉 direkontekstualisasi menjadi citra kebiasaan modern di dalam komposisi bidang gambar di bagian dalam karya dan di dalam lingkungan peredaran di luar karya. Citra Naesung dalam 〈Seri Naesung〉 tidak lagi berhenti di dinding ruang pameran, melainkan menyebar ke dalam dunia kehidupan dalam bentuk citra sosok yang dipadukan dengan logo merek, kemasan makanan, ruang pusat perbelanjaan, kartu kredit, dan sebagainya. Ini tidak sekadar berhenti pada persoalan pemanfaatan citra atau komersialisasi. Ia mencakup proses ketika adegan yang memuat psikologi Naesung melekat erat pada tindakan konkret seperti konsumsi, perpindahan, pemberian hadiah, dan pembayaran, serta terpapar secara berulang, sehingga dikenali dan dibagikan secara baru di dalam keseharian manusia modern.

Pertama, pada subbagian 1 ditelaah bagaimana ketika logo merek seperti Tiffany (Tiffany & Co.), Supreme, dan Starbucks dipadukan dengan sosok Naesung di dalam bidang gambar, aspek-aspek kehidupan seperti pernikahan, budaya kaum muda, dan manajemen-diri direkontekstualisasi menjadi citra kebiasaan modern. Pada saat ini, logo merek bukan sekadar hiasan, melainkan berfungsi sebagai tanda visual yang mengungkapkan jurang antara bagaimana sang sosok ingin tampak dan apa yang sesungguhnya ia rasakan. Pada subbagian 2 berikutnya, dengan berfokus pada proyek kolaborasi merek dengan Yeonyanggaeng Haitai Confectionery, AK Plaza, Woori Card, dan sebagainya, dikaji bagaimana struktur ganda antara citra yang jelas yang dituntut merek dan psikologi Naesung saling diselaraskan. Selain itu, ditelaah pula bagaimana media yang berbeda-beda—kemasan produk, ruang komersial, dan kartu finansial—mengubah ukuran, cara perulangan, dan konteks penggunaan citra Naesung.

Melalui hal ini, citra Naesung menyatu ke dalam budaya konsumsi, sekaligus menyediakan momentum agar lebih banyak orang menjumpai dan membagikan psikologi Naesung di dalam keseharian. Berdasarkan proses tersebut, subbab ini hendak menelaah bagaimana 〈Seri Naesung〉 sebagai lukisan genre masyarakat modern terhubung dengan dunia kehidupan di luar ruang pameran. Lebih jauh, pada subbagian berikutnya akan ditelaah secara konkret logo merek berfungsi sebagai tanda visual apa di dalam karya, dan bagaimana ia merekontekstualisasi sikap dan psikologi sosok Naesung.

1) Rekontekstualisasi Citra Genre Kontemporer dengan Memanfaatkan Logo Merek

Kemunculan logo merek di dalam bidang gambar 〈Seri Naesung〉 tidak berangkat dari proyek kolaborasi merek atau perencanaan pemasaran, melainkan bermula dari proses memindahkan ke dalam adegan lukisan benda-benda dari merek tertentu yang dalam keseharian benar-benar digunakan dengan rasa keterikatan atau justru semakin didambakan karena sulit dimiliki. Praktik menempatkan tanda-tanda konsumsi konkret seperti sepatu, tas, dan kopi sesuai dengan isi dan komposisi adegan karya terjadi lebih dahulu, dan kemudian setelah sebagian karya dikenal, beberapa proyek kolaborasi dengan merek menyusul. Oleh karena itu, subbagian ini berfokus bukan pada hasil proyek kolaborasi merek, melainkan pada bagaimana logo-logo merek yang disisipkan secara sukarela ke dalam bidang gambar merekontekstualisasi psikologi Naesung dan citra kebiasaan modern.

Logo merek bukan sekadar tanda produk, melainkan tanda visual yang mengondensasikan gaya hidup, rasa kelas, selera, dan hasrat suatu zaman tertentu. Karena citra sosok yang digambarkan dalam busana hanbok juga terhubung dengan silsilah lukisan figur tradisional sejak akhir Dinasti Joseon, maka dengan sendirinya rentang waktunya dapat dikenali secara agak kabur. Namun, begitu tanda merek konkret seperti kotak cincin Tiffany, logo Supreme, dan cangkir Starbucks muncul di dalam bidang gambar, adegan itu terbaca sebagai kebiasaan modern yang menggarap gaya hidup dan psikologi masyarakat konsumsi abad ke-21. Logo-logo yang ditumpangkan di atas busana tradisional ini menjadi penanda kesezamanan yang memperlihatkan bahwa karya bukanlah representasi kebiasaan masa lalu, melainkan memuat situasi sosial-budaya masa kini.

David A. Aaker, Building Strong Brands(New York: Free Press, 1996), 68-84.

Pada saat yang sama, logo merek berfungsi sebagai perantara yang efektif untuk mengungkapkan psikologi Naesung. Dalam masyarakat konsumsi modern, tindakan memilih dan mengenakan merek tertentu melampaui kebutuhan praktis, sekaligus merupakan tindakan menyatakan secara sosial kelas, selera, dan gaya hidup tempat seseorang berada atau ingin berada. Oleh karena itu, logo merek di dalam bidang gambar secara tidak langsung mengungkapkan keadaan batin sang sosok seperti hasrat, kecemasan, dan harapan, sekaligus berfungsi sebagai penanda ganda yang memvisualkan sikap luar yang dipentaskan dengan menyadari tatapan orang lain—yakni Naesung.

Jennifer L. Aaker, “Dimensions of Brand Personality”, Journal of Marketing Research 34-3(1997), 347-356.

Selain itu, logo merek global seperti Tiffany, Supreme, dan Starbucks merupakan tanda yang dapat dikenali secara intuitif bahkan oleh penonton yang tidak berbagi bahasa, sehingga menyediakan jalur untuk mengomunikasikan psikologi Naesung dengan dunia, melampaui konteks khas Korea seperti hanbok, saju-danja (surat pertunangan), tata cara pernikahan tradisional, dan alat olahraga taman lingkungan. Dengan menempatkan unsur tradisional Korea bersama tanda-tanda merek yang dapat dijumpai di mana saja di kota-kota besar seluruh dunia dalam satu bidang gambar, karya dapat terbaca sekaligus sebagai citra yang memiliki kekhasan daerah tertentu dan citra yang memuat pemandangan universal manusia kota sezaman.

(kiri)

[작품도판 25] 〈Pernikahan: Calon Pengantin yang Berpikir〉, 2019, kolase tinta dan warna ringan di atas hanji, 173×129cm

(kanan)

Tiffany & Co., “The Tiffany Blue Box®”, diakses pada 2026.04.30, https://www.tiffany.com/world-of-tiffany/heritage/blue-box-story.html汫h.

Namun, ekspresi dan pose sang sosok menunjukkan ketidakselarasan yang halus dengan kondisi luar ini. Alih-alih sekadar menampilkan kegembiraan dan debar hati, calon pengantin digambarkan dengan wajah yang menopang dagu dan tenggelam dalam perenungan yang dalam. Tekanan sosial untuk harus menjawab gengsi dan peran yang dituntut institusi pernikahan, serta kecemasan, keraguan, dan ketakutan yang ia rasakan sebagai seorang individu, sama-sama termuat di dalam ekspresi ini. Pada saat ini, cincin Tiffany mengandung makna yang ambivalen. Di satu sisi, ia berfungsi sebagai simbol final yang memuaskan baik tata cara tradisional maupun impian romantis modern, serta mengisyaratkan kesempurnaan ‘pernikahan ideal’ yang telah lama dibayangkan sang calon pengantin. Di sisi lain, justru karena citranya yang terlalu disimbolkan secara berlebihan, ia semakin jelas mengungkapkan beban dan konflik psikologis yang dirasakan sang sosok. Cincin itu mengondensasikan ekspektasi sosial bahwa ‘kini harus berbahagia’, tetapi ekspresi sang sosok tidak menyembunyikan sisa-sisa emosi yang berselisih dengan ekspektasi itu. Dalam adegan ini, logo merek secara padat mengungkapkan psikologi Naesung yang muncul di antara sikap ingin tampak sebagai calon pengantin yang diberkati dan hati yang pada akhirnya tetap ragu dan melontarkan pertanyaan terhadap institusi pernikahan.

(kiri)

(tengah)

(kanan)

[작품도판 26] 〈Pomsaeng-pomsa: Pakai Sepatu Baru, Ayo Melompat Tinggi〉 merupakan lukisan genre masyarakat modern yang, melalui peminjaman logo merek mode jalanan, memperlihatkan titik tumpang-tindih antara busana tradisional dan budaya kaum muda sezaman. Sosok di dalam bidang gambar mengambil gerak melonjak tinggi ke udara sambil memegang papan luncur (skateboard) bergrafis mencolok di satu tangan, dan di kepalanya mengenakan snapback bermotif kamuflase berlogo Supreme. Bagian tubuh atas terdiri atas jeogori berbahan renda dan rok hanbok, sementara di kaki digambarkan sneakers yang aktif bersama kaus kaki bermotif teks ‘Naesung’ dalam huruf Latin. Supreme adalah merek yang dimulai pada tahun 1994 di Jalan Lafayette, Manhattan, New York, dan tumbuh dengan terhubung erat pada budaya skateboard New York. Oleh karena itu, perpaduan hanbok dan logo Supreme membentuk adegan ketika tradisi dan budaya jalanan berbenturan namun sekaligus membentuk perpaduan baru.

(kiri)

(kanan)

Supreme, “About”, diakses pada 2026.04.30, https://supreme.com/about汫h.

Yang menjadi pusat dalam karya ini adalah obsesi terhadap ‘pom’ (gaya/penampilan). Sang sosok dengan berani menampilkan gayanya sendiri melalui seluruh tubuh, mulai dari pose melompat, papan luncur, snapback, hingga detail sneakers dan kaus kaki. Secara permukaan, ini mendekati citra generasi muda yang keluar dari norma yang menekan dan mengejar kebebasan serta tantangan. Namun, kebebasan dan keberanian semacam ini juga merupakan hasil yang sampai batas tertentu dipentaskan. Karena tidak satu pun unsur yang dipilih secara kebetulan, melainkan adegan yang dirangkai untuk memperlihatkan ‘aku yang keren dan percaya diri’, maka di sini turut hadir kecemasan dan hasrat batin yang kuat menyadari tatapan orang lain.

Hanbok sebagai busana tradisional merupakan citra yang untuk waktu lama mengingatkan pada sosok perempuan yang diasosiasikan dengan kerapian, kepantasan, dan kesopanan. Sebaliknya, logo Supreme adalah simbol budaya muda yang menekankan kejutan, pemberontakan, dan individualitas. Adegan ketika dua simbol ini bertumpang tindih di dalam satu tubuh mengungkapkan bahwa sang sosok berdiri di atas batas kedua nilai itu tanpa dapat sepenuhnya melepaskan salah satunya, di antara femininitas tradisional dan kekerenan modern. Di dalam sosok yang mengambil gerak melompat berani sambil mengenakan hanbok yang rapi dan menumpangkan tanda-tanda budaya jalanan, termuat keadaan kompleks yang ingin keluar dari norma yang ada namun tetap menginternalisasi norma itu. Keadaan semacam ini bersinggungan dengan hasrat ingin memiliki kedua nilai yang berlawanan sekaligus—yakni psikologi Naesung yang ingin tampak bermartabat sekaligus ingin bebas.

Logo Supreme memperluas keadaan batin ini ke tataran kesezamanan yang lebih luas. Karena logo ini merupakan simbol subkultur kaum muda yang beredar secara global melampaui Korea, maka perpaduan hanbok dan snapback sekaligus membangkitkan keasingan dan humor yang intuitif bahkan bagi penonton dari lingkup budaya lain. Sosok yang memadukan merek jalanan yang dikenal dunia di atas busana tradisional juga merupakan adegan yang memperlihatkan dengan cara apa generasi muda Korea masa kini menyusun citra-diri mereka di antara tradisi dan globalisasi, identitas lokal dan selera global. Pada saat ini, Naesung dapat dibaca bukan sebagai karakter unik lingkup budaya tertentu, melainkan sebagai struktur ‘pementasan-diri demi tampil’ yang dapat dijumpai di berbagai belahan dunia.

[작품도판 27] 〈Naesung: Tanda Pengulangan〉 merupakan karya yang menangkap psikologi Naesung yang meresap ke dalam pengalaman waktu dan wacana manajemen-diri orang Korea modern melalui logo merek kopi global. Sosok di dalam bidang gambar berdiri di depan alat olahraga putar yang dipasang di taman lingkungan sambil memegang pegangan berbentuk lingkaran. Komposisi ketika tubuh bagian atas dan wajah sang sosok masuk ke dalam bingkai bundar mengingatkan pada tanda pengulangan (dodori-pyo) dalam notasi musik atau struktur sirkulasi melingkar, serta memicu renungan tentang perulangan dan sirkulasi kehidupan. Di tangan sang sosok yang lain tergenggam ponsel pintar dan earphone, dan di antara lengan dan pegangan bundar terselip cangkir Starbucks. Adegan ketika busana hanbok, alat olahraga, pelindung matahari (sun visor) olahraga, ponsel pintar, dan cangkir merek kopi global berdampingan dalam satu bidang gambar ini secara padat memperlihatkan pemandangan keseharian kelas menengah kota yang ditumpangkan di atas busana tradisional.

Cangkir bercetak logo Starbucks merupakan salah satu tanda visual yang mewakili gaya hidup manusia kota masa kini. Starbucks telah dibahas sebagai merek representatif yang membangun citra gaya hidup perkotaan tidak hanya melalui kopi, melainkan melalui ruang dan pengalaman meminum kopi. Sosok di dalam karya memperlihatkan citra seorang pelaku kehidupan yang rajin mengelola kesehatan dengan memutar alat olahraga, tetapi pada saat yang sama tidak dapat menyembunyikan hasrat ingin meredakan kelelahan melalui kopi dan kudapan manis. Norma sosial yang menekankan olahraga, diet, dan pengembangan-diri, serta hasrat pribadi yang ingin meredakan kepenatan saat ini, terungkap berdampingan dalam satu bidang gambar. Cangkir Starbucks menjadi simbol yang mengondensasikan ketegangan ini, memperlihatkan psikologi Naesung yang muncul di antara tampilan luar yang ingin tampak menjalani hidup yang rajin dan terkelola, dan hasrat akan kelelahan, kejenuhan, serta imbalan-diri di baliknya.

Lebih jauh, bentuk lingkaran alat olahraga putar dan cangkir Starbucks membangkitkan kesadaran ganda tentang waktu. Gerak berputar alat olahraga membuat hidup terasa seolah dapat berulang dan kembali, tetapi waktu kehidupan yang sesungguhnya sama sekali tidak dapat digulung-ulang seperti tanda pengulangan. Sosok di dalam karya dapat membayangkan ‘seandainya dapat kembali ke suatu titik waktu’, tetapi pada akhirnya ia hanya dapat melangkah maju dari tempatnya sekarang. Gerak tubuh yang seolah mempersiapkan kesehatan masa depan melalui olahraga, tindakan meredakan kepenatan saat ini dengan kopi manis, dan sosok yang mendengarkan musik masa kini melalui ponsel pintar sambil mengenang momen-momen masa lalu bertumpang tindih dalam satu bidang gambar, sehingga terungkaplah pengalaman waktu manusia modern tempat perulangan dan non-perulangan, sirkulasi dan ketakterbalikan bercampur aduk. Secangkir kopi merupakan penghiburan kecil yang untuk sejenak menangguhkan rasa waktu yang kontradiktif ini, sekaligus juga perangkat pementasan-diri bahwa ‘sejauh ini aku hidup cukup baik’. Pada titik ini, cangkir Starbucks mengungkapkan Naesung terhadap waktu—yakni hasrat ingin mengemas waktu yang tak terbalikkan menjadi keseharian yang berulang—dalam wujud benda yang konkret.

Dalam ketiga karya di atas, logo merek berfungsi melampaui tataran pengungkapan selera pribadi, menjadi perangkat visual yang mencatat kebiasaan dan struktur psikologis suatu zaman tertentu. Cincin Tiffany melambangkan impian dan tekanan yang dikonsumsi dalam budaya pernikahan Korea era 2020-an, logo Supreme melambangkan budaya jalanan global dan budaya konsumsi pamer, dan cangkir Starbucks melambangkan kehidupan kota berpusat kafe dan budaya penghiburan-diri. Logo-logo ini, masing-masing dalam konteks yang berbeda, mengungkapkan jurang antara ekspektasi sosial tentang bagaimana harus tampak dan apa yang sesungguhnya dirasakan, serta memvisualkan psikologi Naesung dalam wujud benda yang konkret. Pada saat yang sama, tanda-tanda merek ini membuat bidang gambar yang memuat unsur-unsur Korea seperti hanbok, perlengkapan pernikahan tradisional, dan alat olahraga taman lingkungan terbaca sebagai adegan budaya kota modern yang akrab pula bagi penonton di seluruh dunia, sehingga menonjolkan universalitas yang dimiliki psikologi Naesung.

Demikianlah, penggunaan logo merek dalam 〈Seri Naesung〉 menjalankan peran memperkuat karakternya sebagai lukisan genre masyarakat modern yang memuat gaya hidup dan psikologi masa kini, sembari berlandaskan pada bentuk lukisan figur tradisional. Hal ini dapat dipahami sebagai cara formatif yang mengungkapkan psikologi Naesung secara berlapis-lapis pada titik persilangan antara tradisi dan modernitas, kelokalan dan keglobalan, seni dan konsumsi, serta A (雅, keanggunan) dan sok (俗, keduniawian), dan membentuk salah satu poros pembahasan ‘ekspresi psikologi Naesung dalam lukisan genre masyarakat modern’ yang dibahas dalam bab ini.

2) Penyebaran Citra Naesung melalui Proyek Kolaborasi Merek

Pada subbagian ini ditelaah bagaimana 〈Seri Naesung〉 meluas menjadi citra kebiasaan modern melalui proyek kolaborasi merek, dan bagaimana dalam proses itu psikologi Naesung menjadi sesuatu yang membumi dalam keseharian. Citra Naesung keluar dari dinding museum dan galeri, lalu berpindah ke dalam ruang komersial dan ruang kehidupan seperti pusat perbelanjaan, kartu, kemasan makanan, iklan daring, dan barang promosi. Ini dapat dipahami bukan sekadar sebagai komersialisasi, melainkan sebagai proses ketika adegan bernama Naesung menjadi pemandangan sehari-hari yang berulang kali dijumpai pada benda yang digenggam tangan dan tempat yang menjadi sasaran tatapan orang. Dengan menelaah bagaimana citra merek yang diminta perusahaan dalam masing-masing proyek kolaborasi dan psikologi Naesung yang dimiliki 〈Seri Naesung〉 saling diselaraskan, tampaklah pola ketika Naesung melampaui suasana hati individu dan mapan sebagai bentuk kebiasaan modern yang mengungkapkan psikologi kolektif orang Korea sezaman.

[작품도판 28] 〈Sipjangsaeng-do Baru〉, 2021, kolase tinta dan warna ringan di atas hanji, 59×84cm

[작품도판 30] 〈Kemasan Kolaborasi Pelukis Korea Kim Hyun-jung × Yeonyanggaeng Haitai Confectionery〉, 2021, desain kemasan, masing-masing 15×3.7×1.5cm

Proyek kolaborasi merek ini juga terkait erat dengan latar belakang zaman berupa masa pandemi COVID-19. Pada masa ketika kekhawatiran akan kesehatan dan umur panjang menyelimuti seluruh masyarakat, Sipjangsaeng-do berfungsi sebagai citra yang membangkitkan emosi ‘ingin bertahan baik-baik dan hidup panjang’. Buah persik yang ditempatkan di berbagai bagian bidang gambar merupakan ikonografi representatif yang melambangkan umur panjang dan kesehatan dalam lukisan Korea, dan ke dalamnya terproyeksikan harapan agar orang-orang yang memakan yeonyanggaeng dapat menikmati keseharian dengan sehat untuk waktu yang lama. [작품도판 29] Logo yeonyanggaeng disusun ulang dengan meminjam bentuk munjado (lukisan huruf); dengan menempatkan citra buah persik di antara goresan huruf, ia dirancang agar berfungsi bukan sekadar sebagai merek dagang, melainkan serupa jimat yang memohon keberuntungan dan kesehatan.

Yeonyanggaeng merupakan merek berumur panjang yang telah lama dicintai hingga kini, melewati banyak krisis sosial sejak kemerdekaan Korea, sehingga juga dapat dipandang sebagai simbol tempat waktu dan ingatan sejarah modern Korea tertimbun. Yeonyanggaeng Haitai dikenal sebagai kudapan nomor satu dalam negeri yang lahir bersamaan dengan berdirinya Haitai Confectionery pada tahun 1945, dan sering disebut sebagai contoh representatif merek berumur panjang. Perpaduan kudapan lama ini dengan Sipjangsaeng-do membangkitkan nilai-nilai yang diharapkan tak berubah seperti umur panjang dan kesehatan, serta kenikmatan sederhana dalam memakan, dan menumpangkan psikologi Naesung di atasnya. Keadaan ketika hati yang berkata memilih kudapan demi kesehatan namun sesungguhnya mendambakan rasa manis dan penghiburan seketika, serta hati yang menjelaskan kepada diri sendiri bahwa ‘sebanyak ini pun imbalan yang wajar’ namun mewaspadai konsumsi berlebih, bekerja secara bersamaan—itulah salah satu wujud Naesung. Sosok-sosok Naesung yang diwujudkan di atas kemasan yeonyanggaeng mengungkapkan psikologi ambivalen ini melalui gerak tubuh dan ekspresi, serta dipanggil kembali secara berulang melalui tangan dan tatapan konsumen yang memilih produk di minimarket, supermarket, dan toko daring. Dalam proses semacam ini, Naesung mapan bukan sebagai psikologi khusus yang hanya dapat dijumpai di dalam ruang pameran, melainkan sebagai struktur psikologis yang secara alami terbayang di dalam adegan konsumsi sehari-hari.

류난영, ｢대한민국 최장수 과자 ‘해태 연양갱’…“달달해 MZ에도 인기”｣, 뉴시스, 2023.07.30., diakses pada 2026.04.30,https://www.newsis.com/view/NISX20230728_0002394606汫h.

(kiri)

(kanan)

(kiri)

[참고도판 36] Pemandangan instalasi proyek kolaborasi merek 〈Seri Naesung〉 × AK Plaza, dinding luar gedung, foto dokumentasi

(kanan)

Hari raya di masyarakat Korea merupakan waktu ketika keluarga, leluhur, rasa syukur, kewajiban, debar hati, dan kelelahan terjalin sekaligus. Unsur-unsur seperti hanbok, lukisan Korea, dan hadiah berfungsi sebagai perangkat visual yang secara alami membangkitkan psikologi kompleks ini. Dalam citra proyek kolaborasi merek AK Plaza, sosok Naesung tampil sedang menaiki eskalator sambil menenteng tas belanja dan kotak hadiah di satu tangan, atau ragu memilih apa yang akan dibeli di depan keranjang buah. Ekspektasi sosial untuk harus bersikap santun menjelang hari raya, serta realitas yang sekaligus menyadari beban anggaran, tenaga, dan waktu, meresap ke dalam ekspresi dan pose itu. Keadaan ketika keraguan dan beban berupa ‘apakah sebanyak ini sudah cukup’, ‘bukankah perlu menyiapkan sedikit lagi’, bersama hati yang tetap ingin lebih bersungguh-sungguh bila memikirkan keluarga, berbenturan di dalam satu sosok—itulah Naesung di sini.

Pelanggan pusat perbelanjaan tidak sengaja mengunjungi ruang pameran untuk melihat citra ini, melainkan menjumpainya secara sambil lalu—lukisan yang ditempatkan di pintu masuk, di sekitar eskalator, di dinding area acara, dan sebagainya—dalam proses memilih barang dan berpindah. Tindakan mengapresiasi berlangsung secara alami di dalam alur belanja alih-alih dengan pemusatan perhatian yang disengaja, tetapi ekspresi sosok Naesung yang tertangkap bersama hanbok, tas belanja, kotak buah, dan paket hadiah dengan tenang membangkitkan harapan dan beban, rasa syukur dan kelelahan, debar hati dan keraguan yang pernah dialami siapa pun menjelang hari raya. Melalui proyek kolaborasi merek ini, 〈Seri Naesung〉 meresap ke dalam ruang komersial bernama pusat perbelanjaan, dan secara visual merangkai momen-momen ketika psikologi Naesung terungkap di dalam adegan kebiasaan modern bernama belanja hari raya. Citra lukisan tradisional, sembari terhubung dengan promosi hari raya, sekaligus berfungsi sebagai adegan yang turut mengungkapkan psikologi kompleks di seputar hari raya.

[작품도판 33] 〈Desain Pelat Kartu Woori Card Card-ui Jeongseok DISCOUNT〉, 2018, desain pelat kartu, 5.398×8.56cm

주명호, ｢카드 속에 ‘동양화’…한국의 美 넣은 우리카드｣, 머니투데이, 2018.04.04, diakses pada 2026.04.26, https://www.mt.co.kr/finance/2018/04/04/2018040413425216307汫h.

전종헌, ｢“왕좌가 바뀌었다” 8개월 만에 1위 차지한 이 카드 보니…｣, 매일경제, 2022.05.04, diakses pada 2026.04.30, https://www.mk.co.kr/news/economy/10309874汫h.

Pada kartu ‘Card-ui Jeongseok Shopping’, untuk menampilkan kelimpahan manfaat secara intuitif, dikutip dan digunakan bagian sosok Naesung yang memegang balon dari [작품도판 21] 〈Naesung: Taman Naesung〉. Balon beraneka warna melambangkan kelimpahan manfaat dan kegembiraan berbelanja, serta memperlihatkan sifat produk kartu secara sekilas. Pada saat yang sama, balon merupakan gumpalan udara yang mudah mengembang lalu lenyap seketika, sehingga turut membangkitkan sifat ringan dan kefanaan hasrat konsumsi. Melalui kartu ini pengguna melakukan pengeluaran sehari-hari sambil secara permukaan memerankan citra ‘konsumen cerdas’ yang memanfaatkan manfaat dengan baik, tetapi di sisi lain juga merasakan kecemasan dan rasa bersalah atas konsumsi yang berlebihan. Sosok Naesung di atas permukaan kartu secara simbolis mengandung emosi yang berlawanan ini, dan mengalihkan tindakan abstrak berupa penggunaan kartu kredit menjadi adegan psikologis yang konkret.

Proyek kolaborasi merek dengan Woori Card tidak terbatas pada permukaan plastik kartu. Citra 〈Seri Naesung〉 turut digunakan dalam beragam kegiatan promosi seperti buku petunjuk produk, brosur promosi, iklan daring dan luring, pameran promosi, ceramah, dan lemparan bola pembuka pertandingan bisbol. Akibatnya, citra Naesung menjadi ikon merek produk finansial, sekaligus menyebar sebagai simbol yang membangkitkan ‘apa yang ingin dibeli melalui kartu’, ‘kehidupan seperti apa yang ingin dinikmati’. Setiap individu, di dalam gerak berulang mengeluarkan kartu dan menandatangani, berhadapan dengan jurang antara wujud kehidupan ideal yang ia bayangkan dan kondisi finansial yang nyata. Di dalam jurang itu, hasrat ingin tampak lapang dan bermartabat bekerja bersama hati yang menyadari batasan realistis, dan psikologi Naesung meresap ke dalam tindakan sehari-hari bernama penggunaan kartu.

Demikianlah, dalam proyek kolaborasi merek dengan Yeonyanggaeng Haitai Confectionery, AK Plaza, Woori Card, dan sebagainya, 〈Seri Naesung〉 meminjam bentuk yang berbeda-beda—kemasan produk, ruang komersial, dan kartu finansial—untuk menyebarkan citra Naesung ke dalam kehidupan sehari-hari orang Korea sezaman. Di dalam tindakan hidup yang konkret seperti kudapan dan kesehatan, hari raya dan belanja, hadiah dan kesantunan, serta penggunaan kartu kredit dan pengejaran manfaat, orang-orang mementaskan diri sambil menyadari tatapan orang lain, dan berusaha menemukan keseimbangan di antara norma dan hasrat. Proyek kolaborasi merek dan pembumian apresiasi seni, dengan menumpangkan citra Naesung pada adegan-adegan ini, dapat dipahami sebagai proses yang mengungkapkan psikologi Naesung yang hendak ditangkap 〈Seri Naesung〉 sebagai lukisan genre masyarakat modern pada lapisan yang luas.

Bab Ⅴ merupakan bagian yang, dengan berfokus pada ciri-ciri formatif Seri Naesung, menelaah melalui perangkat formal apa psikologi Naesung (Naesung: pengaturan perasaan yang disadari secara sosial) divisualisasikan di dalam bidang gambar. Jika bab-bab sebelumnya membahas konsep Naesung dan pola perkembangannya terutama pada tataran isi, maka bab ini memberi perhatian pada bagaimana psikologi Naesung diorganisasikan menjadi bahasa formatif yang konkret dari segi komposisi bidang gambar dan struktur naratif pandangan mata, kontras antara warna tinta dan pewarnaan, lapisan material kolase hanji, serta perluasan media seperti visualisasi yang memanfaatkan fotografi, citra digital, instalasi, dan AI generatif. Karena Naesung adalah struktur psikologis tempat penyingkapan dan penyembunyian, pengekangan dan hasrat, permukaan dan sisi dalam saling bersilangan, maka cara formatif yang mengekspresikannya pun muncul dalam bentuk ketika ketegangan dan tumpang-tindih, penyembunyian dan pemaparan bekerja bersama di dalam satu bidang gambar. Oleh karena itu, bab ini hendak memahami Seri Naesung bukan sekadar sebagai lukisan yang menjadikan Naesung sebagai tema, melainkan sebagai sistem formatif yang mengorganisasikan secara serentak adegan kebiasaan masyarakat modern, psikologi Naesung, dan lingkungan media sezaman.

1. Komposisi Bidang Gambar dan Pengolahan Arah Pandang

Bagian ini memberi perhatian pada bagaimana komposisi bidang gambar dan penataan pandangan mata dalam Seri Naesung membentuk dan menyingkapkan psikologi Naesung. Karena Naesung adalah psikologi yang mengandaikan pandangan orang lain, maka siapa memandang siapa, apa yang berusaha tidak dilihat, serta emosi apa yang secara tidak langsung tersingkap melalui arah pandangan, menjadi tolok ukur penting dalam menafsirkan bidang gambar. Pertama, dianalisis bagaimana di dalam komposisi yang berpusat pada figur, jarak antara figur dan latar, antara figur dan figur, serta ruang kosong di tepi bidang gambar diatur. Selanjutnya ditelaah bagaimana unsur-unsur yang berkaitan dengan pandangan mata—seperti arah pupil mata figur, sudut kepala dan tubuh, serta posisi tangan—mengarahkan pandangan penonton ke mana, dan ketegangan Naesung seperti apa yang tercipta dalam proses itu. Selain itu, dengan mengkaji titik persilangan antara pandangan figur di dalam bidang gambar dan pandangan penonton yang menatap dari luar bidang gambar, dibahas bagaimana pengamat tertarik masuk ke dalam adegan Naesung atau justru mempertahankan jarak. Melalui analisis ini, hendak ditelaah bahwa komposisi bidang gambar dan struktur naratif pandangan mata dalam Seri Naesung tidak berhenti sebagai sekadar unsur formal, melainkan berfungsi sebagai perangkat formatif yang menentukan penataan psikologi Naesung.

1) Komposisi Adegan Berpusat pada Tokoh melalui Komposisi Sentral

Dalam penelitian ini, komposisi bidang gambar Seri Naesung berkembang dengan cara menerapkan prinsip komposisi sentral yang kerap digunakan dalam lukisan figur tradisional pada adegan keseharian masyarakat modern, dan melalui hal itu memusatkan psikologi Naesung pada pusat bidang gambar. Komposisi sentral adalah bentuk komposisi dasar yang menempatkan figur utama pada sumbu tengah bidang gambar sehingga mengumpulkan pandangan pengamat; ia merupakan perangkat ruang yang membentuk kesan stabil, keseimbangan, dan formalitas. Khususnya pada potret figur, lukisan keagamaan, dan potret keluarga kerajaan, komposisi sentral sering dimanfaatkan untuk menyingkapkan hierarki dan kehadiran figur.

Rudolf Arnheim, Seni dan Persepsi Visual, diterjemahkan oleh Kim Chun-il (Seoul: Mijinsa, 1995), 15-46.

Akademi Studi Korea, “Potret”, Ensiklopedia Kebudayaan Rakyat Korea, tanggal akses 2026.04.30, https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0057016汫h.

Dalam potret tradisional, cara menempatkan raja atau bangsawan (yangban) di tengah bidang gambar secara frontal atau semi-sisi merupakan pilihan untuk menekankan secara visual wibawa dan kedudukan moral figur tersebut. Seri Naesung pun merujuk pada kebiasaan komposisi sentral semacam itu, tetapi menunjukkan perbedaan dalam hal menata ulang figur yang berada di pusatnya menjadi figur perempuan yang menjalani kehidupan masyarakat modern Korea. Figur yang ditempatkan sendirian di depan bukan lagi raja atau orang suci (聖人), melainkan potret simbolis manusia sezaman yang secara serentak mengalami gengsi, hasrat, kecemasan, dan harapan di dalam ruang keseharian. Dengan demikian, komposisi sentral beralih fungsi dari penanda hierarki menjadi pemusatan psikologi Naesung, dan pandangan pengamat secara alami tertahan pada ekspresi, sikap tubuh, serta arah pandangan figur. Pada saat ini figur yang ditempatkan di tengah bidang gambar mengambil bentuk potret diri, tetapi tidak hanya berfungsi sebagai potret yang terbatas pada wajah seorang individu. Seri Naesung sejak awal bukanlah karya yang dirancang sebagai potret diri yang bersifat pengakuan diri, namun dalam proses pengerjaan yang berlanjut, penampilan luar dan sikap batin peneliti bertumpang-tindih dengan figur di dalam bidang gambar sehingga karya ini memperoleh sifat potret diri. Akan tetapi, potret diri ini tidak berhenti pada pengakuan diri yang bersifat pribadi, melainkan berfungsi sebagai subjek kebiasaan masyarakat yang menampung gengsi, hasrat, kecemasan, dan pementasan diri yang dialami perempuan yang menjalani kehidupan masyarakat Korea modern. Karena masyarakat modern adalah zaman di mana individualisasi semakin mendalam, maka cara seseorang berkonsumsi, mengelola diri, kesadaran akan pandangan sosial, dan pelaksanaan peran saja sudah dapat menyingkapkan kebiasaan suatu zaman. Oleh karena itu, figur tunggal dalam Seri Naesung dapat dibaca sekaligus sebagai individu dan sebagai figur kebiasaan masyarakat yang memadatkan cara hidup serta struktur psikologis manusia masyarakat modern.

Komposisi sentral, lebih dari segalanya, memainkan peran penting bagi Seri Naesung sebagai lukisan genre masyarakat modern dalam hal memungkinkan penyusunan adegan yang berpusat pada figur. Cara menempatkan figur tunggal tepat di tengah bidang gambar dan mengelilinginya dengan ruang serta benda tertentu menghasilkan efek menyajikan secara padat suatu situasi sosial pada satu momen. Pengamat mula-mula memahami ‘apa yang sedang terjadi pada figur ini sekarang’ melalui figur yang ditempatkan di tengah bidang gambar dan sikap yang diambilnya, lalu mengikuti tanda, teks, dan objek yang ditata di bagian tepi untuk menafsirkan konteks sosial serta struktur psikologis yang terkandung dalam adegan tersebut. Pada saat ini figur sentral bukanlah seorang individu tertentu, melainkan berfungsi sebagai figur simbolis manusia Korea modern yang berbagi generasi, lapisan, dan jenis kelamin tertentu, dan keseluruhan bidang gambar dibaca sebagai adegan kebiasaan masyarakat modern tempat ketegangan psikologis yang dihadapi figur itu bersilangan dengan peran sosialnya.

Khususnya, komposisi sentral berperan menyingkapkan secara visual ‘jarak antara luar dan dalam’ yang merupakan struktur inti Naesung. Sikap tubuh, ekspresi, busana, dan pose figur yang berada di pusat bidang gambar pada umumnya mempertahankan kerapian, pengekangan, serta keseimbangan yang stabil. Sikap frontal atau sedikit menyamping, sudut kepala dan bahu, serta rapinya kenaan hanbok mencerminkan sikap yang ingin menampilkan diri sebagai sosok yang tertata, dan membentuk lapisan gengsi sosial serta pementasan diri. Sebaliknya, di bagian tepi yang mengelilingi figur ditata benda-benda keseharian sezaman seperti logo merek, produk elektronik, camilan, tas belanja, slogan iklan, mesin permainan, peralatan rumah tangga, serta mesin kecantikan. Benda-benda ini bekerja sebagai tanda yang menyingkapkan minat nyata, hasrat, kelelahan, waktu luang, dan kebiasaan konsumsi figur, serta secara visual mengisyaratkan selisih antara sosok yang hendak ditampilkan figur di permukaan dan emosi yang sedang bergerak di dalam batinnya.

Dengan demikian, komposisi sentral Seri Naesung di satu sisi mempertahankan bentuk yang stabil, tetapi di sisi lain memaku pandangan pengamat pada figur sehingga benda dan teks di sekelilingnya baru ditemukan kemudian. Pada mulanya busana hanbok yang rapi dan sikap tenang yang tertangkap mata, namun seiring pandangan perlahan berpindah, berbagai unsur seperti pintu dan panel kendali mesin cuci, produk serta logo merek di dalam mesin capit boneka, cangkir di tangan dan majalah pernikahan, serta mesin kecantikan di atas kepala baru dikenali belakangan. Pengalaman penemuan yang tertunda semacam ini bersentuhan dengan struktur psikologi Naesung yang di permukaan mempertahankan gengsi namun di baliknya menyembunyikan hasrat dan kecemasan, harapan dan keraguan. Artinya, komposisi sentral membuat ‘diriku yang rapi di depan’ dan ‘hasrat-hasrat sepele yang terus menyapa dari sekeliling’ berdampingan dalam satu bidang gambar, tetapi berfungsi sebagai perangkat formatif yang membuat hubungan itu tersingkap perlahan alih-alih mengungkapkannya secara seketika.

Dilihat dari perspektif asok (雅俗, perpaduan antara kehalusan dan keduniawian), komposisi stabil yang berada di tengah, sikap yang terkendali, serta kesan warna yang bersahaja dari tinta dan warna ringan membentuk tatanan formal yang dekat dengan A (雅, kehalusan), sedangkan benda keseharian, merek dagang, teks, dan ruang hidup yang ditata di bagian tepi menyingkapkan realitas dan hasrat dari sok (俗, keduniawian). Namun yang penting dalam Seri Naesung bukanlah kontras abstrak kedua kategori itu sendiri, melainkan ketegangan psikologis yang dialami figur yang berada tepat di tengah bidang gambar di antara keduanya. Dengan memaku figur di pusat bidang gambar melalui komposisi sentral, psikologi Naesung yang bergoyang di antara batin dan lahir, gengsi dan hasrat, tanggung jawab dan pengelakan tersingkap lebih jernih. Dalam hal ini, komposisi sentral Seri Naesung dapat dipandang sebagai hal yang merujuk pada kebiasaan komposisi lukisan figur tradisional sekaligus dialihbentukkan menjadi kerangka formatif yang memvisualisasikan psikologi Naesung dalam lukisan genre masyarakat modern.

Komposisi sentral dalam karya ini pun mula-mula memaku pandangan pengamat pada figur di dalam pintu mesin cuci. Ekspresi yang tersenyum, gumpalan uang yang bertumpuk padat, dan busana yang tertata rapi tampak seolah memamerkan citra kemakmuran material dan keberhasilan sosial yang dibawa oleh pernikahan. Namun, frasa ‘MONEY LAUNDERING’ yang terukir pada panel kendali bagian atas mesin cuci serta teks seperti ‘Artist’s blood’, ‘Artist’s head’, dan ‘Artist’s tears’ menuturkan cerita yang berbeda dari citra permukaan itu. ‘Money laundering’ dalam konteks hukum dan ekonomi berarti proses menyembunyikan asal-usul dana ilegal yang melawan hukum agar tampak sah, tetapi secara harfiah juga dapat dibaca sebagai mencuci uang. Makna ganda ini secara satiris menyingkapkan persoalan perhitungan ekonomi dan pembenaran moral yang terkandung di dalam institusi pernikahan. Selain itu, dengan mengonkretkan pengorbanan dan keletihan psikologis yang harus ditanggung sebagai seniman dan sebagai perempuan di dalam kehidupan pernikahan melalui kata darah, kepala, dan air mata, karya ini menyingkapkan beban realitas yang tersembunyi di balik formalitas.

[작품도판 34] 〈Pernikahan: Darah, Keringat, Air Mata〉, 2019, kolase tinta dan warna ringan di atas hanji, 182×128cm

Unit Intelijen Keuangan Korea, “Sistem Anti Pencucian Uang”, tanggal akses 2026.04.25, https://www.kofiu.go.kr/kor/policy/amls01.do汫h.

Pada saat ini, komposisi sentral tidak berhenti sebagai sekadar perangkat yang memusatkan pandangan, melainkan bekerja sebagai struktur yang membuat pembalikan makna semakin jernih. Pengamat mula-mula membaca citra keberhasilan melalui figur dan gumpalan uang yang tepat di tengah, tetapi pada saat menjelajahi bidang gambar secara teliti dan menyadari teks di bagian tepi, ia mengetahui bahwa citra keberhasilan itu adalah adegan Naesung yang mengandaikan kompromi realistis dan pengorbanan diri. Artinya, justru adegan yang tampak paling bercahaya di tengah adalah titik yang paling banyak menyembunyikan ketegangan emosional dan ekonomi, dan komposisi sentral berfungsi sebagai panggung yang membungkus ketegangan ini dalam bentuk ‘perayaan’ dan ‘keberhasilan’. Hal ini dibaca sebagai adegan lukisan genre masyarakat modern yang menyingkapkan kenyataan bahwa di dalam masyarakat modern pernikahan dianggap sebagai sebuah kebiasaan sekaligus ritus peralihan, sementara di baliknya terdapat beragam kepentingan dan kerja psikologis.

[작품도판 35] 〈Naesung: Tantangan Tanpa Batas〉, 2016, kolase tinta dan warna ringan di atas hanji, 90×72cm

Dalam karya ini, mesin capit boneka adalah ruang hasrat sekaligus perangkat yang melambangkan budaya konsumsi modern tempat kekecewaan dan harapan berulang. Boneka dan produk karakter di dalam mesin dengan kuat menggoda pandangan pengamat, tetapi sekaligus merepresentasikan kekurangan dan harapan karena tidak mudah tergapai tangan. Figur berdiri di tengah bidang gambar sambil menatap mesin ini pada momen hendak memilih sesuatu, tetapi ekspresi dan keadaan emosinya yang konkret tidak tersingkap secara langsung. Komposisi semacam ini sekaligus menjadi metafora bagi kenyataan masyarakat modern di mana identitas dan kebahagiaan individu dengan mudah ditentukan oleh ‘apa yang dikonsumsi dan dimiliki’, sekaligus menampung psikologi Naesung yang merasa malu sendiri atas hasrat itu dan berusaha menyembunyikannya. Dengan kata lain, komposisi sentral menegakkan adegan hasrat tepat di tengah bidang gambar, tetapi menyajikan hasrat itu secara tidak langsung melalui sosok dari belakang dan benda-benda di dalam mesin, alih-alih menyingkapkannya secara langsung melalui ekspresi figur.

[작품도판 36] 〈Pernikahan: Rambut yang Menggiurkan〉, 2019, kolase tinta dan warna ringan di atas hanji, 62×82cm

Dalam karya ini, komposisi sentral dengan menempatkan wajah calon pengantin di pusat, secara serentak mengumpulkan debar dan ketegangan, harapan dan keletihan yang timbul dalam proses persiapan pernikahan. Figur mengenakan busana hanbok yang rapi, tetapi di atas kepalanya rol rambut berwarna-warni terlilit secara rumit, dan di atasnya mesin pemanas berbahan logam yang dingin turun dengan berat. Hanbok adalah citra formalitas yang terhubung dengan momen ritual pernikahan, sedangkan rol rambut dan mesin kecantikan menunjukkan kenyataan bahwa citra pengantin yang ideal tidak diberikan secara alami, melainkan dibuat melalui pengelolaan, teknik, dan kesabaran dalam waktu lama. Artinya, figur yang duduk di tengah menyimpan harapan untuk terlihat sebagai ‘pengantin yang cantik’, tetapi harapan itu diletakkan bersama kebosanan perawatan, ketidaknyamanan tubuh, dan tekanan menuju citra yang sempurna.

Cangkir dan majalah pernikahan di tangan semakin mengonkretkan psikologi Naesung dalam adegan ini. Figur memegang cangkir hitam di satu tangan, dan dengan tangan lain membuka serta melihat majalah pernikahan. Model gaun pengantin ala Barat di sampul majalah dan sosok perempuan Naesung yang mengenakan hanbok menunjukkan bahwa citra ritual pernikahan tradisional dan industri pernikahan modern bertumpang-tindih dalam satu bidang gambar. Majalah pernikahan bukan sekadar bahan bacaan, melainkan berfungsi sebagai media bagi calon pengantin untuk mempelajari informasi studio, gaun, dan rias—yang disebut ‘seu-deu-me’—serta merancang pernikahannya sendiri. Pada saat ini salon melampaui sekadar ruang untuk menata rambut, dan menjadi tempat kebiasaan masyarakat modern untuk menyiapkan serta memeriksa citra pengantin yang akan dipertontonkan.

Dalam 〈Pernikahan: Rambut yang Menggiurkan〉, psikologi Naesung terbentuk di antara keinginan untuk terlihat sebagai ‘pengantin yang sempurna’ dan waktu pengelolaan yang harus ditanggung demi membuat citra itu. Ekspresi figur tidak banyak terurai, dan busana hanbok pun dipertahankan rapi. Namun rol rambut dan mesin pemanas di atas kepala, serta pandangan yang terpusat pada majalah, mengisyaratkan bahwa persiapan pernikahan bukan lagi proses yang hanya berisi debar yang murni, melainkan telah menjadi sebuah proyek yang memerlukan pencarian dan perbandingan informasi, pemilihan, dan pengelolaan. Komposisi sentral mengumpulkan semua unsur ini di sekeliling wajah dan tubuh figur, serta memadatkan dalam satu adegan harapan dan kecemasan yang ditanggung calon pengantin, beserta sikap pengelolaan diri. Figur sentral dalam karya ini menunjukkan debar perempuan yang akan menikah, sekaligus memvisualisasikan psikologi Naesung perempuan modern yang harus mengelola dirinya demi menyempurnakan citra yang ideal.

Dilihat melalui contoh-contoh ini, komposisi sentral dalam Seri Naesung dapat dipahami bukan sekadar sebagai pilihan formal untuk menjamin kesan stabil secara visual dan derajat pemusatan, melainkan sebagai perangkat formatif yang secara serentak mengorganisasikan psikologi Naesung dan sifat keadeganan kebiasaan masyarakat modern. Figur yang ditempatkan tepat di tengah melambangkan formalitas, gengsi, dan kerapian yang dituntut dari perempuan dalam masyarakat Korea, sekaligus menjalin hubungan ketegangan dengan benda keseharian yang ditata di berbagai sudut bidang gambar sehingga menyingkapkan psikologi Naesung. Selain itu, ruang keseharian kota seperti mesin cuci, arena permainan, dan salon, logo merek dan teks, citra produk serta majalah pernikahan bekerja sebagai latar kebiasaan masyarakat yang mengelilingi figur sentral, dan menyusun keseluruhan karya menjadi satu adegan lukisan genre masyarakat modern.

Pada akhirnya, komposisi sentral Seri Naesung adalah perantara yang mengonkretkan struktur ganda asok pada tataran komposisi bidang gambar. Komposisi stabil yang dekat dengan A dan susunan yang berpusat pada figur memberi pengamat tatanan dan cara apresiasi yang akrab, tetapi di dalam kerangka tatanan itu membuat realitas dan hasrat sok, peran gender, serta budaya konsumsi bekerja bersama. Struktur ganda semacam ini secara visual menunjukkan psikologi Naesung yang di dalamnya penyingkapan dan penyembunyian dilaksanakan bersama, dan menjadi landasan penting untuk membaca Seri Naesung sebagai lukisan genre masyarakat modern. Selanjutnya, pada subbab 2, berdasarkan komposisi sentral ini, hendak ditelaah secara lebih konkret bagaimana pandangan figur dan pandangan pengamat saling bersilangan serta membentuk naratif Naesung.

2) Pembentukan Narasi Naesung berdasarkan Penataan Arah Pandang

Pada anak bab ini ditelaah bagaimana pandangan mata, ujung jari, dan sudut tubuh figur dalam Seri Naesung ditata, serta dikaji cara unsur-unsur ini membentuk psikologi Naesung dan naratif lukisan genre masyarakat modern. Pandangan mata tidak terbatas pada sekadar arah yang dituju pupil mata figur. Ia adalah perantara yang mengorganisasikan hubungan antara figur dan benda di dalam bidang gambar, jarak antara figur dan figur, serta hubungan tatapan antara figur dan pengamat, dan merupakan perangkat naratif yang menggerakkan pandangan pengamat secara bertahap agar membaca makna adegan. Khususnya dalam Seri Naesung sebagai lukisan genre masyarakat modern, penataan pandangan mata memvisualisasikan ketegangan antara sikap yang tersingkap di permukaan dan hasrat yang sulit disingkapkan, serta berfungsi sebagai lorong yang membuat pengamat mengikuti psikologi Naesung. Karena interaksi antara komposisi sentral dan pandangan mata telah dibahas pada anak bab sebelumnya, maka anak bab ini memusatkan perhatian pada bagaimana di atas komposisi itu penataan pandangan mata membentuk naratif Naesung.

Figur-figur dalam Seri Naesung pada umumnya ditempatkan di tengah bidang gambar atau di sekitarnya sehingga membentuk bentuk dan formalitas yang stabil, tetapi tatapan dan ujung jari figur menunjuk ke titik lain di bidang gambar dan terus menggerakkan pandangan pengamat. Pada saat ini pandangan mata bekerja sebagai garis batas tempat gengsi permukaan dan hasrat sisi dalam bertemu. Di tempat yang dituju tatapan dan gerak isyarat figur terpadat hasrat batin, tekanan sosial, kekurangan dan kerinduan, kegugupan dan harapan. Pengamat mengikuti pandangan figur, mula-mula membaca adegan permukaan, lalu menemukan ketegangan psikologis yang tersembunyi di baliknya. Proses perpindahan pandangan semacam ini adalah struktur dasar yang membentuk naratif Naesung dalam Seri Naesung.

(kiri)

[작품도판 37] 〈Pernikahan: Kursus Calon Pengantin〉, 2019, kolase tinta dan warna ringan di atas hanji, 162×116cm

(kanan)

(kiri)

(kanan)

[작품도판 38] Dalam 〈Naesung: Soal Perempuan, Begini〉, naratif Naesung tercipta di titik tempat pandangan figur dan hewan bersilangan. Figur perempuan yang mengenakan hanbok tradisional duduk dengan kaki telanjang di atas kuda putih bersih sambil mengambil sikap yang berwibawa. Namun pandangan dan ujung jarinya tertuju ke tas dan sepatu mewah yang terletak di kanan bawah. Di lantai berjajar tas Birkin Hermès, sepatu hanbok, sepatu hak tinggi, dan lain-lain, yang melambangkan godaan konsumsi yang diberikan kepada perempuan modern. Sebaliknya, pandangan kuda tertuju ke wortel yang terletak di sisi berlawanan bidang gambar. Pada saat ini di bidang gambar terbentuk dua sumbu pandangan. Yang satu adalah tas dan sepatu mewah yang dituju pandangan serta ujung jari figur, dan yang lain adalah wortel yang dituju pandangan kuda.

(kiri)

(kanan)

Pengamat mula-mula membayangkan citra perempuan yang anggun dari perpaduan figur yang duduk di atas kuda dan kuda putih, tetapi segera memindahkan pandangan ke benda-benda di lantai mengikuti pandangan figur. Lalu pada saat menyadari pandangan kuda, tersingkaplah struktur di mana wortel saling berkaitan dengan tas serta sepatu mewah. Sebagaimana kuda secara naluriah menghasrati wortel, figur pun secara metaforis disajikan sebagai sosok yang, tanpa memedulikan gengsi sosial, tertarik pada hasrat material dan godaan konsumsi. Di sini pandangan mata membentuk adegan Naesung tempat penampilan luar yang rapi dan hasrat pribadi saling bersilangan, dan pengamat kembali menyusun makna adegan di dalam ketegangan yang diciptakan kedua pandangan itu.

[작품도판 39] 〈Naesung: Tidak Bolehkah?〉, yang dibuat sebagai proyek kolaborasi merek dengan Museum Hello Kitty Pulau Jeju, pun menarik pengamat masuk ke dalam naratif Naesung melalui penataan pandangan mata. Figur di dalam bidang gambar duduk di lantai sambil memeluk penuh tas belanja di kedua sisinya. Meskipun di tangannya sudah tergenggam berbagai produk, lengan figur terjulur panjang ke arah hanbok dan tas Hello Kitty di balik etalase kaca. Pengamat mula-mula mengenali secara intuitif arah hasrat melalui gerak isyarat figur yang berlebihan. Pandangan berpindah mengikuti ujung jari figur ke hanbok yang mewah dan produk karakter yang imut di dalam etalase, dan pada momen itu hasrat konsumsi yang tanpa akhir dibangkitkan.

Namun pupil mata figur tidak tertuju ke etalase, melainkan bertemu dengan pengamat di luar lukisan. Tatapan frontal ini merupakan sikap yang seolah bertanya, “Hasrat sebesar ini, tidak bolehkah?”, dan menyingkapkan psikologi Naesung yang menyembunyikan sekaligus memohon pengertian. Ujung jari tertuju ke objek hasrat, tetapi sorot mata menyadari pandangan pihak lain dan menanyakan apakah hal itu disetujui. Penataan di mana arah pandangan dan arah tangan berselisih seperti ini secara jernih menunjukkan konflik psikologis tempat gengsi dan hasrat berdampingan dalam keadaan terpisah. Figur tidak menyembunyikan hasrat konsumsi, tetapi juga tidak menyatakannya dengan gagah. Sebagai gantinya, ia menatap pandangan pengamat sambil mengambil sikap menanyakan apakah hasratnya dapat dipahami. Pada titik ini Naesung muncul bukan sebagai penyangkalan hasrat, melainkan sebagai psikologi yang menyingkapkan hasrat sekaligus menyadari persetujuan sosial dan gengsi.

[작품도판 4] Dalam 〈Naesung: Miss Kim Generasi Sampo〉, penataan pandangan mata menyingkapkan titik tempat kenyataan struktural masyarakat modern dan hasrat individu berbenturan, serta memperluas naratif Naesung ke tataran sosial. Di tengah bidang gambar ditempatkan figur yang mengenakan kartu identitas pegawai di leher dan berlari lurus ke depan bersama seekor banteng. Pandangan pengamat mula-mula terpaku pada energi gerak maju yang kuat yang terasa dari mata banteng dan mata figur. Hal ini melambangkan peran permukaan pegawai ideal yang dituntut masyarakat, yaitu pekerja muda yang bekerja keras dan bertahan. Namun seiring pandangan berangsur berpindah ke bagian atas bidang gambar, tertangkaplah beragam benda yang berjatuhan ke arah yang berlawanan dengan figur. Popcorn dan tiket bioskop melambangkan percintaan, angsa kayu dan cincin melambangkan pernikahan, serta botol susu dan empeng melambangkan kelahiran dan pengasuhan anak.

Benda-benda ini menunjuk pada ranah kehidupan yang terpaksa dilepaskan atau ditunda karena alasan ekonomi oleh apa yang disebut generasi Sampo. Di dalam bidang gambar, benda-benda ini berjatuhan dalam lintasan yang berbeda dari arah yang dipandang figur. Pengamat secara serentak mengenali energi gerak maju yang lurus yang dituju pandangan figur dan lintasan jatuh benda-benda yang bersilangan dengannya. Pada saat ini tersingkaplah jarak antara tuntutan sosial untuk menjalani hidup sebagai pegawai yang tekun dan rasa kehilangan karena harus melepaskan atau menangguhkan percintaan, pernikahan, dan kelahiran anak. Jarak inilah titik tempat psikologi Naesung terbentuk dalam karya ini.

(kiri)

[작품도판 4] 〈Naesung: Miss Kim Generasi Sampo〉, 2016, kolase tinta dan warna ringan di atas hanji, 190×131cm

(kanan)

[참고도판 41] Diagram analisis alur pandangan pengamat atas 〈Naesung: Miss Kim Generasi Sampo〉, 2026, citra suntingan digital

Artinya, figur secara lahiriah menjalani hidup sebagai pegawai yang tekun, tetapi di batinnya tersisa rasa kehilangan dan hasrat terhadap kemungkinan hidup yang telah dilepaskan. Hasrat ini tidak diekspresikan melalui ekspresi atau ucapan langsung, melainkan tersisa sebagai citra benda yang berjatuhan di atas bidang gambar dan berputar-putar di sekeliling figur. Oleh karena itu, penataan pandangan mata dalam karya ini tidak hanya menunjukkan watak individu atau emosi pribadi, melainkan menyingkapkan sekaligus kondisi sosial tempat generasi muda berada dan psikologi Naesung yang terbentuk di dalamnya. Dalam penelitian ini, generasi Sampo dipahami bukan sebagai persoalan pilihan individu, melainkan sebagai fenomena yang berkaitan dengan lingkungan ekonomi struktural dan memburuknya kondisi hidup generasi muda, dan ditelaah melalui analisis visual bagaimana konteks sosial semacam ini bertaut dengan pembentukan psikologi Naesung.

Jika karya-karya di atas dirangkum, maka penataan pandangan mata dalam Seri Naesung membentuk naratif Naesung dengan cara berikut. Pertama, pandangan mata menyingkapkan ketegangan psikologis dan hasrat. Seiring tatapan dan ujung jari figur terhubung dengan benda-benda yang diletakkan di berbagai sudut bidang gambar, hasrat dan kecemasan yang tersembunyi di bawah gengsi menjadi tampak. Pengamat mengikuti alur pandangan dan membaca secara berurutan keadaan emosi figur seperti kerinduan, kegugupan, ketakutan, dan harapan.

Kedua, pandangan mata membentuk mata rantai naratif. Judul karya dan arah pandangan menuntun pengamat berpindah dari cerita permukaan ke pesan yang tersembunyi. Rok yang terselip di pintu mesin cuci dalam [작품도판 37] 〈Pernikahan: Kursus Calon Pengantin〉, tas dan sepatu dalam [작품도판 38] 〈Naesung: Soal Perempuan, Begini〉, hanbok dan produk karakter di dalam etalase dalam [작품도판 39] 〈Naesung: Tidak Bolehkah?〉, serta benda-benda yang berjatuhan dalam [작품도판 4] 〈Naesung: Miss Kim Generasi Sampo〉, semuanya adalah titik tempat pandangan mata tertahan sekaligus adegan tempat naratif Naesung terpadat.

Ketiga, pandangan mata menuntun pertukaran psikologis dengan pengamat. Unsur-unsur seperti tatapan frontal atau tatapan yang sedikit menyamping, serta gerak tangan yang sejenak tertegun, menarik pandangan pengamat masuk ke dalam karya, dan menuntun pengamat memproyeksikan pengalaman serta emosinya sendiri. Khususnya, komposisi di mana figur bertatapan mata dengan pengamat seperti dalam [작품도판 39] 〈Naesung: Tidak Bolehkah?〉, membentuk sikap Naesung yang mempertahankan formalitas sekaligus memohon empati terhadap hasrat. Pada saat ini pengamat beralih melampaui sekadar penonton, menjadi partisipan yang berbagi rasa malu, hasrat, dan kesadaran akan gengsi bersama figur.

Keempat, pandangan mata menumpangtindihkan konteks sosial dan psikologi individu. Keseharian perempuan modern, kenyataan ekonomi generasi muda, budaya konsumsi dan hiburan massa, dan sebagainya disajikan sebagai latar kebiasaan masyarakat, tetapi melalui penataan pandangan mata, keadaan psikologis figur meresap jauh ke dalamnya. Pengamat mengikuti pandangan figur sekaligus menengok kembali kehidupan dan kenyataannya sendiri, dan dalam proses itu menyadari bahwa Naesung adalah psikologi yang terbentuk di dalam kondisi hidup manusia sezaman, melampaui watak kepribadian individu.

Kelima, pandangan mata memperluas ruang bagi imajinasi dan tafsir. Ke mana sebenarnya pandangan figur tertuju, apa makna objek yang ditunjuk ujung jari, situasi apa yang diisyaratkan tatapan ke luar bidang gambar, dan sebagainya, dapat berbeda-beda bergantung pada tafsir pengamat. Berkat struktur terbuka semacam ini, setiap adegan Seri Naesung bukannya menyajikan naratif yang tetap, melainkan membolehkan pengamat menambahkan pengalaman dan emosinya sendiri sehingga menyusun naratif Naesung yang baru. Pada akhirnya, penataan pandangan mata dapat disebut sebagai inti struktur komunikasi lukisan genre masyarakat modern yang membuat cerita yang dimulai peneliti dilanjutkan pembacaannya oleh pengamat.

Jika dirangkum, penataan pandangan mata dalam Seri Naesung adalah perangkat formatif penting yang memvisualisasikan psikologi Naesung. Alur pandangan yang kompleks, yang tercipta ketika pandangan, ujung jari, serta gerak isyarat figur, benda di dalam bidang gambar, dan pandangan pengamat saling berjalin, menyingkapkan ketegangan antara gengsi permukaan dan hasrat pribadi. Prinsip penyusunan pandangan semacam ini bergabung dengan komposisi sentral yang dibahas pada anak bab sebelumnya dan membentuk struktur naratif Seri Naesung sebagai lukisan genre masyarakat modern. Komposisi sentral yang menempatkan figur di tengah bidang gambar mengendalikan alur pandangan dan bekerja sebagai prasyarat yang memusatkan pada adegan inti naratif Naesung. Jika komposisi stabil di tengah membentuk permukaan formalitas dan kerapian, maka di atasnya penataan pandangan mata berfungsi sebagai perangkat naratif dinamis yang menyingkapkan hasrat dan ketegangan. Dengan demikian, Seri Naesung mencatat psikologi dan kebiasaan masyarakat Korea sezaman melalui gerak pandangan mata, melampaui sekadar penggambaran figur.

2. Pemanfaatan Kontras Warna Tinta dan Warna serta collage hanji

Bagian ini menelaah bagaimana kontras antara warna tinta dan pewarnaan yang digunakan dalam Seri Naesung, serta sifat material kolase hanji, memvisualisasikan psikologi Naesung. Jika bagian sebelumnya membahas cara komposisi bidang gambar dan struktur naratif pandangan mata mengorganisasikan psikologi Naesung, maka di sini diberi perhatian pada bagaimana sifat material warna dan bahan menjalin hubungan dengan batin figur serta membentuk lapisan psikologi. Karena Naesung adalah psikologi kompleks yang di permukaan mempertahankan kerapian dan pengekangan tetapi di baliknya secara serentak bekerja hasrat, keraguan, gengsi, dan kecemasan, maka untuk menyingkapkannya secara piktorial diperlukan bentuk di mana bagian yang tersingkap dan bagian yang tersembunyi, permukaan yang jelas dan jejak yang meresap, bekerja bersama di dalam satu bidang gambar. Dalam hal ini, kontras antara warna tinta dan pewarnaan berfungsi sebagai perangkat yang menampakkan ketegangan antara lahir yang terkendali dan hasrat yang terungkap, sedangkan kolase hanji berfungsi sebagai perangkat yang secara material menyingkapkan pelapisan dan penyembunyian emosi, jejak dan berlapis-lapisnya. Oleh karena itu, bagian ini hendak mengkaji bahwa warna dan bahan dalam Seri Naesung tidak berhenti sebagai sekadar unsur formatif, melainkan merupakan cara ekspresi utama yang mengonkretkan psikologi Naesung yang bekerja di dalam kebiasaan masyarakat modern.

Dalam hal ini, warna tinta, pewarnaan, dan kolase hanji dalam Seri Naesung tidak berhenti sebagai sekadar pilihan formal yang meminjam bahan tradisional secara modern. Semua itu berfungsi sebagai sarana ekspresi yang mengorganisasikan keadaan psikologis figur, membagi makna adegan, dan secara formatif menunjukkan jarak antara penyingkapan dan penyembunyian. Perembesan dan peresapan warna tinta menyingkapkan lapisan emosi yang tidak mudah diperjelas, yaitu serat hati yang ditelan dan ditekan ke dalam, sedangkan bidang warna yang jelas dari pewarnaan menekankan permukaan hasrat yang terungkap ke luar atau dipentaskan secara sosial. Sementara itu, cara kolase yang menggunting dan menempelkan hanji yang diwarnai sendiri secara material menunjukkan bahwa emosi bukanlah sesuatu yang tersingkap sekaligus, melainkan proses yang dilapiskan, ditutupi, lalu disingkapkan kembali. Pelapisan dan batas hanji, perbedaan ketebalan, serta keadaan menggembung dan merekat meninggalkan sebagai jejak di atas bidang gambar irama keraguan dan pembalutan, penyembunyian dan pemaparan yang bekerja di dalam batin figur.

Selain itu, warna tinta, pewarnaan, dan kolase hanji adalah bahan lukisan tradisional, tetapi di dalam Seri Naesung memperoleh makna baru seiring bergabung dengan adegan kehidupan masyarakat modern. Ketika bahan tradisional bertemu dengan benda dan ruang sezaman seperti supermarket, pusat perbelanjaan, mesin permainan, dan barang konsumsi, bidang gambar tidak berhenti pada mereproduksi gaya masa lalu, melainkan beralih menjadi lukisan genre masyarakat modern yang menampung psikologi dan kebiasaan hidup masa kini. Benturan dan koeksistensi material semacam ini juga bersentuhan dengan sifat ganda psikologi Naesung. Yakni, Naesung adalah keadaan di mana nilai tradisional dan hasrat modern, lahir yang rapi dan batin yang sulit disingkapkan, peran sosial dan dorongan pribadi, bekerja secara serentak di dalam satu figur, dan perpaduan sifat material yang berbeda—yaitu warna tinta, pewarnaan, dan kolase—menjadi cara untuk meninggalkan kompleksitas ini secara konkret di atas bidang gambar.

Im Du-bin, Material dan Teknik Lukisan Korea (Seoul: Mijinsa, 2003).

Oleh karena itu, bagian ini mula-mula hendak menelaah hierarki psikologis seperti apa yang dibentuk kontras antara warna tinta dan pewarnaan di dalam bidang gambar, serta bagaimana ia membagi dan menunjukkan hasrat yang dipilih dan hasrat yang ditangguhkan, emosi yang tersingkap dan emosi yang tersembunyi. Selanjutnya dianalisis bagaimana kolase hanji, dalam proses menyusun busana figur dan permukaan adegan, mengonkretkan psikologi berlapis dan ketemporalan yang khas Naesung. Melalui pembahasan ini hendak diperjelas bahwa bahan dan teknik dalam Seri Naesung bukanlah sekadar hiasan formatif atau penanda ketradisionalan, melainkan unsur inti yang secara visual mengorganisasikan psikologi Naesung yang bekerja di dalam kebiasaan masyarakat modern. Dengan demikian, pada anak bab berikut mula-mula ditelaah melalui analisis karya yang konkret bagaimana kontras antara warna tinta dan pewarnaan menyingkapkan ambivalensi psikologi Naesung.

1) Penggambaran Psikologi Naesung melalui Kontras Warna Tinta dan Warna

Dalam Seri Naesung, kontras antara warna tinta dan pewarnaan bukanlah sekadar perbedaan hitam-putih dan warna atau pilihan demi efek dekoratif bidang gambar. Ini adalah perangkat formatif yang membagi dan menunjukkan psikologi Naesung yang bekerja di dalam figur sebagai hubungan penyembunyian dan penyingkapan. Naesung adalah keadaan psikologis yang di permukaan mempertahankan sikap terkendali dan rapi, tetapi di dalamnya secara bersamaan bekerja hasrat, dorongan, harapan, dan keraguan. Oleh karena itu, untuk memvisualisasikannya, alih-alih satu emosi dirapikan menjadi satu nada warna tunggal, warna dan sifat material yang berbeda sifatnya harus membentuk hubungan ketegangan di dalam satu bidang gambar. Rok berwarna tinta yang berulang kali muncul dalam Seri Naesung, benda yang sebagian diolah hitam-putih, serta objek-objek berpewarnaan tajam yang menanggapinya, justru berfungsi sebagai perangkat yang menyingkapkan struktur ganda psikologi Naesung ini. Warna tinta mengisyaratkan dasar emosi yang tidak mudah tersingkap, yaitu lapisan hasrat yang belum sepenuhnya dirapikan menjadi ucapan atau tindakan, sedangkan pewarnaan menekankan permukaan emosi yang tampak di hadapan pandangan atau hasrat yang telah mengemuka ke luar. Melalui kontras semacam ini, bidang gambar melampaui sekadar penggambaran adegan kehidupan dan secara konkret menunjukkan struktur psikologi Naesung yang berkisar pada apa yang disembunyikan dan apa yang disingkapkan.

Khususnya, penting bahwa dalam banyak karya bagian rok hanbok diekspresikan dengan tinta. Rok menempati area yang luas di bidang gambar dan merupakan unsur yang membentuk pusat tubuh figur. Dengan mengolahnya bukan dengan pewarnaan melainkan dengan tinta, dasar psikologis yang terletak di bawah sikap permukaan figur bertempat dengan berat di dalam bidang gambar. Pada saat ini rok berwarna tinta bukanlah tanda yang menghakikatkan feminitas atau memakukannya pada watak tertentu. Dalam penelitian ini, rok berwarna tinta ditafsirkan terbatas sebagai dasar formatif tempat figur di dalam karya secara serentak memikul peran sosial, pementasan diri, hasrat, harapan, dan kondisi realitas. Dalam pemikiran Timur, yin (陰) terhubung dengan sifat menerima dan membungkus, dan dalam Kitab Perubahan (Juyeok) heksagram Gon (坤卦) disajikan sebagai heksagram yang menjelaskan sifat bumi dan keutamaan merangkul. ‘Hudeok jaemul (厚德載物)’ yang menjelaskan heksagram Gon berarti memuat segala sesuatu dengan keutamaan yang tebal. Jika makna ini diterapkan pada analisis karya, maka rok yang diekspresikan dengan tinta dapat dibaca sebagai medan psikologis yang menerima bersama berbagai emosi dan beban sosial yang terletak di batin figur.

周易, ｢坤卦｣. “厚德載物”

Warna dari tinta pun terhubung dengan lapisan psikologi Naesung ini. Warna tinta disebut hyeonsaek, dan dalam pemikiran Timur hyeon (玄) bukan sekadar warna hitam, melainkan dipahami sebagai konsep yang menunjuk pada keadaan yang dalam dan gelap sebelum berbagai kemungkinan terbagi secara jelas. Bab 1 Dao De Jing menyatakan, “Keduanya keluar dari tempat yang sama tetapi berbeda nama; bersama-sama disebut hyeon. Hyeon di atas hyeon, itulah gerbang segala keajaiban”. Di sini hyeon menunjuk pada kedalaman dan kompleksitas sebelum hal-hal yang berbeda sepenuhnya terpisah. Rok berwarna tinta dalam Seri Naesung pun serupa dengan itu, bekerja sebagai dasar yang menampung bersama hasrat dan gengsi, harapan dan kecemasan, dorongan dan penahanan yang belum terbedakan secara jelas di dalam figur. Oleh karena itu, warna tinta bukan sekadar warna yang gelap atau berat, melainkan dapat disebut sebagai warna yang secara visual menyusun kedalaman sisi dalam tempat psikologi Naesung muncul.

道德經 제1장. “此兩者 同出而異名 同謂之玄 玄之又玄 衆妙之門.”

Sifat material bahan juga memperkuat makna ini. Pewarnaan membentuk bidang warna yang relatif jelas di atas permukaan hanji, serta menyingkapkan secara tegas kontur dan kehadiran inderawi objek. Khususnya, pekerjaan dasar seperti aiogyo-posu (pelapisan dengan lem hewani) sampai batas tertentu mengisi sela-sela serat hanji dan membentuk lapisan tipis di permukaan, sehingga pigmen lebih bertahan di atas permukaan alih-alih meresap dalam ke dalam kertas. Karenanya warna tersingkap lebih jelas, dan di permukaan yang menerima cahaya kesan pantulan serta kepadatan pewarnaan diperkuat. Sebaliknya, tinta meresap dan merembes di antara serat hanji, serta menciptakan citra yang tidak dibatasi secara jelas. Oleh karena itu, pewarnaan cocok untuk menekankan permukaan hasrat atau emosi yang sudah tersingkap ke luar, dan tinta cocok untuk menyatakan kedalaman serta keraguan psikologi yang belum sepenuhnya tersingkap. Dalam Seri Naesung, kontras antara tinta dan pewarnaan bukanlah sekadar perbedaan teknik, melainkan bekerja sebagai tata bahasa formatif yang memisahkan lalu menyatukan kembali psikologi Naesung di dalam bidang gambar.

Cara semacam ini tampak jelas dalam [작품도판 40] 〈Naesung: Patriot〉. Figur di dalam karya digambarkan dalam adegan memilih produk di depan rak supermarket. Di bidang gambar, produk-produk yang benar-benar dipilih figur atau yang menjadi pusat hasratnya ditekankan dengan warna yang jelas, sedangkan produk lain di sekelilingnya relatif diolah dengan tinta atau warna yang terkendali. Hal ini menyingkapkan psikologi pemilihan yang bekerja di dalam adegan konsumsi. Meski terdapat banyak sekali produk, hanya objek yang dituju hasrat figur yang ditonjolkan dengan warna, sehingga arah psikologi tersingkap secara visual. Pada saat ini pewarnaan berarti keadaan ketika hasrat telah memperoleh bentuk pemilihan, dan objek sekeliling yang dibiarkan berwarna tinta menyatakan kemungkinan yang belum dipilih atau yang tertahan di bagian tepi kesadaran. Perbedaan warna semacam ini tidak berhenti pada sekadar mereproduksi adegan konsumsi. Ia menyingkapkan jarak antara sikap yang ingin terlihat sebagai ‘konsumen yang memilih secara rasional’ dan psikologi yang sesungguhnya mengulang pemilihan karena tertarik hasrat, serta menunjukkan bagaimana psikologi Naesung bekerja di dalam kebiasaan konsumsi modern.

Peralihan warna semacam ini juga terhubung dengan struktur psikologi Naesung. Manusia memiliki pikiran, emosi, dan hasrat yang tak terhitung banyaknya, tetapi hanya memilih sebagian di antaranya untuk disingkapkan ke luar dan menyembunyikan sisanya ke dalam. Cara produk hitam-putih dan produk berpewarnaan terbagi dalam 〈Naesung: Bisikan Manis (feat. Limit Terlampaui)〉 justru memvisualisasikan proses penyaringan psikologis ini. Keadaan ketika produk yang belum dipilih tersisa secara samar menyerupai ranah emosi yang tidak diucapkan atau tidak disingkapkan, sedangkan produk yang dimasukkan ke dalam keranjang dan tersingkap dengan jelas menyerupai hasrat yang dipilih untuk ditunjukkan ke luar. Dengan demikian, kedua bidang gambar itu meminjam adegan konsumsi untuk menyusun melalui perbedaan warna psikologi Naesung yang mengatur apa yang disingkapkan dan apa yang disembunyikan.

(kiri)

[작품도판 41] 〈Naesung: Bisikan Manis (feat. Limit Terlampaui)〉, 2016, kolase tinta dan warna ringan di atas hanji, 120×176cm

(kanan)

[작품도판 43] Dalam 〈Naesung: Tantangan Tanpa Batas〉, warna tinta membentuk ranah kemungkinan yang belum dipilih. Figur yang hendak menjepit dan mengangkat boneka di depan mesin capit boneka terpusat pada satu boneka, tetapi di dalam mesin terdapat banyak sekali boneka secara serentak. Pada saat ini, kenyataan bahwa sebagian boneka diekspresikan dengan tinta menyatakan ranah hasrat yang belum dipilih. Boneka yang diberi pewarnaan adalah objek hasrat yang sedang menjadi pusat perhatian figur saat ini, sedangkan boneka lain yang dibiarkan berwarna tinta tersisa sebagai kemungkinan yang secara potensial ada tetapi tidak dipilih. Namun kemungkinan itu tidak sepenuhnya lenyap. Justru ia tersisa di dalam bidang gambar dan bekerja sebagai jejak hasrat yang belum dilepaskan. Sebagaimana tindakan menjepit boneka itu sendiri, bahkan pada momen memusatkan perhatian untuk memperoleh satu objek pun, hasrat terhadap objek lain tidak sepenuhnya terhapuskan. Dalam karya ini, tinta justru menyingkapkan secara visual lapisan hasrat berlebih semacam itu.

Dengan demikian, kontras antara warna tinta dan pewarnaan dalam Seri Naesung bukanlah sekadar penjajaran tinta dan pewarnaan, melainkan perangkat formatif yang mengorganisasikan cara psikologi Naesung bekerja di dalam bidang gambar. Tinta membentuk dasar psikologi yang belum jelas tersingkap dan ranah kemungkinan yang belum dipilih, sedangkan pewarnaan menekankan momen ketika hasrat tersingkap ke permukaan. Di dalam kontras semacam ini, figur tidak disajikan sebagai satu keadaan emosi tunggal. Figur muncul sebagai sosok kompleks tempat hasrat dan gengsi, pemilihan dan keraguan, pementasan diri dan dorongan bekerja secara serentak. Oleh karena itu, hubungan antara tinta dan pewarnaan dalam Seri Naesung tidak berhenti pada pewarisan teknik tinta-pewarnaan tradisional, melainkan dapat dipahami sebagai bahasa formatif penting yang secara visual menstrukturkan psikologi Naesung yang muncul di dalam kebiasaan masyarakat modern. Pada anak bab berikut hendak ditelaah bagaimana struktur penyembunyian dan penyingkapan ini, seiring bergabung dengan lapisan kolase hanji, membuat psikologi Naesung meluas menjadi permukaan material.

2) Ekspresi Psikologi Naesung dengan Memanfaatkan collage hanji

Dalam Seri Naesung, kolase hanji tidak berhenti pada sekadar efek dekoratif atau eksperimen material. Ini adalah perangkat formatif inti yang menyingkapkan psikologi Naesung pada tataran material. Jika pada anak bab sebelumnya kontras antara warna tinta dan pewarnaan menyusun penyembunyian dan penyingkapan psikologi Naesung melalui perbedaan warna, maka kolase hanji mengonkretkan struktur itu melalui ketebalan, transparansi, perbedaan tingkat permukaan, robekan, dan pelapisan kertas yang nyata. Yakni, hanji membentuk sebuah lapisan di atas bidang gambar sambil menutupi sesuatu, dan sekaligus membuat garis serta warna di bawahnya tampak samar, sehingga menciptakan keadaan ‘setengah tersingkap’ alih-alih penyembunyian yang sempurna. Dalam hal ini, kolase hanji menunjukkan pada permukaan material psikologi Naesung, yaitu keadaan yang ingin menyembunyikan tetapi tidak sepenuhnya tersembunyi, ingin menyingkapkan tetapi tidak dapat menyingkapkan secara terang-terangan.

Khususnya dalam Seri Naesung, hanbok berfungsi sebagai permukaan formatif penting yang menyusun psikologi Naesung. Hanbok adalah busana yang memberikan formalitas, kerapian, dan keluhuran tradisional, tetapi figur di dalam karya menyingkapkan hasrat keseharian, kelelahan, dorongan, dan perilaku yang lucu sambil mengenakan hanbok itu. Pada saat ini hanbok bukan sekadar pakaian yang menutupi tubuh, melainkan menjadi permukaan tempat figur menata dirinya di hadapan pandangan sosial. Namun rok yang diolah dengan kolase hanji tipis membuat kontur tubuh dan jejak sapuan kuas di bawahnya tampak secara samar. Dengan kata lain, hanbok bekerja sebagai pakaian yang menyembunyikan sekaligus permukaan yang menyingkapkan. Hanbok dan kolase hanji dengan demikian memvisualisasikan pada tataran material penudungan dan pemaparan yang merupakan struktur inti Naesung, serta meninggalkan di bidang gambar ketegangan antara penampilan luar yang formal dan psikologi pribadi yang tersembunyi di dalamnya.

Proses pengerjaan berlandaskan pada garis gambar lukisan figur tradisional Timur, tetapi di atasnya berlangsung dengan cara menumpangtindihkan proses kolase hanji dan pewarnaan belakang (後染, huyeom). Mula-mula, setelah menyelesaikan konsep dan pemotretan, dilakukan sketsa dengan pensil di atas hanji, dan siluet figur ditangkap dengan warna ringan tipis. Setelah itu garis kontur tubuh digambar dengan garis lambat jungbong (ujung tengah) menggunakan kuas halus jenis horangmyeonsangpil. Pada saat ini kerangka dan irama keseluruhan dibangun dengan dasar cheolseonmyo (garis kawat besi), dan ujung garis ditarik runcing secara nanyeopmyo (daun anggrek) sehingga ketegangan dan gema tersisa bersama. Pada sebagian rambut dan garis kulit, gogoyusamyo dilakukan bersamaan, sehingga kesan tubuh figur yang lembut dihidupkan dengan garis yang tipis sekaligus membulat. Garis gambar semacam ini adalah tahap yang menetapkan emosi dasar dari tubuh, ekspresi, dan sikap figur sebelum kolase hanji dilapiskan.

Kim Seong-hui, “Konsep 18 Teknik Garis (描法) Lukisan Figur dan Teknik Garis Lukisan Figur Akhir Joseon”, Studi Sejarah Seni Rupa 227(2000), 39-58.

Pada tahap berikutnya, kontur dan lipatan hanbok diolah dengan kuas garis tebal dan tinta pekat. Garis luar mengikat bentuk keseluruhan dengan garis tebal yang rata, dan lipatan bagian dalam mengekspresikan aliran serta irama ujung busana dengan garis lengkung yang cepat. Kontras antara garis tubuh yang tipis dan garis lipatan hanbok yang tebal menyiapkan kenyataan bahwa psikologi dalam figur dan permukaan luarnya terletak pada lapisan yang berbeda. Garis kulit yang halus mengisyaratkan tubuh yang tersembunyi dan jejak batin, sedangkan garis busana dengan tinta pekat menekankan hanbok sebagai kulit luar sosial. Kolase hanji yang diperkenalkan setelah itu menambahkan sifat material yang nyata di atas struktur garis ini, sehingga membuat sifat ganda psikologi Naesung semakin jelas.

Kim Hyun-jung, makalah yang dikutip sebelumnya, 57-70.

Proses kolase hanji adalah tahap yang secara sungguh-sungguh menjalankan ‘penudungan’ dan ‘penyingkapan’ di atas garis gambar. Mula-mula, pada naksuji (落水紙) tipis dilakukan pewarnaan belakang dengan warna yang sesuai dengan suasana karya, lalu ditempelkan pada bagian hanbok figur dengan lem tepung terigu. Naksuji adalah hanji yang bercirikan lubang alami dan motif serat yang terbentuk karena tetesan air, serta memiliki tekstur semitransparan dan kontur yang tak beraturan. Sifat material semacam ini membuat lipatan, gemerisik, dan sedikit menggembungnya hanbok terasa sebagai tekstur nyata di atas bidang gambar. Setelah penempelan dan kering, di sepanjang kontur kembali diberi air, lalu dengan berpatokan pada serat hanji ia dicabik menggunakan pinset untuk merapikan garis luar. Dalam proses ini, kepingan kertas nyata ditumpangtindihkan di atas hanbok yang digambar dengan kuas, dan teknik garis yang berpusat pada garis bergabung dengan lapisan bidang, tekstur, serta ketebalan. Pengamat, melalui sifat material kertas yang dilapiskan di atas bidang datar, membayangkan secara taktil lipatan, ketebalan, pantulan cahaya, dan menggembungnya tepi hanbok.

Alasan memperkenalkan kolase hanji adalah untuk secara visual menyingkapkan jarak antara permukaan hanbok yang rapi dan psikologi pribadi yang tersembunyi di bawahnya. Hanbok di permukaan melambangkan keluhuran dan pengekangan, tetapi perilaku dan psikologi figur di dalam karya tidak dapat dijelaskan hanya dengan keanggunan. Sikap yang lucu dalam keseharian, hasrat konsumsi, kelelahan, kecemasan, serta ketegangan pementasan diri terus bergerak di bawah permukaan hanbok. Psikologi semacam ini dapat diekspresikan hanya dengan garis gambar dan pewarnaan tradisional, tetapi proses menempelkan, mencabik, dan menempelkan hanji secara berkerut secara nyata menyingkapkan jarak psikologis itu lebih bersifat material. Pada saat ini hanbok di dalam bidang gambar bukan lagi sekadar citra bidang datar tunggal, melainkan berfungsi sebagai benda yang sedang menutupi sesuatu sekaligus membran (膜) yang membuat orang membayangkan apa yang ada di bawahnya.

Cara kolase semacam ini juga terhubung dengan metode papier collé dalam seni rupa modern Barat, yang memperluas kedataran dan cara representasi lukisan dengan menempelkan kertas, koran, kertas dinding, potongan kain, dan sebagainya pada bidang gambar. Namun, kolase hanji dalam Seri Naesung tidak bertujuan untuk meminjam begitu saja kolase ala Barat. Yang penting dalam penelitian ini adalah bahwa cara penempelan dan penumpangtindihan kolase, seiring bergabung dengan hanji yang merupakan bahan tradisional Korea, beralih menjadi bahasa material yang menyingkapkan psikologi Naesung. Hanji adalah dasar lukisan tradisional sekaligus bahan yang membentuk sifat material lukisan Korea, dan kolase adalah cara menumpangtindihkan permukaan yang berbeda dalam satu bidang gambar. Perpaduan keduanya membentuk ruang psikologis Naesung tempat tradisi dan modernitas, permukaan dan sisi dalam, penudungan dan pemaparan terletak secara serentak.

Papier collé dalam bahasa Prancis berarti ‘kertas yang ditempel’, dan pada awal tahun 1910-an digunakan dalam lukisan Kubisme sebagai cara menempelkan kertas, koran, kertas dinding, dan sebagainya pada bidang gambar.

[작품도판 44] 〈Empat Musim: Anggrek (蘭)〉, 2020, kolase tinta dan warna ringan di atas hanji, 151.5×66cm

Hanji yang menutupi rok menggunakan bahan yang begitu tipis hingga bagian belakangnya tembus pandang, sehingga jejak garis kulit dan warna ringan yang digambar dengan kuas di bawahnya tampak secara samar. Garis luar dibiarkan menampakkan tonjolan tak beraturan dengan dibasahi air lalu dicabik, dan di atasnya ditambahkan bayangan serta kesan berat kerah busana dengan tinta dan warna ringan. Pengamat mula-mula melihat permukaan ujung rok yang tertata, tetapi ketika mendekat, ia menemukan perembesan tinta dan jejak sapuan kuas yang meresap di bawah tepi hanji. Keadaan ‘setengah tertudung’ ini mengisyaratkan ketegangan antara penyembunyian dan penyingkapan. Selain itu, seiring bunga anggrek merah ditumpangtindihkan di atas rok yang telah dikolase, hasrat dan daya hidup yang tersisa di bawah permukaan yang terkendali mengemuka ke atas bidang gambar. Jika motif Empat Tanaman Budiman di latar membangkitkan keluhuran tradisional, maka kolase hanbok yang dilapiskan di atasnya menyingkapkan psikologi modern yang tersembunyi di dalam keluhuran itu. Di titik tempat berbagai lapisan saling bertumpuk seperti ini, pengamat mengalami psikologi Naesung yang meresap keluar secara samar.

Dalam karya ini, kolase hanji berperan menyembunyikan tubuh figur di bawah permukaan yang rapi. Namun penudungan itu bukanlah penyembunyian yang sempurna. Hanji sedikit menggembung atau menciptakan perbedaan tingkat permukaan mengikuti posisi kaki dan garis lipatan, dan diolah agar jejak garis tinta serta pewarnaan terlihat sekilas melalui celahnya. Pengamat, sambil melihat bentuk rok, membayangkan sikap yang tersembunyi di bawahnya. Kenyamanan terang-terangan kuda dan penampilan luar manusia yang rapi saling dikontraskan, dan di dalam kontras ini tersingkap psikologi Naesung yang menyembunyikan ketidaknyamanan dan hasratnya sendiri karena gengsi. Oleh karena itu, kolase hanji dalam 〈Naesung: Summertime〉 bukan sekadar bahan yang mengekspresikan tekstur pakaian, melainkan bekerja sebagai perangkat yang mengatur apa yang disembunyikan dan apa yang disingkapkan oleh figur di dalam adegan kebiasaan masyarakat.

[작품도판 45] 〈Naesung: Summertime〉, 2015, kolase tinta dan warna ringan di atas hanji, 112×168cm

Park Nam-jae, Ingres (Seoul: Seomundang, 2004), 42.

Kolase hanji dalam karya ini pun diterapkan secara halus pada bagian rok hanbok figur. Hanji ditempelkan berlapis-lapis secara berkerut untuk menciptakan kesan tiga dimensi yang seolah sedikit terangkat, dan jejak garis kulit serta warna ringan yang telah digambar sebelumnya di bawahnya dibuat tampak secara samar. Sifat material hanji yang semitransparan dan perbedaan tingkat permukaan lembaran kertas yang tipis mengisyaratkan bahwa tubuh perempuan yang tidak lagi terpapar sesungguhnya tetap ada di bawahnya. Rok yang tertudung hanji secara tenang menyingkapkan bahwa jasmaniah perempuan setelah pernikahan tersembunyi di balik citra hanbok, sekaligus tetap tersisa sebagai indera yang masih hidup di bawahnya. Seiring bahan keseharian berupa susu dan kornflek, permukaan tradisional yang dibangkitkan hanbok dan motif lengkung, serta sifat material kolase hanji yang terletak di antaranya bergabung, karya ini menyusun secara tiga dimensi psikologi Naesung yang menyembunyikan hasrat dan kelelahannya sendiri di dalam peran sosial.

(kiri)

(kanan)

Dengan demikian, teknik kolase yang menempelkan hanji, mengeringkannya, lalu mencabiknya adalah pekerjaan menudungkan satu ‘membran psikologis’ lagi di atas garis gambar dan tinta-warna ringan lukisan Korea tradisional. Di bawah bagian yang dilapisi kertas tersembunyi garis dan pewarnaan asli, dan di atasnya kembali ditumpuk perembesan tinta-warna ringan serta jejak pewarnaan, sehingga di bidang gambar terbentuk beberapa lapis batas visual. Pengamat mengikuti batas ini dan secara alami bertanya sampai mana yang terlihat dan apa yang tertudung. Hal ini terhubung dengan cara kerja Naesung. Sebab Naesung adalah psikologi yang ingin menyembunyikan tetapi tidak sepenuhnya menyembunyikan, ingin menyingkapkan tetapi tidak menyingkapkan secara langsung. Kolase hanji tidak berhenti pada menjelaskan keadaan semacam ini, melainkan membuatnya benar-benar dialami di atas permukaan bidang gambar.

Singkatnya, kolase hanji adalah strategi formatif yang secara material menyusun psikologi Naesung dalam Seri Naesung. Hanji adalah bahan lukisan Korea tradisional sekaligus permukaan yang membentuk tekstur hanbok, dan kolase adalah cara menempelkan serta menumpangtindihkan lapisan yang berbeda. Ketika keduanya bergabung, bidang gambar bukanlah bidang datar tunggal, melainkan menjadi medan tempat garis yang tersembunyi dan kertas yang tersingkap, warna yang terlihat dan jejak yang menerawang bekerja bersama. Oleh karena itu, kolase hanji secara konkret menyingkapkan psikologi Naesung yang di dalam kebiasaan masyarakat modern membuat figur berpindah-pindah di antara gengsi dan hasrat, kerapian dan kelelahan, pementasan diri dan indera pribadi. Pada bagian berikut hendak ditelaah bagaimana lapisan formatif semacam ini, seiring bergabung dengan fotografi, pencetakan 3D, citra digital, dan visualisasi yang memanfaatkan AI generatif, membuat citra Naesung meluas melampaui permukaan lukisan yang statis.

3. Perluasan Ekspresi Citra Naesung dengan Memanfaatkan Media Digital

Bagian ini menelaah bagaimana beragam media dan teknologi dalam Seri Naesung—seperti fotografi, pencetakan 3D, pengerjaan citra digital, serta visualisasi yang memanfaatkan AI generatif—memperluas ekspresi citra Naesung. Naesung pada dasarnya adalah psikologi yang terbentuk dengan mengandaikan hubungan tatap muka dan pandangan orang lain, tetapi dewasa ini ia bekerja kuat pula di dalam lingkungan media seperti fotografi, media sosial, layar iklan, dan lingkungan peredaran citra digital. Sejalan dengan itu, Seri Naesung tidak berhenti hanya pada bidang gambar lukisan yang datar, melainkan menunjukkan bagaimana psikologi Naesung disusun secara baru di antara ruang nyata dan ruang virtual melalui citra fotografis dan tanda digital, unsur instalatif, serta perluasan ke bentuk citra bergerak.

Pemanfaatan media semacam ini tidak berhenti pada sekadar perluasan bentuk. Fotografi dan pencetakan 3D memindahkan citra Naesung di dalam lukisan ke ruang nyata dan ke bentuk material, dan pengerjaan citra digital memadukan bahasa formatif lukisan tradisional dengan tanda budaya visual modern di dalam satu bidang gambar. Selain itu, visualisasi yang memanfaatkan AI generatif memberikan ketemporalan dan gerak pada figur serta adegan di dalam lukisan yang statis, sehingga membuat proses penyembunyian lalu penyingkapan psikologi Naesung dialami secara lebih langsung. Oleh karena itu, bagian ini hendak mengkaji bagaimana pemanfaatan beragam media dan teknologi digital menyusun ulang citra Naesung dalam Seri Naesung, serta memperluasnya menjadi bagian dari kebiasaan masyarakat modern.

1) Rekonstruksi Ekspresi Citra Naesung dengan Memanfaatkan Fotografi dan Pencetakan 3D

Seri Naesung sebagai lukisan genre masyarakat modern berlandaskan pada bahasa lukisan tradisional berupa hanji, tinta-warna ringan, dan kolase hanji, tetapi lambat laun memperkenalkan beragam media seperti fotografi, performans, pencetakan 3D, dan fotografi yang diarahkan, sehingga memperluas cakupan ekspresi citra Naesung. Hal ini bukan sekadar persoalan menganekaragamkan bahan dan teknik, melainkan proses memindahkan psikologi Naesung yang semula disusun di dalam lukisan datar ke dalam tubuh nyata, benda, ruang, dan pandangan kamera. Dengan kata lain, ketegangan antara luar dan dalam, jarak antara gengsi dan hasrat, serta struktur penyembunyian dan penyingkapan yang semula hanya tersingkap di dalam bidang gambar kini disusun kembali di dalam ruang nyata melalui fotografi dan media tiga dimensi.

Fotografi adalah medium yang merekam momen sekejap, dan ia memberikan temporalitas serta rasa realitas dengan cara yang berbeda dari lukisan, yang di dalamnya terakumulasi ingatan dan imajinasi seniman serta proses produksi yang panjang. Namun, fotografi pun tidak dapat dipandang sekadar sebagai rekaman, karena di dalamnya turut campur pandangan si pemotret, cara penyutradaraan, pemilihan tempat, dan pose figur. Dualitas fotografi semacam ini memainkan peran penting dalam mengungkapkan psikologi Naesung (regulasi perasaan yang sadar secara sosial). Karena Naesung adalah psikologi yang menyadari pandangan orang lain namun tidak sepenuhnya menampakkan keadaan emosi dirinya, maka sikap tubuh dan ekspresi yang disutradarai di depan kamera, serta penataan busana dan properti, memperlihatkan sikap Naesung secara padat. Oleh karena itu, dalam Seri Naesung fotografi tidak sekadar berhenti sebagai bahan bantu bagi lukisan, melainkan bekerja sebagai cara ekspresi mandiri yang mengungkapkan dengan cara seperti apa figur ingin terlihat dan sekaligus apa yang sedang ia sembunyikan. Pemanfaatan fotografi semacam ini juga terhubung dengan sifat potret-diri Seri Naesung. Rangkaian karya ini pada mulanya tidak dirancang sebagai potret diri, tetapi bermula ketika peneliti memilih dirinya sendiri sebagai objek yang paling dekat untuk diamati demi menggambarkan figur dan gerak yang konkret. Setelah itu, seiring pengakuan bahwa figur dalam bidang gambar menyerupai bukan hanya penampilan luar peneliti melainkan juga sikap dan psikologi batinnya, Seri Naesung memperoleh sifat potret diri yang bersifat pengakuan diri. Pada saat itu, fotografi bukanlah sekadar citra rujukan, melainkan berfungsi sebagai perangkat bagi peneliti untuk mengamati tubuh, sikap, dan keadaan emosinya sendiri dengan langsung mengenakan hanbok dan menjalankan situasi tertentu. Dengan demikian, dalam Seri Naesung fotografi menjadi penghubung antara potret diri, performans, dan adegan genre masa kini.

김다빈, ｢찰나의 순간을 영원으로, 움직임을 기록하는 특별한 방법｣, ݼĀarte365, 2016.02.22.

Pemanfaatan fotografi dalam Seri Naesung juga terhubung secara mendalam dengan sifat potret-diri rangkaian karya ini. Karya ini pada mulanya tidak dirancang sebagai potret diri. Pada tahap awal ia berangkat sebagai lukisan yang menangani kisah orang lain dan adat kehidupan sezaman, dan untuk menggambarkan figur serta gerak yang konkret diperlukan seorang model. Sebagai mahasiswa saat itu, peneliti memilih dirinya sendiri sebagai objek yang kurang terkendala waktu dan pose serta dapat diamati dari dekat. Pada saat ini, ‘peneliti’ bukanlah tema karya, melainkan model terdekat yang dipilih untuk menyusun adegan genre.

Namun, dalam proses berlangsungnya karya, seiring pengakuan atas kenyataan bahwa figur dalam gambar menyerupai bukan hanya penampilan luar melainkan juga sikap dan psikologi batin, Seri Naesung lambat laun memperoleh sifat potret diri yang bersifat pengakuan diri. Di sini potret diri bukanlah sekadar bentuk menggambar wajah agar menyerupai, melainkan cara untuk mengamati sendiri bagaimana seseorang membuat dirinya terlihat di hadapan pandangan sosial, apa yang disembunyikannya, serta hasrat dan kecemasan apa yang diaturnya. Setelah itu, peneliti memeriksa pose dan ekspresi melalui cermin, dan untuk adegan yang mengandung gerak ia menangkapnya dengan turut memanfaatkan fotografi. Dengan demikian, cermin dan fotografi berfungsi sebagai perangkat bantu bagi produksi lukisan sekaligus sebagai alat pengamatan diri untuk berulang kali memeriksa tubuh, sikap, dan keadaan emosi dirinya.

Dalam proses ini, psikologi Naesung dari Seri Naesung mengonkret bukan sebagai psikologi figur yang dibayangkan, melainkan sebagai psikologi yang berasal dari adegan yang benar-benar dialami dan dijalankan. Peneliti menyusun adegan dengan mengenakan hanbok, mengambil pose, memegang properti, dan terkadang dengan langsung menahan pose serta situasi yang tidak nyaman. Oleh karena itu, figur di dalam karya adalah figur fiktif yang meminjam penampilan luar peneliti, namun sekaligus merupakan subjek pengakuan diri yang memuat emosi dan sikap yang dialami secara langsung. Cara produksi semacam ini mendukung bahwa Seri Naesung tidak sekadar berhenti pada penggambaran adat (genre), melainkan merupakan karya yang memvisualkan psikologi Naesung perempuan masa kini berdasarkan pengalaman diri.

Konteks semacam ini juga terkonfirmasi dalam karya fotografi [작품도판 12] 〈Pernikahan: Hari Datangnya Ham〉. Karya ini bukan sekadar memindahkan adat pernikahan menjadi adegan di dalam bidang gambar, melainkan karya yang di dalamnya peneliti sendiri melengkapi diri dengan busana dan properti serta menjalankan peran harapan dan beban, ucapan selamat dan ketegangan yang mengelilingi pernikahan. Fotografi merekam hasil pelaksanaan ini sekaligus menjadi perangkat yang mengungkapkan sikap dan keadaan emosi yang dituntut oleh ritual bernama pernikahan terhadap seorang individu. Artinya, dalam 〈Pernikahan: Hari Datangnya Ham〉 fotografi bukanlah medium yang ‘memandang adat pernikahan’, melainkan cara untuk masuk ke dalam adat itu, mengalaminya dengan tubuh, dan kembali meninggalkannya sebagai citra. Dalam hal ini, karya fotografi ini merupakan contoh penting yang memperlihatkan sifat Seri Naesung yang bergerak bolak-balik antara potret diri dan pengakuan diri, serta antara adegan genre dan performans.

(kiri)

[작품도판 47] 〈Jjummaworld: Calon Pengantin (豫新)〉, 2019, hanbok dan prostetik, cetak pigmen, 60.96×81.28cm

(kanan)

(kiri)

(kanan)

[작품도판 47] 〈Jjummaworld: Calon Pengantin (豫新)〉 menangani secara langsung psikologi Naesung seorang calon pengantin yang akan menikah. Gaun pengantin hanbok putih bersih dan kerudung mewujudkan citra romansa ideal dan restu sosial yang mengelilingi pernikahan, tetapi buket di tangannya terbuat bukan dari bunga melainkan dari lembaran uang pecahan 50.000 won dan 10.000 won, dan dari langit tercurah hujan uang. Jika buket tradisional melambangkan cinta dan restu, maka buket uang mengungkapkan bahwa pernikahan tidak lagi berhenti semata pada ritual murni, melainkan terjalin erat dengan realitas biaya, persiapan, perhitungan, dan perbandingan. Menurut survei Duowed tahun 2019, jumlah uang yang dibelanjakan sepasang pengantin baru untuk dana pernikahan rata-rata mencapai 231.860.000 won. Figur dalam foto mengambil pose anggun seperti dalam pictorial pernikahan, tetapi lembaran uang yang beterbangan di sekitarnya dan kekakuan halus pada ekspresinya sekaligus mengisyaratkan kecemasan dan beban ekonomi yang terletak di balik penampilan sebagai calon pengantin yang bahagia. Pada saat ini, psikologi Naesung terbentuk di antara sikap yang ingin mempertahankan romansa pernikahan dan keadaan emosi yang harus menanggung tekanan nyata persiapan pernikahan.

김혜란, ｢신혼부부, 평균 결혼 비용 2억3186만 원｣, 동아일보, 2019.02.28, 검색일 2026.04.26, https://www.donga.com/news/Society/article/all/20190228/94336537/2汫h.

[작품도판 48] 〈Jjummaworld: Ibu Pemula〉 memperlihatkan kekacauan dan ketakutan sesaat setelah melahirkan dari sudut pandang psikologi Naesung. Figur dalam karya berdiri sambil memegang botol susu dan mengulum empeng di mulutnya, dalam keadaan di mana batas antara anak dan ibu menjadi kabur. Topi yang terbuat dari perlengkapan doljabi (perlengkapan ritual ulang tahun pertama) yang menumpuk di atas kepalanya melambangkan jumlah informasi dan materi yang membanjir seputar pengasuhan, sekaligus memvisualkan beban peran ‘ibu profesional’ yang dituntut masyarakat masa kini. Pada ekspresinya tampak kebingungan, rasa bersalah, dan kecanggungan sekaligus, dan hal ini memperlihatkan jurang antara keibuan ideal yang diharapkan masyarakat dan kecemasan yang dialami ibu pemula yang sesungguhnya. Menurut hasil Statistik Cuti Pengasuhan Anak tahun 2024 dari Badan Pusat Statistik Korea (통계청), proporsi ibu (母) di antara seluruh pengambil cuti pengasuhan tercatat 70,8%, yang memperlihatkan bahwa beban pengasuhan masih sangat terletak pada perempuan. Dalam foto ini, psikologi Naesung muncul di antara sikap yang ingin terlihat sebagai ibu yang sempurna dan keadaan emosi yang sesungguhnya membutuhkan pertolongan dan penghiburan.

통계청, ｢2024년 육아휴직통계 결과(잠정)｣, 2025.12.17, 검색일 2026.04.26, https://www.kostat.go.kr/board.es?act=view&bid=11814&list_no=442470&mid=a10301010000汫h.

[작품도판 49] 〈Jjummaworld: Ibu Anak Kelas 2 SMP〉 menangani amarah dan rasa tak berdaya seorang ibu yang memiliki anak di masa pubertas. Figur yang mengenakan pakaian hitam menyangga tanduk di kepalanya, memegang palu di tangannya, dan seluruh tubuhnya dikelilingi pita peringatan. Tanduk melambangkan keadaan emosi yang penuh amarah dan membara, palu melambangkan dorongan destruktif, dan pita peringatan melambangkan zona bahaya. Namun figur itu sesungguhnya tidak mengayunkan palu melainkan hanya memegangnya, dan hal ini memperlihatkan sikap untuk mengendalikan diri bahkan di tengah keadaan emosi yang ekstrem. Hasil Survei Biaya Pendidikan Swasta SD-SMP-SMA tahun 2024 memperlihatkan bahwa tingkat partisipasi pendidikan swasta dan biaya pendidikan swasta masih berada pada tingkat yang tinggi, dan lingkungan pendidikan semacam ini juga terhubung dengan beban psikologis orang tua seputar pendidikan anak. Dalam karya ini, psikologi Naesung tersusun dari ketegangan antara harapan sosial bahwa seseorang harus tetap menjadi ibu yang penuh kesabaran dan batin yang sesungguhnya mengalami amarah dan frustrasi.

(kiri)

(kanan)

[작품도판 48-2] Detail dari 〈Jjummaworld: Ibu Pemula〉

(kiri)

(kanan)

[작품도판 49-2] Detail dari 〈Jjummaworld: Ibu Anak Kelas 2 SMP〉

교육부·통계청, ｢2024년 초중고사교육비조사 결과｣, 2025.03.13, 검색일 2026.04.30, https://www.kostat.go.kr/board.es?act=view&bid=245&list_no=435485&mid=a10301010000汫h.

[작품도판 50] 〈Jjummaworld: Lulus Pengasuhan〉 memperlihatkan psikologi Naesung seorang perempuan paruh baya yang sekaligus mengalami kebebasan baru dan kehampaan setelah anaknya tumbuh dan mandiri. Figur yang mengenakan topi Chanel bertumpuk di atas gat (topi tradisional Korea) merah muda sedang menyantap harta emas dan perak dengan garpu seolah menggulung pasta. Harta emas dan perak melambangkan situasi di mana sumber daya yang dulu dicurahkan untuk pendidikan dan pengasuhan anak kini dapat digunakan untuk dirinya sendiri, sedangkan pasta melambangkan gaya hidup Barat dan konsumsi selera baru. Menurut penelitian, perempuan paruh baya yang berkecukupan secara ekonomi cenderung mengungkapkan hasrat aktualisasi diri melalui konsumsi kecantikan, mode, budaya, dan rekreasi. Namun pada ekspresi figur dalam foto, bersama rasa pembebasan, merembes pula kehampaan yang sulit dijelaskan. Secara lahiriah ia tampak dengan percaya diri mempraktikkan konsumsi untuk dirinya sendiri, tetapi di dalam batinnya tetap bekerja keadaan psikologis yang menyadari pandangan sosial dan mengatur hasrat dirinya.

(kiri)

(kanan)

이훈지·최혜경, ｢중년 여성의 취향 소비에 관한 연구｣, 소비문화연구 23-4(2020), 59-77.

Demikianlah [작품도판 47]∼[작품도판 50] Seri Jjummaworld menyusun tahap-tahap kehidupan perempuan dalam bentuk fotografi dan performans.

Cara pelaksanaan peran semacam ini dapat dipahami dengan membandingkannya dengan karya fotografi Cindy Sherman (1954-). Cindy Sherman, dalam rangkaian karya [참고도판 43] 〈Untitled Film Stills〉, menjadikan dirinya sebagai model untuk memerankan dan memotret berbagai tipe figur perempuan. Fotografi Sherman tidak bertujuan mengungkapkan wujud esensial perempuan, melainkan memperlihatkan bagaimana citra perempuan yang terus berulang dalam film dan media massa disusun melalui rias, pose, ekspresi, pandangan mata, dan penataan ruang. Khususnya, 〈Untitled Film Stills〉 mengungkapkan betapa citra perempuan dalam ruang privat dapat tersusun sebagai peran yang disutradarai, melalui gestur dan pandangan mata perempuan yang ditempatkan dalam ruang interior sehari-hari. Seri Jjummaworld juga memiliki struktur akting fotografis dan transformasi diri dalam hal bahwa peneliti sendiri melengkapi diri dengan hanbok, prostetik, riasan, dan properti untuk menjalankan peran perempuan menurut tahap kehidupannya. Namun, jika karya Sherman terutama mengungkapkan tipikalitas citra perempuan dalam media massa Barat, maka Seri Jjummaworld menyusun psikologi Naesung dengan berpusat pada tahap kehidupan dan peran keluarga dalam masyarakat Korea seperti calon pengantin, ibu pemula, ibu anak kelas 2 SMP, dan lulus pengasuhan. Oleh karena itu, dalam Seri Jjummaworld fotografi bukanlah sekadar medium perekam, melainkan berfungsi sebagai bidang gambar lukisan genre masyarakat masa kini yang menjalankan peran yang dituntut masyarakat terhadap perempuan dengan tubuh, dan mengungkapkan kecemasan, kelelahan, hasrat, serta penyutradaraan diri di bawah permukaan itu.

Cindy, Sherman, 〈Untitled Film Still #10〉, 1978, gelatin silver print, 18.6×24cm, The Museum of Modern Art, New York. Menurut penjelasan retrospektif Cindy Sherman di MoMA, Sherman sendiri menjalankan peran sebagai model, perias, penata busana, dan penata gaya dalam fotonya, dan 〈Untitled Film Stills〉 adalah rangkaian karya yang menangani peran-peran tipikal perempuan yang berasal dari film Hollywood, film noir, dan film seni Eropa era 1950-60-an. 검색일 2026.04.30, https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1154汫h.

Yang penting di sini adalah bahwa peneliti tidak berhenti pada ‘menggambar’ figur, melainkan sendiri menjalankan peran itu dengan tubuhnya. Hanbok dan prostetik, riasan, properti, serta pose bukanlah hiasan untuk foto, melainkan perangkat yang membuat peneliti menjalankan peran sosial setiap tahap kehidupan. Oleh karena itu, Seri Jjummaworld memfiksasi psikologi Naesung perempuan masa kini menjadi citra foto, sekaligus memperluas proses pembentukan citra itu sendiri menjadi sebuah performans. Pada saat ini, fotografi adalah hasil sekaligus rekaman performans, dan sekaligus menjadi bidang gambar lukisan genre masyarakat masa kini yang darinya penonton membaca psikologi Naesung dalam siklus hidup perempuan.

(kiri)

[작품도판 51] 〈Garibong-dong: Santai dan Bebas (悠悠自適)〉, 2015, foto performans, 60.96×40.64cm

(kanan)

[작품도판 52] 〈Garibong-dong: Mengamati (觀望)〉, 2015, foto performans, 60.96×40.64cm

Adegan ini menciptakan struktur di mana cita-cita yang disutradarai dengan sempurna dan realitas yang sangat sehari-hari hadir berdampingan dalam satu bidang gambar. Figur di depan papan latar tampak seperti tokoh utama dalam foto iklan, tetapi di belakangnya pemandangan kehidupan pasar berlanjut apa adanya. Pada judul [작품도판 53] 〈Garibong-dong: Berpangku Tangan (袖手傍觀)〉, ‘susu-banggwan’ berarti hanya memandang sambil bersedekap, dan menekankan bahwa figur dalam karya berdiri pada posisi pihak ketiga yang memandang benda-benda dan orang-orang pasar dengan busana yang mewah. Dalam foto ini, psikologi Naesung terungkap dalam jarak antara citra ideal dan dunia kehidupan nyata, serta dalam sikap mengamati meskipun menyadari jarak itu. Seri Garibong-dong memperlihatkan bahwa fotografi bukan sekadar medium yang merekam adegan, melainkan dapat menyusun kembali psikologi Naesung menjadi adegan adat (genre) sosial melalui benturan antara pelaksanaan tubuh peneliti dan ruang kota.

국립국어원, “수수방관”, 표준국어대사전, 검색일 2025.09.08, https://stdict.korean.go.kr/search/searchView.do?word_no=201491&searchKeywordTo=3汫h.

(kiri)

(kanan)

Sementara itu, karya cetak 3D memindahkan citra dwimatra Seri Naesung menjadi wujud trimatra, dan memperluas pengungkapan citra Naesung ke dimensi yang lain. Jika lukisan yang ada memadukan tinta-dan-warna-ringan serta kolase di atas hanji untuk mengungkapkan permukaan dan sisi balik figur, maka cetak 3D menempatkan citra itu dalam relasi ukuran antara tubuh material dan benda nyata. Dalam proses ini, persoalan penting adalah bahwa pengungkapan rok hanbok yang separuh tembus pandang, yang dimungkinkan pada lukisan dwimatra, sulit direproduksi begitu saja di dalam hasil cetak trimatra. Khususnya, rok dalam Seri Naesung dibuat dengan cara mewarnai hanji tipis dengan tinta dan menempelkannya berlapis, sehingga mengemban perangkat formatif Naesung di mana kontur kaki dan celana dalam tampak samar-samar membayang. Namun, apabila keseluruhannya dibuat dengan cetak 3D, efek rok transparan ini hilang dan timbul masalah bagian tubuh bawah tampak menggumpal berat.

Untuk menyelesaikan hal ini, dalam karya cetak 3D dipilih cara mencetak tubuh bagian bawah dan sebagian tubuh figur secara trimatra, lalu di atasnya rok hanji dibuat terpisah seperti pakaian sungguhan dan dikenakan. Rok ini dibuat dengan mewarnai hanji tipis yang digunakan untuk produksi lukisan dengan tinta, dan merupakan hasil pemindahan teknik kolase lukisan dwimatra menjadi karya formatif trimatra. Dengan kata lain, karya cetak 3D bukan sekadar menyalin citra karya asli menjadi patung kecil, melainkan proses mengalihkan kolase hanji—bahasa formatif inti lukisan—menjadi seolah pakaian sungguhan. Jika pada bidang dwimatra rok hanbok ditempelkan sebagai citra, maka pada karya trimatra hanji benar-benar menjadi pakaian yang membungkus tubuh figur. Pada titik ini, citra Naesung keluar dari permukaan yang digambar, dan tersusun kembali menjadi struktur material yang dapat dikenakan dan dilepas.

Yang patut diperhatikan di sini adalah bahwa karya cetak 3D pada akhirnya kembali disajikan sebagai citra dwimatra melalui pemotretan. Lukisan genre pada dasarnya adalah lukisan dwimatra yang menata adegan kehidupan, sikap figur, dan relasi sosial suatu zaman tertentu dalam satu bidang gambar. Seri Naesung pun berangkat sebagai lukisan genre masyarakat masa kini yang mendwimatrakan keseharian dan psikologi Naesung perempuan masa kini di atas hanji. Cetak 3D adalah proses yang menarik kembali citra dwimatra semacam ini menjadi benda trimatra, tetapi ketika benda trimatra itu disutradarai bersama benda nyata seperti kabel listrik kuning atau dumbel merah muda dan kembali dipotret, ia bukan sekadar rekaman patung, melainkan kembali didwimatrakan menjadi adegan genre yang baru. Dengan kata lain, karya cetak 3D memperluas citra lukisan menjadi trimatra, dan dengan menempatkan kembali benda trimatra itu di dalam bidang gambar fotografi, menyusun kembali psikologi Naesung menjadi struktur lukisan genre dwimatra yang lain.

Pelaksanaan pengakuan diri semacam ini berlanjut pula dalam karya cetak 3D. Jika dalam lukisan dwimatra peneliti menjadikan tubuhnya sendiri sebagai model untuk menyusun adegan Naesung, maka dalam karya cetak 3D citra itu dialihkan menjadi figur trimatra kecil, lalu kembali melewati proses mengenakan rok hanji dan menaruh benda-benda. Pada saat ini, peneliti bukan sekadar menyalin citra karya asli, melainkan kembali mengenakan pakaian pada figur dalam lukisan, menempatkannya di antara benda-benda nyata, dan menyusun kembali psikologi Naesung menjadi adegan material.

(kiri)

[작품도판 54] 〈Naesung: Buku Harian Wonder Woman〉, 2013, tinta dan warna ringan serta kolase di atas hanji, 182×122cm

(kanan)

[작품도판 55] Cetak 3D 〈Naesung: Buku Harian Wonder Woman〉 adalah karya yang memindahkan figur karya asli ini menjadi wujud trimatra. Jika dalam lukisan dwimatra garis tinta, pewarnaan, dan kolase hanji membentuk permukaan dan lapisan emosi figur, maka dalam karya cetak 3D tubuh figur ditempatkan di dalam ruang nyata, dan di atasnya dipadukan rok hanji tipis yang diwarnai dengan tinta serta helm kertas selofan. Khususnya, rok hanji merupakan perangkat yang mengalihkan efek rok separuh tembus pandang karya asli menjadi seolah pakaian sungguhan, yang kembali memperlihatkan struktur Naesung—membungkus tubuh namun tidak sepenuhnya menyembunyikannya—pada dimensi material. Selain itu, kabel listrik kuning memperkuat citra Wonder Woman yang kombatif dan dinamis, sekaligus membangkitkan indra rintangan dan energi, bahaya dan kelangsungan hidup di dunia nyata. Dengan demikian, karya cetak 3D bukan sekadar memperkecil atau menyalin karya asli, melainkan menjadi karya yang menempatkan perempuan Naesung dalam lukisan di dalam benda dan ruang nyata, sehingga menyusun kembali psikologi Naesung menjadi adegan genre trimatra.

(kiri)

[작품도판 56] 〈Naesung: Bunga Mugunghwa Telah Mekar〉, 2014, tinta dan warna ringan serta kolase di atas hanji, 187×111cm

(kanan)

[작품도판 57] Cetak 3D 〈Naesung: Bunga Mugunghwa Telah Mekar〉, sambil mentrimatrakan figur karya asli, mengubah relasi antara alat olahraga dan rok hanbok yang ada pada lukisan dwimatra menjadi persoalan materi dan ruang nyata. Di atas tubuh bagian bawah figur yang dicetak, rok hanji yang diwarnai tipis dikenakan seperti pakaian sungguhan, dan rok ini menyembunyikan tubuh namun secara samar tetap mengungkapkan kontur kaki dan pose. Ini adalah perwujudan kembali struktur inti Naesung—penyembunyian dan penampakan—bukan sebagai citra dwimatra, melainkan melalui permukaan dan bahan benda trimatra. Selain itu, dalam penyutradaraan foto turut ditempatkan dumbel merah muda, sehingga lebih jelas mengungkapkan adat perempuan yang berolahraga, perempuan yang mengelola diri, dan perempuan masa kini yang harus terus-menerus membentuk tubuhnya. Pada saat ini, karya cetak 3D bekerja dengan cara memperkuat psikologi Naesung karya asli dengan memadukannya dengan benda nyata, dan benda trimatra yang telah rampung itu kembali didwimatrakan menjadi adegan yang bersifat lukisan genre masyarakat masa kini di dalam bingkai foto.

Jika kedua karya dilihat bersama, cetak 3D tidak berhenti pada transformasi teknis yang sekadar memindahkan citra lukisan dwimatra menjadi benda trimatra. Jika karya lukisan asli [작품도판 54] dan [작품도판 56] menatakan psikologi perempuan masa kini dengan menata pose, pandangan mata, busana, dan benda perempuan Naesung di atas hanji, maka karya cetak 3D [작품도판 55] dan [작품도판 57] mendirikan adegan itu di dalam ruang nyata, serta memperkuat struktur penyembunyian dan penampakan secara material dengan memadukan benda nyata seperti rok hanji, kabel listrik, dan dumbel. Oleh karena itu, karya-karya ini memperlihatkan bahwa psikologi Naesung dapat terus-menerus tersusun kembali bahkan di tengah transformasi medium, melalui struktur sirkulasi dari lukisan ke trimatra, lalu kembali ke bidang dwimatra fotografi.

Jika karya fotografi, performans, dan cetak 3D dirangkum, maka perluasan medium Seri Naesung tidak berhenti pada pemindahan bahasa formatif lukisan dwimatra ke bahan dan ruang yang lain. [작품도판 12] 〈Pernikahan: Hari Datangnya Ham〉 memperluas adat pernikahan dengan pelaksanaan tubuh peneliti dan medium fotografi, dan [작품도판 47]∼[작품도판 50] Seri Jjummaworld menyusun psikologi Naesung menurut siklus hidup perempuan dalam bentuk pelaksanaan peran dan foto performans. [작품도판 51]∼[작품도판 53] Seri Garibong-dong memperluas psikologi Naesung menjadi adegan adat (genre) sosial dengan menangkap benturan antara citra ideal yang disutradarai dalam ruang kota dan realitas kehidupan. [작품도판 55] 〈Naesung: Buku Harian Wonder Woman〉 dan [작품도판 57] 〈Naesung: Bunga Mugunghwa Telah Mekar〉 yang dibuat dengan cetak 3D memindahkan figur dalam lukisan dwimatra menjadi wujud trimatra, dan dengan memadukan rok hanji serta benda nyata, menyusun kembali struktur penyembunyian dan penampakan secara material.

Pada akhirnya, fotografi dan cetak 3D bukanlah medium bantu yang merekam dan menyalin citra Naesung Seri Naesung, melainkan satu lagi cara formatif yang menyusun psikologi Naesung secara baru. Fotografi menangkap pelaksanaan figur dan konteks tempat sehingga memindahkan psikologi Naesung menjadi adegan realitas, sedangkan cetak 3D mengubah figur dalam lukisan dwimatra menjadi eksistensi trimatra yang menjalin relasi dengan benda nyata. Namun, karya trimatra ini kembali didwimatrakan menjadi foto yang disutradarai, sehingga membentuk struktur sirkuler di mana citra Naesung yang berangkat dari lukisan, melalui karya formatif trimatra, tersusun kembali menjadi adegan genre masa kini yang lain. Proses semacam ini memperlihatkan bahwa Seri Naesung, sambil mempertahankan kedwimatraan lukisan tradisional Korea, dapat memperluas cakupan lukisan genre masyarakat masa kini melalui pandangan fotografis, cara produksi digital, dan indra instalasi material. Pada subbagian berikut, akan ditinjau proses di mana karya citra digital semacam ini berlanjut menjadi pencitraan video yang memanfaatkan AI generatif, dan citra Naesung yang diam berubah menjadi bentuk yang memiliki temporalitas dan gerak.

2) Pengerjaan Citra Digital dan Pengubahan menjadi Video dengan AI Generatif

Pada subbagian ini akan ditinjau proses di mana Seri Naesung melampaui lukisan dwimatra yang diam dan meluas menjadi citra digital serta video. Seri Naesung pada dasarnya berangkat dari karya lukisan yang memadukan tinta-dan-warna-ringan, pewarnaan, dan kolase hanji di atas hanji. Namun, dalam masyarakat masa kini citra tidak lagi berhenti hanya di dalam ruang pameran atau album karya. Citra beredar dan bertransformasi dengan cepat melalui iklan, platform daring, media video, dan media sosial, dan cara ia bertemu dengan indra penonton pun berubah. Dalam kondisi semacam ini, karya citra digital dan pencitraan video Seri Naesung bukanlah sekadar perluasan medium, melainkan proses yang memperlihatkan bagaimana citra Naesung kembali ditempatkan dan digerakkan dalam lingkungan visual masa kini.

Karya digital juga merupakan upaya untuk keluar dari persepsi bahwa lukisan Korea berhenti pada medium tradisional yang baku. Hanya saja, yang penting di sini bukanlah menggantikan lukisan tradisional dengan teknologi digital. Sebaliknya, yang penting adalah memastikan bagaimana, ketika citra Naesung yang tersusun dari tinta-dan-warna-ringan, warna pekat, dan kolase hanji berpindah ke lingkungan digital, ketegangan antara penyembunyian dan penampakan, penahanan dan hasrat, penyutradaraan dan emosi nyata yang ada di dalam citra itu terorganisasi secara baru. Dalam lukisan yang diam, psikologi Naesung dibaca melalui ekspresi, pose, pandangan mata, busana, dan penataan benda. Namun, dalam video psikologi Naesung terungkap dalam waktu melalui getaran kelopak mata, gerak halus kepala, penghindaran pandangan, keraguan ujung jari, dan ritme peralihan layar. Oleh karena itu, citra digital dan pencitraan video bukanlah sekadar perubahan bentuk, melainkan dapat dikatakan sebagai cara untuk menyusun kembali momen munculnya Naesung pada dimensi gerak.

Pertama, citra diam digital memperlihatkan cara citra Naesung dengan cepat divariasikan dan direkontekstualisasikan dalam proyek kolaborasi merek dan lingkungan distribusi daring. Khususnya, dalam proses proyek kolaborasi dengan merek, citra yang akan dipublikasikan kepada publik harus dirampungkan dalam jadwal produksi yang terbatas, sehingga alih-alih memproduksi lukisan baru dari awal, secara alamiah diperkenalkan cara mengekstrak, menyunting, dan memadukan citra lukisan yang sudah ada dalam lingkungan digital. Kolase digital yang memanfaatkan Photoshop adalah teknik mengolah citra lukisan secara efisien, sekaligus menjadi metode untuk kembali menempatkan figur dan benda karya asli ke dalam adegan genre yang baru. Pengalaman semacam ini menjadi dasar bagi perluasan citra yang diam menjadi video yang memiliki gerak dan aliran waktu di kemudian hari.

[작품도판 58] 〈Naesung: Dengan Menggetarkan! (feat. Coca-Cola)〉 adalah citra iklan khusus daring yang dibuat sebagai proyek kolaborasi merek dengan Coca-Cola pada masa Olimpiade Musim Dingin PyeongChang. Karya ini tidak memproduksi lukisan fisik tersendiri, melainkan citra diam digital yang dirampungkan dengan memadukan dan menyunting citra Seri Naesung yang sudah ada melalui program Photoshop. Secara konkret, figur yang ditempatkan di sisi kanan bidang gambar [작품도판 21] 〈Naesung: Taman Naesung〉 dan figur [작품도판 59] 〈Naesung: Bisakah Kau Mendengar Hatiku?〉 diekstrak lalu dikomposisikan menjadi adegan perempuan Naesung yang menikmati bobsled. Seiring dipadukannya ajang olahraga internasional bernama Olimpiade, citra merek bernama Coca-Cola, dan bobsled yang melambangkan rasa kecepatan dan kenikmatan, citra Naesung ditempatkan kembali melampaui citra perempuan berbusana tradisional menjadi adegan genre tempat budaya konsumsi masa kini dan ajang olahraga bertemu.

[작품도판 58] 〈Naesung: Dengan Menggetarkan! (feat. Coca-Cola)〉, 2018, karya digital, ukuran bervariasi

(kiri)

[작품도판 21-1] Detail dari 〈Naesung: Taman Naesung〉

(kanan)

Dalam citra diam digital ini, figur tetap mempertahankan ekspresi dan pose yang rapi. Namun, situasi bobsled mengandaikan gerak berkecepatan tinggi dan sensasi yang menggetarkan. Figur dalam bidang gambar berada dalam situasi yang mengalami rangsangan kuat dan kenikmatan, tetapi tidak menampakkan emosi itu secara berlebihan dan mempertahankan keseimbangan serta ekspresi yang sesuai dengan citra iklan. Pada saat ini, penyesuaian arah pandangan mata, kemiringan tubuh, dan jarak antara figur dan logo merek dengan menggunakan Photoshop tidak berhenti sebagai sekadar teknik penyuntingan. Ia bekerja sebagai perangkat yang mengikuti bentuk citra iklan yang cerah dan riang, namun sekaligus memadatkan hasrat dan ketegangan di dalamnya. Artinya, komposisi digital adalah teknik untuk menghias citra, sekaligus menjadi proses merancang batas antara pengendalian emosi dan kebocoran emosi yang merupakan inti Naesung.

Kedua, penyuntingan video yang berbasis lukisan karya tangan adalah cara untuk melengkapi dengan imajinasi bagian yang tidak tampak pada layar yang diam, lalu mengorganisasi citra yang telah dilengkapi itu menjadi ritme temporal. [작품도판 60] 〈Naesung: Lari Kencang Keemasan (feat. Coca-Cola)〉 adalah karya yang menyusun adegan lari kencang perempuan Naesung bertema short track menjadi citra video. Jika [작품도판 58] 〈Naesung: Dengan Menggetarkan!〉 sebelumnya adalah citra diam digital yang beredar di daring, maka karya ini berbeda dalam hal bahwa ia adalah video yang dirampungkan melalui pemotretan dan penyuntingan dengan berbasis lukisan tinta-dan-warna. Mula-mula adegan short track digambar dengan tinta-dan-warna-ringan serta pewarnaan di atas hanji, lalu lukisan yang telah rampung dipotret. Setelah itu bagian yang tertutup pada layar dilengkapi melalui Photoshop, dan panjang potongan, peralihan layar, serta ritme pembesaran dan pengecilan diatur dalam program Premiere untuk disusun menjadi video pendek.

Karya ini dibuat dengan mengandaikan syarat iklan komersial. Ada syarat-syarat seperti tidak menampakkan secara langsung bendera atau simbol yang mengasosiasikan negara tertentu, serta tidak menentukan jenis kelamin figur secara terlalu jelas. Sesuai dengan itu, figur ditetapkan sebagai eksistensi yang agak anonim dan netral-gender. Namun, lintasan lengkung khas short track, kemiringan tubuh, dan pose menjaga keseimbangan di atas es mengisyaratkan hasrat akan persaingan, kecepatan, dan kemenangan. Proses melengkapi dengan Photoshop bagian tertutup yang tidak tampak pada lukisan yang diam terhubung dengan tindakan menggambar tambahan sambil membayangkan lapisan psikologi Naesung yang tak terlihat. Proses mengatur kecepatan dan ritme layar pada tahap penyuntingan video yang menyusul mengungkapkan psikologi Naesung—yang secara lahiriah tertahan namun di dalamnya berulang kali bergejolak halus—dalam aliran waktu.

Sebagai contoh lain dapat disebut karya video kolaborasi [작품도판 61] MBC Yeongi Daesang × Kim Hyun-jung. Video ini dibuat sebagai video penghubung yang disisipkan sebelum dan sesudah penganugerahan ‘Penghargaan Scene Stealer’ pada ajang penghargaan akhir tahun, dan disusun dengan mengolase serta menyunting berbagai citra Seri Naesung. Di antaranya, [작품도판 62] 〈Pernikahan: Welcome to Si-world〉 adalah karya yang memparodikan [참고도판 44] 〈The Scream / Skrik〉 karya Edvard Munch (1863-1944). Karya ini memvisualkan harapan dan ketakutan yang mengelilingi pernikahan, khususnya ketakutan yang mendahului terhadap ‘Si-world’ (dunia keluarga suami) yang terus-menerus direpresentasikan melalui media massa. Pernikahan pada dasarnya adalah pilihan yang berpusat pada relasi dengan pasangan, tetapi dalam drama, acara hiburan, dan wacana populer, Si-world kerap berulang sebagai objek beban dan ketakutan. Akumulasi citra semacam ini menciptakan kecemasan dan sikap defensif bahkan terhadap relasi yang belum dialami.

Panggung bernama ajang penghargaan secara permukaan adalah arena ucapan selamat dan kemuliaan. Namun, di sisi baliknya terletak pula persaingan, penilaian, dan kecemasan akan karier ke depan. Emosi 〈Pernikahan: Welcome to Si-world〉 yang di dalamnya berpotongan jeritan dan tawa, ucapan selamat dan ketakutan, berkelindan dengan suasana ajang Yeongi Daesang yang bercampur ketegangan dan harapan, lalu beralih menjadi satu adegan genre di dalam video penghubung. Dalam proses pencitraan video, peralihan dan gerak layar diatur agar komposisi yang terpuntir dan garis emosi yang kuat dari karya asli [참고도판 44] 〈The Scream〉 tampak menonjol. Melalui hal ini, di dalam adegan masyarakat Korea masa kini tempat pernikahan dan relasi keluarga, media massa, serta sistem bintang berpotongan, psikologi Naesung yang berupaya menyembunyikan emosi dan mempertahankan wajah yang baik-baik saja terungkap bersama sensasi ketakutan.

Prideaux, Sue, Edvard Munch: Behind the Scream(New Haven: Yale University Press, 2005).

(kiri)

(kanan)

Ketiga, pencitraan video yang memanfaatkan AI generatif adalah cara baru untuk mengubah citra Naesung menjadi citra yang bergerak. AI generatif membuat frame berurutan dalam waktu singkat berdasarkan citra atau teks yang dimasukkan, dan dapat memberikan gerak pada lukisan yang diam. Namun, yang penting dalam penelitian ini bukanlah fakta bahwa AI secara otomatis menghasilkan gerak itu sendiri. Sebaliknya, yang penting adalah proses penilaian untuk memilih hasil yang sesuai dengan nada emosi Naesung di antara gerak yang dihasilkan, menyingkirkan perubahan ekspresi yang berlebihan atau gerak yang tak perlu, dan hanya menyisakan gerak yang tertahan. Proses ini serupa dengan cara orang masa kini menyunting dan menyeleksi citra dirinya dalam lingkungan distribusi citra digital. Oleh karena itu, pencitraan video dengan AI generatif adalah proses yang mereproduksi psikologi Naesung secara teknis, sekaligus dapat dipahami sebagai tindakan yang mengulang cara penyutradaraan diri Naesung di dalam proses produksi.

Manovich, Lev, The Language of New Media(Cambridge, MA: MIT Press, 2001). Lihat khususnya bagian yang membahas algoritma digital, kemungkinan manipulasi, dan karakteristik citra bergerak.

[작품도판 46] 〈Pernikahan: Mata Air yang Membuka Pagi〉 yang telah ditinjau sebelumnya pada Bab Ⅴ Bagian 2 Subbagian 2 adalah karya yang memparodikan [참고도판 42] 〈Sumber〉 karya Jean-Auguste-Dominique Ingres. Jika pada karya asli air dari kendi membangkitkan kemurnian alam dan citra perempuan klasik, maka dalam 〈Pernikahan: Mata Air yang Membuka Pagi〉 air itu digantikan dengan cornflake dan susu. Hal ini memindahkan penyiapan sarapan yang berulang setelah menikah dan kerja merawat, serta peran dalam keluarga yang dibebankan kepada perempuan, menjadi adegan lukisan genre masyarakat masa kini. Dalam lukisan yang diam, cornflake ditempatkan sebagai elemen simbolis yang mengalir turun seperti mata air. Namun, dalam video [작품도판 63] yang memanfaatkan AI generatif, adegan ini memperoleh gerak. Dari kotak cornflake tercurah biji-bijian, jumlah cornflake di atas lantai berangsur bertambah, dan figur mengulang gerakan mengguncang kotak.

Gerak ini di satu sisi tampak seperti ritme yang riang, tetapi di sisi lain mengungkapkan tekanan atas situasi pernikahan, pengasuhan, dan kerja rumah tangga yang berulang tanpa henti. Cornflake yang bertambah tanpa henti dan gestur yang tak berhenti mengisyaratkan psikologi Naesung yang secara lahiriah menjalankan peran pasangan dan ibu yang rapi dan tekun, tetapi di dalamnya merasakan kelelahan, kecemasan, dan keinginan untuk melarikan diri. Pada saat ini, peran AI generatif tidak berhenti sekadar menambahkan gerak yang lucu pada lukisan. Ia mengungkapkan dalam waktu sensasi pengulangan, kelebihan, dan kelelahan yang terpendam di dalam layar yang diam, serta mengalihkan psikologi Naesung menjadi pengalaman visual yang lebih langsung.

[작품도판 64] 〈Naesung: Pomsaeng-pomsa〉, 2014, tinta dan warna ringan serta kolase di atas hanji (lukisan asli), 50×70cm

젝스키스, ｢사나이 가는 길–폼생폼사｣, 1997. Karya ini adalah contoh yang meminjam judul lagu populer era 1990-an untuk mengalihkan tren, ekspresi diri, dan sikap generasi muda menjadi adegan lukisan genre masyarakat masa kini.

Video AI generatif dari [작품도판 64] 〈Naesung: Pomsaeng-pomsa〉 adalah karya yang dibuat dengan memadukan figur lukisan asli dengan gerakan tantangan tari pendek (dance challenge) yang belakangan menjadi tren di media sosial. Dalam proses ini, kerapian busana tradisional dan ritme tubuh berulang dari budaya platform berbenturan dalam satu bidang gambar. Tarian challenge dibakukan menjadi gerakan yang mudah ditiru dalam waktu singkat, dan peserta masuk ke dalam komunitas tren dengan menjalankan standar itu. Namun, bahkan dalam gerakan yang sama, timbul perbedaan sudut tubuh, ekspresi, ritme, dan cara mengolah pandangan mata, dan perbedaan ini menjadi penanda yang mengungkapkan karakter dan rasa percaya diri individu. Naesung muncul tepat pada titik ini, yaitu dalam hasrat untuk mengikuti gerakan yang dilakukan semua orang namun ingin tampil dengan cara sendiri, serta ketegangan mengatur agar hasrat itu tidak terungkap terlalu terang-terangan.

Gerak yang dihasilkan dalam video ini tampak seperti pameran diri yang berani, tetapi ketika dipadukan dengan kerapian tatapan lurus ke depan yang dimiliki figur karya asli, ia menciptakan adegan di mana pameran dan penahanan bekerja serentak. Yang penting di sini bukanlah menerima begitu saja hasil yang dikeluarkan AI generatif. Dibutuhkan penilaian penyuntingan untuk memilih gerak yang sesuai dengan nada emosi Naesung, serta menyingkirkan perubahan ekspresi yang berlebihan atau gerak yang terlalu dramatis. Proses mengambil gerakan challenge yang sedang tren lalu mengubahnya agar sesuai dengan citra karya asli menyerupai cara orang masa kini menerima tren di platform namun merapikan dan mengaturnya agar sesuai dengan citra dirinya. Alhasil, pencitraan video ini menyambungkan citra figur lukisan tradisional dengan ritme tubuh budaya platform, serta memperlihatkan bahwa Naesung bukan lagi sekadar persoalan ekspresi yang diam, melainkan psikologi masa kini yang turut menyelaraskan gerak dan penyutradaraan diri.

Dengan demikian, kolase digital, penyuntingan video berbasis lukisan karya tangan, dan pencitraan video AI generatif, meskipun masing-masing menggunakan teknologi dan cara produksi yang berbeda, secara bersama memperluas psikologi Naesung pada dimensi temporalitas dan gerak. Citra diam digital menempatkan kembali citra Naesung di dalam iklan dan platform daring, sedangkan video berbasis lukisan karya tangan memberikan ritme dan aliran waktu pada adegan yang diam. Video AI generatif menambahkan gerak yang tak terduga pada lukisan asli, sekaligus menciptakan proses produksi baru di mana seniman memilih dan menyesuaikan gerak yang diperlukan di antaranya. Ketiga cara ini semuanya memperlihatkan kondisi di mana citra Naesung beredar dan bertransformasi di dalam adat masyarakat masa kini.

Yang menarik adalah fakta bahwa sementara eksperimen digital semacam ini berlangsung, pada tahap produksi lukisan tetap dipertahankan bahan-bahan tradisional lukisan Korea seperti tinta-dan-warna-ringan, warna pekat, dan kolase hanji. Ini bukan sekadar kekukuhan terhadap bahan tradisional. Bersama alasan produksi bahwa bahan yang telah lama akrab dengan tubuh memungkinkan ekspresi yang paling bebas, hal ini juga terhubung dengan kesadaran bahwa Seri Naesung menangani adat masyarakat Korea abad ke-21. Mengingat bahwa Naesung adalah psikologi yang terbentuk di dalam bahasa Korea dan konteks budaya Korea, sikap untuk menyusun citra sedapat mungkin berdasarkan bahan lukisan Korea merupakan pilihan untuk mempertahankan konteks Naesung baik dari sisi materi maupun bentuk.

Pada akhirnya, karya citra digital dan pencitraan video AI generatif Seri Naesung adalah proses yang bolak-balik antara materialitas lukisan tradisional dan immaterialitas citra digital. Citra Naesung yang tersusun dari hanji dan pigmen, tinta dan pewarnaan, ditransformasikan menjadi citra piksel dan frame melalui citra diam digital, penyuntingan video, dan AI generatif. Dalam proses ini, Naesung berpindah di antara permukaan kertas dan pigmen, layar digital, dan video yang bergerak, serta melintasi batas antara dalam dan luar, nyata dan penyutradaraan, diam dan gerak. Sirkulasi medium semacam ini secara formal mengulang struktur psikologi Naesung, yaitu sikap menyembunyikan sekaligus menampakkan emosi, dan menampakkan namun kembali mengaturnya. Oleh karena itu, pencitraan video yang memanfaatkan citra digital dan AI generatif dapat dikatakan sebagai perluasan penting yang memperlihatkan cara Seri Naesung bertemu dengan lingkungan visual sezaman sebagai lukisan genre masyarakat masa kini.

Penelitian ini bertujuan untuk menganalisis cara pengungkapan psikologi Naesung (suatu pengaturan perasaan yang sadar akan tatapan sosial) yang tampak dalam 〈Seri Naesung〉 sebagai lukisan genre masyarakat modern, menafsirkannya dari sudut pandang asok (雅俗, keanggunan dan keduniawian), serta merangkum implikasi estetis Naesung. Dalam bahasa sehari-hari Naesung kerap digunakan sebagai sikap bertabiat atau sebagai kata penilaian negatif, tetapi dalam penelitian ini ia dipandang sebagai struktur psikologis yang mengatur emosi dan hasrat di hadapan tatapan sosial. Di permukaan, Naesung mempertahankan sikap pengendalian diri, kerapian, dan gengsi, tetapi di dalamnya hasrat, harapan, kecemasan, rasa malu, dan kenikmatan bekerja secara bersamaan. Oleh karena itu, Naesung dapat dipahami bukan sekadar sebagai sikap menyembunyikan isi hati, melainkan sebagai psikologi yang mengatur ketegangan yang muncul di antara 'bagaimana seseorang ingin terlihat' dan 'apa yang sebenarnya ia rasakan'.

Dalam penelitian ini, asok digunakan sebagai sudut pandang penafsiran untuk menjelaskan Naesung. A (雅) terkait dengan sikap keanggunan, pengendalian diri, keterpelajaran, dan kaidah, sedangkan sok (俗) berkaitan dengan keseharian, hasrat, kenikmatan indrawi, dan kekonkretan hidup. Namun, A dan sok tidak hanya ada sebagai pasangan oposisi yang tetap. Dalam kesusastraan dan seni lukis akhir Dinasti Joseon, tampak gejala di mana A dan sok saling bertegangan sekaligus bersilangan dan berpadu dalam satu adegan. Berdasarkan hubungan asok semacam itu, penelitian ini memahami Naesung sebagai psikologi di mana permukaan yang bersifat A dan hasrat yang bersifat sok bekerja secara bersamaan dalam diri satu tokoh. Dengan kata lain, Naesung memperlihatkan keadaan di mana, sambil mempertahankan keanggunan dan gengsi di permukaan, emosi dan hasrat pribadi di dalamnya tidak sepenuhnya lenyap.

Dalam 〈Seri Naesung〉, tokoh yang mengenakan hanbok dan format potret diri menjadi kriteria penting untuk menjelaskan sifat lukisan genre masyarakat modern. Hanbok kini dikenali bukan sebagai pakaian sehari-hari, melainkan sebagai pakaian resmi yang dikenakan pada momen-momen istimewa seperti hari raya, pernikahan, peringatan, dan acara resmi. Dalam 〈Seri Naesung〉, hanbok bekerja sebagai permukaan yang memberikan keresmian dan kerapian semacam itu. Namun, tokoh dalam karya ditempatkan dalam adegan-adegan keseharian manusia modern seperti konsumsi, perawatan diri, percintaan, pernikahan, melahirkan, pengasuhan anak, kelelahan, dan hasrat, sembari mengenakan hanbok. Pada saat itu, permukaan hanbok yang rapi dan tindakan pribadi tokoh saling berselisih sehingga psikologi Naesung muncul. Selain itu, tokoh tunggal yang muncul di bidang gambar tidak sekadar berhenti pada potret diri pribadi. Ia berfungsi sebagai subjek kegenrean yang memadatkan persoalan tatapan sosial, pelaksanaan peran, pementasan diri, dan hasrat yang dialami seseorang dalam masyarakat modern yang terindividualisasi. Oleh karena itu, 〈Seri Naesung〉, meskipun mengambil format potret diri, dapat dibaca sebagai lukisan genre masyarakat modern yang menyingkapkan rasa kehidupan dan relasi sosial manusia modern.

Pada Bab II dirangkum konsep dan implikasi Naesung. Pertama, dengan menelaah asal-usul kata dan makna sosial Naesung, dipastikan bahwa Naesung tidak terbatas pada penilaian negatif yang sekadar bermakna 'sikap yang luar dan dalamnya berbeda'. Naesung muncul dalam keadaan di mana subjek yang menyadari tatapan sosial tidak menampilkan emosi dan hasratnya secara terang-terangan, tetapi juga tidak sepenuhnya menyembunyikannya. Dalam hal ini, Naesung sukar direduksi menjadi makna yang sama dengan hiasan, kepura-puraan, atau kemunafikan. Penelitian ini memandang Naesung sebagai psikologi yang mengatur emosi dan sikap dalam relasi sosial, dan menetapkannya sebagai konsep inti bagi analisis karya selanjutnya.

Selanjutnya, implikasi Naesung ditelaah dari sudut pandang asok. Asok secara tradisional dipahami sebagai pembedaan antara kehalusan dan keduniawian, tetapi dalam kesusastraan dan seni lukis akhir Dinasti Joseon kedua nilai itu tidak sekadar terpisah, melainkan memperlihatkan gejala hidup berdampingan sambil saling bertegangan. Dengan memperhatikan hal ini, penelitian ini menggunakan asok bukan sebagai tujuan atau kesimpulan Naesung, melainkan sebagai kerangka penafsiran untuk menjelaskan psikologi Naesung. Sebab keadaan di mana, sambil mempertahankan sikap yang bersifat A di permukaan, yakni pengendalian diri dan keanggunan, hasrat dan indrawi yang bersifat sok di dalamnya tidak sepenuhnya lenyap, bersinggungan dengan struktur Naesung. Melalui hal ini, Naesung dapat dirangkum sebagai konsep yang menghubungkan sudut pandang estetika tradisional dengan pengungkapan psikologis manusia modern.

Pada Bab III ditelaah gejala pengungkapan psikologis dalam lukisan genre akhir Dinasti Joseon. Khususnya, lukisan genre akhir Dinasti Joseon, termasuk Hyewon Jeonsincheop (蕙園傳神帖) karya Shin Yunbok, memperlihatkan adegan di mana gengsi sosial dan hasrat pribadi bersilangan melalui tatapan, ekspresi, sikap tubuh, rasa jarak, tatanan busana, penataan benda-benda di sekitar, serta ruang kosong dan komposisi ruang. Dalam adegan yang menggarap kalangan yangban, sikap untuk mempertahankan status dan gengsi tampil ke depan, tetapi melalui penanganan tatapan dan arah tubuh, rasa jarak serta penataan benda-benda di sekitar, rasa ingin tahu dan hasrat yang tersembunyi turut diisyaratkan. Dalam adegan yang menampilkan tokoh perempuan pun, di bawah permukaan penampilan yang rapi dan tata krama ditempatkan hasrat, keraguan, ketegangan, dan permainan.

Melalui analisis semacam ini dipastikan bahwa lukisan genre bukan sekadar gambar yang mencatat keadaan kehidupan pada masanya, melainkan seni lukis yang menata psikologi yang terbentuk dalam relasi sosial ke dalam adegan. Tokoh dalam lukisan genre tidak hadir sebagai potret yang terisolasi. Tokoh ditempatkan dalam relasi dengan ruang, benda, dan orang lain tertentu, serta mengatur emosi dan sikap di dalam relasi itu. Dalam hal ini, lukisan genre akhir Dinasti Joseon menjadi contoh tradisional yang memungkinkan penelaahan atas bagaimana psikologi Naesung disembunyikan dan disingkapkan di dalam bidang gambar. Berdasarkan cara penyusunan adegan lukisan genre semacam itu, penelitian ini menyiapkan dasar untuk menafsirkan 〈Seri Naesung〉 sebagai lukisan genre masyarakat modern.

Pada Bab IV dianalisis cara pengungkapan 〈Seri Naesung〉 sebagai lukisan genre masyarakat modern. Pertama, ditelaah parodi atas citra genre tradisional dan variasi modernnya. 〈Seri Naesung〉 meminjam komposisi, penempatan tokoh, busana, dan properti dari lukisan genre akhir Dinasti Joseon dan lukisan klasik, tetapi di dalamnya menyisipkan latar kota modern, logo merek, citra produk, perangkat digital, dan rasa citra yang beredar secara daring. Dalam proses ini, adegan genre tradisional ditata ulang menjadi adegan budaya konsumsi dan pementasan diri masyarakat modern. Parodi bukan sekadar pelucuan, melainkan cara menumpangtindihkan ikonografi masa lalu dan rasa kehidupan modern dalam satu bidang gambar. Melalui hal ini, Naesung diungkapkan sebagai ketegangan antara gengsi tradisional dan hasrat modern, antara permukaan yang resmi dan tindakan sehari-hari.

Selain itu, dalam karya yang menggarap keseharian perempuan modern, ditelaah bagaimana psikologi Naesung bekerja di dalam adegan pernikahan, melahirkan, pengasuhan anak, konsumsi, perawatan penampilan, dan ekspresi diri. Tokoh perempuan dalam karya mempertahankan penampilan yang rapi dan canggih, tetapi benda-benda, ekspresi, sikap tubuh, tatapan, dan komposisi dalam bidang gambar turut menyingkapkan kelelahan, harapan, kecemasan, perlawanan, dan hasrat yang ditempatkan di dalamnya. Pada saat itu, Naesung muncul bukan sekadar sebagai sikap untuk menyembunyikan, melainkan sebagai psikologi yang berupaya menemukan keseimbangan antara tuntutan sosial dan hasrat diri. 〈Seri Naesung〉, dengan menyusun adegan-adegan semacam itu melalui humor dan jenaka, membuat pengalaman keseharian perempuan modern diamati dan ditafsirkan di dalam adegan kegenrean alih-alih digugat secara berat.

Rekontekstualisasi dan penyebaran citra Naesung melalui logo merek dan proyek kolaborasi merek juga dianalisis sebagai cara pengungkapan yang penting. Citra 〈Seri Naesung〉 tidak hanya berhenti di dalam bidang gambar lukisan, melainkan berpindah ke dalam produk, ruang publik, ruang komersial, platform daring, dan media video. Dalam proses ini, citra Naesung menjadi lukisan yang mengungkapkan psikologi individu sekaligus menjadi citra genre yang dikonsumsi dan dibagikan dalam masyarakat modern. Perpaduan dengan merek tidak dapat dipandang hanya sebagai pemanfaatan komersial semata. Hal itu merupakan contoh yang memperlihatkan bagaimana citra Naesung dibaca ulang dan disebarkan di dalam lingkungan visual keseharian manusia modern.

Pada Bab V dianalisis ciri formatif 〈Seri Naesung〉 dari segi komposisi bidang gambar, tatapan, bahan, dan media. Pertama, komposisi sentral dan penyusunan adegan yang berpusat pada tokoh memusatkan tatapan penonton pada tokoh, serta menciptakan ketegangan perjumpaan langsung antara tokoh dan penonton. Tatapan tokoh ditata dengan cara mengarah ke depan, memandang ke luar bidang gambar, atau memusatkan diri pada benda tertentu. Arah dan persilangan tatapan semacam itu membentuk titik tempat psikologi Naesung muncul. Dengan kata lain, apa yang dilihat tokoh, apa yang ia palingkan, dan apa yang ia sembunyikan disingkapkan melalui penataan tatapan.

Kontras antara warna tinta dan pewarnaan memperlihatkan psikologi Naesung di dalam hubungan warna dan gradasi. Warna tinta mengisyaratkan dasar psikologi yang belum tampak jelas, kemungkinan yang tidak dipilih, dan lapisan hasrat yang tersembunyi. Sebaliknya, pewarnaan menegaskan saat hasrat tersingkap ke permukaan, atau permukaan emosi yang menjadi kasatmata di hadapan tatapan sosial. Dalam 〈Naesung: Patriot〉, 〈Naesung: Bisikan Manis (feat. Limit Terlampaui)〉, 〈Naesung: Tantangan Tanpa Batas〉, dan sebagainya, kontras antara warna tinta dan pewarnaan bukan sekadar efek warna, melainkan berfungsi sebagai piranti yang menata secara visual struktur psikologis tempat konsumsi dan pilihan, hasrat dan penahanan diri, gengsi dan dorongan saling berbenturan.

Kolase hanji mengonkretkan psikologi Naesung pada lapisan material. Hanji yang tipis membentuk sebuah selaput di atas bidang gambar, tetapi sekaligus membuat garis dan warna di bawahnya tampak samar-samar. Dengan demikian, kolase hanji menciptakan keadaan 'setengah tersingkap' alih-alih penyembunyian yang sempurna. Proses merobek, menumpuk, menempel, dan pewarnaan belakang meninggalkan struktur penutupan dan penyingkapan di atas permukaan bahan yang sesungguhnya. Dalam 〈Empat Musim: Anggrek〉, 〈Naesung: Summertime〉, 〈Pernikahan: Mata Air yang Membuka Pagi〉, dan sebagainya, kolase hanji menyusun tekstur dan permukaan hanbok sekaligus membuat kita membayangkan tubuh dan psikologi pribadi yang tersembunyi di bawahnya. Dalam hal ini, kolase hanji dapat disebut sebagai strategi formatif yang mewujudkan selaput dan lapisan psikologi Naesung secara material.

Fotografi, pencetakan 3D, pengerjaan citra digital, dan pemvideoan yang memanfaatkan AI generatif memperluas citra Naesung dari permukaan lukisan yang statis ke dimensi ruang, tubuh, dan citra yang bergerak. Fotografi dan pencetakan 3D memindahkan persoalan tubuh, busana, dan peran tokoh ke dalam ruang nyata dan citra yang bersifat taktil. Pengerjaan citra digital menata ulang citra lukisan yang sudah ada ke dalam iklan dan platform daring, sedangkan pemvideoan dengan AI generatif memberikan gerak dan ketemporalan kepada tokoh yang statis. Pada saat itu, yang penting bukanlah kebaruan teknologi itu sendiri, melainkan bahwa psikologi Naesung kembali tersingkap di dalam proses gerak, ritme, penyuntingan, dan pilihan. Oleh karena itu, pemanfaatan media digital memperlihatkan cara 〈Seri Naesung〉 sebagai lukisan genre masyarakat modern berjumpa dengan lingkungan visual sezaman.

Bila pembahasan di atas dirangkum, kesimpulan penelitian ini dapat dirangkum menjadi empat hal berikut.

Pertama, penelitian ini merangkum Naesung bukan sebagai kata penilaian sehari-hari, melainkan sebagai konsep inti yang menjelaskan pengungkapan psikologis lukisan genre masyarakat modern. Naesung bukan sekadar sikap berhias atau menipu, melainkan struktur psikologis yang mengatur emosi dan sikap di antara tatapan sosial dan hasrat diri. Sudut pandang asok menyediakan kerangka penafsiran yang berdaya guna untuk menjelaskan Naesung semacam itu. Hanya saja, dalam penelitian ini asok bukanlah konsep-tujuan yang menggantikan Naesung, melainkan sudut pandang untuk menelaah bagaimana Naesung terbentuk di antara permukaan yang bersifat A dan hasrat yang bersifat sok. Melalui hal ini, Naesung dapat dirangkum sebagai konsep yang menghubungkan estetika tradisional dengan pengungkapan psikologis lukisan genre masyarakat modern.

Kedua, dengan menganalisis pengungkapan psikologis lukisan genre akhir Dinasti Joseon dari sudut pandang Naesung, penelitian ini menelaah lukisan genre bukan sebagai genre yang terbatas pada representasi keadaan kehidupan, melainkan sebagai seni lukis yang mengadegankan emosi dan sikap serta relasi sosial. Tatapan, sikap tubuh, rasa jarak, tatanan busana, penataan benda, dan penyusunan ruang yang tampak dalam lukisan genre Shin Yunbok memperlihatkan bagaimana gengsi dan hasrat tokoh, kaidah dan permainan, hidup berdampingan dalam satu adegan. Analisis semacam ini menyiapkan dasar tradisional bagi 〈Seri Naesung〉 untuk dapat dibaca sebagai lukisan genre masyarakat modern.

Ketiga, dengan menganalisis 〈Seri Naesung〉 dari sudut pandang lukisan genre masyarakat modern, penelitian ini menyajikan secara konkret bagaimana citra genre tradisional tersambung dengan dan berubah mengikuti keseharian modern. Parodi atas citra tradisional dan variasi jenakanya, pengadeganan keseharian perempuan modern, serta penyebaran citra melalui proyek kolaborasi merek dan lingkungan peredaran citra digital memperlihatkan bahwa 〈Seri Naesung〉 tidak sekadar berhenti pada peminjaman format lukisan genre masa lalu. Karya-karya ini menempatkan persoalan konsumsi, perawatan diri, pernikahan, pengasuhan anak, budaya platform, dan tatapan sosial manusia modern dalam satu bidang gambar, serta menyingkapkan psikologi Naesung di dalam adegan kehidupan masyarakat modern.

Keempat, penelitian ini mensistematisasi bagaimana psikologi Naesung divisualisasikan melalui beragam strategi formatif dan media seperti komposisi bidang gambar dan tatapan, kontras antara warna tinta dan pewarnaan, kolase hanji, fotografi dan pencetakan 3D, citra digital, serta pemvideoan dengan AI generatif. Analisis semacam ini memperlihatkan bahwa psikologi Naesung tidak diungkapkan hanya melalui ekspresi wajah tokoh, melainkan tersusun di dalam komposisi bidang gambar, arah tatapan, materialitas bahan, kontras warna, dan peralihan media. Dengan demikian, 〈Seri Naesung〉 menjadi contoh yang mengungkapkan psikologi Naesung secara konkret sebagai lukisan genre masyarakat modern, sembari memanfaatkan secara bersama-sama bahan tradisional lukisan Korea dan media modern.

Tentu saja, penelitian ini juga memiliki beberapa keterbatasan. Pertama, karena Naesung dan asok adalah konsep yang maknanya dapat berubah menurut konteks budaya dan sejarah, diperlukan kelanjutan penelitian kepustakaan dan penelitian perbandingan yang lebih luas. Kedua, karena tesis ini menganalisis dengan berpusat pada karya peneliti sendiri, ia belum cukup menggarap cara penerimaan citra Naesung oleh penonton dan khalayak. Ke depan, jika penelitian tentang wawancara penonton, analisis tanggapan pameran, dan proses peredaran citra dilakukan secara bersamaan, akan dapat diungkapkan secara lebih konkret bagaimana citra Naesung dipahami dan dibagikan di dalam masyarakat. Ketiga, pembahasan tentang citra digital dan pemvideoan dengan AI generatif masih mendekati analisis tahap awal. Setelah ini diperlukan penelitian lanjutan tentang bagaimana citra Naesung berubah dan dialami di dalam lingkungan media yang baru.

Meskipun demikian, penelitian ini memiliki arti penting dalam hal menelaah secara bersama-sama, dengan berpusat pada Naesung, lukisan genre tradisional dan lukisan genre masyarakat modern, sudut pandang penafsiran asok dan pengungkapan psikologis manusia modern, serta proses peralihan bahan lukisan Korea dan citra digital. 〈Seri Naesung〉 mengambil format potret diri tokoh yang mengenakan hanbok, tetapi di dalamnya turut ditempatkan adegan konsumsi, relasi, peran, hasrat, dan pementasan diri masyarakat Korea modern. Oleh karena itu, seri karya ini tidak berhenti pada pekerjaan mengakui emosi individu, melainkan dapat dipahami sebagai lukisan genre masyarakat modern yang mengadegankan rasa kehidupan dan tatapan sosial manusia modern.

Ke depan, 〈Seri Naesung〉 dan karya-karya lanjutannya akan dapat menjelajahi psikologi Naesung di dalam adegan dan media yang lebih beragam. Khususnya, mempertahankan goresan garis lukisan tradisional, ink-and-light-color (tinta dengan warna tipis), serta materialitas kolase hanji, sembari memperluas titik temu dengan media sezaman seperti fotografi, instalasi, citra digital, dan pemvideoan dengan AI generatif, dapat menjadi proses yang memperluas kemungkinan pengungkapan lukisan Korea modern. Penelitian ini, sebagai titik tolaknya, berupaya menganalisis psikologi khas Korea yang bernama Naesung dengan bahasa lukisan genre masyarakat modern, dan melaluinya merangkum titik tempat tradisi dan modernitas, kaidah sosial dan hasrat pribadi, lukisan dan citra digital saling berjumpa.

Secara keseluruhan, penelitian ini merupakan pekerjaan yang menelaah bagaimana Naesung diungkapkan dan distrukturkan di dalam lukisan genre masyarakat modern melalui 〈Seri Naesung〉. Naesung adalah psikologi di mana penyembunyian dan penyingkapan, gengsi dan hasrat, pengendalian diri dan dorongan bekerja secara bersamaan. Psikologi Naesung semacam ini menghubungkan penyusunan adegan lukisan genre akhir Dinasti Joseon dengan cara pengungkapan lukisan genre masyarakat modern, dan dikonkretkan di dalam bahasa formatif 〈Seri Naesung〉 pada lapisan warna, garis, bahan, tatapan, dan media. Oleh karena itu, penelitian ini bermakna dalam hal menelaah bagaimana lukisan Korea dapat menangkap psikologi dan adegan kehidupan manusia modern dengan Naesung sebagai perantara, serta merangkum makna 〈Seri Naesung〉 sebagai lukisan genre masyarakat modern.