Studie zum Ausdruck der Naesung-Psychologie in der Genremalerei der Gegenwartsgesellschaft

1. Notwendigkeit und Ziel der Untersuchung

In der modernen Gesellschaft bleibt das Gefühl nicht allein im Inneren des Individuums. Gefühle entstehen und treten in jenen Szenen hervor, in denen der Blick anderer, gesellschaftliche Normen, Selbstinszenierung und persönliche Begierden ineinandergreifen. Besonders in der modernen Gesellschaft, in der die Gelegenheiten zu Bildern und Selbstdarstellung zahlreicher geworden sind, zeigen die Menschen ihre Gefühle weniger so, wie sie sind, sondern regulieren und inszenieren sie der jeweiligen Situation entsprechend. Dies wird gemeinhin als Naesung (eine gesellschaftlich bewusste Regulierung des Gefühls) bezeichnet, doch Naesung bleibt nicht bloß ein alltägliches Wort oder ein Ausdruck, der einen bestimmten Charakter bewertet. Naesung ist eine komplexe psychische Struktur, in der nach außen Schicklichkeit und Zurückhaltung gewahrt werden, während auf ihrer Kehrseite zugleich Begierde, Erwartung, Angst, Selbstverteidigung und Lust am Werk sind. Daher muss Naesung als ein Gefühlsbegriff behandelt werden, der die Spannung zwischen dem, „was verborgen wird“, und dem, „was hervortritt“, lesbar macht.

In diesem Zusammenhang ergibt sich die Notwendigkeit der vorliegenden Untersuchung daraus, dass Naesung als ein Problem der psychischen Darstellung in der Genremalerei der modernen Gesellschaft betrachtet werden muss. Die Genremalerei beschränkt sich nicht darauf, die Lebensszenen einer bestimmten Epoche abzubilden, sondern ist ein Genre, das zugleich die Haltung, die Beziehungen, die Gebräuche und den Fluss der Gefühle der in jener Szene stehenden Figuren zeigt. Die Figur in der Genremalerei existiert weniger als Einzelporträt, sondern offenbart ihre Gefühle innerhalb gesellschaftlicher Situationen und Beziehungen. Daher ist Naesung keine Psyche, die sich allein aus dem Gesichtsausdruck der Figur erklären lässt, sondern muss als die Psyche einer Szene verstanden werden, die durch Blick, Haltung, Distanz, Kleidung, Gegenstände und räumliche Anordnung gemeinsam erzeugt wird. In dieser Hinsicht kann Naesung zu einem Kernbegriff werden, der die psychische Struktur der Genremalerei der modernen Gesellschaft erklärt.

In der vorliegenden Untersuchung soll asok (雅俗, Verfeinerung und Weltlichkeit) als Perspektive zur Deutung dieser Struktur des Naesung verwendet werden. A (雅) verweist auf die Welt der Würde, der Zurückhaltung, der Bildung und der Normen, sok (俗) verweist auf den Alltag, die Begierde, das sinnliche Vergnügen und die Konkretheit des Lebens. Die Literaten und Maler der späten Joseon-Zeit behandelten A und sok nicht nur als vollständig voneinander getrennte Werte, sondern zeigten im tatsächlichen Leben und in der Kunst die Erscheinung, wie beide Bereiche miteinander in Spannung stehen und sich vermischen. Der Zustand, in dem nach außen eine schickliche und edle Haltung gewahrt wird, während im Inneren eine aufrichtigere Begierde und Lust nicht ausgelöscht werden kann, berührt sich mit der psychischen Struktur des Naesung. So nimmt die vorliegende Untersuchung asok nicht zum Zweck oder zur Schlussfolgerung des Naesung, sondern zur Deutungsperspektive, um zu untersuchen, wie Naesung als eine Psyche wirkt, die verbirgt und zugleich offenbart.

Die Genremalerei der späten Joseon-Zeit ist ein wichtiges traditionelles Beispiel, an dem sich diese psychische Struktur des Naesung ablesen lässt. Besonders die Genremalerei von Shin Yunbok (申潤福, 1758?-1813?) platziert durch den Blick, den Gesichtsausdruck, die Gesten, den Sitz der Kleidung, das Distanzgefühl des Raumes und die Anordnung der umgebenden Gegenstände Begierde, Spannung, Spiel und heimliche Vertrautheit in Szenen, die nach außen Etikette und Gesichtswahrung aufrechterhalten. Diese Szenen zeigen, dass die Genremalerei nicht bloß ein Bild ist, das das Lebensbild ihrer Zeit aufzeichnet, sondern eine Malerei, die die in Beziehungen entstehende Psyche erfasst und anordnet. Die vorliegende Untersuchung möchte durch die Betrachtung der psychischen Darstellung der Figuren in der Genremalerei der späten Joseon-Zeit feststellen, auf welche Weise sich Naesung in der Szenengestaltung der traditionellen Malerei zeigte.

Die Bedingungen des Naesung haben sich jedoch in der modernen Gesellschaft anders als in der späten Joseon-Zeit gewandelt. Der moderne Mensch reguliert seine Gefühle inmitten des gesellschaftlichen Rufs, der Erwartungen an Aussehen und Haltung, der Konsumkultur, der medialen Umgebung und der Anforderung des Selbstbild-Managements. Besonders der Alltag der modernen Frau bildet im Ineinandergreifen mit den Fragen von Ehe, Geburt, Kindererziehung, Arbeit, Konsum und Selbstdarstellung vielfältige Schichten von Gefühlen aus. In dieser Lage lässt sich Naesung nur schwer allein aus der moralischen Gesichtswahrung der Vergangenheit erklären. Naesung ist eine Psyche, die zwischen dem von der Gesellschaft geforderten Bild und dem vom Individuum tatsächlich empfundenen Gefühl entsteht, und die Genremalerei der modernen Gesellschaft ist eine Form, die diese Kluft als Szene gestalten kann.

Die Naesung-Serie ist eine Arbeit, die von diesem Problembewusstsein ausgeht. Diese Werke parodieren traditionelle Genrebilder, gestalten Alltagsszenen der modernen Frau und visualisieren die Psyche des Naesung, indem sie den Kontrast von Tuschfarbe und Kolorierung, die materielle Schicht der hanji-Collage sowie Medien wie Fotografie, 3D-Druck, digitale Bilder und die Verbildlichung durch generative KI nutzen. Zudem verbleibt das Naesung-Bild durch Markenlogos und markenverbundene Projekte nicht nur innerhalb der Bildfläche der Malerei, sondern wandert in Waren, Räume und die Umgebung der digitalen Bildverbreitung hinein. In diesem Prozess wird das Naesung-Bild innerhalb der Genreszene der modernen Gesellschaft erneut angeordnet und verbreitet. Daher zeigt die Naesung-Serie Naesung nicht auf den Charakter oder das Gefühl eines Individuums beschränkt, sondern als ein psychisches Bild, das innerhalb der Lebensszenen und der visuellen Umgebung der modernen Gesellschaft wirkt.

Das Ziel der vorliegenden Untersuchung besteht darin, die Darstellungsweise der Naesung-Psyche, wie sie in der Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft erscheint, zu analysieren, diese aus der Perspektive des asok zu deuten und die ästhetischen Implikationen des Naesung zusammenzustellen. Zu diesem Zweck wird erstens Naesung nicht als alltägliches Bewertungswort, sondern als Begriff geordnet, der die psychische Darstellung der Genremalerei der modernen Gesellschaft erklärt. Zweitens wird unter Nutzung der Perspektive des asok aufgezeigt, wie Naesung zwischen der A-haften Oberfläche und der sok-haften Begierde entsteht. Drittens werden durch die Analyse von Blick, Haltung, Beziehung und Szenengestaltung der Figuren in der Genremalerei der späten Joseon-Zeit die Erscheinungsformen der psychischen Darstellung des Naesung in der traditionellen Genremalerei untersucht. Viertens wird betrachtet, auf welche Weise die Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft traditionelle Genrebilder parodiert und den Alltagsbrauch der modernen Frau in Szene setzt. Fünftens wird analysiert, wie der Kontrast von Tuschfarbe und Kolorierung, die hanji-Collage sowie Fotografie, 3D-Druck, digitale Bilder und die Verbildlichung durch generative KI die psychische Struktur des Naesung visualisieren. Sechstens wird aufgezeigt, wie das Naesung-Bild durch Markenlogos und markenverbundene Projekte als modernes Genrebild neu angeordnet und verbreitet wird. Kurzum, die vorliegende Untersuchung betrachtet Naesung als eine psychische Struktur, in der Tradition und Moderne, A und sok, gesellschaftliche Norm und individuelles Gefühl sich kreuzen, und möchte dies durch die Darstellungsweise und die formgestalterischen Merkmale der Genremalerei der modernen Gesellschaft, der Naesung-Serie, systematisieren.

2. Methode und Inhalt der Untersuchung

In diesem Abschnitt soll dargelegt werden, welche Methode die vorliegende Untersuchung verwendet, um Naesung als Begriff der psychischen Darstellung der Genremalerei der modernen Gesellschaft zu ordnen, und in welcher Reihenfolge die gesamte Abhandlung sich entfaltet. Die Forschungsmethode setzt sich im Großen aus Literaturstudium und Begriffsanalyse, der Szenenanalyse der traditionellen Genremalerei, der Werkanalyse der Naesung-Serie sowie der form- und medienbezogenen Analyse zusammen.

Erstens wird durch Literaturstudium und Begriffsanalyse die Bedeutung und der Deutungsrahmen des Naesung festgelegt. Die Etymologie und die gesellschaftliche Bedeutung des Wortes Naesung werden untersucht, und indem dies mit der Perspektive des asok (雅俗) verbunden wird, wird Naesung als Begriff der psychischen Darstellung der Genremalerei der modernen Gesellschaft geordnet. Zu diesem Zweck werden koreanistische Materialien, lexikalische Definitionen, gesellschaftliche Verwendungsbeispiele, ästhetische Erörterungen zum asok sowie der literarisch-künstlerische und malerische Diskurs der späten Joseon-Zeit gemeinsam betrachtet. In diesem Prozess wird asok nicht als zentraler Begriff verwendet, der Naesung ersetzt, sondern als Deutungsperspektive, um die Struktur des Naesung zu erklären.

Zweitens wird durch die Szenenanalyse der traditionellen Genremalerei die traditionelle Darstellungsgrundlage des Naesung untersucht. In der Genremalerei der späten Joseon-Zeit wird die psychische Darstellung innerhalb der Szene betrachtet, mit dem Schwerpunkt auf der Gestaltung von Blick, Gesichtsausdruck, Haltung, Distanzgefühl, Kleidung, Requisiten sowie der Komposition von Hintergrund und Leerraum der Figuren. Besonders analysiert werden die Spannung zwischen Gesichtswahrung und Begierde der Yangban-Schicht, der Konflikt zwischen den weiblichen Figuren auferlegten gesellschaftlichen Normen und persönlichem Gefühl sowie der in der Szene platzierte Humor und die heimliche Spannung. Dadurch soll festgestellt werden, dass die Genremalerei der späten Joseon-Zeit nicht bloß ein Bild ist, das das Lebensbild aufzeichnet, sondern eine Malerei, die die Psyche der Figuren und die gesellschaftlichen Beziehungen innerhalb der Szene anordnet.

Drittens wird durch die Werkanalyse der Naesung-Serie untersucht, wie die Naesung-Psyche innerhalb der Genremalerei der modernen Gesellschaft in Szene gesetzt wird. Der Analysegegenstand setzt die gesamte, von 2010 bis zur Gegenwart entstandene Naesung-Serie voraus, schließt jedoch die in der Magisterarbeit behandelten Arbeiten bis 2014 aus und konzentriert sich in der vorliegenden Abhandlung hauptsächlich auf die Werke von 2014 bis 2026. In der Werkanalyse wird untersucht, wie die Naesung-Psyche gestaltet wird, mit dem Schwerpunkt auf der Parodie traditioneller Genrebilder und ihrer modernen Variation, dem Alltagsbrauch der modernen Frau sowie den Markenlogos und markenverbundenen Projekten. Dabei werden der hanbok in den Werken, moderne Gegenstände, Konsumzeichen, Markenbilder und digitale Medien allesamt als formgestalterische Vorrichtungen behandelt, die die Naesung-Psyche offenbaren.

Viertens wird durch die form- und medienbezogene Analyse die Darstellungsweise der Naesung-Serie im Detail untersucht. Es wird betrachtet, wie die zentrale Komposition und die figurenzentrierte Szenengestaltung die Naesung-Psyche bündeln, und analysiert, auf welche Weise die Blickrichtung der Figur und der Blickfluss des Betrachters die Naesung-Erzählung bilden. Ferner wird betrachtet, wie der Kontrast von Tuschfarbe und Kolorierung die Spannung von Zurückhaltung und Begierde, von Schicklichkeit und Sinnlichkeit offenbart, und untersucht, wie die hanji-Collage die Schichtung des Gefühls und die Struktur des Verbergens materiell zeigt. Schließlich wird betrachtet, auf welche Weise die Verbildlichung unter Nutzung von Fotografie, 3D-Druck, digitaler Bildarbeit und generativer KI das Naesung-Bild von der stillstehenden Malerei zu einer erweiterten visuellen Erfahrung überträgt.

Die Forschungsinhalte entfalten sich gemäß der kapitelweisen Gliederung wie folgt. In Kapitel I werden die Notwendigkeit und das Ziel der Untersuchung, die Forschungsmethode und -inhalte sowie die Bedeutung der Untersuchung dargelegt. Hier wird der Grund dafür aufgezeigt, warum Naesung als Begriff der psychischen Darstellung der Genremalerei der modernen Gesellschaft behandelt werden muss, und geordnet, mit welcher Methode und welcher Gliederung die vorliegende Abhandlung sich entfaltet.

In Kapitel II werden der Begriff und die Implikationen des Naesung geordnet. Zunächst werden die Etymologie und die gesellschaftliche Bedeutung des Naesung betrachtet und aufgezeigt, dass Naesung keine bloße Charakterbewertung oder ein leichtes alltägliches Wort, sondern eine psychische Struktur ist, die vor dem Blick anderer Gefühle und Begierden reguliert. Sodann werden die Etymologie und die Bedeutung des asok untersucht und der Zusammenhang von Naesung und asok sowie die auf asok gegründeten ästhetischen Eigenschaften des Naesung erörtert. Dadurch wird Naesung als eine Psyche geordnet, in der die A-hafte Oberfläche und das sok-hafte Gefühl innerhalb einer Figur und einer Szene sich kreuzen.

In Kapitel III werden die Erscheinungsformen der psychischen Darstellung der Genremalerei betrachtet. Zunächst wird durch die Analyse der psychischen Darstellung der Figuren in der Genremalerei der späten Joseon-Zeit untersucht, wie die Spannung zwischen Gesichtswahrung und Begierde der Yangban-Schicht und der Konflikt zwischen gesellschaftlicher Norm und persönlichem Gefühl der weiblichen Figuren in Szene gesetzt werden. Sodann werden die moderne Fortführung der traditionellen Genreszene und die Abwandlung der Naesung-Darstellung betrachtet, um die Grundlage dafür zu schaffen, dass die in der Genremalerei der späten Joseon-Zeit festgestellte Struktur des Naesung mit der Genremalerei der modernen Gesellschaft verbunden werden kann.

In Kapitel IV wird die Darstellungsweise der Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft analysiert. Zunächst werden die Parodie traditioneller Genrebilder und ihre moderne Variation betrachtet und untersucht, wie die Komposition und die Stimmung der traditionellen Malerei in die heutigen Lebensszenen übertragen werden. Sodann wird mit dem Schwerpunkt auf dem Alltagsbrauch der modernen Frau analysiert, wie die Naesung-Psyche in den Szenen von Ehe, Geburt, Kindererziehung, Konsum und Selbstdarstellung erzählerisch gestaltet wird. Schließlich wird durch Markenlogos und markenverbundene Projekte betrachtet, wie das Naesung-Bild über die Bildfläche der Malerei hinaus in Waren, Räumen und der Umgebung der digitalen Bildverbreitung neu kontextualisiert und verbreitet wird.

In Kapitel V werden die formgestalterischen Merkmale der Genremalerei der modernen Gesellschaft, der Naesung-Serie, analysiert. Zunächst werden die zentrale Komposition und die figurenzentrierte Szenengestaltung sowie die Bildung der Naesung-Erzählung durch die Handhabung des Blicks untersucht. Sodann wird durch den Kontrast von Tuschfarbe und Kolorierung und die Nutzung der hanji-Collage betrachtet, wie die Naesung-Psyche innerhalb der Materialität des Materials und der Schichtung der Bildfläche ausgedrückt wird. Schließlich wird durch die Analyse der Verbildlichung unter Nutzung von Fotografie, 3D-Druck, digitaler Bildarbeit und generativer KI betrachtet, auf welche Weise das Naesung-Bild von der Oberfläche der stillstehenden Malerei in die Dimension des Raumes, des Körpers und des bewegten Bildes erweitert wird.

In Kapitel VI werden die vorangegangenen Erörterungen zusammengefasst und die Schlussfolgerung der Untersuchung dargelegt. Es wird geordnet, dass Naesung als zentraler Begriff wirken kann, der die psychische Darstellung der Genremalerei der modernen Gesellschaft erklärt, und aufgezeigt, welche Rolle die Perspektive des asok bei der Deutung der Struktur des Naesung gespielt hat. Zudem wird durch die Verbindung der psychischen Darstellung der Genremalerei der späten Joseon-Zeit mit der Darstellungsweise und den formgestalterischen Merkmalen der modernen Naesung-Serie geordnet, dass die Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft fungiert, die die Gefühle und Lebensszenen des modernen Menschen erfasst.

3. Bedeutung der Untersuchung

Die vorliegende Untersuchung ist insofern von Bedeutung, als sie Naesung als Problem der psychischen Darstellung der Genremalerei der modernen Gesellschaft behandelt und dies in Verbindung mit dem Begriff des asok der traditionellen Ästhetik deutet. Naesung ist zwar ein in der Alltagssprache häufig verwendetes Wort, doch die vorliegende Untersuchung betrachtet es nicht als bloße Frage der Charakterbewertung oder der Haltung, sondern als eine psychische Struktur, in der die nach außen hervortretende Schicklichkeit und die nach innen verborgene Begierde zusammen am Werk sind. Asok wird als Deutungsperspektive verwendet, um dieses Naesung zu erklären. Durch die Betrachtung der Weise, wie die A-hafte Oberfläche und das sok-hafte Gefühl innerhalb einer Szene zusammenstoßen und sich verbinden, soll Naesung als zentraler Begriff geordnet werden, der die Gefühlsstruktur der Genremalerei der modernen Gesellschaft erklärt.

Erstens stellt die vorliegende Untersuchung, indem sie Naesung aus der Perspektive des asok untersucht, die Möglichkeit einer Verbindung zwischen traditioneller Ästhetik und moderner Gefühlsdarstellung dar. Asok ist ein Begriff, der die Spannung zwischen Erhabenheit und Gewöhnlichkeit, Norm und Begierde, Zurückhaltung und Sinnlichkeit erklärt. Auch Naesung besitzt eine Struktur, in der nach außen Würde und Gesichtswahrung aufrechterhalten werden sollen, während auf ihrer Kehrseite die Begierde und das Gefühl des Individuums sich verhalten offenbaren. Daher lässt die Perspektive des asok Naesung nicht nur als Gegenstand moralischer Bewertung betrachten, sondern lässt untersuchen, wie das Gefühl innerhalb gesellschaftlicher Normen reguliert und ausgedrückt wird. In dieser Hinsicht hat die vorliegende Untersuchung die Bedeutung, Naesung als koreanische Gefühlsstruktur zu ordnen und dies mit der psychischen Darstellung der modernen Malerei zu verbinden.

Zweitens erweitert die vorliegende Untersuchung, indem sie die psychische Darstellung der Genremalerei der späten Joseon-Zeit aus der Perspektive des Naesung analysiert, den Umfang der Genremalerei-Forschung von der Wiedergabe des Lebensbildes zur Szenengestaltung des Gefühls. Die Genremalerei der späten Joseon-Zeit, darunter das Hyewon Jeonsincheop (蕙園傳神帖) von Shin Yunbok, zeigt durch Blick, Gesichtsausdruck, Haltung, Kleidung, Requisiten und das Distanzgefühl des Raumes der Figuren Szenen, in denen Gesichtswahrung und Begierde, Norm und Gefühl miteinander verflochten sind. Diese Szenen zeigen, dass die Genremalerei sich nicht darauf beschränkte, das Bild der damaligen Gesellschaft aufzuzeichnen, sondern visuell organisierte, auf welche Weise die Figuren innerhalb von Beziehungen ihre Gefühle verbergen und offenbaren. Die vorliegende Untersuchung schafft auf dieser Grundlage die Voraussetzung, die psychische Darstellung in der traditionellen Genremalerei mit der modernen Naesung-Serie verbinden zu können.

Drittens ist die vorliegende Untersuchung insofern von Bedeutung, als sie die Darstellungsweise der Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft systematisch ordnet. Die Naesung-Serie parodiert traditionelle Genrebilder und gestaltet Alltagsszenen der modernen Frau, während sie die Psyche des Naesung innerhalb moderner Genreszenen platziert. Lebenserfahrungen wie Ehe, Geburt, Kindererziehung, Konsum, Aussehenspflege und Selbstdarstellung fungieren nicht als bloßer Stoff, sondern als Szenen, in denen gesellschaftliche Anforderung und persönliches Gefühl zusammenstoßen. Zudem bleibt die Selbstporträt-Form der Naesung-Serie nicht bei einem persönlichen Bekenntnis stehen, sondern wirkt auf eine Weise, die den individualisierten Brauch der modernen Gesellschaft verdichtet. Die einzelne Figur im hanbok fungiert als Subjekt, das die Förmlichkeit der traditionellen Tracht sowie die Begierde, die Erschöpfung und die Selbstinszenierung des modernen Menschen zugleich in sich trägt, und zeigt dadurch, dass die Genremalerei der modernen Gesellschaft nicht notwendigerweise auf Gruppenszenen mit mehreren Figuren beschränkt ist. Durch diese Analyse möchte die vorliegende Untersuchung aufzeigen, dass die Naesung-Serie keine Arbeit ist, die nur das Gefühl einer bestimmten Figur malt, sondern eine Genremalerei der modernen Gesellschaft, die die alltäglichen Gebräuche und die Anordnung der Gefühle der modernen Gesellschaft zeigt.

Viertens analysiert die vorliegende Untersuchung den Kontrast von Tuschfarbe und Kolorierung, die hanji-Collage, Fotografie, 3D-Druck, digitale Bildarbeit und die Verbildlichung unter Nutzung generativer KI in Verbindung mit der psychischen Darstellungsweise des Naesung. Der Kontrast von Tuschfarbe und Kolorierung offenbart die Spannung von Zurückhaltung und Begierde, von Schicklichkeit und Sinnlichkeit, und die hanji-Collage zeigt die Schichtung des Gefühls und die Struktur des Verbergens materiell. Fotografie und 3D-Druck erweitern die malerische Szene zum realen Raum und zum Körperbild, und digitale Bilder sowie die Verbildlichung durch generative KI übertragen das Naesung-Bild von der stillstehenden Bildfläche zu einer bewegten visuellen Erfahrung. Dadurch stellt die vorliegende Untersuchung konkret dar, wie traditionelles Material und digitale Medien innerhalb der psychischen Darstellung des Naesung verbunden werden.

Schließlich ist die vorliegende Untersuchung insofern von Bedeutung, als sie durch Markenlogos und markenverbundene Projekte den Prozess betrachtet, in dem das Naesung-Bild als modernes Genrebild neu kontextualisiert und verbreitet wird. Das Bild der Naesung-Serie verbleibt nicht nur innerhalb der Bildfläche, sondern wandert in Waren, Ausstellungsräume, öffentliche Räume und die Umgebung der digitalen Bildverbreitung hinein und verändert die Weise, auf die es dem Betrachter begegnet. In diesem Prozess wird das Naesung-Bild zu einem Bild, das zugleich das Gefühl eines Individuums ausdrückt und ein in der modernen Gesellschaft konsumiertes und geteiltes Genrebild ist. Daher möchte die vorliegende Untersuchung über das Medium des Naesung die Beziehung zwischen Tradition und Moderne, A und sok, Malerei und Alltag, Werk und gesellschaftlicher Verbreitung untersuchen und aufzeigen, dass das Genre der Genremalerei auch heute eine wirksame Form ist, die die Gefühle und Lebensszenen des modernen Menschen erfasst.

Naesung (eine gesellschaftlich bewusste Regulierung des eigenen Gefühls) ist nicht eine in der Alltagssprache verbreitete, beiläufige Charakterzuschreibung oder eine bloße Frage der Haltung, sondern eine psychische Struktur, in der das Individuum angesichts des gesellschaftlichen Blicks seine eigenen Gefühle und Begierden reguliert. Naesung scheint nach außen hin eine Haltung der Sittsamkeit, der Zurückhaltung und der Anpassung einzunehmen, doch auf seiner Rückseite wirken Begierde, Erwartung, Unruhe, Scham und Lust in komplexer Weise zusammen. Daher lässt sich Naesung nur schwer allein im Sinne eines bloßen ‚Verbergens der inneren Gedanken‘ verstehen. Naesung ist eine Haltung, die sich des Unterschieds zwischen Außen und Innen bewusst ist, diesen Unterschied der jeweiligen Situation entsprechend reguliert und ihn bald verbirgt, bald verhalten zu erkennen gibt. In dieser Hinsicht lässt sich Naesung als ein wichtiger Begriff behandeln, um in den Szenen der Genremalerei der modernen Gesellschaft die Psyche der Figuren und ihre sozialen Beziehungen zu lesen.

Nationales Institut der Koreanischen Sprache, „Naesung“, Standardwörterbuch der koreanischen Sprache (Pyojun-gugeo-daesajeon), Zugriff am 07.11.2025, https://stdict.korean.go.kr/search/searchResult.do?searchKeyword=%EB%82%B4%EC%88%AD汫h

Diese der Naesung eigene psychische Struktur lässt sich aus der Perspektive des asok (雅俗, das Vornehme und das Gewöhnliche) konkreter deuten. Asok ist ein Begriff der traditionellen Ästhetik, der das Verhältnis von Erhabenheit und Gewöhnlichkeit, von Norm und Begierde, von Zurückhaltung und Sinnlichkeit beschreibt. In der vorliegenden Untersuchung dient asok jedoch nicht als zentraler Begriff, der Naesung ersetzt, sondern als interpretatorische Perspektive, um die psychische Struktur des Naesung zu erklären. Naesung zeigt einen Zustand, in dem eine A-hafte Oberfläche (雅, das Vornehme) und ein sok-haftes Gefühl (俗, das Gewöhnliche) in ein und derselben Figur zugleich wirken. Nach außen hin versucht die Figur, Würde und Ansehen zu wahren, doch in ihrem Inneren verschwinden Begierde und sinnliche Freude nicht gänzlich. Auf diese Weise ist Naesung eine Psyche, die sich an der Grenze von A und sok bildet, und die Perspektive des asok erlaubt es zu erklären, warum Naesung nicht als bloße Heuchelei oder Verstellung, sondern als komplexe Gefühlsstruktur verstanden werden muss.

Min Ju-sik, ｢Das Schöne (美) und das Hässliche (醜), A (雅) und sok (俗)｣, Forschung zu Ästhetik und Kunstwissenschaft 27 (2008), 71–80.

Aus dieser Perspektive ordnet das vorliegende Kapitel zunächst den Begriff des Naesung, ausgehend von seiner Etymologie und seiner gesellschaftlichen Bedeutung. Bei der Etymologie des Naesung werden der Bedeutungswandel des Wortes, das von ‚Naehyung (內凶)‘ herrührt, sowie die heutigen alltäglichen und gesellschaftlichen Verwendungsweisen des Naesung untersucht. Sodann wird bei der gesellschaftlichen Bedeutung des Naesung geprüft, wie Naesung als eine Weise der Selbstinszenierung, der Gefühlsregulierung und der Beziehungsbildung wirkt, die den Blick des Anderen voraussetzt. Anschließend werden Etymologie und Bedeutung des asok dargelegt, der Zusammenhang von Naesung und asok betrachtet und sodann die ästhetischen Merkmale des Naesung auf der Grundlage des asok erörtert. Auf diese Weise möchte das vorliegende Kapitel Naesung nicht als eine bloße charakterliche Bewertung, sondern als ein strukturelles Gefühl ordnen, in dem gesellschaftliche Normen und individuelles Gefühl, A-hafte Oberfläche und sok-hafte Begierde einander überkreuzen.

1. Der Begriff des Naesung

Im vorliegenden Abschnitt soll der Begriff des Naesung auf sprachlicher und gesellschaftlicher Ebene geordnet werden, um die Grundlage für die weiteren Ausführungen zu schaffen. Naesung ist zwar ein in der Alltagssprache häufig gebrauchtes Wort, besitzt jedoch eine Struktur, die sich nur schwer einfach durch ‚Zimperlichkeit‘ oder ‚Verstellung‘ ersetzen lässt. Zunächst werden Etymologie und Verwendungsweisen des Naesung untersucht, um zu betrachten, in welchen Zusammenhängen dieses Wort gebraucht wurde und wie sich seine Bedeutung im Laufe der Zeit gewandelt hat. Sodann wird festgehalten, dass Naesung mit der Kluft zwischen äußerer Haltung und innerem Gefühl sowie mit der Psyche zusammenhängt, die diese Kluft zu regulieren und zu inszenieren sucht. Insbesondere setzt Naesung den Blick des Anderen voraus und bezeichnet einen Zustand, in dem man sich den gesellschaftlichen Erwartungen entsprechend reguliert, zugleich aber die inneren Begierden und Gefühle nicht völlig auslöscht. In dieser Hinsicht unterscheidet sich Naesung von einer bloßen Charakterbeschreibung oder moralischen Bewertung. Diese Begriffsklärung wird zum Maßstab dafür, bis zu welchem Punkt innerhalb der Szenen der Genremalerei etwas als Psyche des Naesung gelesen werden soll. Darüber hinaus ist es das Ziel des vorliegenden Abschnitts, Naesung als eine in der koreanischen Gesellschaft wiederholt zu beobachtende psychische Struktur zu erfassen und die begriffliche Grundlage dafür zu schaffen, in der Folge aus der Perspektive des asok die ästhetischen Merkmale des Naesung zu erörtern.

1) Die Etymologie des Naesung

Im vorliegenden Unterpunkt soll dargelegt werden, durch welchen etymologischen Prozess das Wort Naesung zu seiner heutigen Bedeutung gelangt ist, um damit die Grundlage dafür zu schaffen, Naesung als einen Begriff zur Erklärung des psychischen Ausdrucks in der Genremalerei der modernen Gesellschaft verwenden zu können. Naesung wird als Alltagswort weithin gebraucht, doch wurden seine Schreibung in chinesischen Schriftzeichen und der Prozess seines lautlichen Wandels verhältnismäßig unbewusst verwendet. Daher ist die Betrachtung der Etymologie des Naesung ein Vorgang, der bestätigt, dass dieses Wort keine bloße Charakterbewertung ist, sondern ein Wort, das die Kluft zwischen der nach außen gezeigten Haltung und dem im Inneren verorteten Gefühl einschließt.

Nach sprachwissenschaftlicher Forschung gibt es die Auffassung, dass ‚Naesung‘ vom sinokoreanischen Wort ‚Naehyung (內凶)‘ herrührt. ‚Naehyung‘, zusammengesetzt aus ‚內 (innen, nae)‘ und ‚凶 (unheilvoll, hyung)‘, bedeutet wörtlich ausgelegt ‚im Inneren unheilvoll‘ und bezeichnet einen Zustand, in dem jemand insgeheim Hintergedanken hegt oder ein hinterhältiges Herz besitzt.¹⁾ Das Entscheidende hierbei liegt darin, dass das negative Herz oder die Begierde nicht unmittelbar nach außen tritt, sondern ‚innen‘ verweilt. Mit anderen Worten ist in der Etymologie des Naesung bereits der Unterschied zwischen der nach außen sichtbaren Haltung und dem im Inneren verborgenen Herzen vorausgesetzt. Der Zustand, in dem man nach außen hin ein sittsames Gesicht und Verhalten wahrt, als gäbe es kein besonderes Problem, in dessen Rückseite aber andere Gedanken und Begierden bewahrt werden, ist in dem Wort ‚Naehyung‘ enthalten. Diese etymologische Struktur verbindet sich mit der später in den Genreszenen erfassten Psyche des Naesung, also mit jenem Gefühlszustand, der verbirgt und zugleich nicht vollständig verborgen werden kann.

Kim Mu-rim, Etymologisches Wörterbuch der koreanischen Sprache (Seoul: Jisik-gwa Gyoyang, 2020), 244.

Der Prozess, in dem ‚Naehyung‘ zu ‚Naesung‘ wurde, lässt sich auch unter dem Aspekt des lautlichen Wandels erklären. In der koreanischen Lautgeschichte wird das Phänomen, dass das sinokoreanische ‚hyung‘ in der gesprochenen Sprache zu ‚sung‘ wurde, als ein Fall betrachtet, in dem das ‚ㅎ (h)‘ abgeschwächt oder palatalisiert und durch einen Konsonanten an ähnlicher Artikulationsstelle ersetzt wurde. Ähnlich wie in der Alltagssprache ‚himjul‘ als ‚simjul‘ oder ‚hyeong‘ als ‚seong‘ ausgesprochen wird, verfestigte sich auch ‚Naehyung‘ im mündlichen Gebrauch zu ‚Naesung‘. Dieser lautliche Wandel veränderte die Grundbedeutung des Wortes nicht wesentlich, milderte jedoch den rauen Eindruck der Aussprache und verlieh ihm eine umgangssprachliche Vertrautheit. Infolgedessen etablierte sich Naesung als ein Ausdruck, der zwar eine sinokoreanische Bedeutung trägt, sich aber im alltäglichen Gespräch leicht verwenden lässt. Dies zeigt, dass Naesung nicht bei einem Wort stehen blieb, das unmittelbar das Innere eines Individuums bezeichnet, sondern zu einem Wort wurde, das in zwischenmenschlichen Beziehungen und gesellschaftlichen Szenen wiederholt aufgerufen wird.

Choi Sang-ho, ｢Unsere Sprache richtig kennen und richtig gebrauchen [15]: naesungseureopda｣, Yeongju Siminsinmun Nr. 323, 09.05.2011, Zugriff am 09.06.2025, http://www.yjinews.com/news/articleView.html?idxno=19750汫h

Das Standardwörterbuch der koreanischen Sprache des Nationalen Instituts der Koreanischen Sprache erläutert ‚Naesung‘ als „nach außen hin sanft erscheinend, doch im Inneren hinterhältig“ oder als eine Haltung, bei der man die tatsächlichen Gedanken oder Gefühle verbirgt und nach außen hin sittsam oder naiv tut. In dieser Definition spiegelt sich die etymologische Bedeutung des Naesung wider, und zugleich ist darin auch das wertende Gefühl enthalten, das die heutigen Sprecher dem Wort Naesung beilegen. In der lexikalischen Definition wird Naesung überwiegend als eine unaufrichtige Haltung, ein berechnendes Verhalten oder ein Zustand, in dem Außen und Innen voneinander abweichen, dargestellt. Was die vorliegende Untersuchung jedoch beachtet, ist nicht diese moralische Bewertung selbst, sondern die in dieser Bewertung enthaltene Struktur. Das heißt, Naesung schließt die Elemente der Nichtübereinstimmung von Außen und Innen, des Verbergens von Gefühl, der Selbstinszenierung und des Blickbewusstseins ein. Daher betrachtet die vorliegende Untersuchung Naesung nicht bloß als ein Wort, das einen negativen Charakter bezeichnet, sondern verwendet es, in einen Begriff überführt, mit dem sich die Psyche der Figuren in Genreszenen interpretieren lässt.

Nationales Institut der Koreanischen Sprache, a. a. O.

Auch im alltäglichen Gebrauch wird Naesung überwiegend in Ausdrücken wie ‚naesung-eul tteolda‘, ‚naesung-eul burida‘, ‚naesung-eul piuda‘ (Naesung an den Tag legen, Naesung betreiben) verwendet. Dies zeigt, dass Naesung kein Wort ist, das allein die inneren Gedanken selbst bezeichnet, sondern eine Handlung, die sich in der Form von Worten und Taten, Mienen und Haltungen zeigt. Auch der Ausdruck ‚naesungseureopda‘ wird dann gebraucht, wenn man den Eindruck hat, das Gegenüber nehme eine gesetztere und naivere Haltung ein, als es seinem tatsächlichen Gefühl entspricht. Auch in Presseartikeln und im öffentlichen Diskurs wurde Naesung überwiegend als Wort verwendet, um die Haltung oder das Verhalten von Frauen zu kritisieren oder zu verspotten. Betrachtet man diese Verwendungsweisen jedoch genauer, so zeigt sich, dass Naesung weniger ein Wort ist, das allein einen charakterlichen Mangel eines Individuums anprangert, als vielmehr ein Ausdruck, der eine in einer bestimmten Szene an den gesellschaftlichen Blicken und Normen orientierte Selbstinszenierung zum Gegenstand macht. Mit anderen Worten ist dort, wo das Wort Naesung wirkt, stets die Situation vorausgesetzt, wer vor wessen Blick was verbirgt und was zeigt.

King Sejong Institute Foundation, ｢Das Idol der koreanischen Malerei! Die koreanische Malerin Kim Hyun-jung｣, King Sejong Institute Foundation Nr. 104, Februar 2022, Zugriff am 18.06.2025, https://www.ksif.or.kr/cop/bbs/selectBoardArticle.do?nttId=9220000003757&bbsId=BBSMSTR_000000000071&pageIndex=1.汫h

Zusammenfassend lassen sich Etymologie und lexikalischer Wandel des Naesung wie folgt ordnen. Erstens ging Naesung über den sinokoreanischen Ursprung des Wortes ‚Naehyung (內凶)‘ als ein Wort hervor, das die Kluft zwischen der nach außen gezeigten Miene und dem im Inneren verborgenen Gefühl voraussetzt. Zweitens etablierte es sich im Zuge des lautlichen Wandels und der Umgangssprachlichwerdung als ein im alltäglichen Gespräch leicht gebrauchter Ausdruck und wurde dabei häufig in Szenen aufgerufen, in denen zwischenmenschliche Beziehungen und der gesellschaftliche Blick wirken. Drittens bestimmen die lexikalische Definition und der populäre Gebrauch Naesung zwar überwiegend negativ, doch sind darin die strukturellen Elemente des Verbergens von Gefühl, der Selbstinszenierung und der Regulierung der Haltung enthalten. Schließlich ist in der Schreibung ‚Naehyung‘ bereits der Zustand verdichtet, in dem eine A-hafte Oberfläche und ein sok-haftes Gefühl aufeinanderprallen. Die nach außen gezeigte Sittsamkeit verbindet sich mit der A-haften Haltung, die im Inneren verortete Begierde und Berechnung mit dem sok-haften Gefühl. Daher lässt sich Naesung von Anfang an als ein Wort verstehen, das einen Zustand bezeichnet, in dem A-hafte Oberfläche und sok-hafte Psyche in ein und demselben Körper übereinanderliegen. Auf der Grundlage dieser etymologischen Hinweise möchte die vorliegende Untersuchung in den folgenden Kapiteln analysieren, wie Blick, Gestik, Distanzgefühl und die Anordnung der Requisiten der Figuren in der Genremalerei die Psyche des Naesung offenbaren oder verbergen.

2) Die soziale Bedeutung des Naesung

Wenn die vorangegangene etymologische Betrachtung gezeigt hat, dass das Wort Naesung von Anfang an ein ‚Auseinanderklaffen von Innen und Außen‘ voraussetzte, so soll im vorliegenden Unterpunkt dargelegt werden, in welcher Bedeutung Naesung im modernen Koreanisch und im gesellschaftlich-kulturellen Zusammenhang gebraucht wird und in welchem Umfang die vorliegende Untersuchung Naesung verwenden wird. Dies ist ein notwendiger Vorgang, um Naesung zum zentralen Begriff für die Interpretation der Szenen und der Gefühlsanordnung der Genremalerei zu machen. Naesung bedeutet nicht bloß eine Haltung, die die inneren Gedanken verbirgt. Es ist eine gesellschaftliche Handlung, die angesichts des Blicks des Anderen die eigenen Gefühle und Begierden reguliert und eine der Situation angemessene Oberfläche erzeugt.

Die vorliegende Untersuchung bestimmt Naesung als eine vor dem gesellschaftlichen Blick vollzogene Selbstinszenierung. Mit anderen Worten ist Naesung eine Handlung, die im Bewusstsein der Erwartungen und Bewertungen des Anderen die Oberfläche von Gefühl und Begierde reguliert, und zugleich die dahinter wirkende psychische Struktur. Entscheidend ist hierbei, dass Naesung stets den Blick des Anderen voraussetzt. Aufrichtigkeit oder Selbstreflexion in einer Situation des Alleinseins lässt sich kaum Naesung nennen. Doch in dem Augenblick, in dem man fühlt, dass jemand zusieht, und reguliert, in welchem Maße man seine Gefühle und Begierden zeigt und in welchem Maße man sie verbirgt, entsteht Naesung. In diesem Sinne lässt sich Naesung als eine Weise bezeichnen, die den Abstand zwischen dem ‚Wie man erscheinen möchte‘ und dem ‚Was man tatsächlich fühlt‘ verwaltet.

Naesung wird überwiegend als eine negative Neigung, also als eine der Heuchelei oder Täuschung nahestehende Haltung bestimmt. Zugleich zeigt die lexikalische Definition jedoch, dass Naesung in einer Handlung des Verbergens der tatsächlichen Gedanken oder Gefühle besteht und eine Struktur des Auseinanderklaffens von Äußerem und Innerem ist. Die vorliegende Untersuchung richtet ihr Augenmerk auf dieses strukturelle Merkmal und möchte Naesung nicht bloß als Gegenstand moralischer Verurteilung betrachten, sondern als eine Psyche verstehen, die das Auseinanderklaffen von Außen und Innen reguliert und inszeniert.

Der Soziologe Erving Goffman vergleicht zwischenmenschliche Beziehungen mit einer Bühne und erklärt, dass die Menschen sich im Bewusstsein des Blicks des Anderen selbst inszenieren. Nach seiner Theorie des Eindrucksmanagements stimmt das Individuum Sprache, Gestik, Kleidung und Umgebung aufeinander ab, um das Bild zu erzeugen, das es dem Anderen zeigen möchte. In diesem Zusammenhang lässt sich Naesung als eine besondere Form des Eindrucksmanagements verstehen. Naesung ist eine Haltung, die sich nicht unmittelbar selbst offenbart, sondern das Gefühl gefiltert ausdrückt und so das Urteil des Gegenübers behutsam lenkt. Das heißt, Naesung verbirgt Begierde und Gefühl nicht vollständig, sondern ist eine Weise, sie verzögert und geordnet zu zeigen, und besitzt in dieser Hinsicht nicht bloß den Charakter einer Täuschung, sondern zugleich die Funktion einer gesellschaftlichen Umsicht.

Erving Goffman, Selbstdarstellung und Eindrucksmanagement: Eine dramaturgische Gesellschaftsanalyse (自我表現과 印象管理: 演劇的 社會分析論), übers. von Kim Byeong-seo (Seoul: Kyungmunsa, 1987), 17–25.

Goffman war der Ansicht, dass die Menschen auch in der direkten Interaktion ihren Ausdruck regulieren, um das gegenseitige Gesicht zu wahren, unnötige Konflikte zu vermeiden und zu verhindern, dass Verlegenheit unmittelbar zutage tritt. Dabei fungiert Naesung als eine Vorbeugungsvorrichtung, um die Missverständnisse und Nachteile zu vermeiden, die eine übermäßige Selbstoffenbarung mit sich bringen könnte. Wenn man etwa bei einer ersten Begegnung seine Unzufriedenheit oder Begierde nicht unmittelbar zeigt, sondern die Reaktion des Gegenübers beobachtet, umschweifig spricht und die Miene glättet, kann dies als Naesung erscheinen. Zugleich lässt es sich jedoch auch als eine Vorstufe gegenseitiger Achtung und der Beziehungsbildung verstehen. In diesem Sinne ist Naesung nicht immer nur etwas Negatives, sondern auch eine Vorrichtung, die den unmittelbaren Zusammenstoß der Gefühle mildert und Zeit für das Ausloten der Beziehung schafft.

Erving Goffman, Interaktionsrituale: Über Verhalten in direkter Kommunikation (상호작용 의례: 대면 행동에 관한 에세이), übers. von Jin Su-mi (Seoul: Acanet, 2013), 5–46.

Auch die Eindrucksmanagement-Forschung der Psychologie betrachtet die Handlung, bei der ein Individuum sich im Bewusstsein der Bewertung durch andere selbst inszeniert, nicht ausschließlich als negative Täuschung. Schlenker und Weigold waren der Ansicht, dass das Eindrucksmanagement insofern eine förderliche Seite besitzt, als es durch die den Erwartungen anderer entsprechende Selbstdarstellung die Vorhersehbarkeit der Interaktion erhöht und die Beziehungsbildung unterstützt. Aus dieser Perspektive kann Naesung eine Strategie sein, die man unter Berücksichtigung der Normen der eigenen Gruppe wählt, um spontane Gefühlsäußerungen zu regulieren und eine freundliche Beziehung aufrechtzuerhalten. Gewiss kann ein Übermaß an Naesung zu Selbsttäuschung oder Täuschung anderer führen. Doch in einem angemessenen Maß erfüllt Naesung die Funktion, eine Sicherheitszone der Beziehung zu schaffen. Daher ist weniger eine vollständige Verneinung oder umgekehrt eine Verklärung des Naesung erforderlich als vielmehr eine Haltung, die untersucht, auf welche Weise es in konkreten Szenen wirkt.

Schlenker, Barry R. und Michael F. Weigold, „Interpersonal Processes Involving Impression Regulation and Management“, Annual Review of Psychology 43 (1992), 133–168.

Traditionell wurde Naesung besonders als ein eng mit der Haltung von Frauen verbundenes Wort gebraucht. Die konfuzianischen Normen forderten von Frauen Keuschheit, Sanftmut und Selbstbeherrschung, und in diesem Zusammenhang wurde das Naesung der Frauen häufig mit der kritischen Nuance aufgerufen, man ‚verberge die wahren Gedanken und tue gesittet‘. Doch lässt es sich schwerlich als bloße Heuchelei betrachten. In einer Situation, in der unter dem Druck strenger Normen Begierde und Ansehen zugleich zu verwalten waren, wirkte Naesung als eine Haltung der Reaktion auf gesellschaftliche Anforderungen und als eine Weise der Gefühlsregulierung. Auch in der Gegenwart wird Naesung noch als Wort zur Bewertung weiblichen Verhaltens gebraucht, zugleich aber auch auf die Haltung von Männern angewandt und, unabhängig vom Geschlecht, zu einem Wort erweitert, das eine am gesellschaftlichen Blick orientierte Selbstinszenierung bezeichnet. Die vorliegende Untersuchung ist sich dieses geschlechtlich geprägten Verwendungszusammenhangs bewusst, möchte Naesung jedoch nicht auf ein bestimmtes Geschlecht beschränken, sondern als eine psychische Struktur behandeln, die in den modernen Genreszenen insgesamt auftritt.

Die gesellschaftliche Bedeutung des Naesung lässt sich aus ästhetischer Perspektive wie folgt ordnen. Erstens setzt Naesung eine Doppelstruktur voraus, in der die Sittsamkeit der äußeren Erscheinung und die Begierde der inneren Gedanken zugleich bestehen. Zweitens tritt diese Struktur am deutlichsten in dem Augenblick hervor, in dem Verbergen und Zeigen einander überkreuzen, und die dabei entstehende Spannung und Umkehrung erzeugen in der bildenden Kunst einen wichtigen Gefühlseffekt. Drittens ist Naesung insofern, als es eine am Blick des Anderen orientierte Inszenierung ist, eng mit der Komposition der Szene, der Haltung der Figuren, dem Blick sowie der Anordnung von Requisiten und Raum verbunden. Daher ist Naesung in der Malerei kein Gefühl, das bloß durch die Miene ausgedrückt wird, sondern eine Weise der Anordnung des Gefühls, die die gesamte Genreszene durchzieht. Auf der Grundlage dieser gesellschaftlichen Bedeutung des Naesung wird die vorliegende Untersuchung in den folgenden Kapiteln analysieren, wie die Szenenkomposition der Genremalerei der späten Joseon-Zeit und der modernen 〈Naesung-Serie〉 die Psyche des Naesung offenbart.

2. Die Implikationen des Naesung aus der Perspektive des asok (雅俗)

Im vorliegenden Abschnitt wird, um die Bedeutung des Naesung konkreter zu betrachten, die Perspektive des asok geprüft. Zunächst werden Etymologie und Bedeutung von A und sok geordnet und betrachtet, wie die Literaten und Maler der späten Joseon-Zeit die Werte von Würde und Zurückhaltung sowie die Bereiche von Alltag und Begierde voneinander unterschieden und zugleich gemeinsam wahrnahmen. Sodann wird geprüft, an welchen Punkten sich das Verhältnis von A und sok mit der psychischen Struktur des Naesung verbinden lässt. Dabei wird asok nicht als moralischer Maßstab zur Beurteilung des Naesung behandelt, sondern als interpretatorische Perspektive, um die Spannung zwischen der nach außen gezeigten Haltung und dem im Inneren liegenden Gefühl zu betrachten. Schließlich wird auf der Grundlage der Struktur des asok geordnet, welche Ausdrucksmerkmale Naesung innerhalb der Genreszene besitzt. Die Weise, in der eine die Würde wahrende Haltung und eine verhaltene Begierde in ein und demselben Bild koexistieren, die Stimmung, in der Scham und Lust nebeneinandergestellt werden, sowie der Ausdruck, in dem Scherz und Ernst zugleich angeordnet werden, sind dabei Gegenstand der Betrachtung. Auf diese Weise soll der theoretische Maßstab geschaffen werden, um im folgenden Kapitel den psychischen Ausdruck der Genremalerei der späten Joseon-Zeit und der modernen 〈Naesung-Serie〉 zu analysieren.

1) Etymologie und Bedeutung des asok (雅俗)

Im vorliegenden Unterpunkt soll der Begriff des asok geordnet werden, wobei dargelegt wird, wie er sich als Perspektive zur Interpretation der Psyche des Naesung nutzen lässt. Asok ist in der ostasiatischen Tradition eine Wertekategorie, die Erhabenheit und Gewöhnlichkeit voneinander scheidet, wirkte in der tatsächlichen Geschichte jedoch als ein komplexer Begriff, der den Gegensatz, die Überkreuzung und die Verbindung beider zugleich zum Ausdruck bringt. Asok ist eine normative Sprache, die die Hierarchie von Oben und Unten einteilt, und zugleich eine interpretatorische Perspektive, die erklärt, wie unterschiedliche Werte innerhalb einer Szene koexistieren. Die vorliegende Untersuchung richtet ihr Augenmerk besonders auf diesen zweiten Charakter, also auf asok als eine Perspektive, die Koexistenz und Spannung herausliest, und möchte von dort aus Naesung erfassen.

Ha Dong-a, ｢Eine Studie zur asok-Kultur (雅俗文化) und zum ästhetischen Bewusstsein (審美意識) in Ostasien｣, Dissertation, Dankook-Universität, 2023, 16–18.

Betrachtet man zunächst die Etymologie von A (雅), so wird es im Shuowen Jiezi als ein Schriftzeichen ausgelegt, das von der Krähe des Staates Chu herrührt, doch im tatsächlichen Gebrauch etablierte es sich als Wort, das die vom Königshaus der Zhou verwendete Standardsprache und die orthodoxe Musik bezeichnet. Unter den ‚Sechs Prinzipien (六義)‘ des Shijing (詩經) bedeutet ‚A‘ die am zentralen Hof gespielten rechten Lieder und Musikstücke, und in der konfuzianischen Tradition verfestigte es sich später als ein Wort, das eine moralische und würdevolle Haltung sowie die orthodoxe Kultur der Literaten und der herrschenden Schicht symbolisiert. In diesem historischen Zusammenhang bezeichnet A nicht bloß einen verfeinerten Geschmack, sondern ist mit einer Haltung verbunden, sich selbst sittsam und gebildet darzustellen. Wenn Naesung von einer Haltung ausgeht, die nach außen hin Zurückhaltung und Sittsamkeit zu wahren sucht, so lässt sich sagen, dass an seiner Oberfläche eben diese Haltung des ‚A‘ liegt.

Sim Gyu-ho, ｢Eine Betrachtung zur Auffassung von A und sok (雅俗觀) bei den Gelehrten (士人) der Vor-Qin-Zeit (先秦)｣, Chinesische Literaturtheorie 5 (2005), 15–16.

Kim Dae-hwan, ｢Die Grenze (境界) von ‚A‘ (雅) und ‚sok‘ (俗) in der altchinesischen Literatur (中國古代文學)｣, Zeitschrift für chinesische Sprache und Literatur 41 (2012), 189–191.

Sok (俗) hingegen wird im Shuowen Jiezi mit dem Zeichen xi (習) in der Bedeutung ‚vertraut sein‘ verbunden und war ursprünglich ein neutraler Begriff, der ohne Unterscheidung einer bestimmten Schicht die in einer Gesellschaft weit verbreiteten Sitten und Gebräuche bezeichnete. Mit der Zeit wurde sok jedoch zunehmend als Wort gebraucht, das die Bereiche der einfachen Leute, des Volkstümlichen, des Alltags, der Begierde und des Vergnügens zusammenfassend bezeichnet, und war im konfuzianischen Kontext häufig Gegenstand der Belehrung und der Kritik. Zugleich wurde unter dem Einfluss von Daoismus und Buddhismus die Vitalität und Lebenskraft des sok, die konkrete Freude des Lebens, mitunter neu bewertet. So ist sok einerseits Gegenstand der Kritik, andererseits aber auch der Ort, an dem wirkliche Gefühle und Begierden lebendig sind. Eben an diesem Punkt bildet sich das ‚sok‘ des Naesung. Das heißt, auf der Rückseite des Naesung liegen Begierde, Neugier und sinnliche Freude, die durch die Norm reguliert werden, aber nicht völlig verschwinden.

Kim Dae-hwan, ebd., 189–190.

[표 1] Zusammenfassung von Etymologie und Bedeutung des asok (雅俗)

Einteilung

A (雅)

sok (俗)

Etymologie

Stammt von der ‚Krähe‘ des Staates Chu; schließt die Bedeutung von königlicher Standardsprache und Standardmusik ein

Sim Gyu-ho, a. a. O., 15–16.

Geht von ‚xi (習)‘ in der Bedeutung ‚vertraut sein‘ aus; schließt die Bedeutung von Volk und Sitte ein

Grundbedeutung

Kim Dae-hwan, a. a. O., 189–191.

Erhabenheit, Rechtschaffenheit, Orthodoxie, Adel, Kultur der Literatenschicht

Gewöhnlichkeit, einfaches Volk, Populäres, Sitte, Instinkt, bisweilen Niedrigkeit

Ideelle Stellung

Konfuzianisches Ideal, Repräsentation der Orthodoxie

Populärkultur, Volkskultur, Gegenstand der Belehrung, oft Gegenstand der Kritik

Kulturelle Rolle

Darbietung gesellschaftlicher Normen und ästhetischer Ideale

Alltäglichkeit, Wirklichkeitsnähe, bisweilen Stoff des Schaffens

Wandel in der späten Joseon-Zeit

Wahrung der Autorität des A, Versuch der Ausweitung des Bereichs

Neubewertung des Werts des sok, Aufnahme durch A-Werdung (雅化)

Yun Jae-hwan, ｢Die Bedeutung der asok-Diskussion (雅俗) in der chinesischsprachigen Literatur der späten Joseon-Zeit｣, Dongbang Hanmunhak 100 (2024), 200–201.

Eom So-yeon, ｢Der Blick der Begierde und die dynamische Energie des Lebens – Mit dem Hyewon Jeonsincheop (蕙園傳神帖) als Schwerpunkt｣, Geisteswissenschaft 51 (2013), 189–190.

Das Verhältnis von A und sok wurde in den traditionellen Gesellschaften Ostasiens nicht bloß als einfache Dichotomie aufrechterhalten. In der späten Joseon-Zeit wurde dank der Veränderungen der Gesellschaftsstruktur – der Lockerung des Ständesystems, der Entwicklung von Handel und Gewerbe, des Aufstiegs der Volkskultur – der Bereich des sok aktiv als wichtiger Stoff von Kunst und Literatur aufgenommen. In diesem Prozess symbolisierte A weiterhin Orthodoxie und Moralität, suchte jedoch zugleich die Lebendigkeit und Wirklichkeitsnähe des sok zu einem gewissen Teil zu umfassen. Bezeichnenderweise tauchen in der chinesischsprachigen Literatur und Malerei der späten Joseon-Zeit Ausdrücke wie asok-gyeombi (雅俗兼備, die Vereinigung von A und sok) und asok-gongsang (雅俗共賞, das gemeinsame Genießen von A und sok) auf, was zeigt, dass sich die Erkenntnis verbreitete, Erhabenheit und Gewöhnlichkeit könnten in einem Werk, in einer Szene koexistieren. Die Szenen der Genremalerei, in denen Adel und einfaches Volk, Etikette und Spott, Zurückhaltung und Humor in einem Bild verwoben sind, lassen sich als der visuelle Ausdruck dieses asok-Bewusstseins bezeichnen.

Im Myeong-ho, ｢Das Bewusstsein der Hochschätzung des A und der Geringschätzung des sok (崇雅·貶俗) in der chinesischsprachigen Literatur der späten Joseon-Zeit (朝鮮後期 漢文學)｣, Studien zur ostasiatischen chinesischsprachigen Literatur (東洋漢文学研究) 26 (2008), 321–322.

Jeong Seo-yun, ｢Das asok-gyeombi-hafte (雅俗兼備的) ästhetische Bewusstsein in der Malerei von Kim Hongdo (金弘道)｣, Masterarbeit, Graduate School of Confucian Studies, Sungkyunkwan-Universität, 2023, 23–29.

Kurz gesagt lässt sich A als Norm und Würde, sok als Sitte und Begierde bezeichnen. Die ostasiatische asok-Diskussion hat jedoch, statt beide voneinander abzuschneiden, ihr Augenmerk auf den Prozess gerichtet, in dem A das sok umfasst und läutert oder sok das A erschüttert und Spannung erzeugt. Dass die vorliegende Untersuchung Naesung aus der Perspektive des asok deuten möchte, bedeutet nicht, Naesung mit dem Maßstab einer Grenzziehung zwischen A und sok zuschneiden zu wollen. Es bedeutet vielmehr, herauslesen zu wollen, auf welche Weise A und sok innerhalb einer Figur oder einer Genreszene miteinander verflochten sind. Naesung ist ein Gefühl, in dem die Spannung zwischen der an der Oberfläche von A inszenierten Sittsamkeit und der im Inneren vom sok offenbarten Begierde verdichtet ist. Daher ist die Arbeit, Etymologie und Bedeutung des asok zu ordnen, zugleich eine Arbeit, die Sprache bereitstellt, mit der sich die Psyche des Naesung analysieren lässt.

Min Ju-sik betont bei seiner Erörterung des Verhältnisses von Schönem und Hässlichem sowie von A und sok, dass A nicht stets als absolutes Gut und sok nicht stets als absolutes Übel festgelegt sei, sondern dass sie je nach historischer Konstellation in den Bereich des jeweils anderen eindringen und sich vermischen. Es gibt auch die Auffassung, A und sok nicht als bloßen Unterschied des Geschmacks, sondern als Indikatoren zu betrachten, die den Wandel gesellschaftlicher Hierarchien, moralischer Normen und epochaler Wertmaßstäbe offenbaren. Diese Erörterung legt nahe, dass asok weniger als eine Sprache der Grenzziehung denn als ein dynamischer Begriff verstanden werden muss, der zeigt, wie Grenzen gezogen und wieder erschüttert werden. Auch die psychische Struktur des Naesung zeigt sich ähnlich: Innerhalb eines Individuums werden A-hafte Haltung und sok-hafte Begierde nicht in einem festen Verhältnis geteilt, sondern erscheinen als ein Prozess, der je nach Szene, Beziehung und den Bedingungen des Blicks das Verhältnis unablässig anpasst und die Anordnung verändert.

Min Ju-sik, a. a. O., 71–80.

Ha Dong-a, a. a. O., 16–18.

Daher ist die Arbeit, Etymologie und Bedeutung des asok zu ordnen, zugleich eine Arbeit, die ein begriffliches Feld eröffnet, in dem sich erklären lässt, in welchem Spannungsverhältnis die A-hafte Miene und die sok-hafte Psyche des Naesung koexistieren. Die Genremalerei der späten Joseon-Zeit und die moderne 〈Naesung-Serie〉, die in den folgenden Kapiteln betrachtet werden, sind allesamt Szenen, in denen Sittsamkeit und Verspieltheit, Etikette und Abweichung, Zurückhaltung und Begierde in einem Bild übereinandergelegt sind. Dabei zeigt sich Naesung als die Haltung von Figuren, die sich mit dem Gesicht des A inszenieren und doch das Gefühl des sok nicht vollständig auslöschen können. Die im vorliegenden Unterpunkt geordnete Bedeutung des asok wird zum Bezugspunkt für die Interpretation dieser Szenen und erlaubt es, Naesung als eine koreanische Gefühlsstruktur und als zentrale Gefühlsachse der Genremalerei zu verstehen.

2) Der Zusammenhang zwischen Naesung und asok (雅俗)

Asok ist ein Begriff, der die Spannungsstruktur von Erhabenheit und Gewöhnlichkeit bezeichnet, und Naesung lässt sich als eine Ausdrucksweise verstehen, in der sich diese Spannung an der Oberfläche – etwa in Miene, Gestik und Sprechweise eines Individuums – konkretisiert. Die vorliegende Untersuchung verwendet asok als den Kontext, in dem Gefühl und Szene verortet sind, und Naesung als die in diesem Kontext wirkende Ausdrucksweise, und unterscheidet beide so voneinander. Mit anderen Worten ist asok eine Perspektive, die zeigt, wie eine bestimmte Epoche und Schicht Erhabenheit und Gewöhnlichkeit einteilte und anordnete, und Naesung ein Begriff, der innerhalb dieser Perspektive bezeichnet, wie eine Figur ihre äußere Erscheinung und ihre inneren Gedanken reguliert und inszeniert. Der Kern, der beide Begriffe verbindet, ist dabei die Doppelstruktur, dass ‚Verbergen und Zeigen zugleich wirken‘.

Zunächst ist es nötig, den Unterschied zwischen Naesung und Begriffen wie Bescheidenheit, Schmeichelei und Selbstverbergung zu betrachten, in denen das Wirken der Doppelstruktur zutage tritt. Bescheidenheit ist ein Wertausdruck, bei dem man das Verdienst dem Anderen zuschreibt und sich selbst herabsetzt, erfordert aber in ihrem Inneren nicht notwendig eine Struktur des Widerstreits. Eine Bescheidenheit, bei der Außen und Innen übereinstimmen, setzt nicht die für Naesung wesentliche Spannung zwischen Innerem und Oberfläche voraus. Schmeichelei ist eine Handlung, bei der man zur Gewinnung von Sympathie die Miene übertreibt und die Gestik ausschmückt; sie ist zwar in der Inszenierung der Oberfläche aktiv, doch ist die Nichtübereinstimmung von Innerem und Oberfläche nicht ihr Kernsinn. Selbstverbergung ist eine Vermeidungsstrategie, bei der man Worte und Mienen auf ein Minimum reduziert, um sich nicht zu offenbaren, und neigt eher dazu, das Verbergen zu verstärken und das Zeigen so weit wie möglich zu verringern. Demgegenüber unterscheidet sich Naesung dadurch, dass innerhalb einer einzigen Ausdruckshandlung Verbergen und Zeigen zugleich koexistieren und miteinander in Spannung treten.

Das Verhältnis von asok und Naesung lässt sich auch mit der Entwicklung des Joseon-Neokonfuzianismus in Verbindung bringen, insbesondere mit der gedanklichen Verschiebung von seong-jeuk-ri (性卽理, die Natur ist das Prinzip) zu sim-jeuk-ri (心卽理, das Herz ist das Prinzip). In der frühen und mittleren Joseon-Zeit ging man gemäß dem seong-jeuk-ri-Gedanken der Zhu-Xi-Schule davon aus, dass der Maßstab der Moral im äußeren, objektiven Prinzip (理, ri) liege. Dabei bezeichnete A die außen gesetzte moralische Norm, das Ideal von Gelehrten und Literatenbeamten, und sok wurde als die zu überwindende individuelle Begierde und Emotion verstanden. In dieser Konstellation wurde Naesung leicht als eine Haltung angesehen, die vorgibt, der äußeren moralischen Norm zu folgen, während sie die tatsächliche Begierde verbirgt – also als eine Handlung, die die Kluft zwischen der ‚A-haften Inszenierung des Ansehens‘ und der ‚sok-haften Begierde‘ verdeckt.

Choi Yeong-jin, ｢Eine Betrachtung der Tendenz zur Verinnerlichung (Simhak) des Joseon-Neokonfuzianismus im 18.–19. Jahrhundert｣, Koreanische Nationalkultur 33 (2009), 339–340.

In der späten Joseon-Zeit jedoch trat mit der Tendenz zur Verinnerlichung (Simhak) und dem Einfluss des sim-jeuk-ri-Gedankens der Yangming-Lehre eine Neigung hervor, den Maßstab der Moral auf der Ebene des eigenen Herzens (心, sim) und der Emotion (情, jeong) zu verstehen. Indem die Einsicht des eigenen Herzens und die Aufrichtigkeit des Gefühls an Bedeutung gewannen, wurde die Haltung, allein die äußere Norm zum absoluten Maßstab zu nehmen, allmählich relativiert. Dieser Wandel justiert den Begriff des asok und den Charakter des Naesung zugleich neu. Zusammengefasst stellt sich dies dar wie in [표 2].

Choi Yeong-jin, a. a. O., 340–368. Vgl. die Analyse des Begriffs damil (湛一) bei Im Seong-ju und der sim-jeuk-ri-Lehre (心卽理) bei Yi Jin-sang.

Was diese Tabelle besagt, ist, dass die Verschiebung der Position des Maßstabs die Bewertungsweise des Naesung verändert. Während Naesung in der Frühzeit leicht als eine gegen die äußere Norm verstoßende Heuchelei kritisiert wurde, entsteht gegen die Spätzeit zunehmend Raum, Naesung als eine Gefühlsweise zu lesen, in der man sich selbst zwischen der vom eigenen Herzen erkannten Moral und den gesellschaftlichen Erwartungen abstimmt. Naesung geht zwar weiterhin mit Verbergen und Inszenierung einher, doch lässt sich diese Inszenierung nicht bloß als ein Täuschen anderer verstehen, sondern als ein Versuch, Ansehen und Begierde in dem Maße gemeinsam zu verwalten, das das eigene Herz zu tragen vermag.

Park Gil-su, ｢Die Tendenz zur Verinnerlichung (Simhak) der Cheng-Zhu-Schule (程朱學派) in der frühen Ming-Zeit und ihre gedankliche Bedeutung｣, Ostasiatische Philosophie 39 (2013), 47–52.

[표 2] Wandel der asok-Theorie zwischen der frühen und mittleren Joseon-Zeit und der Zeit nach der späten Joseon-Zeit

Einteilung

Frühe und mittlere Joseon-Zeit (auf seong-jeuk-ri gründend)

Zeit nach der späten Joseon-Zeit (Tendenz zu sim-jeuk-ri, Verinnerlichung)

Position des Maßstabs

Außen (objektive Norm)

Innen (subjektives Herz)

Begriff des A (雅)

Äußere moralische Norm, objektive Wahrheit, Ideal von Gelehrten und Literatenbeamten

Aus dem eigenen Herzen quellende Aufrichtigkeit, Wahrhaftigkeit des subjektiven Urteils, Entfaltung des Selbstbewusstseins

Begriff des sok (俗)

Individuelle Begierde, negatives Element, Gegenstand der Überwindung

Von der Allgemeinheit geteilte universelle Sensibilität, Wahrheit des Alltags, menschliche Grundgefühle

Verhältnis von A und sok

Dichotomische Hierarchie – Hochschätzung des A und Geringschätzung des sok (尙雅貶俗)

Integrative Harmonie – Vereinigung von A und sok (雅俗兼備)

Zentrum der Moral

seong (性), ri (理)

sim (心), jeong (情)

Die Wende vom Zentrum von seong (性) und ri (理) hin zum Zentrum von sim (心) und jeong (情) wirkt sich auch auf den kulturellen Status des Gefühls aus. Während zuvor das Unterdrücken und Verbergen des Gefühls als Tugend galt, beginnt man danach, die Natürlichkeit und Aufrichtigkeit des Gefühls als einen Teil des Menschseins anzuerkennen. Dies wurde zum Hintergrund, der im malerischen Schaffen den Ausdruck feiner Gefühlsregungen der Figuren ermöglichte, und bildete zugleich die Grundlage dafür, dass die Genremalerei der späten Joseon-Zeit Spannung, heimliche Vertrautheit und Zögern in Miene, Gestik und Distanzgefühl fein einfangen konnte. In diesem Zusammenhang betrachtet, ist das Naesung der Figuren in der Genremalerei weniger eine bloße Heuchelei als vielmehr ein Prozess, in dem das Herz selbst zwischen A-hafter Norm und sok-haftem Gefühl ein Gleichgewicht sucht.

Choi Yeong-jin, a. a. O., 360.

Eom So-yeon, a. a. O., 189–190.

Der Wandel des asok-Begriffs tritt auch im Verhältnis von Literatenmalerei und Genremalerei konkret zutage. Während die Literatenmalerei als A-haftes Bild galt, das den Geschmack der Literatenbeamten, die erhabene Moralität und das Ideal des Rückzugs verkörpert, wurde die Genremalerei als Inbegriff des sok-haften Bildes verstanden, das den Alltag des einfachen Volkes, Lachen und Humor sowie den unmittelbaren Gefühlsausdruck enthält. Doch wie die Genremalerei des Kim Hongdo in der späten Joseon-Zeit zeigt, verbinden sich in den tatsächlichen Werken das literatenhafte Kompositionsgefühl und das Lebensgefühl des einfachen Volkes, sodass sich das Bewusstsein der asok-gyeombi herausbildet. Auch bei Shin Yunbok wahren in Szenen von Gisaeng-Häusern, Ausflügen und heimlichen Begegnungen die Kleidung und die Haltung der Figuren die Würde des A, während durch Blick, Distanzgefühl und die Anordnung der Requisiten die Begierde und Neugier des sok offenbart werden. Die geradezu unbeholfene Sittsamkeit, die übertriebene Gesetztheit und der leicht ausweichende Blick, den die Figuren dabei einnehmen, lassen sich allesamt als Anzeichen des Naesung lesen. Mit anderen Worten: Man verbirgt das Gefühl des sok, indem man sich der Miene des A bedient, doch dieses Verbergen erzeugt gerade den paradoxen Effekt, die Existenz des Gefühls zu betonen.

Yun Jae-hwan, a. a. O., 226–227.

Jeong Seo-yun, a. a. O., 23–29, 51.

Auf diese Weise sucht Naesung sich auf A-hafte Werte zu stützen und eine oberflächliche Harmonie zu wahren, offenbart dabei aber die kulturelle Dynamik, dass die Natürlichkeit und Wirklichkeitsnähe des sok nicht völlig ausgelöscht ist und beide Elemente einander durchdringen. Auch der asok-Diskurs in Korea, China und Japan zeigt insofern eine gemeinsame Struktur, als das Norm und Tradition repräsentierende A und das Leben und Gefühl repräsentierende sok wiederholt in Spannung treten und sich verbinden. Dass die vorliegende Untersuchung Naesung als eine im modernen Alltag rekonstruierte Form der Struktur des asok betrachtet, bedeutet, dass Naesung eine Psyche ist, die die klassische Spannung von A und sok in den heutigen Genreszenen, besonders in den Lebensszenen, in denen Ansehen und Begierde einander überkreuzen, erneut offenbart.

Kim Dae-hwan, a. a. O., 198–199.

Deung Jak-in, ｢Eine Studie zum Ausdruck von asok-gyeombi (雅俗兼備) und Einfühlung (移情) in der Blumen-und-Vogel-Malerei der Ming-Zeit｣, Dissertation, Kyonggi-Universität, 2023, 105–107, 110–112.

Zusammenfassend ist asok eine Wertekategorie, die Erhabenheit und Gewöhnlichkeit einteilt, und zugleich ein historischer Begriff, der die Spannung und Verbindung beider Bereiche erklärt, während Naesung die Weise ist, in der sich diese Spannung in konkreten Szenen, Mienen und Gesten zeigt. Wenn man asok als Kontext und Naesung als Ausdruck unterscheidet und durchdenkt, lässt sich genauer erklären, warum die Figuren in der Genremalerei eine derart übertrieben sittsame Pose einnehmen und warum sie statt mit Worten mit feinen Handbewegungen und Blicken ihre Gefühle umschreiben. Diese Ordnung des Zusammenhangs von Naesung und asok wird zur theoretischen Grundlage, um in den folgenden Kapiteln zu analysieren, auf welche Weise die Szenenkomposition der Genremalerei der späten Joseon-Zeit und der modernen 〈Naesung-Serie〉 die Psyche des Naesung organisiert.

3) Die ästhetischen Merkmale des Naesung auf der Grundlage des asok (雅俗)

Aus der Perspektive der asok-gyeombi (雅俗兼備) betrachtet, tritt das asok-hafte Merkmal des Naesung an dem Punkt zutage, an dem die kulturelle Wertestruktur und der psychische Ausdruck des Individuums aufeinandertreffen. Wenn asok-gyeombi ein Begriff der kulturellen Ebene ist, der das ästhetische Empfinden und die Wertestruktur einer Epoche erklärt, so lässt sich Naesung als die psychische Ausdrucksweise bezeichnen, die das einzelne Subjekt innerhalb dieser Struktur einnimmt. Mit anderen Worten ist asok eine interpretatorische Perspektive, die die der gesamten Genreszene zugrunde liegende Spannungsstruktur von Erhabenheit und Gewöhnlichkeit zeigt, und Naesung ein psychischer Zustand, der sich innerhalb dieser Perspektive auf der Ebene von Miene, Gestik und Sprechweise bildet, wenn eine Figur den gesellschaftlichen Blick und ihre eigene Begierde zugleich wahrnimmt. Das ästhetische Merkmal des Naesung lässt sich dabei damit erklären, wie A und sok innerhalb einer Szene und einer Figur übereinanderliegen und welche psychische Wirkung dieses Übereinanderliegen hervorbringt.

Die Ästhetik des Naesung wird vor allem in den Genreszenen deutlich, in denen sich die Struktur der asok-gyeombi in Miene und Gestik eines Individuums konkretisiert. Wenn asok-gyeombi ein ästhetisches Bewusstsein ist, das Adelskultur und Volkskultur, Norm und Alltag auf der Ebene einer ganzen Epoche abzustimmen sucht, so ist Naesung die feine Weise der Gefühlsregulierung, die eine einzelne Figur innerhalb dieser Struktur einnimmt. Der Zustand, in dem man nach außen hin die dem A entsprechende Zurückhaltung, Würde und Etikette wahrt, im Inneren aber das Gefühl und die Begierde des sok nicht vollständig ausgelöscht sind, in dem also Verbergen und Zeigen in ein und demselben Körper koexistieren, ist Naesung. Die Grenze von A und sok zeigt sich in der tatsächlichen Kunst nicht nur als Gegensatz, sondern auch als Überlagerung und Variation, und Naesung lässt sich eben als die auf die Ebene der einzelnen Figur verdichtete Gestalt dieser Überlagerungsstruktur verstehen. Daher lässt sich Naesung als eine Vorrichtung betrachten, die die abstrakte Konstellation der asok-gyeombi in konkrete Genreszenen und Bewegungen der Figuren überträgt und sichtbar macht.

Kim Dae-hwan, a. a. O., 187–203.

Dieses asok-hafte Merkmal des Naesung wird in der Genremalerei der späten Joseon-Zeit als eine Doppelkomposition visualisiert, in der Oberfläche und Rückseite übereinanderliegen. Kim Hongdos [참고도판 1] 〈Waschplatz〉 und [참고도판 2] 〈Heitere Vergnügung〉 sind Beispiele, an denen sich dies bestätigen lässt. Beide Werke behandeln alltägliche Genreszenen und platzieren darin den Augenblick, in dem das Ansehen und die Begierde einer adligen Figur auseinanderfallen. In [참고도판 1] 〈Waschplatz〉 sind die Frauen in eine Lebensszene des Wäschewaschens am Bach versetzt, während der Adlige oben rechts im Bild, hinter einem Felsen verborgen, mit einem Fächer das Gesicht gleichsam verdeckend, diese Szene betrachtet. Auch in [참고도판 2] 〈Heitere Vergnügung〉 treten ein zu Pferd des Weges ziehender Adliger und ein ihm folgender Diener auf, doch richtet sich ihr Blick weniger auf die Richtung der Fortbewegung als auf die Frauen am Wegesrand. Beide Szenen zeigen die Struktur, dass der Adlige nach außen hin seinen A-haften Stand und seine Würde wahrt, zugleich aber unwillkürlich eine sok-hafte Neugier und Begierde zum Ausdruck bringt.

(links)

[참고도판 1] Kim Hongdo, 〈Waschplatz〉, späte Joseon-Zeit, leichte Farben auf Papier, 28×23,9 cm, Sammlung des Nationalmuseums von Korea

(rechts)

Entscheidend ist hierbei, dass der Adlige im Bild sein Handeln vollzieht, obwohl er weiß, dass es gesellschaftlich tadelnswert ist. Der Adlige in 〈Waschplatz〉 betrachtet, hinter dem Felsen mit dem Fächer das Gesicht verdeckend, die Wäsche waschenden Frauen, und der Adlige in 〈Heitere Vergnügung〉 beobachtet, während er zu Pferd vorbeizieht, verstohlen die Frauen am Wegesrand. Als Adlige suchen sie die A-hafte Würde zu wahren, können aber zugleich die sok-hafte Neugier und Begierde nicht vollständig verbergen. Mit anderen Worten zeigen die adligen Figuren beider Werke, wie sie zwischen dem Willen, das Ansehen zu wahren, und dem Verlangen zu sehen schwanken. Diese Doppelpsyche berührt sich mit der Struktur des Naesung, von der die vorliegende Untersuchung spricht, und wird zu einem wichtigen Hinweis, der es erlaubt, Naesung aus der Perspektive des asok zu erklären.

(links)

[참고도판 2] Kim Hongdo, 〈Heitere Vergnügung〉, späte Joseon-Zeit, leichte Farben auf Papier, 21,4×16,4 cm, Sammlung des Nationalmuseums von Korea

(Mitte)

(rechts)

[참고도판 2-2] Kim Hongdo, Detail von 〈Heitere Vergnügung〉

Daher zeigen [참고도판 1] und [참고도판 2], dass Naesung kein bloßes Problem des individuellen Charakters ist, sondern innerhalb der gesamten Struktur der Genreszene entsteht. Die würdevolle äußere Erscheinung des Adligen bildet die Oberfläche des A, und der auf die Frauen gerichtete Blick offenbart das Gefühl des sok. Wenn so die A-hafte Oberfläche und die sok-hafte Begierde innerhalb einer Figur auseinanderfallen, wird die Genremalerei zu einer Szene, die das nach außen sichtbare Ansehen und das dahinterliegende Gefühl zugleich lesen lässt. Die asok-hafte Ästhetik des Naesung bildet sich eben an diesem Punkt, also in der Weise, in der die Haltung, die Erhabenheit zu wahren sucht, und das wirkliche Gefühl zusammenstoßen und doch in ein und demselben Bild nebeneinander liegen.

Jeong Seo-yun, ｢Das asok-gyeombi-hafte (雅俗兼備的) ästhetische Bewusstsein in der Malerei von Kim Hongdo (金弘道)｣, Masterarbeit, Graduate School of Confucian Studies, Sungkyunkwan-Universität, 2023, 23–29, 51.

Das asok-hafte Merkmal des Naesung drückt sich zugleich durch Humor, Andeutung und ein Gespür für Leerraum aus. Min Ju-sik war bei seiner Erörterung des Verhältnisses von Schönem und Hässlichem sowie von A und sok der Ansicht, dass A und sok sich nicht zu einer festen Unterscheidung von Gut und Böse ordnen lassen, sondern einander durchdringen und eine neue Sensibilität erzeugen. In der Genremalerei wirkt Naesung als eine Weise, die diese vielschichtige Psyche offenbart. Die Figur wahrt eine der Etikette und dem Ansehen entsprechende äußere Erscheinung, doch in ihrem Inneren liegen einander entgegengesetzte Stimmungen wie Neugier und Begierde, Verspieltheit und Verlegenheit zugleich. Das Bild legt dies jedoch nicht unmittelbar offen, sondern lässt den Betrachter durch Vorrichtungen wie das mit dem Fächer verdeckte Gesicht, die Position hinter dem Felsen, die Haltung des zu Pferd Vorbeiziehens und den auf die Frauen gerichteten Blick die Kluft zwischen Oberfläche und Rückseite lesen. Das heißt, Naesung verwandelt die Genreszene aus einer bloßen Aufzeichnung in eine Szene, bei der das nach außen gewahrte Ansehen und das darin durchsickernde Gefühl zugleich gedeutet werden müssen.

Min Ju-sik, ｢Das Schöne (美) und das Hässliche (醜), A (雅) und sok (俗)｣, Forschung zu Ästhetik und Kunstwissenschaft 27 (2008), 62.

Zhuangzis Begriffe des sim-jae (心齋, Fasten des Herzens), des jwa-mang (坐忘, sitzendes Vergessen) und des jeok (適, Angemessenheit) lassen diese asok-Haftigkeit des Naesung unter dem Aspekt der Abstimmung des subjektiven Gemüts betrachten. Nach der Deutung von Song Hang-ryong ist sim-jae eine Übung, die das Herz läutert, sodass man nicht übermäßig an Dingen und Werten haftet, und jwa-mang ein Zustand, in dem man die Verhaftung an empirische Vorstellungen und Urteile ablegt und so die Tätigkeiten des Hörens, Sehens und Denkens frei macht. Zhuangzi unterscheidet jeok in die drei Stufen jeok-in-ji-jeok (適人之適), ja-jeok-gi-jeok (自適其適) und mang-jeok-ji-jeok (忘適之適): jeok-in-ji-jeok, dem zu folgen, was andere mögen, meint die Phase, in der man sich von den Vorlieben und Normen anderer leiten lässt, während ja-jeok-gi-jeok, dem zu folgen, was man selbst mag, die Phase meint, in der man eine der eigenen Natur entsprechende Wahl trifft. Überträgt man diese Unterscheidung auf die Perspektive des asok, so neigt die Haltung, bei der man allein die Gestik eilig nach dem von anderen gesetzten Maßstab der sang-A (尙雅, Hochschätzung des A) ausschmückt, leicht zu einer bloß äußerlich A-haften, tatsächlich aber sok-haften Nachahmung. Dagegen lässt die Praxis des ja-jeok-gi-jeok, bei der man erkennt, was dem eigenen Herzen wahrhaft angenehm ist, und danach zu handeln sucht, das A als eine Würde der subjektiven Aufrichtigkeit neu erscheinen.

Song Hang-ryong, Zeit und Raum und das Hier und Jetzt (Seoul: Verlag der Sungkyunkwan-Universität, 2007), 230–232.

莊子 ｢大宗師｣ “故樂通物, 非聖人也. 有親, 非仁也. 天時, 非賢也. 利害不通, 非君子也. 行名失己,非士也. 亡身不眞, 非役人也. 若狐不偕, 務光, 伯夷, 叔齊, 箕子, 胥餘, 紀他, 申徒狄, 是役人之役, 適人之適, 而不自適其適者也.” 莊子 ｢駢拇｣ “吾所謂臧者, 非仁義之謂也, 臧于其德而已矣. 吾所謂臧者, 非仁義之所謂也, 任其性命之情而已矣. 吾所謂聰者, 非謂聞其彼也, 聞而已矣. 吾所謂明者, 非謂其見彼也, 自見而已矣. 夫不自見而見彼, 不自得而得彼者, 是得人之得而不自得其得者也, 適人之適而不自適其適者也. 夫適人之適而不自適其適, 雖盜蹠與伯夷, 是同爲淫辟也. 余愧乎道德, 是以上不敢爲仁義之操, 而下不敢爲癮癖之行也.” 莊子 ｢達生｣ “忘足, 履之適也. 忘要, 帶之適也. 知忘是非, 心之適也. 不內變, 不外從, 事會之適也. 始乎適而未嘗不適者, 忘適之適也.”

Song Hang-ryong, a. a. O., 230–232.

Naesung entsteht an dem Ort, an dem diese beiden Ebenen einander überkreuzen. Eben die Szene, in der man nach außen hin eine mit den Vorlieben des Anderen und den gesellschaftlichen Normen übereinstimmende Gestik zeigt, darin aber das, wohin das eigene Herz strebt, nach und nach andeutet oder aufschiebt, ist Naesung. Die Adligen in [참고도판 1] 〈Waschplatz〉 und [참고도판 2] 〈Heitere Vergnügung〉 suchen nach außen hin Stand und Ansehen zu wahren, können aber in Wahrheit den auf die Frauen gerichteten Blick nicht zurücknehmen. Da sie sich bewusst sind, dass ihr Blick unangemessen erscheinen könnte, nehmen sie weniger die Haltung des offenen Hinsehens als vielmehr des heimlichen Betrachtens ein. Dieser Blick wird jedoch nicht vollständig ausgelöscht, sondern bleibt in der Szene als Spur eines sok-haften Interesses zurück. Wenn so die Haltung, die A-hafte Würde zu wahren sucht, und die Psyche, die das sok-hafte Interesse nicht verbergen kann, innerhalb einer Figur zugleich wirken, lässt sich Naesung als eine psychische Struktur verstehen, die die Spannung des asok offenbart. Daher möchte die vorliegende Untersuchung dieses asok-hafte Merkmal mit der Struktur des Naesung verbinden und so die Psyche der Figuren in der Genremalerei interpretieren.

Die Erörterung von Li Zhuowu lässt den Wert der im Naesung verorteten Begierde neu bedenken. Zhu Xi legte in seinem Mengzi jizhu (孟子集註), Kapitel ｢Liang Hui Wang, Teil 2 (梁惠王章句下)｣, bei der Deutung von Menzius’ Erörterung der Königsherrschaft die Richtung dar, die menschliche Begierde zu hemmen und das Himmelsprinzip zu bewahren. Dies zeigt die in der neokonfuzianischen Kultivierungslehre betonte Haltung, die Begierde zu zügeln und die Bewahrung des Himmelsprinzips hochzuhalten. Li Zhuowu wandte diese Sichtweise jedoch kritisch und bewertete die menschliche Begierde nicht bloß als einen zu beseitigenden Gegenstand, sondern als eine natürliche Kraft, die das menschliche Leben bewegt, neu. Er betonte, dass gerade die Handlungen des Sichkleidens, Essens und des Strebens nach Nutzen ein Teil der menschlichen Natur seien. Nach seiner Sicht lässt sich kaum eine Handlung fortsetzen, wenn der Bauer nicht auf die Ernte und der Kaufmann nicht auf den Gewinn hofft. Dies legt nahe, dass die im Naesung wirkende private Begierde kein bloß gegen den Maßstab des A verstoßendes negatives Element ist, sondern eine Grundkraft sein kann, die den Menschen in Bewegung setzt. Was Li Zhuowu kritisierte, war weniger die Begierde selbst als vielmehr das nachahmende A, das nur den Spuren anderer nachläuft – also die Haltung, die sich nach außen hin bloß erhaben gibt, im Inneren aber einen feigen Eigennutz verfolgt.

Zhu Xi (朱熹), Mengzi jizhu (孟子集註), ｢梁惠王章句下｣, Anmerkung zum 5. Kapitel, “故孟子因時君之問, 而剖析於幾微之際, 皆所以遏人欲而存天理.”

Mizoguchi Yūzō, Biografie des Li Zhuowu: Ein Häretiker, der den Weg der Orthodoxie ging, übers. von Im Tae-hong (Paju: Geulhangari, 2022), 265–268.

Legt man diese Erörterung zugrunde, so ist asok weniger ein Gegensatz zweier fester Glieder als vielmehr eine Struktur, deren Bedeutung sich danach ändert, wie das Subjekt Herz und Begierde versteht und abstimmt. Betrachtet man die Erörterungen von Zhuangzi und Li Zhuowu gemeinsam, so sind A und sok keine Begriffe, die jeweils an einer festen Position verharren, sondern wirken, indem sie je nach dem, was man zum Maßstab nimmt, ihre Bedeutung wechseln. Der Wert ‚das Himmelsprinzip zu bewahren‘ lässt sich weiterhin als ein A-haftes Element verstehen, doch die Handlung, ihm bloß deshalb blind zu folgen, weil andere es für wertvoll halten, oder das Himmelsprinzip bloß zu ‚bewahren‘ vorzugeben, kann im Gegenteil in den Bereich des sok abgleiten. Umgekehrt wurde die menschliche Begierde als ein negatives, sok-haftes Element verstanden, das die Bewahrung des Himmelsprinzips behindert; erkennt man sie jedoch als eine natürliche Kraft des menschlichen Lebens an, so kann sie zur Antriebskraft einer A-haften Handlung werden, bei der man nicht dem nachläuft, was andere wollen, sondern erfasst und befolgt, was man selbst will.

Entscheidend ist hierbei daher nicht die bloße Einteilung von A und sok, sondern die Weise, in der die beiden Kategorien innerhalb einer Szene ihre Bedeutungen wechseln und einander überkreuzen. In [참고도판 1] 〈Waschplatz〉 und [참고도판 2] 〈Heitere Vergnügung〉 bilden der Hut (gat), der Fächer, das Pferd des Adligen und die Begleitung durch den Diener die Zeichen des A-haften Standes und Ansehens. Zugleich aber werden diese Zeichen zu Vorrichtungen, die den Blick der Begierde verbergen oder umleiten. Setzt man die komplexe Struktur voraus, in der sich in das A (雅) das sok (俗) einschleicht und im sok das A wirkt, so lässt sich auch Naesung nicht als bloße Verstellung oder Unterdrückung verstehen, sondern als eine Psyche, die die Existenz der Begierde anerkennt und zugleich das Maß und die Weise ihres Zeigens und Verbergens reguliert. An diesem Punkt etabliert sich Naesung nicht als ein Schluss, der den Gegensatz von A und sok auflöst, sondern als eine psychische Struktur, um die Szenen zu lesen, in denen A und sok einander überkreuzen.

Letztlich lassen sich die ästhetischen Merkmale des auf asok gegründeten Naesung in einigen miteinander verbundenen Zügen zusammenfassen. In der Szene des Naesung werden das A-hafte und das sok-hafte Element zugleich angedeutet, und dabei erfüllt Naesung die Funktion, das Gefühl zu verzögern und abzufedern, damit Begierde und Ansehen nicht unmittelbar zusammenstoßen. Zudem koexistieren Humor und Andeutung, sodass die Spannung durch Lachen gemildert und zugleich das dahinterliegende Unbehagen und die Begierde umso deutlicher hervorgehoben werden und vom Betrachter verlangt wird, die Kluft zwischen Oberfläche und Rückseite aktiv zu entschlüsseln. Mit anderen Worten ist Naesung eine psychische Vorrichtung, die die Genreszene, in der Norm und Begierde, Etikette und Lebensgefühl, Ansehen und Aufrichtigkeit verflochten sind, zu einer deutbaren Struktur organisiert.

Diese Ästhetik des Naesung berührt sich auch mit der Strömung, die sich im Prozess der Verinnerlichung in der späten Joseon-Zeit von der auf seong und ri zentrierten äußeren Norm hin zu einer auf sim und jeong zentrierten Ethik des Subjekts verschob. Naesung nimmt weder den äußeren Blick allein zum absoluten Maßstab noch billigt es die innere Begierde bedingungslos, sondern ist eine Praxis, die zwischen beiden Bereichen den Gleichgewichtspunkt sucht, den das eigene Herz zu tragen vermag. Aus der Perspektive des asok betrachtet, ist Naesung eine Psyche, die die Abstimmungsweise eines Subjekts zeigt, das Erhabenheit und wirkliches Gefühl, Norm und Begierde gemeinsam zu tragen und zu leben sucht, und die Genremalerei lässt sich als diejenige Gattung der Malerei bezeichnen, die sich eben dazu eignet, die Naesung-Szenen der zeitgenössischen Figuren einzufangen und anzuordnen. Dieses Verständnis liefert einen Maßstab, der sich sowohl auf die Analyse der Genremalerei der späten Joseon-Zeit als auch der 〈Naesung-Serie〉, der Genremalerei der modernen Gesellschaft, anwenden lässt.

Choi Yeong-jin, a. a. O., 339–368.

Kapitel Ⅲ ist der Abschnitt, in dem das zuvor dargelegte Konzept des Naesung (eine sozial bewusste Regulierung des Gefühls) innerhalb konkreter Szenen der Genremalerei der späten Joseon-Zeit betrachtet wird. Naesung ist eine psychische Struktur, die nach außen eine Haltung der Zurückhaltung und Würde bewahrt, in ihrem Inneren jedoch zugleich Gefühle von Begierde und Spannung, Neugier und Spiel trägt. Daher kann die Genremalerei, die zugleich alltägliche Szenen und soziale Beziehungen behandelt, als ein Genre gelten, das sich dazu eignet, die Psychologie des Naesung herauszulesen. Insbesondere die Genremalerei der späten Joseon-Zeit stellt Lebensszenen wie Feste, Gisaeng-Häuser, Ausflüge und Spiele dar, zeigt aber zugleich durch den Blick und die Gesten der Figuren, durch Distanz und Komposition sowie durch die Anordnung von Kleidung und Requisiten sowohl die Haltung, das Gesicht zu wahren, als auch die verhohlen zutage tretende Begierde. In diesem Kapitel soll die Genremalerei nicht bloß als eine Malerei betrachtet werden, die gesellschaftliche Zustände festhält, sondern es soll untersucht werden, wie die Psychologie der Figuren und die Spannung der Beziehungen innerhalb der Szene konstituiert werden.

Zu diesem Zweck wird zunächst der psychologische Ausdruck der Yangban-Schicht in der Genremalerei untersucht. Die Yangban-Figur scheint nach außen Moral, Bildung und Etikette zu wahren, doch innerhalb der tatsächlichen Szene wird sie nahe an den Bereich des Weltlichen (sok, 俗) gerückt, etwa an Vergnügen und Spiel oder an die Anziehung des Blicks. Dabei wird die Perspektive des asok (雅俗, Verfeinerung und Weltlichkeit) als ergänzendes Kriterium herangezogen, um die Spannung zu erklären, dass der Yangban sich zwar als ein dem Verfeinerten (A, 雅) zugehöriges Subjekt darstellen will, zugleich aber die weltlichen (sok) Gefühle und Begierden nicht vollständig auslöschen kann. Daran anschließend wird untersucht, auf welche Weise weibliche Figuren in Szenen von Hochzeiten, heimlichen Treffen, Gesang und Tanz sowie Ausflügen durch die Handhabung des Blicks, das Zurechtlegen der Kleidung, die Körperhaltung und die Anordnung der umgebenden Gegenstände die Psychologie des Naesung offenbaren. Diese Analyse beschränkt sich nicht darauf, den psychologischen Ausdruck in der Genremalerei der späten Joseon-Zeit zu bestätigen, sondern schafft ein Kriterium dafür, zu untersuchen, wie die Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft die psychische Struktur der traditionellen Genreszenen fortführt und abwandelt.

1. Der psychologische Ausdruck der Figuren in der Genremalerei der späten Joseon-Zeit

In diesem Abschnitt werden die Erscheinungsformen des Ausdrucks der Naesung-Psychologie untersucht, wie sie in der Genremalerei der späten Joseon-Zeit auftreten. Nachdem Naesung zuvor als eine psychische Struktur bestimmt wurde, die die Kluft zwischen Außen und Innen reguliert, richtet sich hier die Aufmerksamkeit darauf, wie sich dies innerhalb konkreter Genreszenen zeigt. Die Genremalerei der späten Joseon-Zeit behandelt alltägliche Szenen wie Feste, Gisaeng-Häuser, Vergnügungen im Freien, Spiele und Getuschel und zeigt durch die Haltung, den Blick und die Distanz der Figuren sowie durch umgebende Gegenstände und die Raumkomposition Situationen, in denen Gesichtswahrung und Begierde zugleich platziert sind. Zunächst wird betrachtet, wie die Yangban-Schicht, obwohl sie Moral und Bildung voranstellt, zugleich nahe an die Räume des Vergnügens und der Lust gerückt wird, und analysiert, wie die Haltung, das Gesicht zu wahren, und das Interesse an der Lust zur Psychologie des Naesung verbunden werden. Daran anschließend wird untersucht, auf welche Weise weibliche Figuren in Szenen von Hochzeit, heimlichem Treffen und alltäglichem Spiel durch die Handhabung des Blicks, das Zurechtlegen der Kleidung und die Anordnung von Requisiten zugleich Begierde, Scham und Erwartung offenbaren. In diesem Prozess wird die Perspektive des asok als ergänzendes Kriterium herangezogen, um die Spannung herauszulesen, dass jede Figur sich zwar der A-Norm und der Würde bewusst ist, zugleich aber die sok-Gefühle und -Begierden nicht vollständig auslöschen kann. Letztlich konzentriert sich dieser Abschnitt darauf zu untersuchen, dass die Genremalerei der späten Joseon-Zeit nicht bei der bloßen Aufzeichnung von Lebensszenen stehen bleibt, sondern als ein Malereistil gelesen werden kann, der die Haltung und Psychologie des Naesung szenenweise anordnet.

1) Die zwiespältige Haltung der Yangban-Schicht im Spannungsgefüge von Ansehen und Begehren

In Kapitel Ⅲ, Abschnitt 1, Unterpunkt 1 wird, ausgehend von den Yangban-Figuren, die in der Genremalerei der späten Joseon-Zeit auftreten, untersucht, in welcher Naesung-Haltung sich die Spannung zwischen Gesichtswahrung und Begierde zeigt. Das Naesung der Yangban-Schicht lässt sich hier als eine psychische Struktur verstehen, die an jener Stelle entsteht, an der das Wertbewusstsein des Verfeinerten (A, 雅), das die konfuzianischen Normen und die Gesichtswahrung hochhält, mit den tatsächlichen Lebensgefühlen und der Begierde nach Vergnügen, also mit der Schicht des Weltlichen (sok, 俗), zusammentrifft. Die Yangban-Gesellschaft der späten Joseon-Zeit stellte die neokonfuzianische moralische Ordnung heraus und regulierte Reden, Handeln und Sitten, doch in den tatsächlichen Lebensszenen fanden auch Vergnügen, Spiel und inoffizieller Austausch statt. Dabei versucht die Yangban-Figur, die eigene Würde und Gesichtswahrung zu bewahren, kann sich jedoch nicht vollständig aus der Welt des sok lösen und zeigt, um die Kluft dazwischen zu regulieren, die Haltung des Naesung. Die Genremalerei der späten Joseon-Zeit, insbesondere die im Hyewon Jeonsincheop (蕙園傳神帖) von Shin Yunbok enthaltenen Werke, kann als ein Fall betrachtet werden, der diese psychische Spannung der Yangban-Figuren szenenweise einfängt. Daher sollen diese in diesem Unterpunkt nicht als bloße Figurendarstellung, sondern als psychologischer Ausdruck betrachtet werden, der zeigt, wie Gesichtswahrung und Begierde innerhalb der Yangban-Genreszene gemeinsam angeordnet werden.

박순철, ｢Studie zum ‚Ausdruck der Begierde‘ in der Genremalerei von Shin Yunbok｣, Dissertation, Sungkyunkwan-Universität, 2014, 93-94.

[참고도판 3] Shin Yunboks 〈Versunkenheit im Doppelsechs-Spiel (雙六三昧)〉 bietet eine Genreszene, die sich dazu eignet, das Naesung des Yangban herauszulesen. In der Bildmitte sitzen auf einer ausgebreiteten Matte Figuren, die vertieft ein Würfelspiel spielen, und darum herum stehen Figuren, die dieses Geschehen mit neugierigen Blicken verfolgen. Die auf das Spielbrett gerichteten Blicke, die nach vorne geneigten Körperhaltungen und die Handbewegungen zeigen die Vertiefung in das Spiel und die Erwartung. Die Haltung der Yangban-Figur jedoch, die diese Szene betrachtet, hat eine andere Tönung als die der unmittelbar am Spiel beteiligten Figuren. Der am linken Bildrand stehende Yangban in weißem Dopo trägt einen traditionellen Gat und blickt, den Körper leicht zurückgenommen, auf das Spielbrett herab. Indem er nicht unmittelbar am Spiel teilnimmt, sondern die Position eines einen Schritt zurückgetretenen Beobachters wählt, offenbart er zwar seine Neugier auf das Spiel, versucht aber zugleich, als Yangban das Gesicht zu wahren. Die Ordentlichkeit seines Gewandes und der strenge Gesichtsausdruck sind mit einer Haltung verbunden, die sich der A-Norm und der Würde bewusst ist, doch der auf das Spielbrett gerichtete Blick und die Position, die er in dessen Nähe einnimmt, können das weltliche (sok) Interesse und die Anziehung nicht vollständig verbergen. So zeigen der Höhenunterschied zwischen dem stehenden Yangban und den sitzenden Figuren, der Kontrast der Kleidung und die Unterscheidung zwischen Teilnahme und Beobachtung, dass die Yangban-Figur ihre Haltung an der Grenze zwischen A und sok reguliert.

정혜윤, ｢Studie zu den Merkmalen der von pungnyu (elegante Muße und Kunstgenuss) geprägten Freizeitkultur in der Genremalerei von Shin Yunbok｣, Masterarbeit, Pädagogische Graduiertenschule der Kyung-Hee-Universität, 2014, 28-29.

박순철, a. a. O., 98-100.

Die Gestalten der unmittelbar am Spiel beteiligten Figuren offenbaren vergleichsweise deutlich die Alltäglichkeit und Vitalität des sok. Eine Frau in hellfarbiger Jeogori und Rock, die kniend auf das Spielbrett starrt, und ein Mann, der seinen Hut abgelegt hat und eine Pfeife im Mund hält, drücken, indem sie den Körper nach vorne beugen und die Hand ausstrecken, die Spannung von Wettkampf und Spiel unmittelbar aus. Ihre Vertiefung zeigt, wie sich die Lebendigkeit des sok innerhalb der Genreszene offenbart. Der Yangban hingegen hält, obwohl er sich neben ihnen befindet, die Linie seines Körpers gerade aufgerichtet und wahrt Distanz, wodurch er eine Zwischenzone besetzt, in der er sich zwar unmittelbaren Ausdruck der Begierde versagt, sich aber nicht vollständig aus der Szene zurückzieht. Dabei wird die Genreszene zu einer Struktur, in der Spiel und Zuschauen, Teilnahme und Beobachtung ineinander verflochten sind, und das Naesung des Yangban wird eben innerhalb dieser Struktur als eine Weise der Verstrickung der Begierde gestaltet, die sich in der vergleichsweise sicheren Form des ‚Zuschauens‘ zeigt. Aus der Vorstellung des wanmulsangji (玩物喪志) – man verliere über dem Genuss der Dinge den rechten Sinn – heraus betrachtet, kann ein Spiel wie das Ssangnyuk (Doppelsechs) zum Gegenstand der Wachsamkeit werden. Doch wichtiger ist in diesem Werk nicht das Spiel selbst, sondern die Haltung der Yangban-Figur, die dieses Spiel betrachtet. Er befindet sich nahe an der weltlichen (sok) Szene des Ssangnyuk-Bretts und versucht dennoch, durch Blick, Haltung und Positionswahl das A-Gesicht zu wahren. So ist die Psychologie des Naesung eine Verdichtung der asok-Spannung in der Anordnung von Körper und Blick des Einzelnen und sagt aus, dass die Genremalerei kein bloßes Klassenpanorama ist, sondern ein Genre, das die feine Abstimmung von Gefühl und Psychologie zeigen kann.

강옥희, ｢Das ästhetische Bewusstsein der Genremalerei der späten Joseon-Zeit aus der Sicht des pungnyu-Geistes – Kim Hongdo und Shin Yunbok｣, Dongyang Yesul (Oriental Art) 60 (2023), 15-25.

[참고도판 4] 〈Dem Geomungo lauschen und den Lotus betrachten (廳琴賞蓮)〉 zeigt, wie sich Naesung in einer Struktur ausdrückt, in der das Symbol literatenhafter A-Verfeinerung und die Szene weltlichen Vergnügens übereinandergelegt sind. Dem Titel nach kommt einem zunächst die literatenhafte pungnyu-Eleganz in den Sinn, ‚beim Lauschen des Geomungo den Lotus zu betrachten‘. Die tatsächlich auf dem Bild ausgebreitete Szene entfaltet sich jedoch in eine etwas andere Richtung. Auf dem Hof eines Yangban-Hauses, das an einem Lotosteich liegt, haben sich drei Yangban und drei Gisaeng versammelt, und einer der Yangban hält, nachdem er sein Sabanggeon neben sich abgelegt hat, ganz selbstverständlich eine Gisaeng in den Armen. Der Geomungo und der Lotus, die feste Mauer und die Kiefer lassen sich als A-Zeichen lesen, die die Erhabenheit, Lauterkeit und Standhaftigkeit des edlen Mannes (gunja) symbolisieren. Doch die Gesten, Blicke und Distanzen der Figuren zeigen, dass diese Symbole zusammen mit einer Szene weltlichen Vergnügens platziert sind. Mit anderen Worten: Die Zeichen, die das A konstituieren, liegen im Vordergrund des Bildes, doch die Beziehungen der Figuren und der Gefühlsfluss, die dieses durchqueren, sind auf die Welt des sok gerichtet. Naesung tritt eben als jene psychische Spannung zutage, die aus dieser Diskrepanz entsteht – zwischen dem literatenhaften Symbol und dem realen körperlichen Kontakt.

(links)

(rechts)

박순철, a. a. O., 113-115.

Auch unter den Yangban-Gästen im Werk zeigen sich Intensität und Erscheinungsform des Naesung unterschiedlich. Eine Figur schielt auf das eng aneinandergeschmiegte Bild von Hausherr und Gisaeng und trägt einen unbehaglichen Ausdruck im Gesicht. Während er mit Dopo und Gat ein ordentliches Äußeres wahrt, offenbart er durch die Handhabung des Blicks und die Spannung der Lippenlinie, dass er sich der Kluft zwischen der konfuzianischen Würde und der Vergnügungsszene vor seinen Augen bewusst ist. Naesung tritt hier weniger als bloße Haltung des Verbergens der Begierde zutage, sondern vielmehr als eine Psychologie des Zögerns darüber, worauf man sein Herz richten soll – zwischen der Norm, der man angehört, und der tatsächlich vor einem liegenden Genreszene. Umgekehrt beobachtet ein anderer Yangban mit vergleichsweise entspanntem Gesichtsausdruck und entspannter Haltung die Atmosphäre des Gelages und zeigt sein Unbehagen über die Situation nicht aktiv. Ein solcher Unterschied zwischen den Figuren zeigt, dass Naesung keinen einheitlichen Charakter hat, sondern je nach dem Grad des Bewusstseins für die A-Norm und der Aufnahme der sok-Gefühle in verschiedenen Erscheinungsformen auftreten kann.

Ein bemerkenswertes Element in diesem Werk ist die Existenz der Uinyeo (Ärztin), die neben dem Geomungo und dem Lotus das Garima ([참고도판 4-1], [참고도판 5]) trägt. Der Geomungo ist ein Instrument, das die Bedeutung in sich trägt, das Rechte zu bewahren und sich selbst zu beherrschen, und wurde seit alters her als Werkzeug betrachtet, mit dem Weise und edle Männer (gunja) ihr Herz ordneten. Der Lotus symbolisiert Reinheit, Lauterkeit und die Tugend des edlen Mannes, da er aus dem Schlamm erblüht und dennoch nicht befleckt wird, und Mauer und Kiefer rufen Treue und Standhaftigkeit in Erinnerung. Die Uinyeo wurde auch Uigi genannt und übte zugleich die Rolle einer Gwangi (öffentlichen Gisaeng) aus. Eine solche Uinyeo wurde in den privaten Raum gerufen und als Werkzeug benutzt, um die eigene Begierde zu stillen. Während die A-Symbole in den Hintergrund gerückt sind, zeigt die Szene, in der die enge Nähe von Yangban und Gisaeng, das Mitsitzen der Uinyeo und der sinnliche Blickwechsel gemeinsam platziert sind, dass die A-Zeichen und die sok-Gefühle innerhalb eines Bildes miteinander im Widerstreit koexistieren. Das heißt, der Yangban offenbart innerhalb des von A-Zeichen umgebenen Raumes seine sok-Begierde, versucht aber zugleich, durch eben diese A-Symbole sein Handeln nicht unmittelbar als weltlich zu entblößen. Die Genremalerei offenbart diese Struktur durch die Kluft zwischen Titel und tatsächlicher Szene, durch die Bildkomposition und die Anordnung der Blicke sowie durch die Kombination symbolischer Requisiten.

최육상, ｢Unverheiratete mit Daenggi-Haar, Verheiratete mit Sangtu und Jjok-Haar?｣, OhmyNews, 09.03.2006, Zugriff am 24.07.2025, http://bit.ly/6oW20汫h.

조현판, Symbollexikon der alten Malerei (Seoul: Daehak Seorim, 2025), 21.

강옥희, a. a. O., 15-25.

조현판, a. a. O., 237.

Vergleicht man 〈Versunkenheit im Doppelsechs-Spiel〉 und 〈Dem Geomungo lauschen und den Lotus betrachten〉, so lässt sich die gemeinsame Struktur des Yangban-Naesung erkennen. In beiden Werken ist der Yangban an einer Zwischenposition platziert, die weder vollständig in die zentrale Szene des Bildes eingegliedert noch vollständig daraus ausgeschlossen ist. Der Yangban am Ssangnyuk-Brett steht unmittelbar neben dem Spielbrett, legt aber nicht Hand an und beobachtet, und der Yangban-Gast am Teich befindet sich mitten im Spiel des Instruments und im Vergnügen, weicht aber mit dem Blick aus oder erstarrt in der Miene. Diese Zwischenposition macht die Naesung-Haltung sichtbar, die der Yangban zwischen der A-Norm und den sok-Lebensgefühlen einnimmt. Das heißt, wenn die Genreszene auf der Grenze zwischen A und sok liegt, fungiert der Körper des Yangban als Vermittler, der diese Grenze durchquert und zugleich den Konflikt abmildert. Naesung wird eben in dieser unbestimmten Richtung des Körpers, der Streuung des Blicks und der distanzkalkulierten Positionswahl gelesen.

[표 3] Analyse der A-Elemente (雅), sok-Elemente (俗) und des Naesung-Ausdrucks der Werke 〈Versunkenheit im Doppelsechs-Spiel〉 und 〈Dem Geomungo lauschen und den Lotus betrachten〉

Werktitel

Hauptfiguren

A-Elemente (雅)

sok-Elemente (俗)

A-Elemente, sok-Elemente und doppeldeutige Haltung

〈Versunkenheit im Doppelsechs-Spiel〉

Yangban-Mann, Gemeine (Pyeongmin), Gisaeng

Kleidung des Yangban, beobachtende Haltung

Würfelspiel, Tabak

Beobachtung des weltlichen Spiels unter Wahrung des Gesichts

〈Dem Geomungo lauschen und den Lotus betrachten〉

3 Yangban, 3 Gisaeng

Geomungo, Lotus, literatenhafter Raum

enge Nähe von Yangban und Gisaeng

edler Titel vs. sinnliche Wirklichkeit

Zusammenfassend tritt Naesung in den Yangban-Genreszenen der späten Joseon-Zeit als eine Psychologie zutage, in der die A-Haltung, die sich der konfuzianischen Würde bewusst ist, und die sok-Szene, in der die Begierde des Alltagslebens verdichtet ist, miteinander im Widerstreit stehen und dennoch zu koexistieren suchen. Shin Yunboks Genremalerei beschränkt dieses Naesung nicht auf die Charakterdarstellung einer einzelnen Figur, sondern lässt es im Verhältnis von Blick und Distanz, Requisiten und Symbolen der gesamten Szene lesbar werden. Der Yangban reguliert seine Haltung, um das Gesicht zu wahren, doch gerade dieser Prozess der Regulierung tritt in der Genremalerei als jener Punkt zutage, an dem die Grenze zwischen A und sok ins Wanken gerät. Diese Szenen des Yangban-Naesung wirken als traditioneller Hintergrund, um die Struktur von Gesichtswahrung und Begierde, Ordentlichkeit und Spiel, Verhüllen und Enthüllen zu verstehen, die sich später in der modernen Naesung-Serie wiederholt. Mit anderen Worten: Der psychologische Ausdruck des Naesung, der sich in den Yangban-Genreszenen der späten Joseon-Zeit zeigt, bietet ein Kriterium, um zu untersuchen, dass Naesung in der Genremalerei der modernen Gesellschaft als ein Dispositiv eingesetzt werden kann, das zugleich den gesellschaftlichen Blick und die individuelle Begierde behandelt.

2) Die ambivalente Psychologie weiblicher Figuren im Konfliktgefüge von Gesellschaft und Individuum

Ein Teil der Frauenfigurenmalerei der späten Joseon-Zeit lässt sich als ein Fall deuten, der die Spannung zwischen dem normativen Ideal, das die Gesellschaft von der Frau forderte, und den im Inneren des Einzelnen sich regenden Gefühlen zeigt. Insbesondere das Frauenbild, das in Shin Yunboks Genremalerei auftritt, ist deshalb bemerkenswert, weil es ein Äußeres zeigt, das dem Diskurs von Moral, Etikette und Keuschheit zu folgen scheint, zugleich aber das in seinem Inneren verborgene Schwanken von Begierde und Gefühl offenbart. In mehreren im Hyewon Jeonsincheop enthaltenen Genremalereien sind nicht wenige Szenen enthalten, die die Zuneigung zwischen Mann und Frau und den feinen Gefühlsfluss einfangen, sodass sie sich dazu eignen, zu untersuchen, welche Haltung die weibliche Figur zwischen gesellschaftlicher Norm und persönlichem Gefühl einnimmt. Hier soll anhand von 〈Eine Witwe, die den Frühling begehrt〉 und 〈Frühlingsfarben erfüllen den Garten〉 untersucht werden, welche ambivalente Psychologie die weiblichen Figuren in den Werken zwischen gesellschaftlicher Norm und persönlicher Begierde offenbaren und wie diese Psychologie in der Form des Naesung visualisiert wird.

정주임, ｢Haartrachten und Kleidungskultur der Frauen der späten Joseon-Zeit in der Genremalerei von Shin Yunbok｣, Journal of the Korea Fashion & Beauty Society 5-3 (2007), 143-151.

[참고도판 6] Shin Yunbok, 〈Eine Witwe, die den Frühling begehrt (嫠婦耽春)〉, zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts, leichte Farbe auf Papier, 28,2×35,6 cm, Sammlung des Kansong-Kunstmuseums

Im Bild sitzen zwei Frauen nebeneinander auf dem Ast einer kahlen alten Kiefer. Die linke Figur scheint eine Witwe aus einem Yangban-Haus in weißer Trauerkleidung zu sein. Die Sobok-Kleidung symbolisiert die Ordnung von Keuschheit und Trauer und ruft das Leben der Zurückhaltung und Askese in Erinnerung, das von einer Witwe gefordert wurde. Zugleich jedoch offenbaren das üppige Gache (Haarteil) und die rot gefärbten Lippen die Spuren weiblicher Sinnlichkeit und Selbstinszenierung, die selbst innerhalb der gesellschaftlichen Norm nicht vollständig ausgelöscht werden. Die Gestalt der Witwe, die prekär auf dem kahlen Ast sitzt, überlagert sich mit der Form der alten Kiefer und deutet visuell die Kargheit und Instabilität eines Lebens an, das unter der Ideologie der Keuschheit steht.

백인산, Kansong-Kunst 36: Malerei (Paju: Culturegrapher, 2014).

Die junge Frau auf der rechten Seite trägt das Haar in einem herabhängenden Daenggi-Zopf und ist mit einem himmelblauen Rock und einer Samhoejang-Jeogori ordentlich gekleidet. Da diese Figur, bei der es sich vermutlich um die Schwägerin handelt, keine Trauerkleidung trägt, lässt sich diese Szene weniger als unmittelbar nach der Trauerfeier, sondern eher als eine Situation nach einem gewissen Zeitverlauf verstehen. Ihre Geste, mit der sie sanft den Rocksaum der Witwe ergreift, und ihr leicht gerötet wirkender Gesichtsausdruck deuten zugleich mit der tröstenden oder mitfühlenden Haltung gegenüber der Lage der Witwe auch das feine Schwanken des Gefühls an, das sich inmitten der Frühlingsstimmung regt. So wahren zwar beide Frauen ein zurückhaltendes Äußeres, doch in den Details der Gesten und Mienen offenbaren sie ein inneres psychisches Schwanken, das sich nicht auf die gesellschaftliche Rolle allein reduzieren lässt.

Der sich paarende Hund und die Vögel, die vor den beiden Frauen platziert sind, rufen diese Psychologie noch unmittelbarer wach. Die Tiere, die mitten im Frühling ihre Lebenskraft zeigen, lassen sich als Elemente lesen, die die natürliche Begierde und den Lebensimpuls symbolisieren, die außerhalb der gesellschaftlichen Norm wirken. Zudem erfüllen die Blütenzweige, die über die Mauer hinweg tief in den Hof hineinragen, die üppig blühenden Pfirsich- und Birnenblüten sowie die Vögel, die zwischen den Ästen und unter der Mauer hin und her ziehen, das gesamte Bild mit der Stimmung des Frühlings. Insbesondere das kleine Loch unten in der Mauer lässt sich als ein Dispositiv betrachten, das die gegensätzlichen Bedeutungen von Abschottung und Kommunikation, Tabu und Durchgang zugleich in sich trägt, und kann als ein Element verstanden werden, das metaphorisch die menschliche Begierde offenbart, die sich nicht vollständig von der Außenwelt abtrennen lässt.

So scheint 〈Eine Witwe, die den Frühling begehrt〉 nach außen hin wie eine Szene eines sittsamen Frühlingstages, doch innerhalb des Bildes kreuzen sich die normative Ebene, die von Trauerkleidung und zurückhaltender Haltung, von Kiefer und Mauer symbolisiert wird, und die Ebene der Begierde, die von roten Lippen und Gache, von Blumen und Tieren angedeutet wird. Die weiße Trauerkleidung und die statische Haltung der Witwe zeigen die Ordnung von Zurückhaltung und Sittsamkeit, die die konfuzianische Gesellschaft forderte, doch die Lippenfarbe, der Haarschmuck und die umgebende Frühlingsstimmung offenbaren die Existenz von Gefühl und Begierde, die selbst unter dieser Ordnung nicht leicht zu tilgen sind. Das hier gelesene Naesung ist weniger bloße Heuchelei als vielmehr eine Haltung psychischer Abstimmung, die sich in einer Situation herausbildet, in der man zwischen der Ideologie der Keuschheit und dem persönlichen Gefühl sein Herz nicht leicht offenbaren kann. Mit anderen Worten: Die Frau dieser Szene lässt sich nicht nur als ein der Norm einseitig unterworfenes Wesen lesen, sondern als Subjekt einer ambivalenten Psychologie, das sich zwar des gesellschaftlichen Blicks bewusst ist, sein Inneres aber nicht vollständig auslöschen kann.

Die Kleidung der beiden Figuren offenbart deutlich den Standesunterschied. Der Mann ist als Sadaebu-Yangban dargestellt, der Dopo und Gat trägt, und seine Kleidung und sein Auftreten deuten an, dass er eine Figur ist, die sich der öffentlichen Etikette und der Gesichtswahrung bewusst ist. Die Frau hingegen ist als eine Frau aus dem einfachen Volk dargestellt, die eine gelbe Jeogori und einen weißen Rock trägt und ohne Schmuck ordentlich gekleidet ist. Die grünen Frühlingskräuter im Korb zeigen, dass sie ein Wesen ist, das inmitten der alltäglichen Arbeit und der Lebenskraft der Jahreszeit steht, und bilden einen Kontrast zum ordentlichen Äußeren des Mannes.

[참고도판 7] Shin Yunbok, 〈Frühlingsfarben erfüllen den Garten (春色滿園)〉, 18. Jahrhundert, leichte Farbe auf Papier, 24,2×31,5 cm, Sammlung des Kansong-Kunstmuseums

엄소연, a. a. O., 183-200.

In diesem Werk offenbaren die Geste und der Blick der weiblichen Figur fein den Punkt, an dem die gesellschaftliche Norm und das persönliche Gefühl aufeinanderprallen. Sie ist sich, während sie den Korb fester fasst, der Anwesenheit des Mannes bewusst, wendet den Kopf jedoch leicht ab und begegnet seinem Blick nicht unmittelbar. Diese Haltung lässt sich als eine Haltung betrachten, die an einem Mittelpunkt liegt – weder offene Ablehnung noch aktive Annahme. Das heißt, in dieser Geste ist eine ambivalente Psychologie enthalten, in der zugleich mit der Haltung, die Etikette zu wahren und Vorsicht zu bewahren, auch Neugier und Herzklopfen gegenüber dem Gegenüber wirken. Berücksichtigt man, dass die Figuren des Hyewon Jeonsincheop durch die Richtung des Blicks, den Winkel des Körpers sowie die Position von Händen und Füßen den Gefühlsfluss offenbaren, so lässt sich sagen, dass auch die Frau dieses Werkes durch eine Haltung, die zwar mit dem Blick ausweicht, die Beziehung aber nicht vollständig abschneidet, einen aufgeschobenen Raum zwischen gesellschaftlichem Tabu und persönlichem Gefühl bildet.

Auch der Hintergrund ergänzt diese Psychologie. Die Steinmauer und das strohgedeckte Dach fungieren als Lebensraum des einfachen Alltags und zugleich als Grenze, die Außen und Innen voneinander scheidet, und die Kiefer und die blühenden Zweige deuten die Lebendigkeit der Jahreszeit und die Stimmung der Liebe an. Das an einer Seite des Bildes platzierte Grab wiederum wirkt als ein Dispositiv, das die Kluft zwischen Leben und Tod, Norm und Begierde, gesellschaftlicher Ordnung und persönlichem Gefühl wachruft. So scheint 〈Frühlingsfarben erfüllen den Garten〉 zwar eine müßige Alltagsszene eines Frühlingstages darzustellen, doch in seinem Inneren liegen die Standesordnung, die Geschlechternorm und das menschliche Gefühl, das in deren Zwischenräumen erblüht, gemeinsam vor. Das Naesung der weiblichen Figur lässt sich auch hier weniger auf bloße Passivität oder Heuchelei reduzieren, sondern als eine Haltung der Regulierung verstehen, die sich zwar der gesellschaftlichen Einschränkung bewusst ist, das eigene Gefühl aber nicht vollständig verleugnet. Fasst man dies zusammen, ergibt sich [표 4]. In den beiden oben genannten Werken zeigen die weiblichen Figuren allesamt eine Haltung, die sich des gesellschaftlichen Blicks und der Etikette-Norm bewusst ist, doch in Miene und Handlung, in Schmuck und Hintergrund ist zugleich eine Psychologie enthalten, in der sich Unterdrückung und Begierde, Zurückhaltung und Herzklopfen kreuzen. Die Frauen in 〈Eine Witwe, die den Frühling begehrt〉 und 〈Frühlingsfarben erfüllen den Garten〉 wahren zwar ein Äußeres, das der Norm zu folgen scheint, offenbaren aber in den Detailelementen ihr Gefühl auf Umwegen, ohne es vollständig auszulöschen. In dieser Hinsicht lässt sich ihr Naesung weniger als eine bloße Verstellung verstehen, die vor der gesellschaftlichen Ordnung entsteht, sondern als eine Form ambivalenter Psychologie, die innerhalb der Konfliktstruktur von Gesellschaft und Individuum zugleich den Ausdruck und die Zügelung des Gefühls vollzieht.

[표 4] Analyse der A-Elemente (雅), sok-Elemente (俗) und des Naesung-Ausdrucks der Werke 〈Eine Witwe, die den Frühling begehrt (嫠婦耽春)〉 und 〈Frühlingsfarben erfüllen den Garten (春色滿園)〉

Werktitel

Haupt-

figuren

A-Elemente (雅)

sok-Elemente (俗)

A-Elemente, sok-Elemente und ambivalente Psychologie

〈Eine Witwe, die den Frühling begehrt〉

Witwe, junge Frau

Trauerkleidung, sittsame Haltung, Kiefer und Mauer als Symbole des Keuschheitsdiskurses

sich paarende Tiere, üppige Frühlingsblüten und Zweige, rote Lippen und prächtiges Gache

aktives Naesung, das die Spannung zwischen der Pflicht zur Keuschheit und der Sehnsucht nach Frühling und Liebe durch Miene, Kleidung und Hintergrundsymbole heimlich offenbart

〈Frühlingsfarben erfüllen den Garten〉

Yangban-Mann, Frau aus dem einfachen Volk

höfliches Gespräch, ordentliche Kleidung, konfuzianische Norm, symbolisiert durch Steinmauer und Grab

Neugier und Herzklopfen zwischen Mann und Frau, Frühlingskräuter im Korb und Lebenskraft der Frühlingslandschaft

deutet die Naesung-Psychologie in einer Haltung an, die unter der Voraussetzung des Standesunterschieds zwar dem Blick ausweicht, die Beziehung aber nicht vollständig abschneidet

Diese Beispiele der Frauenfigurenmalerei zeigen, dass die Genremalerei der späten Joseon-Zeit die Ordnung des sangapyeomsok (尙雅貶俗) – die Verehrung des A und die Herabsetzung des sok – und die Welt der alltäglichen Begierde innerhalb eines Bildes nebeneinanderstellte und das Innere der weiblichen Figur nicht nur als Gegenstand bloßer moralischer Bewertung darstellte. Darüber hinaus lässt sich das hier zutage tretende Naesung weniger auf eine der beiden Seiten – einseitigen Gehorsam gegenüber der gesellschaftlichen Norm oder offenen Widerstand – reduzieren, sondern als eine komplexe psychische Haltung betrachten, die sich im Hin und Her zwischen System und Alltag, Etikette und Gefühl herausbildet. Diese asok-Struktur und die Ausdrucksweise des Naesung werden später auch in der Genremalerei der modernen Gesellschaft und in der Naesung-Serie der Verfasserin auf vielfältige Weise variiert und werden zu einem Hinweis, um eine emotionale Kontinuität zu untersuchen, die Tradition und Moderne durchquert.

2. Das zeitgenössische Erbe traditioneller Genreszenen und die Wandlung des Naesung-Ausdrucks

In diesem Abschnitt wird untersucht, wie sich die Ausdrucksweise der Naesung-Psychologie, die in der Genremalerei der späten Joseon-Zeit betrachtet wurde, in den Genreszenen der Moderne fortsetzt und verändert. Naesung variiert je nach Epoche in seinen konkreten Szenen und gesellschaftlichen Gepflogenheiten, besitzt aber insofern eine gewisse Kontinuität, als es die Kluft zwischen der nach außen zutage tretenden Haltung und dem schwer zu offenbarenden Gefühl reguliert. Während die Genremalerei der späten Joseon-Zeit die Naesung-Psychologie durch den Blick, die Gesten, die Distanz und die Anordnung der Gegenstände der Figuren andeutete, wirken in der Genremalerei der modernen Gesellschaft neue visuelle Zeichen wie der städtische Raum, Konsumgegenstände, Werbeslogans und Produktbilder als Dispositive, die die Naesung-Psychologie offenbaren.

Zunächst wird untersucht, auf welche Weise die in der traditionellen Genremalerei verwendeten Symbole, Formkontraste und die Distanz zwischen den Figuren in modernen Werken abgewandelt erscheinen. Daran anschließend wird anhand konkreter Beispiele untersucht, in welchen Szenen der Unterschied zwischen dem ordentlichen Lebensbild, das die Gesellschaft fordert, und der Begierde, Erschöpfung und Versuchung, die der Einzelne tatsächlich empfindet, als Naesung-Psychologie zutage tritt. Diese Betrachtung wird zu einer Zwischenstufe, um die Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft, die in Kapitel Ⅳ behandelt wird, im Zusammenhang mit dem traditionellen Genreausdruck zu verstehen, und wird zu einem Kriterium, um zu untersuchen, wie Naesung innerhalb der Genreszenen von Tradition und Moderne auf unterschiedliche Weise ausgedrückt wird.

1) Der Naesung-Ausdruck durch visuelle Symbole und formalen Kontrast

In diesem Unterpunkt wird untersucht, wie die in der Genremalerei der späten Joseon-Zeit auftretenden visuellen Symbole und Formkontraste in den modernen Genreszenen abgewandelt werden und die Psychologie des Naesung offenbaren. Naesung bildet sich heraus, wenn Wirklichkeitswahrnehmung und Selbstbild, gesellschaftlicher Druck und Autonomie, A-Norm (雅) und sok-Begierde (俗) innerhalb einer Szene voneinander abweichen oder einander überlagern. Diese Naesung-Psychologie konkretisiert sich nicht nur durch Miene und Geste der Figuren, sondern auch durch die im Bild platzierten Symbole, die Nebeneinanderstellung von Ikonen sowie den Kontrast von Farbe und Komposition. Sowohl Shin Yunboks Genremalerei der späten Joseon-Zeit als auch die Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft nutzen visuelle Symbole und Formkontraste, um Szenen zu komponieren, die nach außen Würde und Ordnung zu wahren scheinen, in deren Hintergrund jedoch Gefühl und Begierde auf Umwegen zutage treten.

Um zunächst die Struktur des Naesung-Ausdrucks in der traditionellen Genremalerei zu betrachten, wird Shin Yunboks [참고도판 8] 〈Ein Jüngling, der Rotes schneidet (少年剪紅)〉 untersucht. 〈Ein Jüngling, der Rotes schneidet〉 ist ein Werk, das in einem Garten als einem A-Raum einen jungen Gelehrten und eine junge Frau einander gegenüberstellt und die spielerische Spannung und die feine Gefühlsbewegung einfängt, die zwischen den beiden Figuren fließen. Am oberen rechten Bildrand steht die Bildinschrift: ‚Im dichten Laub türmt sich üppiges Grün (密葉濃堆綠), an den vollen Zweigen sind fein rote Blüten geschnitten und angeheftet (繁枝碎剪紅)‘. Diese Bildinschrift beschreibt zugleich die Farbe und Lebenskraft der im Spätsommergarten üppig blühenden Baegilhong (Zinnien) und wirkt als poetisches Dispositiv, das die Stimmung des gesamten Bildes wachruft. Vor dem Hintergrund der Sitte, dass mit dem Sinken des Heiratsalters in der späten Joseon-Zeit Männer in jungem Alter heirateten, sind im Bild die Verspieltheit und die Spannung angeordnet, die zwischen einem jungen Gelehrten mit einer langen Tabakspfeife im Mund und einer Frau, die eine Dienerin zu sein scheint, hin und her gehen.

Der Jüngling ist mit Durumagi, Gat und einer hellfarbigen Jeogori ordentlich gekleidet, was ihn als Sohn eines Yangban-Hauses ausweist, doch aus seinem Blick und seinen Gesten spricht weniger eine standesgemäße Würde als vielmehr eine mit Verspieltheit vermischte Neugier. Die Frau hingegen ist mit einer schlichten Schürze, einem weiten Rock und ordentlich gebundenem Haar als eine Figur dargestellt, die eher einer Angehörigen der unteren Schicht nahekommt. Sie zieht ihren Körper vor dem Scherz des Jünglings leicht zurück, macht aber zugleich eine Geste, mit der sie ihr Haar zurechtrückt. Dies lässt sich als eine mittlere Haltung betrachten, die weder öffentlich ablehnt noch vollständig annimmt, und wird als eine Naesung-Geste gelesen, die die Möglichkeit der Beziehung nicht abschneidet und sich zugleich der gesellschaftlichen Etikette bewusst ist. Nach außen scheinen zwar Etikette und Hierarchie gewahrt, doch innerhalb der tatsächlichen Szene werden Neugier, Herzklopfen und sinnliche Spannung nicht vollständig verborgen.

Ein in dieser Szene besonders bemerkenswertes Element ist die Anordnung des hinter den Figuren emporragenden Taihu-Steins, also des Goeseok (bizarren Felsens). Der Goeseok wurde ursprünglich als ein Objekt verstanden, das das Ideal des Literaten, die Selbstreflexion und die verkleinerte Welt der Natur symbolisiert. Der Goeseok, der in Landschaftsmalerei und Blumen-Vogel-Malerei, in Literatenmalerei und Volksmalerei wiederholt auftritt, deutet durch die bizarre Form der Natur eine edle Vornehmheit und eine weltentrückte Welt an. In 〈Ein Jüngling, der Rotes schneidet〉 jedoch bildet der Goeseok eine Kurve, die der nach hinten gestreckten Körperlinie der Frau visuell ähnelt, und ist zugleich als eine Gestalt angeordnet, die unvermittelt aus dem Bild emporragt. Diese Gestalt ist einerseits eine A-Ikone, die das literatenhafte Ideal symbolisiert, ruft aber andererseits, indem sie sich mit der Körperkurve der Figur überlagert, eine sinnliche Spannung hervor. Die Anordnung von Mann und Frau, die Krümmung des Goeseok und die Horizontale der niedrigen Mauer auf der rechten Seite zeigen, dass im Bild zugleich Zurückhaltung und Verspieltheit, Hierarchie und Neugier wirken.

Yi So-yeong, Je länger man sie betrachtet, desto schöner – unsere Malerei (Goyang: Misulmunhwa, 2025).

Park Chun-ho, „Der Berufsmaler ‚Samwon' hebt den Vorhang zur Volksmalerei (minhwa)“, Uihaksinmun, 26.08.2019, abgerufen am 26.04.2026, https://www.bosa.co.kr/news/articleView.html?idxno=2111181汫h.

Auch die Kreppmyrte (baegilhong) im Hintergrund fügt dieser Szene eine vielschichtige Bedeutung hinzu. Die rot in voller Blüte stehende Kreppmyrte deutet einerseits auf den Garten eines wohlhabenden und vornehmen Hauses hin und ruft zugleich Jugend, Lebenskraft und ein Gefühl für die Jahreszeit hervor. Der A-Raum (雅, das Vornehm-Raffinierte) des Gartens eines Yangban-Hauses setzt sich zwar aus bizarren Steinen (goeseok) und der Kreppmyrte zusammen, doch indem sich darin die spielerische Beziehung zwischen dem jungen Spross des Yangban-Hauses und der Dienstmagd entfaltet, verwandelt sich der Raum der Würde in eine Szene heimlichen Spiels und heimlicher Gefühle. So bilden Garten, bizarrer Stein und Kreppmyrte zwar die Elemente, die die A-Ordnung des Bildes ausmachen, doch sobald sich Gestik und Blick der Figuren einmischen, werden sie zu einem Mittel, das zugleich die Gefühle und Begierden des sok (俗, des Weltlich-Gewöhnlichen) andeutet. Letztlich lässt sich 〈Sonyeonjeonhong〉 als ein Werk verstehen, das durch visuelle Symbolik und formalen Kontrast zeigt, wie sich A-Raum und sok-Spannung innerhalb eines einzigen Bildes überlagern. Der Taihu-Stein ist zum einen eine Ikone, die das Ideal des Literaten symbolisiert, wirkt jedoch zugleich durch seine Überlagerung mit den Körperkurven als ein doppeldeutiges Symbol, das sinnliche Begierde andeutet; und genau diese Doppeldeutigkeit wird zum Mittel, das die psychische Struktur des Naesung (eine sozial bewusste Regulierung des Gefühls), nämlich die Kluft zwischen Außen und Innen, gestaltet.

Kang Ok-hui, a. a. O., 5–28.

Andererseits verwandelt die 〈Naesung-Serie〉 als Genremalerei der modernen Gesellschaft eben diese traditionelle Symbolstrategie, indem sie sie mit urbanen Zeichen, Dingen der Konsumkultur und kapitalistischen Bildern verbindet.

[작품도판 1] 〈Naesung: Das große Los〉 ist ein Werk, das von der Erfahrung ausgeht, an Wochenendabenden die langen Schlangen vor den Lottoverkaufsstellen beobachtet zu haben, und das die Begierde und Angst des modernen Menschen in Szene setzt, der auf die Möglichkeit des schnellen Reichtums hofft. Die Naesung-Frau im Bild sitzt auf einem goldfarbenen Stier, der an die symbolträchtige Skulptur der Wall Street erinnert, und hebt wie eine Teilnehmerin eines Rodeos einen Arm empor. Der im Bowling-Green-Park in Manhattan, New York, aufgestellte 〈Charging Bull〉 von Arturo Di Modica (Arturo Di Modica, 1941-2021) ist als populäres Bild bekannt, das einen Haussemarkt und eine aggressive Investitionsmentalität symbolisiert. Das Bild dieses Stiers fungiert im Werk als modernes Symbol, das die Begierde nach Reichtum, Glück und materiellem Erfolg verdichtet.

Arturo Di Modica (Arturo Di Modica), 〈Charging Bull〉, 1989, New York Bowling Green Park.

In der Hand der Naesung-Frau liegen zugleich ein Lottoschein und eine Sonnenbrille. Die Lottozahlen im Werk stammen nicht aus einem tatsächlichen Gewinn der Künstlerin, sondern sind aus den Zahlen des höchsten Gewinnbetrags zusammengestellt, der zur Zeit der Entstehung des Werks beim Lotto verzeichnet war. Diese Zahlen wirken als ein Zeichen, das ein in der Realität kaum erreichbares Glück symbolisiert, und die Figur nimmt, während sie sie in der Hand hält, eine Pose ein, als hätte sie den Erfolg bereits errungen. Doch zugleich ist die auf dem Stier sitzende Haltung nicht stabil. Je größer die Erwartung an Reichtum und Erfolg wird, desto mehr gerät der Körper der Figur im Gegenteil in eine instabile Bewegung. So symbolisieren Lotto und Stier die weltlich-gewöhnliche (sok) Begierde der Moderne, nämlich den zufälligen Erfolg und die spekulative Erwartung, während das Hanbok-Gewand und das adrette, mit einem Daenggi-Band geflochtene Haar mit der A-Haltung verbunden sind, die weiterhin ein zurückhaltendes Selbstbild zu bewahren sucht.

Auch der formale Kontrast ist in diesem Werk ein wichtiges Element, das die Naesung-Psyche offenbart. Der Oberkörper der Naesung-Frau ist verhältnismäßig gerade aufgerichtet, und das rote Jeogori betont Selbstbewusstsein und Lebendigkeit. Doch der Winkel des zwischen den Rocksäumen sichtbaren Beins und die vorwärtsdrängende Bewegung des Stiers zeigen, dass sich die Figur in einem prekären Zustand befindet, in dem sie jederzeit das Gleichgewicht verlieren kann. Dies ruft die Psyche des modernen Menschen hervor, der zwar „alles auf eine Karte“ ausruft, in Wirklichkeit aber auf einer instabilen spekulativen Struktur sitzt. Zudem ist die Sonnenbrille ein Werkzeug, das die Augen verdeckt, und zugleich eine Vorrichtung, die den Blick verbirgt. Die Naesung-Frau im Bild trägt die Sonnenbrille noch nicht, hält aber die Möglichkeit in der Hand, jederzeit durch sie ihren Blick und ihre Gefühle verbergen zu können. Diese Anordnung berührt die Naesung-Psyche, die die Begierde nicht in vollem Umfang offenlegt und sie doch, ohne sie ganz aufzugeben, in der Schwebe hält.

Das heißt, 〈Naesung: Das große Los〉 gestaltet durch den formalen Kontrast zwischen den modernen Symbolen Stier, Lotto und Sonnenbrille und der Naesung-Frau im Hanbok eine Szene, in der A-Selbstbild und sok-Begierde innerhalb eines einzigen Bildes aufeinanderprallen und ausgehandelt werden. Das Lotto ist ein modernes, Glück verheißendes Objekt, das mit geringem Einsatz von einem gewaltigen Glück träumen lässt, und der Stier symbolisiert die Begierde nach einer Investition mit hohem Risiko und hoher Rendite. Die Szene, in der eine Figur in adrettem Hanbok darauf steigt, zeigt ein modernes Naesung, das äußerlich das alltägliche Leben und eine zurückhaltende Haltung bewahrt, sich im Inneren jedoch den Augenblick des schnellen Reichtums vorstellt. Dabei endet das Naesung nicht beim Verbergen der Begierde, sondern tritt als eine Weise in Erscheinung, die Begierde in der Form einer sicheren Vorstellung und eines Spiels offenzulegen.

〈Sehando〉 ist ein Werk, das Kim Jeong-hui während seiner Verbannungszeit auf der Insel Jeju an den Literaten Yi Sang-jeok sandte, und es beruht auf der Stelle aus dem Kapitel ｢Zihan｣ der Gespräche des Konfuzius (Lunyu): „Erst nachdem es kalt geworden ist, erkennt man, dass Kiefer und Thuja als Letzte welken.“ Diese Stelle ist ein Gleichnis für unwandelbare Treue und Integrität, die sich in schwierigen Lagen zeigen. Auf dieser Grundlage malte Kim Jeong-hui 〈Sehando〉, um die unwandelbare Treue seines Schülers auch inmitten der harten Kälte des Verbannungsorts (sehan, 歲寒) zu würdigen. Das Bild setzt sich aus einem mit trockenem Pinsel (galpil) und rauem Strich dargestellten alten Baum, einem schräg geneigten Haus und einem weit geleerten, öden Freiraum zusammen und offenbart in der Sprache der Tusche die Kälte und Einsamkeit des Verbannungsorts sowie die zurückhaltende Gemütsverfassung des Gelehrten.

[작품도판 2] 〈Naesung-Paradies〉, 2014, digitale Arbeit, variable Größe

論語, ｢子罕｣, „歲寒然後 知松栢之後彫.

〈Naesung-Paradies〉 nimmt die räumliche und emotionale Struktur dieses Originals zur Grundlage, gestaltet die Szene jedoch neu, indem es im unteren Bildteil mehrere Naesung-Frauen anordnet. Links stehen eine Figur, die Sport treibt, und eine Figur, die den Rock fein zusammengerafft dasitzt, in deren Gesicht sich jedoch Müdigkeit abzeichnet, beieinander. In der Mitte stehen sich Naesung-Frauen mit Helm und Rucksack gegenüber, und dazwischen liegt auf dem Boden eine Figur bäuchlings, die einen Laptop umklammert. Rechts treten nacheinander eine Figur, die sich mit Augenbinde und Decke umhüllt ausruht, eine Figur, die auf einem Sit-up-Trainingsgerät liegt, und eine Figur, die auf Rollschuhen emporspringt, in Erscheinung.

So bilden die öde Winterlandschaft von 〈Sehando〉 und die modernen Alltagsgegenstände wie Diätgerät, Sit-up-Gerät, Helm, Laptop und Bett einen starken formalen Kontrast. Während die Kiefer und der Fels im Hintergrund mit trockenem Pinsel und zurückhaltender Tonabstufung dargestellt sind und eine raue, karge Stimmung erzeugen, vermitteln die Naesung-Frauen durch zarte Pastelltöne, Tusche mit leichter Farbe und einen collagehaften Sinn einen vergleichsweise weichen und heiteren Eindruck. Wenn der verdrehte Stamm und die Äste des alten Baumes als Pinselstriche gelesen werden, die den Schmerz und die Einsamkeit des Verbannungsorts verdichten, so lassen sich die davor platzierten Alltagsaufgaben der Naesung-Frauen – nämlich Körperpflege, Erwerbsarbeit, Pflege des Lebenslaufs (seupek) sowie Erholung und Vergnügen – als Szenen des Selbstmanagements lesen, das der moderne Mensch zu leisten hat. Dabei bildet das Werk die paradoxe Komposition eines Paradieses, das auf einer Landschaft des Schmerzes errichtet ist.

Der Titel ‚Paradies' bedeutet hier nicht einfach einen vergnüglichen Erholungsort. Während die Insel Jeju heute als repräsentativer Touristen- und Erholungsort Koreas konsumiert wird, war Jeju zur Zeit von Kim Jeong-hui ein Verbannungsort, an dem jene weilten, die aus der zentralen Politik verdrängt worden waren. Auf der Grundlage dieser historischen Kluft gestaltet das Werk Jeju nicht als ‚Ort der Isolation und Verbannung', sondern als modernen Alltagsraum, in dem mehrere Figuren gemeinsam verweilen, neu. Doch die Naesung-Frauen im Bild begegnen einander nicht mit ihrem Blick, sondern sind in ihre jeweiligen Trainingsgeräte, Werkzeuge und Smart-Geräte vergraben. Äußerlich wirkt es wie ein von Spiel und Erholung erfülltes Paradies, doch auf seiner Kehrseite haben sich Selbstmanagement und Konkurrenz, Müdigkeit und Isolationsgefühl angehäuft. Genau in dieser Kluft bildet sich das Naesung von 〈Naesung-Paradies〉.

In 〈Naesung-Paradies〉 wirkt das Naesung auf zwei Ebenen. Erstens, historisch, als Kluft zwischen dem Schmerz des Verbannungsorts und dem heutigen Paradiesbild des Erholungsorts. Zweitens, im Inneren des Bildes, als Kluft zwischen dem äußeren Erscheinungsbild einer freien Frau, die Erholung und Spiel genießt, und dem inneren Zustand, der jeweils von Arbeit, Angst und dem Zwang zum Selbstmanagement geprägt ist. Sit-up-Gerät, Helm, Laptop, Augenbinde usw. sind oberflächlich Gegenstände für Gesundheit, Sicherheit und Effizienz, lassen sich zugleich aber als normierende Vorrichtungen der modernen Gesellschaft lesen, die dazu bringen, sich unablässig zu verwalten und zu kontrollieren. Die Naesung-Frauen nehmen inmitten dieser Vorrichtungen die Gestalt freier Erholung an, doch ihre Gestik offenbart zugleich die Spuren von Selbstmanagement und Müdigkeit. So visualisiert 〈Naesung-Paradies〉 durch die Nebeneinanderstellung des zurückhaltenden Hintergrunds der traditionellen Landschaftsmalerei und der Alltagsgegenstände der modernen Frau ein modernes Naesung, das zwischen äußerem Paradies und innerer Müdigkeit liegt.

Fasst man die Symbole und formalen Kontraste der drei Werke zusammen, ergibt sich das folgende [표 5].

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Naesung-Ausdruck durch visuelle Symbolik und formalen Kontrast sowohl in der Genremalerei der späten Joseon-Zeit als auch in der Genremalerei der modernen Gesellschaft ein wichtiges Analysekriterium bildet. Während 〈Sonyeonjeonhong〉 im A-Raum aus bizarrem Stein, Kreppmyrte und Garten die heimlichen Gefühle und die Spannung zwischen den Figuren andeutet, übertragen 〈Naesung: Das große Los〉 und 〈Naesung-Paradies〉 die Naesung-Psyche durch Zeichen des modernen Kapitalismus und der Konsumkultur wie Stier, Lotto, Sonnenbrille, Trainingsgerät und Laptop in moderne Szenen. In den drei Werken wirken Gestik und Blick der Figuren, Hintergrund und Requisiten sowie Farbe und Komposition als Mittel, das die äußerlich sichtbare Adrettheit und die innere Begierde, Müdigkeit und Angst zugleich anordnet. Dadurch lässt sich Naesung nicht als bloßes Charaktermerkmal, sondern als eine Weise des psychischen Ausdrucks verstehen, in der die Spannung von A und sok innerhalb des Bildes zu konkreten Zeichen und Formen organisiert wird.

[표 5] Vergleich der zentralen Symbole sowie des Kontrasts von A und sok und der Analyse des Naesung-Ausdrucks in der traditionellen und der modernen Genremalerei

Werktitel

Zentrale Symbole/Hintergrund

A-Elemente (雅)

Sok-Elemente (俗)

Analyse des Naesung-Ausdrucks

〈Sonyeonjeonhong〉

Taihu-Stein, Kreppmyrte, Garten

Garten des Literaten, Erhabenheit des Taihu-Steins, poetisches Bildthema

Spielerei zwischen jungem Gelehrten und Dienstmagd, körperliche Spannung

Naesung-Ausdruck durch die Überlagerung von Taihu-Stein und Körperkurve, die im A-Garten heimliche Begierde andeutet, sowie durch die zögernde Gestik

〈Naesung: Das große Los〉

goldener Stier, der an den Wall-Street-Stier erinnert, Lottoschein, Sonnenbrille

adrettes Hanbok-Gewand, zurückhaltendes Selbstbild

Begierde nach schnellem Reichtum und spekulativer Investition, Reiz des Rodeo-Spiels

Visualisierung der Naesung-Psyche, die durch die instabile, auf dem Stier sitzende Haltung und die Symbolik von Lotto und Sonnenbrille äußerlich ein zurückhaltendes Leben bewahrt und doch vom ‚großen Los' träumt

〈Naesung-Paradies〉

Hintergrund von Kim Jeong-huis 〈Sehando〉, Trainingsgeräte, Helm, Laptop usw.

zurückhaltende Tuschlandschaft, Treue und Integrität des einsamen Gelehrten, historischer Verbannungsraum

als Touristen- und Erholungsort konsumiertes Jeju-Bild, Vermischung von Selbstmanagement, Spiel und Arbeit

Naesung-Ausdruck, der durch die Gegenüberstellung der öden Winterlandschaft und der farbenfrohen Naesung-Frau die Kluft zwischen äußerem Paradies und innerer Müdigkeit und Einsamkeit offenbart

2) Die Naesung-Psychologie, die sich in der Kluft zwischen Ideal und Wirklichkeit zeigt

In der Genremalerei der modernen Gesellschaft tritt die Naesung-Psyche weniger als abstraktes Charaktermerkmal in Erscheinung, sondern bildet sich zwischen der von der Gesellschaft geforderten idealen Rolle und den tatsächlichen Lebensbedingungen des Einzelnen. Besonders in Genreszenen, die eine weibliche Figur in den Mittelpunkt stellen, verflechten sich ein idealisiertes Frauenbild wie das der ‚weisen Mutter und guten Gattin' (hyeonmo yangcheo), religiöse und moralische Normen, Mutterschaft und Selbstverwirklichung sowie die Begierde nach wirtschaftlichem Überleben und sozialem Aufstieg auf vielschichtige Weise und erzeugen Spannung. Shin Yunboks 〈Munjongsimsa〉 sowie 〈Naesung: Tödliche Versuchung〉 und 〈Naesung: Miss Kim der Sampo-Generation〉 als Genremalerei der modernen Gesellschaft lassen sich als Beispiele betrachten, die jeweils in der späten Joseon-Zeit und in der modernen koreanischen Gesellschaft die in der Kluft zwischen gesellschaftlichem Sollen und individueller Begierde entstehende Naesung-Psyche symbolisch und satirisch visualisieren.

Shin Yunboks [참고도판 10] 〈Munjongsimsa (聞鐘尋寺)〉 trägt wörtlich die Bedeutung ‚die Glocke hören und den Tempel aufsuchen'. Unter der konfuzianischen Ordnung der Joseon-Zeit zeigt dieses Werk durch die Szene, in der eine Frau aus einem Yangban-Haus einen buddhistischen Tempel aufsucht, eine Situation, in der sich öffentliche Norm und privater Wunsch überkreuzen. In der Bildmitte sitzt eine Frau aus einem Yangban-Haus mit prächtigem Rock und seidenem Kopftuch adrett auf einem Pferd, und daneben sind eine Dienerin, die eine Last auf dem Kopf trägt und folgt, sowie ein Diener, der die Zügel des Pferdes hält, angeordnet. Kleidung und Haltung der drei Figuren offenbaren deutlich die Standesordnung. Während die Frau auf dem Pferd als Figur mit der Würde und dem Ansehen eines Sadaebu-Hauses dargestellt ist, zeigen die folgenden Dienstboten durch ihre schlichten Jeogori und Röcke sowie die sichtbare Baumwollkleidung ihre untergeordnete Stellung.

Rechts im Bild, vor dem Iljumun-Tor am Eingang des Tempels, empfängt ein Mönch in Mönchsgewand mit gefalteten Händen die Frau. Die andächtige Haltung des Mönchs ruft die Reinheit und Begierdelosigkeit des Buddhismus in Erinnerung, deutet zugleich aber den Berührungspunkt von wirtschaftlicher Förderung, Ehre sowie religiösem und weltlichem Vorteil an, den der Besuch einer Spenderin aus einem Yangban-Haus in sich trägt. Der sich den Berghang entlang windende Weg, der schwache Nebel, der Steinhaufen und das Iljumun-Tor markieren die Grenze zwischen dem weltlichen Bereich und dem religiösen Raum. Der Schritt der Yangban-Frau, die diese Grenze überschreitet und zum Tempel strebt, bildet den Punkt, an dem sich das konfuzianische Ideal und der Wunsch des tatsächlichen Lebens überkreuzen. Äußerlich bewahrt sie als Gattin eines Sadaebu-Hauses, die der konfuzianischen Norm treu ist, Würde und Zurückhaltung, doch ihr tatsächliches Handeln steht im Zusammenhang mit einem persönlichen Gebet um Segen (gibok, 祈福) für den Wohlstand des Hauses und das Wohlergehen der Nachkommen.

Park Sun-cheol, a. a. O., 110–118.

So wird die weibliche Figur in 〈Munjongsimsa〉 als ein Wesen gezeichnet, das zugleich öffentliche Ordnung und privaten Wunsch in sich trägt. Äußerlich erscheint sie als Yangban-Frau von konfuzianischer Würde, doch die Richtung ihres Handelns weist zu einem buddhistischen Raum, zu dem die konfuzianische Gesellschaft eine gewisse Distanz hielt. Dabei tritt die Naesung-Psyche weniger als bloße Heuchelei um des Ansehens willen in Erscheinung, sondern zeigt sich in einer Haltung, die den Wunsch nach dem Wohlergehen des Einzelnen und der Familie behutsam zu verwirklichen sucht, während sie zugleich den äußeren Anschein der konfuzianischen Ordnung bewahrt. Mit anderen Worten lässt sich ihre Naesung-Psyche als eine Weise verstehen, die weder die Norm vollständig zurückweist noch die Begierde unverhohlen offenlegt, sondern ihre eigene Position zwischen der öffentlichen Rolle und dem privaten Wunsch austariert.

Als entsprechendes Beispiel der Genremalerei der modernen Gesellschaft lässt sich [작품도판 3] 〈Naesung: Tödliche Versuchung〉 anführen. Dieses Werk greift das Bild von Shin Saimdang auf dem 50.000-Won-Schein auf und verbindet das Symbol der ‚weisen Mutter und guten Gattin' (hyeonmo yangcheo) der traditionellen Gesellschaft mit dem modernen Sittenbild der heutigen ‚Daechi-dong-Mutter' der Republik Korea. Im Bild verharrt Shin Saimdang nicht länger als ein in einem Geldschein oder auf einem Wandschirm fixiertes Porträt, sondern wird als eine Figur dargestellt, die durch eine geleerte Lücke des Wandschirms gleichsam in die wirkliche Welt herausgetreten ist. Der Wandschirm lässt sich als symbolischer Raum der Vergangenheit und zugleich als Bühne idealisierter Mutterschaft und Bildung verstehen, und die Bildkomposition, in der ein Teil davon leer ist, ruft visuell hervor, dass die Grenze zwischen traditionellem Ideal und gegenwärtigem Leben nicht mehr fest ist.

Shin Saimdang hält in sitzender Haltung ein aufgeschlagenes Buch. Dies ist mit dem öffentlichen Bild einer ‚die Gelehrsamkeit liebenden, weisen Mutter', also mit dem Symbol des A, verbunden. Doch unter ihrem weiten Rock quellen Goldbarren verstreut hervor, und ringsum sind Gegenstände angeordnet, die mit Mobiltelefon, Lernheften und Investitionsinformationen zusammenhängen. Diese Szene offenbart satirisch die Doppeldeutigkeit zwischen dem idealen Mutterbild der Vergangenheit und dem Mutterbild, das heute mitten in der Konkurrenz um Bildung und Wirtschaft steht. Traditionell wurde Shin Saimdang als Inbegriff der ‚weisen Mutter und guten Gattin' aufgefasst, die Zurückhaltung und Sparsamkeit, Kunstfertigkeit und Bildung in sich vereinte, doch in diesem Werk wird Shin Saimdang in ein modernes Mutterbild verwandelt, das die realen Probleme der Kindererziehung, der Vermögensbildung und des sozialen Aufstiegs kalkulieren muss.

Dabei konkretisiert sich die Naesung-Psyche im Kontrast zwischen der adretten, ein Buch haltenden Haltung und den unter dem Rock verborgenen Goldbarren. Oberflächlich scheint sie eine ideale Mutterschaft zu vollziehen, die Kindererziehung und Charakterbildung voranstellt, doch im unteren Bildteil tritt zugleich die Begierde nach materieller Sicherheit und nach Überlegenheit im Wettbewerb zutage. Die Kombination aus dem traditionellen Raum des Wandschirms, der nach außen herausgetretenen Figur sowie den auf dem Boden verstreuten Goldbarren und modernen Gegenständen stellt das idealisierte Mutterbild und die reale Überlebensstrategie innerhalb eines einzigen Bildes nebeneinander. Der Betrachter kann in dieser Szene lesen, dass die ‚tödliche Versuchung' nicht bloße materielle Begierde ist, sondern eine Naesung-Psyche, die zwischen dem gesellschaftlichen Ideal der ‚guten Mutter' und der tatsächlichen Bedingung, im wirtschaftlichen Wettbewerb überleben zu müssen, entsteht.

[작품도판 4] 〈Naesung: Miss Kim der Sampo-Generation〉, 2016, Tusche und leichte Farbe mit Collage auf Hanji, 190×131 cm

Wandert der Blick jedoch zum oberen Bildteil, so fallen verschiedene Gegenstände ins Auge, die in eine andere Richtung als die Figur herabströmen. Popcorn und Kinokarte symbolisieren Liebesbeziehung und Freizeit, die geschnitzte Holzgans und der Ring die Ehe, das Milchfläschchen und der Schnuller Geburt und Kindererziehung. Diese Gegenstände verweisen auf jene Lebensbereiche, die die sogenannte ‚Sampo-Generation' aus wirtschaftlichen Gründen aufgegeben oder aufgeschoben hat. Im Bild weichen die Richtung, in die die Figur blickt, und die Richtung, in die die Gegenstände fallen, voneinander ab, und diese abweichende Bahn zeigt visuell die Kluft zwischen dem äußeren Anschein fleißiger Arbeit und der aufgeschobenen Lebensbegierde. Einer Umfrage zufolge, die das Jobportal Saramin 2012 unter 2.192 erwachsenen Männern und Frauen in den Zwanzigern und Dreißigern durchführte, gaben 42,3 % der Befragten an, aus wirtschaftlichen Gründen etwas von Liebesbeziehung, Ehe oder Geburt aufgegeben zu haben, wobei die aufgegebenen Punkte in der Reihenfolge Ehe 51,5 %, Liebesbeziehung 49,1 % und Geburt 39,6 % lagen. Dies zeigt den sozioökonomischen Hintergrund, vor dem der Begriff ‚Sampo-Generation' entstand.

Online-Nachrichtenteam, „‚Ich habe kein Interesse an Liebesbeziehung, Ehe und Geburt' … die ‚Sampo-Generation' ist aufgekommen“, Etoday, 01.02.2012, abgerufen am 26.04.2026, https://www.etoday.co.kr/news/view/538590.汫h

In 〈Naesung: Miss Kim der Sampo-Generation〉 nimmt der Betrachter zugleich die geradlinig vorwärtsdrängende Energie entlang des Blicks der Figur und die damit sich kreuzende Fallbahn der Gegenstände wahr. Stier und Figur durchqueren den unteren und mittleren Bildteil und drängen nach rechts vor, während die Gegenstände so angeordnet sind, als fielen sie schräg von links oben nach rechts unten. Diese sich kreuzenden Linien offenbaren visuell, dass sich, während der junge Mensch sich zum Überleben in die Rolle des Angestellten vertieft, private Begierden und Lebensereignisse wie Liebesbeziehung, Ehe und Geburt zusehends entfernen. Das heißt, äußerlich lebt sie als fleißige Angestellte, doch im Inneren bleibt das Gefühl des Verlusts und die Begierde, Liebesbeziehung, Ehe und Geburt aufgeben oder aufschieben zu müssen, als Bild der Gegenstände zurück und umkreist das Bild.

Zudem verwendet dieses Werk ebenso wie [작품도판 1] 〈Naesung: Das große Los〉 den Stier als Medium, das die kapitalistische Begierde und die Arbeitsethik symbolisiert, doch dessen Nuance ist anders angelegt. Während der Stier in 〈Naesung: Das große Los〉 den schnellen Reichtum und die spekulative Begierde symbolisierte, spiegelt der Stier in 〈Naesung: Miss Kim der Sampo-Generation〉 die Realität eines jungen Menschen wider, der an einer Arbeitsstruktur hängt, von der man, einmal aufgestiegen, nicht leicht wieder herunterkommt – nämlich an dem gesellschaftlichen Ideal einer Festanstellung und einer Anstellung in einem Großunternehmen. Der Mitarbeiterausweis der Figur kennzeichnet zum einen den Status eines gesicherten Angestellten und hängt zugleich wie eine Vorrichtung um den Hals, die ein freies Ausscheren erschwert. Dabei bildet sich die Naesung-Psyche zwischen der Haltung, sich dem idealen Bild des ‚fleißigen Firmenangestellten' anzupassen und daran festzuhalten, und der realen Einsicht, nicht die Mittel zu haben, Liebesbeziehung, Ehe und Geburt zu bewältigen. Darin liegen zugleich Selbstbewusstsein und Schuldgefühl, Verlustgefühl und Begierde.

Die Sampo-Generation ist ein in den 2010er Jahren in der koreanischen Gesellschaft aufgekommener Neologismus und bezeichnet die Generation, die Liebesbeziehung, Ehe und Geburt aufgegeben hat. Dies lässt sich weniger allein durch die Veranlagung oder Moral des Einzelnen erklären, sondern hängt eng mit dem strukturellen wirtschaftlichen Umfeld und der Verschlechterung der Lebensbedingungen der jungen Generation zusammen. Die vorliegende Studie will durch eine visuelle Analyse untersuchen, wie dieser soziale Kontext mit der Naesung-Psyche im Werk verbunden ist. Die Figur in 〈Naesung: Miss Kim der Sampo-Generation〉 vertieft sich, von der vagen Erwartung ‚wenn eines Tages mehr Spielraum entsteht' erfüllt, in die gegenwärtige Arbeit, doch die Bahn der über das Bild hinwegziehenden Gegenstände offenbart wortlos, wie unsicher diese Erwartung in der Realität ist. Dabei entsteht die Naesung-Psyche zwischen der Selbstregulierung, die die Haltung ‚noch nicht aufgegeben zu haben' aufrechterhalten will, und dem Gemüt, das eine faktisch dem Aufgeben nahe Begierde nur schwer eingestehen kann. In allen drei Werken tritt die Naesung-Psyche in der Kluft zwischen dem A-Ideal und der sok-Realität in Erscheinung. Fasst man dies zusammen, ergibt sich [표 6].

[표 6] A-Elemente (雅), Sok-Elemente (俗) und Analyse des Naesung-Ausdrucks je Werk für 〈Munjongsimsa (聞鐘尋寺)〉, 〈Naesung: Tödliche Versuchung〉 und 〈Naesung: Miss Kim der Sampo-Generation〉

Werktitel

Zentrale Figuren

A-Elemente (雅)

Sok-Elemente (俗)

Analyse des Naesung-Ausdrucks

Munjongsimsa

Frau aus einem Yangban-Haus, Dienstboten, Mönch

konfuzianisches Zeremonialgewand und Würde, buddhistische Ideologie der Lauterkeit und Begierdelosigkeit, der Tempel als religiöser Raum

persönliches Gebet um Segen für den Wohlstand des Hauses und das Wohlergehen der Nachkommen, reale Interessen rund um Spende und Ehre

Narrative Gestaltung der aus der Kluft zwischen öffentlichem Ideal und privater Begierde entstehenden Naesung-Psyche durch das Doppelhandeln, unter dem Anschein der Einhaltung konfuzianischer Normen den tabuisierten buddhistischen Raum aufzusuchen

Naesung: Tödliche Versuchung

Shin Saimdang

weise Mutter und gute Gattin, Buch und Wandschirm, traditionelle Bilder, die Bildung und Moral symbolisieren

Goldbarren unter dem Rock, Mobiltelefon, Lernhefte, Investitionsinformationen usw. – materielle Begierde und Konkurrenzmentalität

Visualisierung der psychischen Spaltung zwischen dem Ideal der ‚guten Mutter' und der wirtschaftlichen Überlebensstrategie als Naesung-Geste, indem das ideale Mutterbild und die materielle sowie Konkurrenzbegierde in einer einzigen Figur nebeneinandergestellt werden

Naesung: Miss Kim der Sampo-Generation

junge Frau auf einem Stier

fleißige Angestellte mit Mitarbeiterausweis um den Hals, vorwärtsdrängende Haltung und adrettes Hanbok-Gewand, von der Gesellschaft gefordertes ideales Bild des jungen Menschen

Popcorn und Kinokarte (Liebesbeziehung), geschnitzte Holzgans und Ring (Ehe), Milchfläschchen und Schnuller (Geburt und Kindererziehung) usw. – Symbole der aufgegebenen und aufgeschobenen Begierde

Gestaltung der Naesung-Psyche, die äußerlich als ‚fleißig arbeitender junger Mensch' lebt und im Inneren das Gefühl des Verlusts und die Begierde verbirgt, Liebesbeziehung, Ehe und Geburt aufgegeben zu haben, durch den Kontrast zwischen der nach vorn stürmenden Figur und der in entgegengesetzte Richtung herabfallenden Bahn der Gegenstände

So lässt sich in Genreszenen, in denen sich gesellschaftliches Sollen und tatsächliche Lebensbedingungen überkreuzen, die Naesung-Psyche schwerlich allein als eine passive Heuchelei verstehen, die das ‚Hochschätzen des A und Herabsetzen des sok' (sangapyeomsok, 尙雅貶俗) verinnerlicht hat. Vielmehr nimmt die Figur unter der Bedingung der ‚Vereinigung von A und sok' (asokgyeombi, 雅俗兼備) eine Haltung ein, um die Realität zu ertragen und sich selbst zu regulieren. Die Yangban-Frau in 〈Munjongsimsa〉 trachtet, während sie den äußeren Anschein der konfuzianischen Norm bewahrt, durch buddhistische Segensrituale nach dem Wohlergehen der Familie, und das Bild der Shin Saimdang in 〈Naesung: Tödliche Versuchung〉 offenbart, indem es das traditionelle Bild der weisen Mutter und guten Gattin entleiht, die Begierde nach Bildung und Vermögensbildung. Die junge Angestellte in 〈Naesung: Miss Kim der Sampo-Generation〉 schreitet unter dem Anschein einer fleißigen Arbeitsethik voran, während sie das Gefühl des Verlusts und die Begierde in sich trägt, Liebesbeziehung, Ehe und Geburt aufgeschoben zu haben. Alle drei Figuren unterwerfen sich weder vollständig der Norm, noch legen sie ihre Begierde unverhohlen offen, sondern zeigen eine Naesung-Psyche, die sich dazwischen selbst reguliert und verteidigt.

Daher lässt sich die in der Kluft zwischen Ideal und Realität zum Ausdruck kommende Naesung-Psyche als ein Mittel verstehen, das den Unterschied zwischen Sollen und tatsächlicher Bedingung – zwischen Tradition und Moderne, Religion und Weltlichkeit, Mutterschaft und Selbstverwirklichung, der Arbeit des jungen Menschen und dem persönlichen Glück – offenbart. Solche Szenen der Naesung-Psyche beschränken sich nicht auf die Darstellung des Innenlebens des Einzelnen, sondern legen innerhalb der Form der Genremalerei das Wertesystem und die Gesellschaftsstruktur der Zeit offen, insbesondere den Druck, den das weibliche Subjekt und die junge Generation erfahren. Dies zeigt, dass sich Naesung im Prozess, in dem sich der traditionelle Genreausdruck zur Genremalerei der modernen Gesellschaft fortsetzt, zu einer Weise wandeln kann, welche die Spannung zwischen Anpassung an die Realität und Selbstregulierung visualisiert.

In diesem Kapitel wird die 〈Naesung-Serie〉 aus der Perspektive der Genremalerei der modernen Gesellschaft betrachtet, wobei ihre Darstellungsweise unter drei Gesichtspunkten untersucht werden soll: der Aneignung und Parodie traditioneller Bilder, der alltäglichen Erzählung der modernen Frau sowie der Rekontextualisierung und Verbreitung moderner Genrebilder. Die 〈Naesung-Serie〉 visualisiert die Gefühle und Lebensbräuche, die die heutige koreanische Gesellschaft ausmachen, indem sie traditionelle Malerei und klassische Bilder mit modernen Alltagsgegenständen und gesellschaftlichen Szenen verbindet. Wichtig ist dabei, dass die Werke nicht bloß dabei verharren, traditionelle Bildmotive zu wiederholen oder zu zitieren, sondern deren Form und Empfinden in die heutige Wirklichkeit übertragen und zu neuen Genreszenen variieren. Diese Variation lässt erkennen, dass die Naesung-Psychologie (Naesung bezeichnet eine sozial bewusste Regulierung des Gefühls) nicht allein in der Verlängerung der traditionellen Ästhetik zu verstehen ist, sondern wie sie sich in der Konsumkultur, der Eheinstitution, dem Medienumfeld und den alltäglichen Erfahrungen von Frauen der modernen Gesellschaft neu organisiert. Dabei ist die in der 〈Naesung-Serie〉 hanbok tragende Frau keine Figur zur Wiedergabe traditioneller Kleidung, sondern die zentrale Figur einer Szene, die die Naesung-Psychologie sichtbar machen soll. Heute wird der hanbok weniger als Alltagskleidung denn als formelles Gewand verstanden, das zu besonderen Anlässen wie Hochzeiten, Feiertagen, Jahrestagen und offiziellen Veranstaltungen getragen wird. Der hanbok verleiht der Figur im Bild daher eine Oberfläche von Gepflegtheit und Vornehmheit. Wenn diese Figur jedoch in moderne Szenen von Konsum, Begehren, Erschöpfung, Verführung und Selbstmanagement gestellt wird, entsteht eine Kluft zwischen der Förmlichkeit des hanbok und dem alltäglichen Handeln. Die 〈Naesung-Serie〉 visualisiert die Naesung-Psychologie gerade durch diese Kluft.

Zu diesem Zweck wird zunächst im ersten Abschnitt untersucht, auf welche Weise traditionelle Genrebilder und klassische Bildmotive innerhalb der 〈Naesung-Serie〉 parodiert und variiert werden. In diesem Abschnitt werden, nachdem die Weise der Übernahme traditioneller Malerei und der moderne Parodiebegriff voneinander unterschieden wurden, die Werke in zwei Richtungen analysiert: der humorvollen Neukomposition traditioneller Bilder und der Neuinterpretation zeitgenössischer Sitten durch Parodie. Anschließend wird im zweiten Abschnitt, ausgehend von Alltagsszenen der modernen Frau, geprüft, welche Erzählstruktur die Naesung-Psychologie innerhalb von Ehe, Konsum, Selbstmanagement, Kindererziehung und sozialen Beziehungen bildet. Schließlich soll im dritten Abschnitt anhand von Markenlogos und markengebundenen Projekten sowie von Fällen der Ausweitung in öffentliche und kommerzielle Räume betrachtet werden, wie die 〈Naesung-Serie〉 als modernes Genrebild rekontextualisiert und verbreitet wird.

Eine solche Gliederung dient dazu, die 〈Naesung-Serie〉 nicht als Aneinanderreihung einzelner Werke zu verstehen, sondern als ein malerisches System, das die Psychologie und die genrehaften Szenen der modernen Gesellschaft organisiert. Mit anderen Worten, dieses Kapitel hat zum Ziel, schrittweise den Prozess zu betrachten, in dem sich die 〈Naesung-Serie〉 zwischen Tradition und Moderne, Klassik und Alltag, Gesichtswahrung und Begehren, Humor und Satire bewegend zur Genremalerei der modernen Gesellschaft konstituiert.

1. Die Parodie traditioneller Genrebilder und ihre zeitgenössische Variation

In diesem Abschnitt soll untersucht werden, wie die 〈Naesung-Serie〉 traditionelle Genrebilder und klassische Bildmotive parodiert und variiert und auf welche Weise sich dabei die Naesung-Psychologie organisiert. Traditionelle Genremalerei und klassische Bilder sind visuelle Ressourcen, die zwischenmenschliche Beziehungen, Gesichtswahrung, Begehren, Bildung, Hierarchie und die Spannungen des Alltags angesammelt haben, und die 〈Naesung-Serie〉 konstituiert das Bild der Genremalerei der modernen Gesellschaft, indem sie diese Formen und dieses Empfinden erneut in die heutigen gesellschaftlichen Szenen einordnet. Dabei wirkt das vergangene Bild nicht als bloßer Zitatgegenstand, sondern als Grundlage der Szenengestaltung, die die heutige Psychologie und das Lebensgefühl sichtbar macht.

Allerdings müssen die Weise der Überlieferung traditioneller Malerei und der moderne Schöpfungsbegriff unterschieden verstanden werden. In der Malerei der Joseon-Zeit lässt sich kaum behaupten, dass die Parodie im heutigen Sinne als eigenständige Schöpfungskategorie formalisiert gewesen wäre; vielmehr waren die Praktiken des Nachahmens (臨模, immo) und des Nachschaffens (倣作, bangjak), bei denen man die Mal- und Formtechniken früherer Meister erlernte und variierte, weitaus verbreiteter. Daher lässt sich die Weise, traditionelle Bilder zu referenzieren und umzuwandeln, zunächst im Kontext von Überlieferung und Lernen verstehen.

Die 〈Naesung-Serie〉 verharrt jedoch nicht darin, traditionelle Bilder bloß nachzuahmen oder wiederzugeben. Sie lässt sich insofern als Parodie im modernen Sinne verstehen, als sie die Form und die Bildmotive vertrauter Originalwerke in die gesellschaftlichen Szenen von heute überträgt und so Effekte von Differenz und Wiederholung hervorbringt und in diesem Prozess Humor, Ironie und kritische Distanz erzeugt. Mit anderen Worten: Innerhalb des Begriffs der traditionellen Malerei gab es keine explizite Kategorie der heutigen Parodie, doch die 〈Naesung-Serie〉 verfolgt eine parodistische Strategie, die auf der Grundlage der formalen Ressourcen traditioneller Bilder die zeitgenössischen Sitten und die Naesung-Psychologie neu organisiert.

Zudem ist der hier gemeinte Humor nicht mit der Parodie gleichzusetzen. Während der Humor eine emotionale Haltung ist, die auf menschlichem Scherz und vertrauter Gelassenheit beruht und die Spannung einer Szene sanft verdreht, hat die Parodie stärker einen methodischen Charakter, insofern sie die Struktur des Originalwerks bewusst aufruft und umformt und dadurch neue Bedeutung erzeugt. Daher lässt sich die 〈Naesung-Serie〉 als eine Arbeit verstehen, die das humorvolle Empfinden traditioneller Bilder weiterführt und es zugleich in die Weise der modernen Parodie umformt.

Aus dieser Perspektive gliedert sich dieser Abschnitt in zwei Teile. Zunächst wird im ersten Unterpunkt, mit Schwerpunkt auf der humorvollen Neukomposition traditioneller Bilder, untersucht, wie Komposition und Empfinden der traditionellen Malerei in die heutigen Lebensszenen übertragen werden. Anschließend soll im zweiten Unterpunkt geprüft werden, auf welche Weise diese parodistische Variation als Vorrichtung zur Deutung zeitgenössischer Sitten wirkt. Dadurch soll gezeigt werden, dass die Parodie der 〈Naesung-Serie〉 sich nicht darin erschöpft, die Tradition bloß zu übernehmen, sondern so wirkt, dass sie über die Vermittlung der Naesung-Psychologie die Genrebilder von Tradition und Moderne verbindet.

1) Die humorvolle Rekonstruktion traditioneller Bilder

In diesem Unterpunkt wird anhand konkreter Fälle betrachtet, auf welche Weise traditionelle Bilder innerhalb moderner Lebensszenen humorvoll neu komponiert werden. Wie im vorhergehenden Abschnitt dargelegt, erfolgt die Parodie der 〈Naesung-Serie〉 nicht so, dass Form und Bildmotive traditioneller Bilder bloß wiederholt werden, sondern so, dass vertraute Bilder erneut in die gesellschaftlichen Situationen und das Lebensgefühl von heute gestellt werden. Daher wird hier, statt die begriffsgeschichtliche Erläuterung der traditionellen Malerei zu wiederholen, darauf geachtet, wie traditionelle Bilder die Bedeutung der Szene verändern, indem sie sich mit modernen Gegenständen, der Konsumkultur und dem Medienumfeld verbinden.

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[참고도판 1] Kim Hongdo, 〈Waschplatz〉, späte Joseon-Zeit, leichte Farbe auf Papier, 28×23,9 cm, Sammlung des Nationalmuseums von Korea

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Eine solche Art der Parodie bleibt nicht nur innerhalb der bildenden Kunst, sondern wurde auch in der zeitgenössischen Werbung und der visuellen Massenkultur breit verwendet. Insbesondere stellte LG im Jahr 2007 eine sogenannte Werbung der Reihe ‚koreanische Malerei der späten Joseon-Zeit' vor, in der das Unternehmen seine eigenen Produkte in Szenen der Malerei der späten Joseon-Zeit einfügte; dies lässt sich als ein Fall verstehen, in dem die Methode der Werbeparodie westlicher Meisterwerke auf den Kontext der koreanischen Malerei ausgeweitet wurde. Zeitgenössischen Berichten zufolge war diese Werbung so gestaltet, dass in vertraute traditionelle Bilder wie Kim Hongdos 〈Waschplatz〉, Shin Yunboks 〈Tanz mit zwei Schwertern〉, Kang Hui-eons (姜熙彦, 1738-1784) 〈Gelehrter beim Pinselschwung〉 und Yi In-muns (李寅文, 1745-1821?) 〈Dobong Wonjang〉 moderne Haushaltsgeräte und Markenzeichen eingefügt wurden. Auch ein Fachmedium für Design bewertete diese Werbung so, dass sie durch die Verbindung von Szenen der Malerei der späten Joseon-Zeit mit modernen Produkten zugleich humorvolle visuelle Eindrücke und einen Zukunftswert im Alltag vermittle.

Kim Yong-min, „LG ‚Diesmal hinein in die koreanische Malerei': neue Werbung, die Produkte mit Werken von Kim Hongdo u. a. verbindet“, Financial News, 17.09.2007. https://www.fnnews.com/news/200709171758291229汫h

Cha Young-kyung, „LG-Unternehmenswerbung, Folge ‚Koreanische Malerei der späten Joseon-Zeit'“, Design Jungle, 23.10.2007. https://www.jungle.co.kr/magazine/6433汫h

Zunächst ist [참고도판 1] Kim Hongdos 〈Waschplatz〉 eine repräsentative Szene, die die Lebendigkeit gemeinschaftlicher Arbeit und alltäglicher Sitten einfängt. Die Figuren im Bild verrichten die alltägliche Tätigkeit des Wäschewaschens und bilden zugleich durch ihre Gesten, Blicke und den Fluss ihrer Gespräche die Lebendigkeit des Alltags und die Wärme der Beziehungen. In der Szene, in der mit den Händen unmittelbar Wäsche gewaschen wird, ist die Zeitlichkeit körperlicher Arbeit und das Lebensgefühl ganz natürlich eingeschrieben, und diese Eigenschaft zeigt anschaulich den volkstümlichen Wirklichkeitssinn und das vertraute Empfinden, das die Genremalerei der späten Joseon-Zeit besitzt. Wird jedoch, wie in [참고도판 11], in das Zentrum dieser Szene eine Trommelwaschmaschine eingefügt, so wandelt sich die Bedeutung der Lebenssitten, die das Original besitzt, im Zusammentreffen mit dem Zeichen moderner Bequemlichkeit und Technik zu einer neuen Szene. Indem anstelle der Wiederholung des Handwaschens und der Stofflichkeit der Arbeit ein Haushaltsgerät, das Effizienz, Geschwindigkeit und Bequemlichkeit symbolisiert, das Zentrum des Bildes einnimmt, wird die traditionelle Lebensszene im Kontext der modernen Konsumkultur neu gesehen.

Sodann ist [참고도판 12] Shin Yunboks 〈Tanz mit zwei Schwertern〉 eine Genreszene, in der Aufführung und Betrachtung, Blick und Geste kunstvoll organisiert sind. Die Haltung der Figuren, die den Schwerttanz betrachten, und die Komposition des Bildes bilden über die bloße Unterhaltungsszene hinaus eine Atmosphäre der Betrachtung, die eine gewisse Förmlichkeit und einen kulturellen Geschmack mit sich führt. Die sich kreuzenden Blicke zwischen den Figuren und der Rhythmus der Szene offenbaren die für Shin Yunboks Genremalerei typische raffinierte Spannung und sinnliche Ausgewogenheit. Werden jedoch, wie in [참고도판 13], in das Zentrum dieser Szene ein Fernseher und ein Heimkino gesetzt, so wird die Atmosphäre der Betrachtung rund um die traditionelle Aufführung im Anschluss an die Seh-Umgebung der Spitzentechnologie zu einer Szene anderen Charakters variiert. Die kulturelle Bildung und die Förmlichkeit der Betrachtung, die das Original besitzt, scheinen zwar unverändert erhalten zu bleiben, doch die zentrale Achse des Bildes verschiebt sich allmählich von der Aufführung selbst hin zur Präsenz des Geräts, das sie vermittelt.

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[참고도판 12] Shin Yunbok, 〈Tanz mit zwei Schwertern (雙劍對舞)〉, späte Joseon-Zeit, leichte Farbe auf Papier, 16,4×21,4 cm, Sammlung des Nationalmuseums von Korea

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[참고도판 15] Parodie auf Kang Hui-eons 〈Gelehrter beim Pinselschwung (士人揮毫)〉: Notebook (XNOTE), digitales Bild, Quelle: LG-Markenwerbung

Ferner zeigt [참고도판 14] Kang Hui-eons 〈Gelehrter beim Pinselschwung〉, zentriert auf Pinsel und Papier, Tuschestein und Schreibtisch, eine Szene, die die Bildung, die Selbstkultivierung und die geistige Gepflegtheit des Gelehrten symbolisiert. Traditionell wurde das Malen und Schreiben nicht als bloße produktive Tätigkeit, sondern als eine Praxis verstanden, die die Haltung der Selbstkultivierung und der Gelehrsamkeit zum Ausdruck bringt; in dieser Hinsicht lässt sich dieses Werk als ein Bild bezeichnen, das die Geistigkeit und Lebenshaltung des traditionellen Literaten verdichtet. Wird jedoch, wie in [참고도판 15], in diese Szene ein Notebook eingefügt, so wandelt sich die ursprüngliche Atmosphäre des Studierzimmers zum Bild moderner Produktivität und technischer Umgebung. Die Gesamtkomposition des Bildes wahrt zwar die Form der traditionellen Malerei, doch schon der Wechsel des zentralen Werkzeugs verändert die Bedeutung der gesamten Szene erheblich. Die Welt der Bildung und Selbstkultivierung, die Pinsel, Papier und Tuschestein symbolisierten, verbindet sich über das digitale Gerät mit der Welt der Informationsproduktion und Effizienz, und in diesem Prozess wird das Bild der traditionellen Gelehrsamkeit in das Bild moderner Professionalität und Raffinesse neu übersetzt.

Schließlich offenbaren der Fall von [참고도판 16] Yi In-muns 〈Dobong Wonjang〉 und [참고도판 17] diese Weise der Neukomposition im Kontext der Landschaftsmalerei noch unmittelbarer. Die Landschaftsmalerei wurde lange als eine Gattung verstanden, die in der Natur geistige Muße und Kontemplation sucht, und symbolisierte eine ästhetische Haltung, die einen Schritt von den Interessen der weltlichen Sphäre zurücktritt. Daher wurde die Landschaft innerhalb der traditionellen Malerei als eine Form aufgefasst, die eine verhältnismäßig reine Geistigkeit und ein ideales Raumgefühl verkörpert. Wird jedoch, wie in [참고도판 17], in den Raum der Landschaft ein Markenlogo eingefügt, so verharrt die Natur nicht mehr als Gegenstand der Kontemplation, sondern verwandelt sich in eine Szene, die mit den visuellen Zeichen der modernen Konsumgesellschaft überlagert ist. Indem die Landschaftsszene, die ursprünglich als Raum der Distanz, der Leere und des Nachdenkens fungierte, sich mit symbolischen Elementen von werblicher Bedeutung verbindet, wird die geistige Atmosphäre, die die traditionelle Landschaftsmalerei besitzt, zusammen mit dem modernen kommerziellen Bild gelesen.

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Die vorstehenden Fälle zeigen, dass die Parodie traditioneller Bilder in der zeitgenössischen visuellen Kultur wiederholt genutzt wird und über bloßen Humor oder visuelle Aneignung hinaus eine Struktur bildet, in der die Autorität und Vertrautheit der Tradition sowie das Empfinden der modernen Konsumgesellschaft innerhalb einer einzigen Szene zusammentreffen. Die Weise, moderne Produkte und Lebensstile durch das Entlehnen des Rangs, des Empfindens und der vertrauten Form traditioneller Malerei hervorzuheben, lässt sich als eine visuelle Strategie bezeichnen, die vergangene Bilder im Begehren und Empfinden von heute neu organisiert. Die humorvolle Neukomposition traditioneller Bilder ist daher kein auf bestimmte Werbefälle beschränktes Phänomen, sondern lässt sich als eine Art der Parodie verstehen, die sich heute in der gesamten visuellen Kultur findet.

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Im Folgenden soll aus dieser Perspektive, mit Schwerpunkt auf den Hauptwerken der 〈Naesung-Serie〉, betrachtet werden, auf welche Weise traditionelle Bilder in Szenen der heutigen Bildungswirklichkeit, der Lebenssitten und der Beziehungen neu komponiert werden.

Zunächst ist [작품도판 5] 〈Naesung: Dorfschule des 21. Jahrhunderts (feat. Megastudy)〉 ein Werk, das auf der Grundlage von [참고도판 18] Kim Hongdos 〈Dorfschule〉 das Bild des traditionellen Lernraums in die heutige Bildungswirklichkeit überträgt. 〈Dorfschule〉 ist als eine repräsentative Genremalerei bekannt, die die vielfältigen Gefühle und die Dynamik des Bildungsgeschehens – ein weinendes Kind, einen scherzenden Schüler, Kinder, die Bücher auswendig lernen, einen Lehrer mit der Rute – humorvoll einfängt. In diesem Werk fungiert die Dorfschule nicht als bloßer Lernraum, sondern als ein Ort der Bildungssitten der späten Joseon-Zeit, an dem Disziplin und Scherz, Erziehung und Lebensgefühl zugleich nebeneinander bestehen.

Lee Geun-woo, „Eine Studie über die Beamtenlaufbahn und das ethische Bewusstsein von Danwon Kim Hongdo“, Dongyang Yesul (Oriental Art) 36 (2017), 205-206.

〈Naesung: Dorfschule des 21. Jahrhunderts (feat. Megastudy)〉 nimmt diese kollektive Klassenraumstruktur zur Grundlage und ersetzt zugleich die Figuren und Objekte des Originals entsprechend der modernen Online-Bildungsumgebung. Anstelle des weinenden Kindes in der Mitte erscheinen Schülerinnen und Schüler, die sich jeweils auf ihre Tablet- und Notebook-Bildschirme konzentrieren, und an der Stelle des Katheders, auf dem der Lehrer saß, steht ein Beamer. In den Händen der Schüler liegen anstelle von Büchern Smart-Geräte und Energydrinks, und wie in [작품도판 5-3] bis [작품도판 5-6] zu erkennen ist, werden Tablet, Notebook, kabellose Ohrhörer, Headset und Energydrink als zentrale Objekte dargestellt, die die heutige Bildungsumgebung symbolisieren. Zudem zeigen der Lehrspruch im Rahmen von [작품도판 5-2] und die Vorlesungsslogans auf dem Frontbildschirm, dass der traditionelle Raum des Lernens nun durch die Sprache kommerzialisierter Bildungsinhalte und von Erfolgsmythen ersetzt wird.

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(rechts)

[작품도판 5-1] Detailansicht von 〈Naesung: Dorfschule des 21. Jahrhunderts (feat. Megastudy)〉

Das Wichtige an diesem Werk liegt nicht darin, die Komposition des Originals bloß nachzuahmen. Vielmehr liegt es darin, dass es, während es das Bild des gemeinschaftlichen Lernens und der Erziehung, das die traditionelle Dorfschule besaß, bewahrt, darin die heutige, auf Privatunterricht ausgerichtete Bildungsstruktur und die digitale Lernumgebung einfügt und so eine Szene der veränderten Bildungssitten erschafft. Der Beamer, der die Stelle des Lehrers einnimmt, die digitalen Geräte, die das Buch ersetzen, und das Nebeneinander von gemeinschaftlichem Lernraum und individualisierter Lernkapsel zeigen den Punkt, an dem die Form der traditionellen Bildung und die Wirklichkeit der modernen Bildung innerhalb eines Bildes zusammentreffen. Im Ergebnis offenbart 〈Naesung: Dorfschule des 21. Jahrhunderts (feat. Megastudy)〉, indem es die Erinnerung an den traditionellen Lernraum in die heutige, von Wettbewerb geprägte Bildungswirklichkeit versetzt, dass die Bildungsszene selbst als ein Querschnitt gewandelter Sitten gelesen werden kann.

Notebook

Tablet

Kabellose Ohrhörer und Headset

Energydrink

(links)

(Mitte 1)

[작품도판 5-4] Detailansicht von 〈Naesung: Dorfschule des 21. Jahrhunderts (feat. Megastudy)〉

(Mitte 2)

[작품도판 5-5] Detailansicht von 〈Naesung: Dorfschule des 21. Jahrhunderts (feat. Megastudy)〉

(rechts)

[작품도판 5-6] Detailansicht von 〈Naesung: Dorfschule des 21. Jahrhunderts (feat. Megastudy)〉

Sodann ist [작품도판 6] 〈Sauna des 21. Jahrhunderts: Szenerie zum Jahresanfang〉 ein Werk, das [참고도판 19] Shin Yunboks 〈Szenerie am Dano-Fest (端午風情)〉 zur Vorlage nimmt und die Szene der weiblichen Sitten der späten Joseon-Zeit in eine moderne öffentliche Badehausszene überführt. 〈Szenerie am Dano-Fest〉 ist als eine repräsentative Genremalerei bekannt, die durch das Schaukeln am Dano-Tag und die Frauen, die ihr Haar in Kalmuswasser waschen, den Alltag, die Körperpflege, die Gesundheit und die Gemeinschaftskultur der Frauen der Joseon-Zeit einfängt. Der Brauch, das Haar in Kalmuswasser zu waschen, wurde als ein kollektives Lebensritual verstanden, das im Wandel der Jahreszeiten Unheil abwehrt und Gesundheit erfleht, und zugleich als eine Szene weiblicher Sitten, in der Natur und Körperpflege verbunden sind.

(links)

(rechts)

Redaktion Minjungseorim, Minjung Praktisches Koreanisches Wörterbuch (Seoul: Minjungseorim, 2003), 336.

〈Sauna des 21. Jahrhunderts: Szenerie zum Jahresanfang〉 überträgt diese traditionelle Szene in den Raum des öffentlichen Badehauses des 21. Jahrhunderts und komponiert so das Bild der gemeinschaftlichen Begegnung und der Selbstpflege der Frauen innerhalb der heutigen Lebenskultur neu. Die Figuren im Werk tragen anstelle des hanbok Handtücher und Saunakleidung, und anstelle des Kalmus treten moderne Körperpflegeobjekte wie Gurke, Milch, Gesichtsmaske und Peelinghandschuh an dessen Stelle. Die Detailansichten von [작품도판 6-1] und [작품도판 6-2] zeigen, dass diese Objekte dicht um die Figuren herum angeordnet sind, was offenbart, dass die traditionellen Hygiene- und Schönheitsbräuche innerhalb der heutigen konsumorientierten Selbstpflegekultur neu organisiert werden.

Insbesondere richtet dieses Werk den Blick darauf, dass die Sauna heute – ebenso wie einst der Bach ein Raum der Kommunikation und Solidarität der Frauen war – ein Lebensraum ist, in dem vielfältige alltägliche Geschichten über Nachbarschaftsinformationen, Familiengeschichten, Gesundheit, Diät und Kindererziehung ausgetauscht werden. Die Szene, in der man einander den Rücken schrubbt und sich Gesichtsmasken teilt, zeigt gemeinschaftliche Verbundenheit und Lebensgefühl und ist zugleich eine Szene moderner Sitten, in der man den eigenen Körper im Blick und in der Beziehung zu anderen pflegt und reguliert. Dagegen symbolisieren der Spindschlüssel und der Unterrock, die in [작품도판 6-3] zu erkennen sind, die Haltung des modernen Menschen, auch innerhalb eines gemeinschaftlichen Raumes die eigene Grenze und private Sphäre zu wahren. So rekonstruiert 〈Sauna des 21. Jahrhunderts: Szenerie zum Jahresanfang〉 die Bildmotive der traditionellen weiblichen Sitten in die moderne Badekultur hinein und komponiert dabei humorvoll die heutigen Alltagssitten neu, in denen Kollektivität und Individualität, Teilen und Grenze, Offenheit und Selbstschutz zugleich bestehen.

(links)

(Mitte)

(rechts)

Indes ist [작품도판 7] 〈Ehe: Der Hundebutler〉 ein Werk, das unter Bezugnahme auf [참고도판 20] Park Soo-keuns (朴壽根, 1914-1965) 〈Am Straßenrand〉 das vertraute Familienbild und das heutige Phänomen der Verfamiliarisierung von Haustieren innerhalb eines Bildes neu komponiert. Park Soo-keuns Figurenbilder sind dafür bekannt, dass sie die Familienliebe, die Mütterlichkeit und die gemeinschaftliche Verbundenheit, die das alltägliche Leben auch durch die Zeit von Krieg und Entbehrung hindurch getragen haben, in einem schlichten Bild einfangen. Insbesondere 〈Am Straßenrand〉 wurde als ein Werk verstanden, das durch die gepflegte Anordnung der Figuren, den gedämpften Farbton und die herbe Textur das koreanische Lebensgefühl und das familiäre Empfinden symbolisch zeigt.

〈Ehe: Der Hundebutler〉 nimmt diese vertraute Familienkomposition zur Grundlage, ersetzt jedoch den auf dem Rücken der Frau getragenen Gegenstand nicht durch ein Kind, sondern durch einen Hund und eine Katze, und offenbart so den heute gewandelten Familienbegriff. Innerhalb des traditionellen Familienbildes wurde die Gestalt der ein Kind tragenden Frau als eine Szene gelesen, die Fürsorge und Mütterlichkeit, Lebensunterhalt und die Verantwortung des Lebens symbolisiert; hier jedoch tritt das Haustier an diese Stelle. Eine solche Ersetzung stellt das auf Blutsverwandtschaft zentrierte Familienbild und die moderne Lebenskultur, die das Haustier wie ein Familienmitglied aufnimmt, nebeneinander und zeigt, wie sich die Bedeutung der Familie je nach Zeit verändert.

Tatsächlich hat sich in der koreanischen Gesellschaft seit den 2000er Jahren mit der Zunahme von Geburtenrückgang, Ehelosigkeit, Einpersonenhaushalten und Doppelverdienerhaushalten die Form der Familie diversifiziert, und in diesem Prozess tritt auch die Tendenz deutlich hervor, Haustiere als emotionale Gefährten und als Familienmitglieder wahrzunehmen. Kang Jeong-gu wies, indem er analysierte, wie Haustiere in der koreanischen Literatur und im Film seit den 2000er Jahren als Familienmitglieder neu wahrgenommen werden, darauf hin, dass dieser Wandel eine Erweiterung und Neukonstitution des traditionellen Familienbegriffs zeigt. Auch Kim Hye-young analysiert, dass das Phänomen der zunehmenden Vielfalt der Familie in der koreanischen Gesellschaft zusammen mit der Schwächung der traditionellen Familienideologie das Aufkommen einer neuen Fürsorgestruktur bedeutet. Diese Erörterungen deuten darauf hin, dass 〈Ehe: Der Hundebutler〉 kein Werk ist, das bloß ein ausgefallenes Sujet behandelt, sondern die zeitgeschichtlichen Anzeichen des sich wandelnden Familienbegriffs widerspiegelt.

Kang Jeong-gu, „Das Auftreten der ‚Pet-Family' und die Neuwahrnehmung von Haustieren – mit Schwerpunkt auf koreanischen Literatur- und Filmwerken seit den 2000er Jahren“, Segye Munhak Bigyo Yeongu (Comparative Study of World Literature) 54 (2016), 6-11.

(links)

(rechts)

Kim Hye-young, „Die Zunahme der Vielfalt der koreanischen Familie und ihre doppelte Implikation“, Asia Yeoseong Yeongu (Journal of Asian Women) 47-2 (2008), 11-16.

Die Frau und das Haustier im Werk werden durch engen Körperkontakt und einen ruhigen Ausdruck dargestellt, was eine neue Familienbeziehung andeutet, die nicht auf Blutsverwandtschaft, sondern auf Fürsorge und emotionalem Austausch beruht. Die Kleidung der Figur kommt eher einer alltäglichen und praktischen Kleidung als einem prunkvollen Festgewand nahe, und auch der Hintergrund ist in einer flächigen, dekorativ zurückgenommenen Behandlung gehalten. Diese Komposition erinnert an den für Park Soo-keuns Werke typischen schlichten Farbton und die klare Bildstruktur und überlagert zugleich das moderne Lebensgefühl auf der herben Textur der traditionellen Wandmalereitechnik. Im Ergebnis wirkt das Bild so, dass es das vergangene familiäre Empfinden und die heutige Fürsorgekultur innerhalb einer Szene nicht einander gegenüberstellt, sondern sie vielmehr auf natürliche Weise überlagert.

Die vorstehenden Werke zeigen, dass die Aneignung und Parodie traditioneller Bilder nicht in bloßer formaler Wiederholung verharrt, sondern als eine Weise der humorvollen Neukomposition fungiert, die das heutige Lebensgefühl und die Beziehungsstrukturen einfängt. 〈Naesung: Dorfschule des 21. Jahrhunderts (feat. Megastudy)〉 überträgt die Form der traditionellen Bildungssitten in die heutige digitale Lernumgebung, 〈Sauna des 21. Jahrhunderts: Szenerie zum Jahresanfang〉 variiert die Szene der weiblichen Sitten der späten Joseon-Zeit in die moderne öffentliche Badehauskultur, und 〈Ehe: Der Hundebutler〉 verbindet das vertraute Familienbildmotiv der modernen koreanischen Malerei mit der heutigen Haustierkultur. So fungiert die Neukomposition und Parodie traditioneller Bilder in der 〈Naesung-Serie〉 als eine bildnerische Strategie, die die Form der Vergangenheit in die Sitten von heute übersetzt, und wird zu einer visuellen Sprache, die innerhalb vertrauter Szenen die mit dem Wandel der Zeit veränderten Strukturen der Beziehungen und Gefühle offenbart.

2) Die Neuinterpretation zeitgenössischer Sitten durch Parodie

Die moderne Variation traditioneller Bilder lässt sich über die bloße formale Aneignung hinaus als eine Ausdrucksweise verstehen, die die von der zeitgenössischen Gesellschaft geforderten Normen des Gesehenwerdens und die dahinter liegenden Strukturen von Begehren, Angst und Gewalt offenbart. Insbesondere die Parodie wandelt die Bedeutung des Bildes neu, indem sie zwar die Autorität und Symbolik der vertrauten Vorlage zu bewahren scheint, in sie jedoch ein Problem einer völlig anderen Zeit einfügt. Der Betrachter empfindet im Augenblick des Wiedererkennens der Vorlage Vertrautheit, doch im Augenblick, in dem er einer Szene begegnet, die mit einer fremden Wirklichkeit verbunden ist, erlebt er zugleich Lachen und Unbehagen. Genau an diesem Punkt fungiert die Parodie als visuelle Vorrichtung, die zeitgenössische Sitten neu deutet, und berührt sich insofern mit der Struktur der Naesung-Psychologie, als sie die Kluft zwischen der nach außen gewahrten Gesichtswahrung und dem darin verborgenen Begehren offenbart.

Zur Art und Weise, wie die Parodie die Bedeutung der Vorlage bewahrt und zugleich in einem neuen Kontext umwandelt, siehe Linda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2000), 6-18.

Auch in der ostasiatischen Maltradition gibt es Weisen, alte Bilder zu referenzieren oder zu variieren, doch in der westlichen modernen Kunst hat sich die Form der Parodie, die klassische Bilder in den Vordergrund stellt und zum Werkzeug von Satire und Kritik macht, aktiver entfaltet. In dieser Hinsicht ist Banksy (Lebensdaten unbekannt) als Vergleichsfall beachtenswert. Er hat klassische Malerei und populär bekannte Bilder in die Stencil-Sprache der Straße verwandelt und so zeitgenössische Probleme wie Krieg, Überwachung, Konsum, Klasse und Medienumfeld anschaulich sichtbar gemacht. Seine Arbeit ist weniger eine bloße Karikatur, als dass sie die hinter dem Gesicht von Bildung und Autorität verborgene Gewalt und Angst, Heuchelei und Begehren offenbart, und bietet in dieser Hinsicht Anhaltspunkte dafür, wie die Parodie die Kluft zwischen gesellschaftlicher Oberfläche und Kehrseite visualisiert.

Susan Hansen und Tom Flynn, „This is not a Banksy!: street art as aesthetic protest“, Continuum: Journal of Media & Cultural Studies 29-6 (2015), 898-911.

Hier sollen aus Banksys zahlreichen Arbeiten drei Werke ausgewählt und betrachtet werden. Der Grund dafür ist, dass diese drei Werke jeweils dieselbe Bildmotivstruktur mit den Vorlagen teilen, die die 〈Naesung-Serie〉 dieser Forschung entlehnt oder parodiert. Das heißt, der Zweck, den Fall Banksy heranzuziehen, liegt nicht bloß darin, ein Beispiel eines berühmten Künstlers hinzuzufügen. Vielmehr dient er dazu, durch den Vergleich, wie dieselbe Vorlage in verschiedenen Zeiten und an verschiedenen Orten sowie innerhalb unterschiedlicher Problembewusstseine neu gedeutet wird, deutlicher zu betrachten, wie die Parodie die Bedeutung zeitgenössischer Sitten neu konstituiert. In [표 7], [표 8] und [표 9] dieses Unterpunkts werden links die Vorlage der Parodie, in der Mitte die von Banksy variierte Arbeit und rechts die Variation der 〈Naesung-Serie〉 angeordnet, um zu betrachten, auf welche Weise jedes Bild die Kluft zwischen gesellschaftlicher Gesichtswahrung und innerem Begehren, zwischen öffentlicher Autorität und privater Angst offenbart.

[표 7] Vergleich von Werken, die das Napoleon-Porträt von Jacques-Louis David parodieren,

(links)

(Mitte)

(rechts)

[참고도판 22] ist ein Reiterbild Banksys, das [참고도판 21] Jacques-Louis Davids (Jacques-Louis David, 1748–1825) 〈Napoleon am Großen Sankt Bernhard〉 variiert, und zeigt, wie sich die Form heldenhafter Autorität in der zeitgenössischen Gesellschaft in einen Ausdruck von Angst und Gewalt verwandeln kann. Während Davids Original ein Bildmotiv ist, das die Staatsmacht und die Heldenerzählung erhaben visualisiert, ruft Banksy, indem er diese Komposition beibehält und das Gesicht der Figur verdeckt oder anonymisiert, das Problem der hinter dem Heldengesicht verborgenen Gewaltsamkeit und Verantwortungsflucht wach. Dieses Bild erinnert insofern an die gesellschaftliche Struktur der Naesung-Psychologie, als es einen Zustand offenbart, in dem nach außen von Gerechtigkeit und rechtfertigenden Gründen die Rede ist, in Wirklichkeit aber Furcht, Aggressivität und Konformitätsdruck zugleich wirken. Dieses Problembewusstsein verbindet sich auch mit der Weise, in der [작품도판 8] 〈Ehe: Krieg der Kindererziehung〉 dasselbe Bildmotiv entlehnt und die Wirklichkeit der Fürsorgearbeit offenbart, die so aussehen soll wie ein Held.

Simon Lee, David (London: Phaidon, 1999), 142-147.

[표 8] Vergleich von Werken, die Leonardo da Vincis 〈Mona Lisa (La Gioconda)〉 parodieren

(links)

[참고도판 23] Leonardo da Vinci, 〈Mona Lisa (La Gioconda)〉, vermutlich 1503-1506, Öl auf Pappelholztafel, 77×53 cm, Sammlung des Louvre

(Mitte)

(rechts)

[작품도판 9] 〈Ehe: Die Schwiegertochter aus Cheongdam-dong〉, 2026, Tusche und leichte Farbe, Kollage auf hanji, 193,9×130,3 cm

Sodann zeigen das Original [참고도판 23] 〈Mona Lisa (La Gioconda)〉 und Banksys 〈Mona Lisa Bazooka (Mona Lisa Bazooka)〉 das Befremden, das entsteht, wenn das Symbol von Bildung und Würde sich mit dem Zeichen der Gewalt verbindet. Während Leonardo da Vincis (Leonardo da Vinci, 1452–1519) 〈Mona Lisa〉 ein Symbol klassischer Schönheit und Autorität ist, lässt Banksy, indem er mit diesem Gesicht eine Waffe verbindet, einen ruhigen Ausdruck und ein aggressives Zeichen innerhalb einer Szene koexistieren. Diese Diskrepanz offenbart verdichtet einen Zustand, in dem die Würde der Oberfläche und die Aggressivität der Kehrseite, das Gesicht der Eleganz und das Begehren des Überlebens zugleich wirken. Dies berührt sich auch mit der Weise, in der 〈Ehe: Die Schwiegertochter aus Cheongdam-dong〉 auf der Grundlage derselben Vorlage die Aufführung der Vornehmheit und den dahinter liegenden Wettbewerb und die Angst offenbart.

[표 9] Vergleich von Werken, die das Werk von Johannes Vermeer parodieren,

(links)

(Mitte)

(rechts)

Banksy, Wall and Piece (London: Century, 2005), 88-95.

Schließlich zeigen [참고도판 25] Johannes Vermeers (Johannes Vermeer, 1632–1675) 〈Das Mädchen mit dem Perlenohrring〉 und das dies variierende [참고도판 26] Banksys 〈Mädchen mit durchstochenem Trommelfell (Girl with a Pierced Eardrum)〉, wie das Gesicht von Schönheit und Bildung in der modernen städtischen Umgebung neu gedeutet wird. Während Vermeers Original durch den Perlenohrring und den Turban die idealisierte Schönheit und zugleich ein klassenmäßiges Zeichen wirken ließ, versetzt Banksy, indem er die Stelle der Perle durch eine Diebstahlsicherung ersetzt, das klassische Porträt in die Sprache von Straße und Überwachung. Diese Ersetzung offenbart, dass die Schönheit nicht mehr bei einem reinen ästhetischen Wert verharrt, sondern auch mit der Angst der modernen Stadt und den alltäglichen Vorrichtungen verbunden ist. Dieser Wandel verbindet sich auch unmittelbar mit der Weise, in der in 〈Naesung: Das Mädchen mit den AirPods〉 die Perle durch AirPods ersetzt wird und die klassische Eleganz durch das Zeichen der digitalen Konsumkultur ersetzt wird.

Banksy, a. a. O., 120-123.

So verbindet Banksys Parodie die Bilder von Klassik, Autorität und Bildung mit der zeitgenössischen Gewalt, dem Konsum, der Überwachung und der klassenmäßigen Spannung und lässt den Betrachter zugleich Lachen und Unbehagen erleben. Wichtig ist, dass diese Parodie nicht bei bloßem Spott verharrt, sondern als visuelle Vorrichtung fungiert, die die Weise offenbart, in der sich die Gesellschaft selbst schmückt – mit anderen Worten die Struktur, in der sie von Vornehmheit und Ethik spricht und dahinter doch Angst und Begehren verbirgt. Auf der Grundlage dieses Vergleichs lässt sich sagen, dass auch die 〈Naesung-Serie〉 dieser Forschung die vertrauten Gestalten der traditionellen Figurenmalerei und der westlichen klassischen Malerei entlehnt und den darin überlagerten Zusammenstoß von gesellschaftlicher Gesichtswahrung und persönlichem Begehren mit dem Empfinden von heute neu komponiert.

Während der erste Unterpunkt den Schwerpunkt darauf legte, durch die Aneignung und Neukomposition traditioneller Bilder zu betrachten, wie die Bildmotive der Vergangenheit in den Sitten von heute erneut wirken, soll in diesem Unterpunkt dem Aspekt Aufmerksamkeit geschenkt werden, in dem eine solche Neukomposition als Vorrichtung fungiert, die zeitgenössische Sitten neu liest. Die 〈Naesung-Serie〉 entlehnt zwar die vertrauten Gestalten der traditionellen Figurenmalerei und der westlichen klassischen Malerei, verbindet sie jedoch mit dem heutigen Medienumfeld, der Konsumkultur, der Eheinstitution, den Schönheitsmaßstäben und der Struktur der Selbstinszenierung und offenbart so die Widersprüche und Spannungen der zeitgenössischen Gesellschaft inmitten von Humor und Ironie. Die Satire kommt hier weniger einer Weise nahe, die einen bestimmten Gegenstand einseitig verspottet oder moralisch anprangert, als vielmehr einer visuellen Strategie, die uns durch die Verbindung vertrauter Bilder mit fremden Objekten die Wirklichkeit, die wir für selbstverständlich gehalten haben, anders sehen lässt. Daher lassen sich die in diesem Unterpunkt behandelten Werke über die bloße Aneignung traditioneller Bilder hinaus als ein Aspekt der Genremalerei der modernen Gesellschaft lesen, der die heutigen gesellschaftlichen Begehren und institutionellen Gepflogenheiten verdreht sichtbar macht.

Im Folgenden soll in der Reihenfolge 〈Naesung: Das Mädchen mit den AirPods〉, 〈Ehe: Der Tag, an dem der Ham kommt〉, 〈Ehe: Der Tag, an dem der Ham kommt〉, 〈Sauna des 21. Jahrhunderts: Die Geburt der Venus〉, 〈Naesung: #Schneewittchen-gram〉, 〈Naesung: Insta, Insta, wer ist die Schönste im ganzen Land〉 betrachtet werden, auf welche Weise die Neuinterpretation zeitgenössischer Sitten durch Parodie gestaltet wird.

[참고도판 25] Johannes Vermeers 〈Das Mädchen mit dem Perlenohrring〉 wird als die Mona Lisa Nordeuropas bezeichnet und gilt als ein repräsentatives Werk der idealisierten Figurenstudie, das heißt der Tronie, in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. In diesem Werk, das weniger ein Porträt einer individuellen Person als vielmehr eine idealisierte Figurengestalt präsentiert, blickt das Mädchen, einen ultramarinblauen Turban und einen kostbaren Perlenohrring tragend, den Betrachter an, und die Perle und der Turban fungieren nicht nur als Symbol ästhetischer Schönheit, sondern auch als Symbol gesellschaftlichen Ansehens und seltener Güter.

Ha Hye-ju, „Die filmische Transformation des Dienstmädchenbildes in Romanen über berühmte Gemälde: mit Schwerpunkt auf 〈Das Mädchen mit dem Perlenohrring〉“, Munhwa wa Yunghap (Culture and Convergence) 44-1 (2022), 335.

(links)

(rechts)

[작품도판 10-1] Detailansicht von 〈Naesung: Das Mädchen mit den AirPods〉

[작품도판 10] 〈Naesung: Das Mädchen mit den AirPods〉 entlehnt diese Bildmotivstruktur, fügt jedoch anstelle des Perlenohrrings AirPods und anstelle der gepflegten Kleidung einen Turban und einen Umhang hinzu, auf denen dicht das Louis-Vuitton (Louis Vuitton)-Monogramm eingetragen ist, und zeigt so die Szene, in der das Symbol der aristokratischen Gesellschaft des 17. Jahrhunderts zum Zeichen der Konsumgesellschaft des 21. Jahrhunderts ersetzt wird. [참고도판 25-1] und [작품도판 10-1] stellen das Original und dieses Werk nebeneinander und machen so deutlich, dass der Perlenohrring und die AirPods an derselben Stelle des Bildes dieselbe visuelle Funktion erfüllen. Zudem ist die Detailansicht von [작품도판 10-2] eine vergrößerte Teilansicht des Louis-Vuitton-Logomusters und zeigt noch unmittelbarer, dass die heutige Luxusmarke als Werkzeug des klassenmäßigen Zeichens und der Selbstinszenierung wirkt.

Wenn der Perlenohrring in der Vergangenheit den Reichtum und die Autorität der Oberschicht andeutete, so fungieren AirPods und das Luxuslogo als zeitgenössisches Zeichen, das das vernetzte Leben, den raffinierten Geschmack und die Konsumfähigkeit von heute offenbart. Angesichts dessen, dass Kleidung und Accessoires eine gesellschaftliche Sprache sind, die die wirtschaftliche Position und Identität des Trägers offenbaren, verharrt dieses Werk nicht darin, die Klassik bloß modern auszustaffieren, sondern spiegelt kritisch die heutige Struktur des Begehrens wider, die durch Luxusgüter und digitale Geräte zugleich gesellschaftliche Anerkennung und Abgrenzung sucht. Der Ausdruck, die Beleuchtung und der dunkle Hintergrund des Mädchens wahren die klassische Formgebung des Originals, doch die AirPods und das Monogrammmuster verleihen dem eine starke Modernität, und im Ergebnis wandelt sich das Bild zu einer Szene, in der ‚ein elegantes klassisches Porträt' und ‚ein zur Schau stellendes Konsumzeichen' wie ein einziger Körper verbunden sind. In diesem Werk zeigt sich Naesung als eine Weise, die unter Entlehnung der Form klassischer Schönheit die Angst und den Konformitätsdruck der modernen Konsumkultur heimlich verbirgt und zugleich offenbart.

[표 10] Vergleich der Begehrensstruktur von 〈Das Mädchen mit dem Perlenohrring〉 und 〈Naesung: Das Mädchen mit den AirPods〉

Zeit

Symbolobjekt

Funktion und Bedeutung

Gemeinsames Thema

17.

Jahrhundert

Perlenohrring, ultramarinblauer Turban

Reichtum und Autorität der Oberschicht, klassenmäßiges Zeichen durch seltenes Material

Begehren nach gesellschaftlicher Anerkennung und Abgrenzung

21.

Jahrhundert

AirPods, Louis-Vuitton-Monogramm-Turban

Zur-Schau-Stellung des Selbst durch digitale Luxus- und Modemarken, klassenmäßiges Zeichen durch Konsum

Soziale Anerkennung und das Verlangen nach Distinktion

Kim Gyeong-hui, „Eine Studie zum symbolischen Farbimage von Luxusmarken – mit Schwerpunkt auf Louis Vuitton und Gucci“, Studien zur Warenkunde 25-2 (2007), 114.

(links)

(rechts)

[참고도판 27] Édouard Manet, 〈Der Pfeifer (Le Fifre)〉, 1866, Öl auf Leinwand, 160×97cm, Sammlung des Musée d'Orsay

Dieser kritische Blick setzt sich in [작품도판 11] 〈Hochzeit: Der Tag, an dem die Ham-Truhe einzieht〉 in der Art fort, wie das Werk das Hochzeitsritual, die Transformation der traditionellen Kultur sowie die Struktur der modernen Hochzeitsindustrie behandelt. Der Hamjigi (Träger der Ham-Truhe) ist ein zentrales Element des Tages, an dem 'die Ham-Truhe einzieht' – jenes Rituals der traditionellen Hochzeit, bei dem die Familie des Bräutigams dem Elternhaus der Braut eine Ham-Truhe mit Brautgeschenken und dem Heiratsschreiben (honseoji) übersendet; es war eine kulturelle Szene, in der gemeinschaftliche Teilhabe, Spiel und rituelle Symbolkraft zugleich verdichtet waren. Die einst durch die Gassen hallenden Rufe 'Kauft die Ham-Truhe!' und das Lachen der Menschen zeugen von einer Sitte, in der die Hochzeit als privates Ereignis zu einem Fest des ganzen Dorfes erweitert wurde.

Nam Yeong-sin (Hrsg.), (Han+) Koreanisches Wörterbuch (Paju: Seongandang, 2021), 2240.

Heute jedoch verschwindet die Kultur des Hamjigi im Zuge einer Logik von Zweckmäßigkeit und Effizienz zusehends, und nicht selten wird die traditionelle Ham-Truhe durch einen Luxuskoffer oder ein vereinfachtes Produktpaket ersetzt. 〈Hochzeit: Der Tag, an dem die Ham-Truhe einzieht〉 geht von einem Problembewusstsein gegenüber diesem Wandel aus; es bezieht sich einerseits auf die Komposition von [참고도판 27] Édouard Manets (Édouard Manet, 1832–1883) 〈Der Pfeifer〉 und organisiert andererseits die Symbolik des traditionellen koreanischen Hochzeitsrituals auf moderne Weise neu. Während im Original ein Junge in Militäruniform flötespielend dasteht, tritt hier eine Frau in einem Fusion-Hanbok auf, die flötespielend und die Ham-Truhe tragend zum handelnden Subjekt des Festzuges wird. Diese Verschiebung bewahrt die Feierlichkeit des Hochzeitsrituals und fügt zugleich die Frage ein, die die Geschlechterrollen und das Subjekt des Rituals erneut hinterfragt.

Die Ham-Truhe im Werk ist ein Gegenstand, der – das Heiratsschreiben (honseoji) und die Brautstoffe (chaedan) enthaltend – den Zusammenhalt und das Gedeihen der beiden Familien symbolisiert, zugleich aber auch Sinnbild eines Rituals ist, das heute zusehends verschwindet. Die Laterne (chorong) fungiert als traditionelles Element, das Glück für die Zukunft erbittet, während der am Boden liegende zerbrochene Kürbis und die Tintenfisch-Maske mitten in der feierlichen Hochzeit zugleich volkstümlichen Humor und ein unstabiles Gefühl heraufbeschwören. [작품도판 11-1], [작품도판 11-2] betonen, dass diese Objekte keine bloße Dekoration sind, sondern jenen Punkt symbolisieren, an dem die Ernsthaftigkeit des Rituals und die spielerische Sitte nebeneinandergestellt werden.

(links)

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Besonders bedeutsam ist, dass die Figur im Werk als Frau dargestellt wird, die selbst die Ham-Truhe trägt, Flöte spielt und den Festzug anführt. Anders als die Rolle des Hamjigi, die traditionell Männern oder Dritten übertragen wurde, tritt hier die Frau nicht als Objekt der Hochzeitserzählung, sondern als handelndes Subjekt des Zuges auf. Diese Neuverteilung der Rolle ruft kritische Fragen an die sozialen Normen rund um die Hochzeit, an die Geschlechterhierarchie und an die institutionellen Gepflogenheiten hervor. Zudem zeigt das Performance-Foto von [작품도판 12], dass die Szene des Bildes einmal in einer realen Gasse aufgeführt wurde, und ruft so in Erinnerung, dass die verschwindende Sitte keine ausgestopfte Tradition, sondern ein kulturelles Ereignis ist, über das sich hier und jetzt erneut nachdenken lässt. Inmitten der Realität einer durch Hotelzeremonien, Studioaufnahmen und Hochzeitspakete kommerzialisierten Hochzeitsindustrie lässt die eine Gasse durchquerende Hamjigi-Performance die Öffentlichkeit und die Spielfreude wieder aufscheinen, die der Hochzeit als Gemeinschaftsfest einst eigneten. In diesem Werk lässt sich Naesung als ein Gefühl lesen, das unter einer die Tradition scheinbar fortführenden Oberfläche die Spannung zwischen Pragmatismus und Kommerzialisierung, der Neukonfiguration der Geschlechterrollen und dem Verschwinden des Rituals in sich birgt.

[작품도판 13] 〈Sauna des 21. Jahrhunderts: Die Geburt der Venus〉 wiederum holt [참고도판 28] Sandro Botticellis (Sandro Botticelli, 1445–1510) 〈Die Geburt der Venus〉 in einen alltäglichen Raum und lässt das Ideal erhabener Schönheit und die moderne Kultur der Selbstoptimierung satirisch aufeinanderprallen. Botticellis Original ist ein Hauptwerk, das den Humanismus der Renaissance mit der Idealschönheit der klassischen Mythologie verbindet und, zentriert um die aus dem Meerschaum geborene Venus, Geburt, Reinheit und den Segen der Natur symbolisiert. Die Szene, in der Zephyr und Chloris mit Wind und Blumen die Venus empfangen, präsentiert eine Welt erhabener Schönheit, in der die körperliche und die geistige Schönheit des Menschen vereint sind.

Demgegenüber verlegt 〈Sauna des 21. Jahrhunderts: Die Geburt der Venus〉 das klassische Meisterwerk in den Lebensraum einer Sauna im Viertel und erzeugt so eine Szene, in der die idealisierte Schönheit und der reale Körper aufeinandertreffen. Die übertriebene Bezeichnung eines realen Ortes – 'Palast-Juwelen-Sauna' – und die prunkvolle Innenausstattung rufen dem Anschein nach das Bild von Palast und Juwelen hervor, doch die Wesen, die sich tatsächlich darin aufhalten, sind gewöhnliche Bewohner des Viertels. Das Wandgemälde mit dem Meisterwerk, das Decke und Wände schmückt, scheint die Autorität der westlichen klassischen Kunst zu entleihen, fungiert in Wirklichkeit aber als Kulisse eines Alltagsraums, in dem man schwitzt, ruht und isst, sodass jene Autorität dekonstruiert und erneut konsumiert wird.

(links)

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Oh Se-gwon, „Eine Studie zu Ausdrucksformen der Aneignung in der zeitgenössischen koreanischen Kunst“, Studien zur Grundlagengestaltung 14-3 (2013), 160–161.

Die Venus im Werk ist nicht länger eine mythologische Göttin, sondern wird durch Frauen mittleren Alters ersetzt, die die Sauna aufsuchen. Die rechte Figur trinkt, ein Handtuch um den Kopf gewickelt, süßes Sikhye, während die linke Figur sich Salz auf den Unterarm reibt und damit eine Geste vollzieht, die dem Abbau von Fett zu dienen scheint. Das Sikhye symbolisiert Ruhe, Trost und einen Moment des geringfügigen Genusses und offenbart zugleich ein unmittelbares Verlangen, während die Salzmassage den Zwang zur Selbstoptimierung symbolisiert, mit dem man dem Schönheitsmaßstab zu entsprechen sucht. Auch der Raum der Sauna ist zugleich ein egalitärer Ort, an dem Stand und äußerer Schein vorübergehend ausgelöscht werden, und ein Ort, an dem der Vergleich und die Unruhe rund um Körper und Schönheitspflege erneut an die Oberfläche treten. Zusammengefasst ergibt sich daraus [표 11].

Das Lachen, das dieses Werk hervorruft, erschöpft sich nicht in einer verspielten Karikatur. Vielmehr entsteht dieses Lachen daraus, dass es die Realität offenlegt, in der der gesellschaftliche Druck, schön sein zu müssen, und das alltägliche Verlangen, diesen Augenblick genießen zu wollen, aufeinanderprallen. Wie Jang Eun-seok bei der Erörterung der Eigenschaften von Werbung, die Meisterwerke parodiert, anmerkt, kann die Aneignung klassischer Bilder zu einem Mittel werden, das die moderne Begehrensstruktur satirisch spiegelt. In diesem Zusammenhang lässt sich 〈Sauna des 21. Jahrhunderts: Die Geburt der Venus〉 als ein Werk verstehen, das das Ideal erhabener Schönheit in die Szenerie alltäglicher Selbstoptimierung herabzieht und so den Zwang und die Zurschaustellung, die die moderne Gesellschaft rund um den Körper hervorbringt, kritisch vor Augen führt.

[표 11] Die Funktion der Symbole in 〈Sauna des 21. Jahrhunderts: Die Geburt der Venus〉

Symbolelement

Bedeutung des A (雅, das Verfeinerte/Vornehme)

Bedeutung des sok (俗, das Weltliche/Gewöhnliche)

Beziehung zu Naesung

Wandgemälde mit Meisterwerk im Inneren der Sauna

Aneignung westlicher klassischer Schönheit und der Idealschönheit der Renaissance

Dekorgegenstand eines Zweckraums, alltägliche Kulisse

Zwiespältige Haltung, die die Autorität der klassischen Kunst zugleich entleiht und konsumiert bzw. dekonstruiert

Sikhye

Ruhe, Trost, ein Moment des geringfügigen Genusses

Unmittelbares Verlangen nach Süße

Alltägliches Verlangen, das in einem Spannungsverhältnis zum Diätzwang steht

Salzmassage

Selbstoptimierung, das Bemühen, dem Schönheitsmaßstab zu entsprechen

Unruhe und Zwang in Bezug auf den Körper

Bringt den Konflikt zwischen dem Ideal 'man muss hübsch sein' und dem 'Ich von jetzt' an die Oberfläche

Handtuch und Saunakleidung

Auflösung des Standes, Ort der gleichberechtigten Begegnung

Zugehörigkeitsgefühl zur lokalen Gemeinschaft

Psychologie, die auch nach dem Ablegen des gesellschaftlichen Gesichts weiterhin Naesung aufrechterhält und reguliert

Jang Eun-seok, „Eine Studie zu den Eigenschaften von Werbung, die Meisterwerke parodiert“, Studien zum Informationsdesign 14 (2011), 105–106.

Im Anschluss richtet sich der Blick auf eine Werkreihe, die die Selbstinszenierung und die Vergleichspsychologie des Social-Media-Zeitalters behandelt: [작품도판 14] 〈Naesung: #Schneewittchengram〉 und [작품도판 15] 〈Naesung: Insta, Insta, wer ist die Schönste auf der Welt?〉. Diese beiden Werke eignen sich das von den Brüdern Grimm überlieferte Märchen „Schneewittchen“ an und setzen die Struktur von Eifersucht, Vergleich und Selbstzurschaustellung rund um das Schönheitsideal im Social-Media-Umfeld des 21. Jahrhunderts neu an. In der Vorlage wird Schneewittchen als schönes Wesen mit schneeweißer Haut, roten Lippen und schwarzem Haar dargestellt, und die Stiefmutter fragt beharrlich den Spiegel, wer die Schönste auf der Welt sei. Diese Erzählung macht die Besessenheit von Schönheit und die Eifersucht zu ihrer zentralen Triebkraft, und gerade deshalb besitzt sie auch dann starke Überzeugungskraft, wenn sie in das moderne Medienumfeld übertragen wird. Das Märchenbild wird im Rahmen der modernen visuellen Kultur auch als ein Code rekontextualisiert, der Begehren und Konsum anregt.

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[작품도판 14-1] Detailansicht von 〈Naesung: #Schneewittchengram〉

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[작품도판 14-3] Detailansicht von 〈Naesung: #Schneewittchengram〉

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[작품도판 14-4] Detailansicht von 〈Naesung: #Schneewittchengram〉

Die Brüder Grimm, Grimms Märchen, übers. von Hong Seong-gwang (Seoul: Penguin Classics Korea, 2011), 101–115.

Jeong Dong-hwan, „Eine Studie zu Märchendarstellungen, die in der Werbefotografie angeeignet werden“, Zeitschrift der Koreanischen Gesellschaft für Designkultur 18-2 (2012), 415.

Zugleich wird das Märchenbild in der modernen visuellen Kultur mitunter als ein Code rekontextualisiert, der Begehren und Konsum anregt. [작품도판 14] 〈Naesung: #Schneewittchengram〉 lässt Schneewittchen erneut als Subjekt innerhalb von Instagram auftreten. Die Figur im Bild inszeniert sich durch prunkvolle Prinzessinnenkleidung und -pose sowie den Instagram-Rahmen so, als halte sie sich an einem Reiseziel im Ausland oder in einem gehobenen Raum auf, doch der tatsächliche Hintergrund ist ein bescheidener und dürftiger Alltagsraum, in dem Instantnudeln im Becher, ein Getränkebecher und eine Küchenschabe liegen. Die Detailansichten von [작품도판 14-1]∼[작품도판 14-4] zeigen die Becher-Instantnudeln, die Küchenschabe, den Hintergrundkarton und anderes vergrößert und machen deutlich, dass das prunkvolle Bild, das die Figur in den sozialen Medien zurechtmacht, eine fiktive Bühne ist, die mit dem Mangel der Realität nicht übereinstimmt. Die Becher-Instantnudeln symbolisieren den kargen Alltag und die ökonomischen Einschränkungen, die Küchenschabe das Unbehagen und den Mangel der Realität, die man verbergen möchte, die sich aber nicht auslöschen lassen. Der Instagram-Rahmen, die Hashtags, das Like-Symbol sowie die prunkvolle Kleidung und Pose hingegen fungieren als Mittel der Selbstverpackung im Bewusstsein des fremden Blicks.

Dieses Werk verspottet die Struktur der sozialen Medien, die den Mangel der Realität verbirgt und nur das übertriebene Bild zur Schau stellt, und zeigt zugleich, dass die Selbstinszenierung nicht länger allein eine persönliche Entscheidung bleibt, sondern wie eine gesellschaftlich aufgezwungene Überlebensstrategie wirkt. Die Erzählung der Märchenprinzessin verwandelt sich hier nicht in einen Mythos reiner Schönheit, sondern in die Erzählung einer Bildarbeit, die innerhalb der Plattform unaufhörlich bearbeitet und verpackt wird. Infolgedessen weitet sich Naesung nicht zu einem charakterlichen Defizit des Einzelnen, sondern zu einem kollektiven Gefühl aus, das innerhalb einer Medienstruktur entsteht, in der jeder die Realität bis zu einem gewissen Grad verbergen und sich mit einem besseren Bild schmücken muss.

Im darauf folgenden [작품도판 15] 〈Naesung: Insta, Insta, wer ist die Schönste auf der Welt?〉 tritt die Hexe in den Vordergrund. Diese Hexe trägt eine Krone, die an die Goldkrone des Silla-Reiches erinnert, und einen violetten Umhang, steht da, einen vergifteten Apfel in der Hand, und zu ihren Füßen liegen eine Luxus-Reisetasche und ein Reisepass. Die Detailansichten von [작품도판 15-1]∼[작품도판 15-4] heben jeweils die Krone, die Luxustasche, den Reisepass und den vergifteten Apfel hervor und betonen, dass das Symbol traditioneller Autorität und das moderne Konsumbegehren in einer einzigen Figur übereinandergelagert sind.

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[작품도판 15-1] Detailansicht von 〈Naesung: Insta, Insta, wer ist die Schönste auf der Welt?〉

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[작품도판 15-3] Detailansicht von 〈Naesung: Insta, Insta, wer ist die Schönste auf der Welt?〉

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[작품도판 15-4] Detailansicht von 〈Naesung: Insta, Insta, wer ist die Schönste auf der Welt?〉

Während die Hexe der Vorlage über ihre Eifersucht auf Schneewittchens Schönheit in das Schema von Schuld und Strafe eingeordnet wird, wandelt sich die Hexe hier zum Selbstbildnis des modernen Menschen, der das Bild anderer in den sozialen Medien für wahr hält, sich an jenem prunkvollen Bild misst und unaufhörlich Vergleich und Minderwertigkeitsgefühl erfährt. Der Reisepass und die Luxustasche symbolisieren das Verlangen nach globaler Mobilität und nach einer konsumstarken Schicht, die Krone das Bedürfnis nach Autorität und Anerkennung und der vergiftete Apfel den zerstörerischen Impuls, den ein solches Verlangen hervorbringt. Dieses Werk verspottet die Psychologie des modernen Menschen, der beim Anblick des inszenierten Bildes anderer zu glauben beginnt 'auch ich muss so leben', und legt kritisch offen, dass das Umfeld der sozialen Medien Vergleich und Eifersucht weniger auf ein individuelles Problem zurückführt, als dass es sie strukturell reproduziert. Die Struktur und Symbolik beider Werke zeigen, wie in [표 13] zusammengefasst, dass das moderne Naesung in einem Plattformumfeld organisiert wird, in dem Selbstzurschaustellung und Vergleich mit anderen zugleich wirksam sind.

[표 12] Die Erzählung der Märchenvorlage 'Schneewittchen' und die moderne Neuinterpretation der Werkreihe 〈Naesung: #Schneewittchengram〉

Narrativ des Originalmärchens

Narrativ der modernen Parodie

Ideal reiner Schönheit (Schneewittchen) → Eifersucht und Angriff der Hexe → Tod und Wiederauferstehung, Wiederherstellung der Gerechtigkeit

Selbstinszenierung in den sozialen Medien inmitten des realen Mangels (Schneewittchen) → Vergleich und Eifersucht des Anderen (Hexe) → Kreislauf von Unruhe und Begehren innerhalb der Online-Interaktion

Die genannten Werke holen allesamt vertraute klassische Bilder und traditionelle Ikonografie in die heutige visuelle Kultur, bleiben in diesem Prozess aber nicht bei bloßer Wiedergabe oder Hommage stehen, sondern wirken als satirisches Mittel, das die zeitgenössische Gesellschaft verdreht betrachtet. 〈Naesung: Mädchen mit AirPods〉 beleuchtet kritisch die Klassenmarkierung und das Verlangen nach Zurschaustellung mittels Luxusgütern und digitalen Geräten, 〈Hochzeit: Der Tag, an dem die Ham-Truhe einzieht〉 das Verschwinden des traditionellen Hochzeitsrituals und die Kommerzialisierung der Hochzeitsindustrie, 〈Sauna des 21. Jahrhunderts: Die Geburt der Venus〉 den Schönheitszwang und die Kultur der Selbstoptimierung, und 〈Naesung: #Schneewittchengram〉 sowie 〈Naesung: Insta, Insta, wer ist die Schönste auf der Welt?〉 die Selbstinszenierung und die Vergleichspsychologie des Social-Media-Zeitalters.

[표 13] Vergleich der Struktur und Symbolik von 〈Naesung: #Schneewittchengram〉 und 〈Naesung: Insta, Insta, wer ist die Schönste auf der Welt?〉

Kategorie

〈Naesung: #Schneewittchengram〉

〈Naesung: Insta, Insta, wer ist die Schönste auf der Welt?〉

Subjekt

Schneewittchen, das sich in den sozialen Medien inszeniert

Hexe, die beim Anblick des Bildes anderer eifersüchtig ist

Symbolobjekte

Instagram-Rahmen, Hintergrundkarton, Becher-Instantnudeln, Küchenschabe

Krone, Luxus-Reisetasche, Reisepass, vergifteter Apfel

Äußeres

Prinzessinnenkleidung, prunkvolle Pose, wie ein Reiseziel hergerichteter Hintergrund

Autorität der traditionellen Krone, übertriebene Gewandung

Inneres

Hunger und Mangel der Realität, ein ärmliches Zimmer, Küchenschabe

Zur Schau stellendes Konsumbegehren, Vergleich und Missgunst, Fixierung auf soziale Medien

Naesung-Struktur

Verbirgt den Mangel der Realität und stellt nur das prunkvolle Bild zur Schau

Hält das inszenierte Bild anderer für wahr und ist davon besessen

So geht die Bildaneignung im zweiten Abschnitt einen Schritt weiter als die 'Rekonstruktion' des ersten Abschnitts und fungiert als satirische Methodik, die die Widersprüche der zeitgenössischen Wirklichkeit offenlegt. Indem die Werke Tradition und Moderne, Klassik und Alltag, Ideal und Wirklichkeit in einem einzigen Bild nebeneinanderstellen, lassen sie den Betrachter lachen, doch dieses Lachen mündet alsbald in ein unbehagliches Gewahrwerden, das die Spannung der Gesellschaft, in der wir heute leben, erneut bewusst macht. Infolgedessen lassen sich die Aneignung und Variation der Naesung-Serie nicht als bloßes visuelles Spiel verstehen, sondern als die kritische Sprache einer Genremalerei der modernen Gesellschaft, die vermittels des Gefühls Naesung zur Reflexion über zeitgenössische gesellschaftliche Phänomene anregt.

2. Die Erzählung des weiblichen Alltagslebens der Gegenwart

Der vorliegende Abschnitt untersucht am Beispiel der Naesung-Serie, die Alltagsszenen moderner Frauen behandelt, wie sich die Psychologie des Naesung in den Sittenszenen der Gegenwart zeigt. Hervorzuheben ist dabei, dass die Art, eine Szene zu erläutern, anders funktioniert als das Hwaje (Bildinschrift) der traditionellen Malerei. Während in der traditionellen Malerei das Hwaje die Bedeutung des Bildes ergänzte oder die Richtung der Betrachtung vorgab, wirken in der Naesung-Serie der Titel des Werkes, die Schriftelemente im Bild und kurze Wendungen als Hinweise, die die Situation und die Psyche der Figur lesen lassen. Diese sprachlichen Elemente deuten die Gefühlslage der Figur und ihre nach außen gezeigte Haltung zugleich an und werden zu einem narrativen Mittel, das in der Genremalerei der modernen Gesellschaft die Bedeutung der Szene organisiert.

Zudem analysiert die Untersuchung, indem sie solche sprachlichen Elemente und das Bild zusammen liest, in welcher Situation sich die Figur des Naesung bewusst wird und mit welcher Haltung sie es verbirgt oder offenbart. Insbesondere in Szenen, in denen sich die von der Gesellschaft an Frauen gerichteten Rollen und Normen verdichten – etwa Hochzeitsvorbereitung, Berufsleben, Kindererziehung, Diät und Online-Kommunikation –, zeigt sich die Psychologie des Naesung in Form von Gesichtswahrung, Begehrensregulierung und Selbstinszenierung. Dadurch soll untersucht werden, dass die alltägliche Sitte moderner Frauen nicht bei der bloßen Wiedergabe von Lebensszenen verharrt, sondern als eine psychische Struktur organisiert ist, in der gesellschaftliche Anforderung und persönliches Begehren einander kreuzen.

1) Die Alltagserfahrung von Frauen und die Narrativierung der Naesung-Psychologie

In der zeitgenössischen Kunst zeigt sich die Alltagserfahrung von Frauen häufig weniger in großen Ereignissen als in den geringfügigen Handlungen des Körperpflegens, des Sich-Kleidens und des Zurechtmachens der eigenen Erscheinung. Solche alltäglichen Handlungen verharren nicht bei einer bloßen Lebensgewohnheit, sondern werden zu einer Szene, die die Spannung zwischen dem von der Gesellschaft geforderten weiblichen Bild und dem, was der Einzelne tatsächlich empfindet, offenlegt. [참고도판 29] Frida Kahlos (Frida Kahlo, 1907-1954) 〈Selbstporträt mit geschnittenem Haar (Self-Portrait with Cropped Hair)〉 ist ein treffendes Beispiel, das diesen Umstand zeigt. In diesem Werk präsentiert Kahlo durch das kurz geschnittene Haar, die Männerkleidung, die Schere in der Hand und die am Boden verstreuten Haare eine Szene, in der sie ihren Körper und ihr Äußeres selbst neu zusammensetzt. Die Handlung, das die Weiblichkeit markierende Haar und die Kleidung zu verändern, ist keine bloße Veränderung des Äußeren, sondern wirkt als eine Weise, die Kluft zwischen der von der Gesellschaft erwarteten weiblichen Oberfläche und dem eigenen inneren Zustand zu visualisieren.

The Museum of Modern Art (MoMA), „Frida Kahlo. Self-Portrait with Cropped Hair. 1940“, Sammlungsseite, Zugriff am 01.07.2026. https://www.moma.org/collection/works/78333汫h.

Wichtig an diesem Werk ist, dass Kahlo ihr eigenes Gefühl nicht unmittelbar erläutert. Die Figur im Bild blickt frontal, doch das Gefühl wird nicht eindeutig erklärt. Das abgeschnittene Haar deutet zugleich Trennung und Verletzung, Selbstverteidigung und Befreiungsgefühl an, und die Männerkleidung zeigt eine Haltung, die auf Distanz zum bisherigen weiblichen Bild gehen will. Doch lässt sich dieser Wandel nicht allein als bloßer Widerstand oder als Erklärung fassen. Statt ihre Gestalt durch einen übertriebenen Gefühlsausdruck zu zeigen, inszeniert Kahlo den inneren Wandel durch konkrete Gegenstände wie das Haar, die Kleidung und die Schere in der Hand. Dabei fungiert das Selbstporträt über die Form der Wiedergabe eines individuellen Gesichts hinaus als eine sittenbildhafte Szene, die das Verhältnis zwischen dem gesellschaftlichen Blick auf Körper und Erscheinung und dem eigenen Gefühl zeigt.

Ein solches Beispiel liefert einen wichtigen Maßstab für das Lesen der weiblichen Alltagsszenen der Naesung-Serie. Auch die Naesung-Serie präsentiert die Gefühle von Frauen weniger in Form eines unmittelbaren Geständnisses oder einer Anklage, sondern offenbart den Gefühlszustand durch konkrete Gegenstände und Räume wie hanbok, Essen, Personenwaage, Friseursalon, Vergnügungspark und Sauna. Die Naesung-Frau spricht ihr Begehren und ihre Erschöpfung, ihre Scham und ihr Befreiungsgefühl nicht unverhohlen aus. Stattdessen zeigt sie auf Umwegen, in welcher Situation sie sich befindet – durch ein Verhalten, das mit der adretten Oberfläche nicht übereinstimmt, durch den Titel und die Schrift im Bild sowie durch die Anordnung der umgebenden Dinge. In dieser Hinsicht erschöpft sich die Selbstporträt-Form der Naesung-Serie nicht in der Wiederholung des individuellen Gesichts der Künstlerin, sondern wirkt als Szene einer Genremalerei der modernen Gesellschaft, die zeigt, wie im Alltag moderner Frauen Gefühl und Begehren reguliert und inszeniert werden.

Der Alltag von Frauen besteht aus einem Prozess feiner Abstimmung und Kompromisse, der zwischen den von der Gesellschaft geforderten Rollen und dem persönlichen Begehren, zwischen dem normativen Selbstbild und dem tatsächlichen Gefühl hin- und herpendelt. Naesung ist eben an diesem Punkt die psychische Spannung, die aus der Kluft zwischen dem, wie man erscheinen will, und dem, was man tatsächlich empfindet, entsteht. Nach außen sucht die Figur Adrettheit, Zurückhaltung und Rationalität zu wahren, doch wenn sich im Inneren Gefühle wie Appetit, Erschöpfung, Scham, Selbsttrost und Befreiungsgefühl zugleich regen, reguliert sie ihren Zustand durch Tonfall und Mimik, durch Gestik und Entscheidungen. Die Naesung-Serie bettet diese Psychologie des Naesung in alltägliche Szenen von Frauen ein und organisiert innerhalb eines einzigen stillgestellten Bildes narrative Hinweise, die das Zuvor, das Jetzt und das Danach andeuten, sodass der Betrachter den psychischen Verlauf der Naesung-Frau mitlesen kann.

Der Alltag von Frauen besteht aus einem Prozess feiner Abstimmung und Kompromisse, der zwischen den von der Gesellschaft geforderten Rollen und dem persönlichen Begehren, zwischen dem normativen Selbstbild und dem tatsächlichen Gefühl hin- und herpendelt. Naesung ist eben an diesem Punkt die psychische Spannung, die aus der Kluft zwischen dem, wie man erscheinen will, und dem, was man tatsächlich empfindet, entsteht. Nach außen sucht die Figur Adrettheit, Zurückhaltung und Rationalität zu wahren, doch wenn sich im Inneren Gefühle wie Appetit, Erschöpfung, Scham, Selbsttrost und Befreiungsgefühl zugleich regen, reguliert sie ihren Zustand durch Tonfall und Mimik, durch Gestik und Entscheidungen. Die Naesung-Serie bettet diese Psychologie des Naesung in alltägliche Szenen von Frauen ein und organisiert innerhalb eines einzigen stillgestellten Bildes narrative Hinweise, die das Zuvor, das Jetzt und das Danach andeuten, sodass der Betrachter den psychischen Verlauf der Figur mitlesen kann.

Das Narrativ der Malerei unterscheidet sich von der Weise, in der sich ein Ereignis wie in Literatur oder Film unmittelbar entlang einer Zeitachse entfaltet. Wie Ryu Han-seung anmerkt, deuten auch innerhalb eines stillgestellten Bildes visuelle Elemente wie Symbole, Objekte, die Haltung der Figur, der Hintergrund und der Titel den Kontext vor und nach dem Ereignis an, und der Betrachter konstruiert auf Grundlage dieser Hinweise die Geschichte der Szene. In der Naesung-Serie fungiert der Titel als Ausgangspunkt einer solchen Deutung. Der Titel ruft beim Betrachter zunächst ein leichtes Lachen hervor und wird zugleich zu einem Mittel, das die psychische Richtung der Szene ankündigt. Titel wie 〈Naesung: Neujahrsvorsatz (feat. ab morgen)〉, 〈Naesung: Die Realität, der man gegenübersteht〉, 〈Hochzeit: Transformer〉, 〈Naesung: Fantastische Tteokbokki〉, 〈Naesung: Luxus-Hotteok〉, 〈Naesung: Naesung-Land〉 und 〈Sauna des 21. Jahrhunderts: Italienischer Stil〉 rufen allesamt vertraute Situationen auf, die im Alltag wohl jeder erlebt haben dürfte, und verdichten die darin verborgene Selbstrechtfertigung, Selbstinszenierung und den Zusammenprall von Begehren und Gesichtswahrung in einer kurzen Wendung. Der Betrachter spürt am Titel zunächst die Ironie der Szene und liest dann, indem er den Details im Bild folgt, die Gefühlstextur hinter jenem Lachen konkret heraus.

Ryu Han-seung, „Die Wiederentdeckung der Narrativität in der zeitgenössischen Kunst – Jurykommentar zu den prämierten Kunstwerken des Sinchun-munye“, Chosun Ilbo, 03.01.2007, https://www.chosun.com/site/data/html_dir/2007/01/03/2007010301177.html汫h

Die Figur in der Bildmitte sitzt im hanbok auf dem Boden, vor sich einen großen Pizzakarton, und beißt in ein Stück Pizza. Rings umher sind kalorienreiche Speisen wie Knabbereien, Instantnudeln, Eiscreme, kohlensäurehaltige Getränke und Fertiggerichte in Unordnung ausgebreitet und erzeugen eine Atmosphäre gleich einem 'letzten Abendmahl', bei dem man wenigstens für diesen einen Tag nach Herzenslust essen will. Im geöffneten Kühlschrank hinter dem Rücken der Figur hingegen ist eine Diätkost wie Salat, Gemüse, Obst und Joghurt ordentlich eingeräumt, und oben auf dem Kühlschrank befindet sich sogar ein Werbebild, das zur Gewichtsabnahme anregt, sodass die Norm der idealen Selbstoptimierung gleichsam als Kulisse im Hintergrund liegt. Die ungeordneten Speisen im Vordergrund des Bildes und die kalte, aufgeräumte Ordnung des Kühlschranks im Hintergrund verdichten visuell einen psychischen Zustand, in dem das Begehren von jetzt und die Enthaltsamkeit ab morgen zugleich bereitgelegt sind.

[작품도판 16] 〈Naesung: Neujahrsvorsatz (feat. ab morgen)〉, 2016, Tusche und leichte Farbe, Collage auf hanji, 130×163cm

Kern dieses Werkes ist der dem Titel angefügte Ausdruck 'feat. ab morgen'. Dass die Redewendung des Neujahrsvorsatzes gewöhnlich nicht auf 'ab heute', sondern auf 'ab morgen' verschoben wird, zeigt, dass der Entschluss zur Selbstoptimierung bereits Aufschub und Rechtfertigung in sich trägt. Die Figur kennt den gesellschaftlichen Maßstab, der einen idealen Körper und maßvolle Lebensgewohnheiten verlangt, durchaus. Doch dieses Wissen mündet nicht unmittelbar in die Praxis; vielmehr werden im aufschiebenden Wort 'nur bis heute' der Appetit und das Verlangen nach Selbsttrost zugelassen. Dabei zeigt sich die Psychologie des Naesung als eine Weise der Selbstregulierung, die das Begehren nicht vollständig verneint und sich zugleich als eine Person bewahren möchte, die sich zügelt. Mit anderen Worten: Die Figur gesteht sich ihr gegenwärtiges, Pizza essendes Selbst zu und will zugleich durch die Diätkost im Kühlschrank und die Sprache des 'ab morgen' weiterhin als Subjekt der Selbstoptimierung erscheinen. Dieses Werk zeigt durch die Struktur, in der Essgelage und Entschluss, Lust und Gesichtswahrung in einem einzigen Bild nebeneinandergestellt sind, dass sich die Psychologie des Naesung im Alltag moderner Frauen als eine Weise wiederholter Selbstregulierung zeigen kann.

Die Figur steht im Unterrock (sokchima) auf einer Personenwaage, hält in einer Hand ein Diätprodukt und hebt sich auf die Zehenspitzen. Auf dem Boden sind ein Pizzakarton, Knabbertüten und Snackverpackungen verstreut, sodass die Spuren des eben noch vollzogenen Essgelages und Scheiterns unverhüllt zutage treten. Die Haltung auf Zehenspitzen ist eine übertriebene Geste, die den Wunsch offenbart, die Zahl auch nur um ein einziges Gramm zu verringern, und symbolisiert den Zwang hinsichtlich des Zahlenwerts 'Körpergewicht' und die Psychologie der Selbstüberwachung. Der auf der Waage stehende Körper wirkt wie eine Haltung, die sich der Realität stellen will, doch die Bewegung des Zehenspitzenstands zeigt zugleich einen psychischen Widerstand, der jene Realität letztlich nicht so hinzunehmen vermag, wie sie ist. Das Werk fängt so das innere Schwanken ein, das es selbst im Augenblick der Konfrontation mit dem Körper schwermacht, völlig aufrichtig zu sein.

[작품도판 17] 〈Naesung: Die Realität, der man gegenübersteht〉, 2016, Tusche und leichte Farbe, Collage auf hanji, 120×150cm

In diesem Werk zeigt sich die Psychologie des Naesung als ein Zustand, in dem sich das Verlangen, optimiert zu werden, und der Wunsch, das Scheitern zu verbergen, vermischen. Das Diätprodukt in der Hand wirkt wie ein Zeichen von Zurückhaltung und Anstrengung, ist aber zugleich ein Objekt des Selbsttrostes nach dem Motto 'wenn ich nur das esse, ist es in Ordnung'. Die am Boden verstreuten Verpackungen künden davon, dass es bereits mehrfach Scheitern und Frustration gegeben hat, doch die Figur steigt weiterhin auf die Waage, überprüft erneut die Zahl und will erneut zum Subjekt der Selbstoptimierung zurückkehren. Auch das Erscheinen im Unterrock (sokchima) trägt Bedeutung. Es ist eine minimale Entblößung, um dem eigenen Körper gegenüberzutreten, und zeigt zugleich eine Haltung von Scham und Selbstschutz, die das vollständige Zur-Schau-Stellen vermeiden möchte. Demnach erschöpft sich die Psychologie des Naesung in 〈Naesung: Die Realität, der man gegenübersteht〉 nicht in Eitelkeit oder äußerem Schein. Vielmehr lässt sie sich als eine Weise psychischer Regulierung verstehen, mit der ein Individuum, das den gesellschaftlich geforderten Schönheitsmaßstab und die Norm der Selbstoptimierung verinnerlicht hat, inmitten wiederholten Scheiterns und wiederholter Scham, ohne das Gesicht zu verlieren, sich selbst erneut zu fassen sucht. Während 〈Naesung: Neujahrsvorsatz (feat. ab morgen)〉 den Aufschub des Entschlusses zeigt, ist 〈Naesung: Die Realität, der man gegenübersteht〉 eine Szene, die der nach jenem Aufschub eingetroffenen Realität von Zahl und Körper gegenübertritt. Die beiden Werke bilden eine zyklische Struktur von Entschluss–Scheitern–Wiederentschluss und erzählen so die Kontinuität der Psychologie des Naesung.

Die Naesung-Frau im Bild sitzt in einem Friseurumhang auf einem Stuhl, und im Haar stecken mehrere Lockenwickler und Schönheitswerkzeuge. Hinter der Naesung-Frau steht eine Haardesignerin und richtet das Haar, und die Maschinen und Werkzeuge des Friseursalons sind so angeordnet, als umgäben sie den Körper der Figur. Diese Szene visualisiert den Prozess von Make-up und Haarrichten innerhalb des in der Hochzeitsvorbereitung gängig so genannten 'seu-deu-me' (Studio, Kleid, Make-up). Der 'Transformer' im Titel des Werkes ruft das popkulturelle Bild in Erinnerung, in dem sich ein Auto oder ein Flugzeug in einen Roboter verwandelt, und offenbart auf humorvolle Weise den Prozess, in dem sich eine Frau vor dem gesellschaftlichen Ritual der Hochzeit in eine andere Gestalt, die der 'Braut', verwandelt. Dabei fungiert der Friseursalon nicht bloß als Ort, an dem man das Äußere herrichtet, sondern als Raum der Vorbereitung, in dem das von der Gesellschaft geforderte ideale Brautbild hergestellt wird.

[작품도판 18] 〈Hochzeit: Transformer〉, 2019, Tusche und leichte Farbe, Collage auf hanji, 126×75.5cm

In diesem Werk entsteht die Psychologie des Naesung an jenem Punkt, an dem das Verlangen, schön zu werden, und der Druck, schön werden zu müssen, einander überlagern. Für eine Frau vor der Hochzeit erscheint die Pflege des Äußeren wie eine persönliche Entscheidung, ist in Wirklichkeit aber eng mit dem Blick von Familie, Hochzeitsgästen, Fotografien und gesellschaftlicher Bewertung verknüpft. Die Naesung-Frau will sich beim Hergerichtetwerden in einer besseren Gestalt zeigen, doch dieser Prozess ist weniger eine entspannte Ruhe als vielmehr eine Zeit, in der sie sich einem bestimmten Maßstab gemäß zurechtrückt. Die ins Haar gesteckten Lockenwickler und die Schönheitsmaschinen offenbaren einen unvollkommenen Zwischenzustand, der vor der Vollendung der Schönheit liegt, und der Körper der Naesung-Frau wird wie ein Objekt dargestellt, das auf die Verwandlung wartet. Hier zeigt sich Naesung nicht bloß als der Wunsch, hübsch auszusehen, sondern als eine psychische Haltung, die vor der institutionellen Szene der Hochzeit das eigene Gefühl und das Äußere zugleich zu ordnen sucht.

Auch der Raum des Friseursalons verstärkt die Bedeutung dieses Werkes. In der koreanischen Gesellschaft wird der Friseursalon zugleich als Ort, an dem man Haar und Make-up richtet, und als Lebensraum wahrgenommen, in dem Frauen private Geschichten austauschen und Gefühle loswerden. Die Zeit, in der man gepflegt wird, ist eine Zeit des Herrichtens des Äußeren und zugleich eine Zeit des Gesprächs, in der Erzählungen über Liebe, Ehe, Familie, Arbeit und Aussehen hin und her gehen. Auch im Film 〈Natürlich blond〉 wiederholen sich Szenen, in denen die Hauptfigur Elle Woods ihre verletzten Gefühle im Nagelstudio loswird und im Raum der Nagelpflege eine Beziehung zu einer anderen weiblichen Figur knüpft. So fungiert der Raum der Pflege für Frauen nicht bloß als Ort, an dem man den Körper herrichtet, sondern auch als Raum, in dem Gefühle kurz verweilen und geordnet werden. Auch die Friseursalon-Szene von 〈Hochzeit: Transformer〉 spiegelt eine solche weibliche Lebenssitte wider. Die Naesung-Frau bereitet die öffentliche Szene der Hochzeit vor, doch dieser Vorbereitungsprozess vollzieht sich in einem überaus privaten und emotionalen Raum.

Im Film 〈Natürlich blond〉 sucht Elle Woods nach der Trennung mit Freundinnen ein Nagelstudio auf und vertraut auch, nachdem sie während ihres Harvard-Lebens verletzt wurde, im Nagelstudio Paulette ihre Sorgen an. Diese Szenen zeigen, dass das Nagelstudio über einen bloßen Schönheitsraum hinaus als Ort des Gesprächs zwischen weiblichen Figuren und der emotionalen Erholung fungiert.

Demnach zeigt 〈Hochzeit: Transformer〉 weniger das prunkvolle Ergebnis der Hochzeitsvorbereitung als vielmehr das ihm vorausliegende Zurechtrücken des Körpers und den Wartezustand des Gefühls. Die Naesung-Frau ist noch keine vollendete Braut, sondern befindet sich zwischen den Schönheitswerkzeugen und den Händen anderer in einem Zwischenzustand des Wartens auf die Verwandlung. Dieser Zwischenzustand berührt auch die Struktur des Naesung. Nach außen muss sie Vorfreude und Adrettheit wahren, doch darin regen sich zugleich Belastung, Erwartung, Erschöpfung, Unruhe und das Verlangen nach Schönheit. Während [작품도판 17] 〈Naesung: Die Realität, der man gegenübersteht〉 eine Szene der Selbstzensur ist, in der man auf der Waage dem Zahlenwert des Körpers gegenübertritt, ist [작품도판 18] 〈Hochzeit: Transformer〉 eine Szene, in der man sich auf dem Friseurstuhl dem von der Gesellschaft geforderten Bild gemäß zurechtrückt. Beide Werke behandeln den Augenblick, in dem der weibliche Körper zum Gegenstand von Pflege und Bewertung wird, und zeigen, dass die Psychologie des Naesung im Alltag moderner Frauen in Form von Selbstoptimierung und Selbstinszenierung organisiert ist.

Dieses Werk schildert detailliert konkrete Lebenselemente wie das Schild und die Speisetafel eines Tteokbokki-Standes auf einem Handkarren, die mit Folie überzogene Tteokbokki-Schüssel und den Aushang mit den Preisen. Die Naesung-Frau hält in einer Hand eine Einkaufstüte und neigt den Körper zum Handkarren hin, und in ihrem Gesicht und ihrer Gestik liegt das für jemanden, der vor dem Tteokbokki stehen geblieben ist, typische Zögern und die Vorfreude. Das rosafarbene Jeogori, das rosa Schild und die Schürze des Inhabers bilden einen einzigen Farbrhythmus und umschließen, verbunden mit dem übertriebenen Wort 'fantastisch', die gesamte Lebensszene auf humorvolle Weise. Wichtig an diesem Werk ist jedoch nicht allein die Tatsache, dass die Naesung-Frau Tteokbokki essen möchte. Der eigentlich beachtenswerte Punkt ist vielmehr, dass das überaus gewöhnliche Straßenessen Tteokbokki mit dem Wort 'fantastisch' geschmückt wird und die Naesung-Frau, obgleich sie diese Übertreibung durchschaut, davor stehen bleibt.

[작품도판 19] 〈Naesung: Fantastische Tteokbokki〉, 2016, Tusche und leichte Farbe, Collage auf hanji, 111×160cm

Der Name 'Fantastische Tteokbokki' ist weniger ein Wort, das die tatsächliche Qualität der Speise objektiv beschreibt, als vielmehr eine kommerzielle Selbstinszenierung, um Kundschaft anzulocken. Tteokbokki ist eine jedermann vertraute Speise und, gemessen an Maßstäben von Hygiene, Gesundheit und Diät, keineswegs zwangsläufig eine ideale Wahl. Dennoch lässt das Wort 'fantastisch' diese gewöhnliche Speise wie ein besonderes Erlebnis erscheinen. Eine solche Benennungsweise findet sich häufig in den Sitten von Markt und Straße. Wörter wie 'das Original', 'Tradition', 'Spezialität' und 'fantastisch' wirken weniger als Beweis eines tatsächlichen Unterschieds denn als sprachliches Mittel, das einen Unterschied nur scheinbar herstellt. Die Menschen wissen, dass eine solche Rhetorik bis zu einem gewissen Grad übertrieben ist, lehnen aber zugleich die Erwartung und die Verlockung, die jenes Wort erzeugt, nicht vollständig ab.

An diesem Punkt verharrt die Psychologie des Naesung im Werk nicht allein beim Begehren im Inneren der Figur. Vielmehr zeigt dieses Werk die Situation, in der die Naesung-Frau das Naesung eines anderen betrachtet und ihm begegnet, nämlich die Szene, in der die Person, die die Speise verkauft, ihre eigene Ware so zurechtmacht, als wäre sie etwas Besonderes. Der Verkäufer verpackt gewöhnliches Tteokbokki als 'fantastisch', und die Naesung-Frau bleibt davor stehen, obgleich sie das Innere dieser Verpackung errät. Hier zeigt sich Naesung weniger als Täuschung oder Lüge denn als eine Weise gesellschaftlicher Inszenierung, die beide bis zu einem gewissen Grad durchschauen und dennoch hinnehmen. Der Verkäufer lässt die Ware reizvoller erscheinen, und der Verbraucher nimmt für einen Augenblick an jener Fantasie teil, obgleich er weiß, dass jene Sprache nicht völlig der Wahrheit entspricht. Demnach lässt sich [작품도판 19] 〈Naesung: Fantastische Tteokbokki〉 als eine moderne Sittenszene bezeichnen, die inmitten des populären Anblicks von Straßenimbissen zeigt, wie das Begehren in Sprache verpackt und erneut konsumiert wird.

Die Naesung-Frau im Bild trägt einen hanbok aus rotem Jeogori und grauem Rock, hat in einer Hand einen gerade ergriffenen Spießsnack im Mund und hält in der anderen einen Einwegbecher. Im Hintergrund hängen unter einem Schild mit der Aufschrift 'Luxus-Hotteok' dicht gedrängt Toast, Gimbap, Hotteok und Klebreiskuchen, und vor dem Laden treten ein Speiseölkanister, Plastikbehälter, Wellpappkartons und dergleichen als Spuren des Lebens unverhüllt zutage. Der bräunliche, trübe Dunst, der das Bild überzieht, ruft zugleich den Geruch von Öl, die Hitze der Eisenplatte sowie den Staub und die Abgase der Straße in Erinnerung und erzeugt zugleich eine warme, appetitliche Atmosphäre und ein leichtes Unbehagen. Das heißt, die Szene ist köstlich und vertraut, steht aber keineswegs dem gehobenen Bild nahe, das das Wort 'Luxus' heraufruft.

[작품도판 20] 〈Naesung: Luxus-Hotteok〉, 2016, Tusche und leichte Farbe, Collage auf hanji, 129×176cm

Eben diese Diskrepanz ist der Kern des Werkes. Hotteok ist ein Straßensnack, den jeder leicht kaufen und essen kann, doch in dem Augenblick, in dem dem Schild das Wort 'Luxus' angefügt wird, wird es wie eine besondere Speise dargeboten. 'Luxus' ist ursprünglich ein Wort, das Seltenheit, Gehobenheit und einen Qualitätsunterschied andeutet, doch in diesem Werk erzeugt es, zusammen mit dem Ölkanister, dem Pappkarton und dem engen Laden, eher eine lächerliche Kluft. Diese Kluft ist keine bloße Satire, sondern legt einen Querschnitt der modernen Konsumsitte offen. Die Menschen reagieren leichter auf den Namen 'Luxus-Hotteok' als auf bloßes Hotteok. Selbst bei derselben Speise empfindet man sie, wenn ihr Wörter wie '35 Jahre Tradition', 'das Original' oder 'Spezialität' angefügt werden, als vertrauenswürdiger und als etwas Besondereres. Mitunter stellt eine ganze Straße das Prädikat 'Original' heraus, und häufig ist nicht klar, wo das wahre Original ist. Doch die Menschen bewegen sich, obgleich sie diese Mehrdeutigkeit durchschauen, letztlich jenem Schlüsselwort folgend.

In diesem Werk zeigt sich Naesung nicht allein als eine Weise, in der die Naesung-Frau ihr eigenes Begehren verbirgt. Vielmehr zeigt das Werk das Naesung, das das Schild 'Luxus-Hotteok' selbst vollzieht. Die kommerzielle Sprache, die gewöhnliches Hotteok wie eine besondere Speise erscheinen lässt, und die Haltung des Verbrauchers, der die Übertreibung jener Sprache durchschaut und sie dennoch bereitwillig hinnimmt, werden nebeneinandergestellt. Die Naesung-Frau ist vor der Erwartung, die jenes Schild erzeugt hat, weder eine völlig Getäuschte noch eine, die zynisch auf Distanz geht. Sie durchschaut die Übertreibung und genießt zugleich den Geschmack, die Atmosphäre und die kleine Vorfreude, die der Name schenkt. Dabei weitet sich Naesung weniger zu einer Haltung des Einzelnen aus, der sein Inneres verbirgt, als vielmehr zu einem zwischen Verkäufer und Verbraucher geteilten Sinn der Inszenierung.

Demnach ist 〈Naesung: Luxus-Hotteok〉 ein Werk, das inmitten des Anblicks von Straßenessen die Diskrepanz zwischen Name und Wirklichkeit einfängt. Das Wort 'Luxus' vermag die Wirklichkeit des Hotteok nicht vollständig zu verändern, wohl aber die Haltung und die Erwartung, mit der man diese Speise betrachtet. Die Naesung-Frau nimmt an der kleinen Fantasie teil, die jene Sprache erzeugt hat, und nimmt den gewöhnlichen Snack wie ein besonderes Erlebnis an. Dieses Werk zeigt, dass der Konsum in der modernen Gesellschaft nicht bloß der Akt ist, einen Gegenstand oder eine Speise zu kaufen, sondern ein Prozess, in dem man Name und Bild, Übertreibung und Erwartung mitkonsumiert. Letztlich gestalten 〈Naesung: Fantastische Tteokbokki〉 und 〈Naesung: Luxus-Hotteok〉 beide – innerhalb der weltlich-gewöhnlichen (sok, 俗) Welt des Straßenessens – das sprachliche Naesung, das ein gewöhnliches Objekt wie etwas Besonderes zurechtmacht, und die Psychologie des Verbrauchers, der dies durchschaut und dennoch hinnimmt, zu einer Szene der Genremalerei der modernen Gesellschaft.

[작품도판 21] 〈Naesung: Naesung-Land〉, 2016, Tusche und leichte Farbe, Collage auf hanji, 250×396cm

Auf der Bildfläche ist ein prächtiges Karussell groß angeordnet, und darauf sowie darum herum tritt dieselbe Naesung-Frau wiederholt in jeweils unterschiedlichen Haltungen und Handlungen auf. Eine Naesung-Frau steigt auf das Karussell, eine andere hält einen Luftballon, und wieder eine andere nimmt die Haltung ein, ein Foto zu machen oder zu winken. Sie wirken wie verschiedene Personen, doch tatsächlich sind in einer einzigen Bildfläche mehrere Zeiten und Gefühlszustände ein und derselben Person zugleich angeordnet. Eine solche Komposition knüpft an die Methode an, verschiedene Zeitpunkte zugleich in einem Bild darzustellen (異時同圖法, isidongdobeop). In diesem Werk fungiert das isidongdobeop nicht bloß als Mittel der Zeitdarstellung, sondern als Vorrichtung, die die zahlreichen Begierden und Impulse sichtbar macht, die beim Betreten eines Vergnügungsparks zugleich in einem einzigen Menschen aufsteigen.

Der Vergnügungspark ist ein Ort, an dem man sich für einen Augenblick aus den Normen des Alltags löst. Im Alltag fällt es schwer, all das, was man tun möchte, offen zu zeigen, selbst wenn es vieles gibt – wegen des Ansehens und der Rolle, des Alters und der Umstände. Doch in dem Moment, in dem man einen Vergnügungspark betritt, lacht der Mensch leichter als sonst, fotografiert aktiver, hält Luftballons, fährt mit den Fahrgeschäften und zeigt kindliche Gefühle. Dass in 〈Naesung: Naesung-Park〉 dieselbe Naesung-Frau als mehrere Figuren wiederholt auftritt, zeigt eben diesen Ausbruch solcher Gefühle. Da eine einzige Person nicht nur eine einzige Haltung einnimmt, sondern die vielen Handlungen und Gefühle, die sie tun wollte, auf einmal hervorbrechen, erscheint die Naesung-Frau im Bild in mehrere Figuren aufgeteilt. Dies ist eine Szene, in der das im Alltag des modernen Menschen unterdrückte Spiel- und Vergnügungsbegehren im Genre-Raum des Vergnügungsparks in vielfältiger Gestalt zum Ausdruck kommt.

Doch der Vergnügungspark wird in diesem Werk nicht allein als Raum vollkommener Befreiung dargestellt. Das Karussell ist ein prächtiges und romantisches Fahrgeschäft, zugleich aber eine Vorrichtung, die sich fortwährend dreht und am Ende doch an ihren Ausgangspunkt zurückkehrt. Die Naesung-Frauen empfinden im Vergnügungspark Vorfreude und ein Gefühl der Befreiung, doch dieses Gefühl erscheint nicht in einem vollständig entwaffneten Zustand. Dass sie fotografieren, posieren und Luftballons halten, ist zugleich Ausdruck von Freude und eine Szene der Selbstinszenierung, in der sie sich dessen bewusst sind, wie sie sich vor dem Blick der anderen erscheinen lassen wollen. In diesem Punkt zeigt sich die Naesung-Psychologie in 〈Naesung: Naesung-Park〉 nicht als ein Verbergen der Freude, sondern als eine Haltung, die die Art und Weise, wie Freude gezeigt wird, selbst reguliert.

Somit zeigt 〈Naesung: Naesung-Park〉 den Vergnügungspark als einen Raum, in dem sich die alltäglichen Sitten der modernen Frau ausweiten. Wenn die Schilder der Straßenimbisse mit den Worten „Fantasie“ und „Luxus“ gewöhnliche Dinge als etwas Besonderes ausschmückten, so wird der Vergnügungspark zu einer Vorrichtung, in der der gesamte Raum die Müdigkeit und die Begierden des Alltags für einen Augenblick in eine andere Gestalt verwandelt. Die Naesung-Frau offenbart darin das sonst unterdrückte Begehren nach Vergnügen, kindlichem Gemüt und Selbstausdruck in vielerlei Gestalt, inszeniert sich jedoch zugleich in Fotos, Posen und dem Bewusstsein des fremden Blicks erneut selbst. Letztlich lässt sich dieses Werk als eine Szene der Genremalerei der modernen Gesellschaft bezeichnen, die zeigt, wie das Befreiungsbegehren des modernen Menschen im Raum des Vergnügungsparks zum Ausdruck kommt und wie selbst dieser Ausdruck wiederum auf die Weise des Naesung reguliert wird.

Im Werk erscheinen ein mit rosa Bodenbelag ausgelegtes Peeling-Bett, eine an der Wand angebrachte Preisliste für das Körperpeeling, Nummernzettel und ein verschlissenes italienisches Handtuch (koreanischer Peeling-Handschuh), das am Boden festgehalten wird. Diese Gegenstände sind nicht bloß Hintergrund, sondern fungieren als Spuren des Lebens, in denen sich der Körper und die Zeit unzähliger Frauen angesammelt haben. Der Titel „Italienischer Stil“ leitet sich von dem italienischen Handtuch ab, das zum Symbol der koreanischen Badekultur geworden ist, und birgt insofern eine lebensweltliche Ironie, als es sich um eine Bezeichnung handelt, die trotz fehlenden unmittelbaren Bezugs zum tatsächlichen Italien fest in der koreanischen Lebensgewohnheit verankert ist. Das Badehaus erscheint als ein Raum, in dem soziale Rollen, Berufe und die alltäglichen äußeren Zwänge für einen Augenblick verblassen, ist zugleich aber auch ein Raum, in dem man sich der Körperform und Haut, des Alters und des Gesundheitszustands wechselseitig bewusst wird. Daher ist dieser Ort zugleich der bequemste Ort und der sensibelste Ort des Selbstvergleichs und der Selbstentblößung.

[작품도판 22] 〈Sauna des 21. Jahrhunderts: Italienischer Stil〉, 2017, Tusche und leichte Farbe, Collage auf Hanji, 48.2×33.1cm

이경률, ｢현대 미술에 나타난 사진의 활용과 그 유형학적 분류｣, 비교문화연구 33(2013), 198, 227.

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이가희, ｢지식재산 스토리텔링, 이태리타올 스토리｣, 파이낸셜뉴스, 2018.04.01.

In diesem Werk zeigt sich die Naesung-Psychologie weniger in einem besonderen Ereignis als vielmehr in winzigen Gesten und Haltungen. Die Gewohnheit, den Körper zwar überlassen und ausruhen zu wollen und ihn doch mit einem Handtuch halb zu verdecken; der Blick, mit dem man sich innerlich miteinander vergleicht, während man einander Worte wie „Du hast abgenommen“ oder „Deine Haut ist besser geworden“ zuwirft; die Anspannung, die bis zuletzt nicht vollständig entwaffnet wird, obwohl man mit einem Nummernzettel in der Hand auf seine Reihe wartet und vertraute Plaudereien austauscht – all dies sind Beispiele dafür. 〈Sauna des 21. Jahrhunderts: Italienischer Stil〉 ist ein seltener Fall, in dem kein Hanbok erscheint, doch gerade deshalb zeigt es eine Szene, in der die in den Körper der Frau eingeschriebenen Erinnerungen und Gewohnheiten des Lebens selbst als eine Sitte fungieren. Die Naesung-Psychologie erscheint in diesem Werk als ein Zustand, in dem man Körper und Gefühle zugleich loslassen möchte und sie doch am Ende nicht vollständig loslassen kann – also als eine alltägliche Psychologie, in der Behaglichkeit und Scham zugleich wirken.

주평탁, ｢온양온천 목욕탕 아카이브 사진전｣, 천안아산신문, 2024.11.18.

Zusammengefasst sind 〈Naesung: Neujahrsvorsatz (feat. ab morgen)〉, 〈Naesung: Die Realität vor Augen〉, 〈Hochzeit: Transformer〉, 〈Naesung: Fantasie-Tteokbokki〉, 〈Naesung: Luxus-Hotteok〉, 〈Naesung: Naesung-Park〉 und 〈Sauna des 21. Jahrhunderts: Italienischer Stil〉 allesamt Werke, die zeigen, wie sich die Naesung-Psychologie innerhalb der alltäglichen Erfahrung der Frau zu konkreten Szenen formt. Das übermäßige Essen vor dem Kühlschrank, die Selbstzensur auf der Waage, das Zurechtmachen im Friseursalon, das Zögern vor Straßen-Tteokbokki und -Hotteok, das Vergnügen und der Selbstausdruck im Vergnügungspark, die Befreiung und die Scham in der Sauna – all dies erscheint geringfügig, ist tatsächlich aber eine psychische Szene, in der Begierde und Norm, Selbsttrost und Selbstüberwachung, Ansehen und Befreiungsgefühl einander kreuzen. In diesen Werken bleibt Naesung nicht bloß eine Haltung, die die inneren Begierden der Figur verbirgt. Wie 〈Naesung: Fantasie-Tteokbokki〉 und 〈Naesung: Luxus-Hotteok〉 zeigen, wirkt Naesung auch in der kommerziellen Sprache, mit der ein Verkäufer gewöhnliche Speisen als etwas Besonderes ausschmückt. Zudem erscheint Naesung, wie 〈Naesung: Naesung-Park〉 zeigt, so, dass im Vergnügungspark als Raum der Befreiung das unterdrückte Spielbegehren in vielerlei Gestalt zum Ausdruck kommt und zugleich wiederum in Fotos, Posen und dem Bewusstsein des Blicks reguliert wird. Daher weitet sich Naesung in diesen Szenen von der Selbstinszenierung der Figur zugleich zu einer Weise der gesellschaftlichen Inszenierung aus, die Verkäufer und Konsument, Raum und Betrachter wissentlich voneinander annehmen – innerhalb der modernen Konsumsitten und der Freizeiträume. Letztlich beschränken sich diese Werke nicht darauf, den Alltag der Frau als eine Lebensszene festzuhalten, sondern gestalten als Erzählung der Genremalerei der modernen Gesellschaft, wie sich die Naesung-Psychologie zwischen Selbstmanagement, Pflege des Äußeren, Appetit, Konsum, Vergnügen, Scham und Befreiungsgefühl formt und in Umlauf gerät. Diese Erörterung bildet die Grundlage, im folgenden Abschnitt die Naesung-Psychologie in den Szenen von Ehe, Geburt und Kindererziehung zu betrachten.

2) Eine genremalerische Neubetrachtung von Heirat, Geburt und Kindererziehung bei Frauen

In der koreanischen Gesellschaft sind Ehe, Geburt und Kindererziehung repräsentative Ereignisse, die den Lebenslauf der Frau bilden, und zugleich gesellschaftliche Szenen, die auf konzentrierte Weise eine bestimmte Rollenerfüllung und bestimmte Gefühlsnormen verlangen. Dies bleibt nicht bloß bei der individuellen Wahl oder der privaten Erfahrung innerhalb der Familie, sondern ist eng mit dem normativen Frauenbild der guten Ehefrau, der guten Schwiegertochter und der guten Mutter verbunden und hat den Körper und die Arbeit der Frau, ihren Gefühlszustand und ihre Selbstwahrnehmung insgesamt beeinflusst. Doch auf der Ebene des tatsächlichen Lebens stimmen Frauen nicht einfach mit diesen gesellschaftlichen Erwartungen überein. Im Verlauf der Rollenerfüllung entstehen fortwährend Müdigkeit, Belastung, das Gefühl der Ungerechtigkeit, Selbstmitleid, das Begehren nach Entschädigung und die Vorstellung eines anderen Lebens, und solche Gefühle werden häufig nicht unmittelbar nach außen ausgedrückt, sondern auf Umwegen in der Sprache von Ansehen und Verantwortung reguliert. Der vorliegende Abschnitt richtet den Blick auf diesen Punkt und möchte die Szenen von Ehe, Geburt und Kindererziehung, wie sie in der Naesung-Serie erscheinen, als Szenen moderner Sitten lesen, in denen gesellschaftliche Rolle und individuelles Gefühl einander kreuzen. Die Naesung-Psychologie wird hier nicht als bloße Verstellung oder Heuchelei verstanden, sondern als eine psychische Struktur, die die Kluft zwischen dem gesellschaftlich erwarteten Äußeren und dem tatsächlich wirkenden Inneren reguliert und aufrechterhält.

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Dieses Problembewusstsein verbindet sich auch mit den Bildern der Mutter und der Hausarbeit, die in der modernen Frauenkunst wiederholt behandelt wurden. In der Strömung der koreanischen Frauenkunst hat Yun Seok-nam (尹錫男, 1939-) das Leben der Mutter und der Frau zum zentralen Thema gemacht und die Arbeit und Erschöpfung der Frau, die unter dem Namen der Mutterschaft fortgedauert haben, sowie die darin verbliebene Stärke gestalterisch geformt. Insbesondere [참고도판 30] Yun Seok-nams 〈Die Geschichte der Mutter〉 ist eine Arbeit, die die Geschichte ihrer eigenen Mutter, der Künstlerin selbst, die Mutter geworden ist, und darüber hinaus der koreanischen Frau gemeinsam enthält, und offenbart metaphorisch das Innere, das selbst im weiblichen Raum der Küche nicht zur Ruhe kommen konnte. [참고도판 31] Martha Roslers (Martha Rosler, 1943-) 〈Semiotik der Küche (Semiotics of the Kitchen)〉 wiederum zeigt mithilfe der Form von Küchengeräten und einer Kochvorführung kritisch, wie die der Frau zugewiesene Hausarbeit und die Rolle der Hausfrau gesellschaftlich zu Zeichen gemacht werden. Solche Beispiele zeigen, dass Ehe, Geburt und Kindererziehung nicht bei einer privaten Familienerfahrung bleiben, sondern gesellschaftliche Szenen sind, die der Frau wiederholt eine bestimmte Arbeit und bestimmte Gefühlsnormen abverlangen. Die Naesung-Serie richtet ihr Augenmerk allerdings weniger darauf, dieses Problem in der Weise einer unmittelbaren Anklage oder Dokumentation darzustellen, als vielmehr auf die Art, wie die Frau innerhalb der Szenen von Ehe und Kindererziehung Ansehen und Verantwortung aufrechterhält und zugleich Müdigkeit, Unruhe, Selbstmitleid und das Begehren nach Entschädigung mit offenbart. In diesem Punkt behandeln die Werke des vorliegenden Abschnitts Ehe, Geburt und Kindererziehung nicht als idealisierte Familienerzählung, sondern als Szenen moderner weiblicher Sitten, in denen die Naesung-Psychologie am stärksten reguliert wird.

Das Seoul Museum of Art erläutert Yun Seok-nams 〈Die Geschichte der Mutter〉 als ein Werk, das die Geschichte ihrer eigenen Mutter, der Künstlerin selbst, die Mutter geworden ist, und aller koreanischen Frauen enthält, und deutet es als eine Arbeit, die das Innere der Frau sichtbar macht, die selbst in der Küche mit unbehaglichem Herzen lebt. Seoul Museum of Art, „Yun Seok-nam, 〈Die Geschichte der Mutter〉“, Sammlungsrecherche, abgerufen am 30.04.2026.

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[작품도판 8] 〈Hochzeit: Erziehungskrieg〉, 2019, Tusche und leichte Farbe, Collage auf Hanji, 135×113cm

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[참고도판 32] Jacques-Louis David, 〈Napoleon am Großen Sankt Bernhard (Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard)〉, 1801, Öl auf Leinwand, 261×221cm, Sammlung von Schloss Versailles

Martha Rosler, 〈Semiotics of the Kitchen〉, 1975, Video, schwarz-weiß, Ton, 6:09, The Museum of Modern Art, New York, abgerufen am 30.04.2026. https://www.moma.org/collection/works/88937汫h.

In der Naesung-Serie werden die Szenen von Ehe, Geburt und Kindererziehung nicht länger allein als glückliche Familienerzählung oder als Verklärung erhabener Mutterschaft dargestellt. Vielmehr sind sie als psychische Szenen gestaltet, in denen die auf den Alltag der Frau übermäßig konzentrierte Verantwortung und Arbeit sowie die Selbstregulierung, die auch darin nicht zusammenbrechen will, zugleich wirken. In diesem Sinne behandeln 〈Hochzeit: Erziehungskrieg〉, 〈Hochzeit: Pirota〉 und 〈Hochzeit: Himmelweiter Unterschied〉 auf je unterschiedliche Weise das Leben der Frau nach der Ehe und offenbaren dabei gemeinsam die Naesung-Psychologie an dem Punkt, an dem die gesellschaftliche Rolle der Frau und ihr individuelles Begehren aufeinanderprallen. Während das erste Werk die Realität von Kindererziehung und Hausarbeit in die Form einer Heldenerzählung überführt, fügt das zweite Werk in die Ikonografie erhabener Mutterschaft die angehäufte Müdigkeit und das Selbstmitleid ein. Das dritte Werk stellt die Lebensformen des Unverheiratet- und des Verheiratetseins nebeneinander und zeigt eine psychische Struktur, in der Sehnsucht und Belastung, Freiheit und Verantwortung rund um die Ehe zugleich wirken. Alle diese Werke sind insofern bedeutsam, als sie die ideale Rolle, die die Institution von Ehe und Familie der Frau abverlangt, und die Komplexität der tatsächlich innerhalb dieser Institution erlebten Gefühle als Szenen der Genremalerei offenbaren.

[작품도판 8] 〈Hochzeit: Erziehungskrieg〉 ist ein Werk, das Jacques-Louis Davids 〈Napoleon am Großen Sankt Bernhard (Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard)〉 parodiert und die Heldenerzählung der neoklassizistischen Malerei mit der heutigen Realität der Kindererziehung überlagert – eine Genremalerei der modernen Gesellschaft. Im Original wird Napoleon als Held dargestellt, der das schroffe Gebirgsgelände durchbricht und dem Schlachtfeld entgegenzieht, doch in diesem Werk tritt an seine Stelle eine koreanische Mutter, die ein Kind auf dem Rücken trägt. Der wehende Umhang, der erhobene Arm und die dynamisch sich aufbäumende Haltung des Pferdes folgen zwar deutlich der heroischen Form, doch was die Figur in der Hand hält, sind nicht Schwert und Handschuh für den Kampf, sondern Gummihandschuhe und ein Staubwedel, und auch das auf dem Rücken getragene Wesen ist keine Kriegsbeute, sondern ein in Tränen ausgebrochenes Kind.

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Simon Lee, a.a.O., 142-147.

Diese Ersetzung offenbart auf übertriebene Weise, dass Kindererziehung und Hausarbeit nicht bloß eine private Dimension der Fürsorge sind, sondern eine Arbeit, die körperlich wie psychisch einen großen Verschleiß verlangt. Das heißt, indem das Werk die Fürsorgerolle, die die Gesellschaft der Frau wie eine selbstverständliche Pflicht auferlegt hat, in die Form einer heroischen Leistung umwandelt, hebt es deren Überlast paradox hervor. Die Naesung-Psychologie entsteht in diesem Werk zunächst aus der Kluft zwischen dem idealen Gesichtsausdruck, den die Rolle der Mutter verlangt, und dem in Wahrheit erschöpften Körper. Die Figur im Bild wirkt wie eine Kriegerin, die furchtlos vorrückt, doch diese Würde ist zugleich eine Hülle, die die Beschwernis der Erziehungsrealität verdeckt. Mit anderen Worten: Indem sie ihre gegebene Realität in eine erhabene und tragisch-feierliche Erzählung umwandelt und darstellt, hält sie die endlos erscheinende sich wiederholende Arbeit aus. Dabei lässt sich die Naesung-Psychologie nicht bloß als eine Haltung des Gefühlsverbergens verstehen, sondern als eine Weise, die eigene Erschöpfung nicht als Zusammenbruch zu zeigen, sondern in die Gestalt eines „durchhaltenden Ich“, eines „es schaffenden Ich“ zu regulieren.

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[참고도판 32-3] Jacques-Louis David, Detailansicht von 〈Napoleon am Großen Sankt Bernhard〉

Auch der unten links eingetragene Schriftzug „#Erziehungskrieg“ ist bedeutsam. Dies ist eine Umformung der im Original erscheinenden Gravur „BONAPARTE“ in die Hashtag-Sprache des digitalen Zeitalters und zeigt, dass die Kindererziehung nicht länger ein geringfügiges Problem einzelner Haushalte bleibt, sondern sich in eine online geteilte kollektive Mühsal und eine Sprache des Mitgefühls verwandelt hat. Auch die im Hintergrund eingefügte Sittenszene einer traditionellen Hochzeit ruft die Tatsache in Erinnerung, dass die Institution von Ehe und Familie das Leben der Frau von der Vergangenheit bis in die Gegenwart strukturell bestimmt hat. Auf diese Weise beleuchtet [작품도판 8] 〈Hochzeit: Erziehungskrieg〉, indem es Heldenerzählung, Hochzeitssitten und die Lebensobjekte der Kindererziehung in einer Bildfläche verbindet, die Fürsorgearbeit der Frau als zentrale Szene der Sitten der modernen Gesellschaft neu und macht zugleich die darin wirkende Naesung-Psychologie sichtbar.

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[작품도판 23] 〈Hochzeit: Pirota〉, 2019, Tusche und leichte Farbe, Collage auf Hanji, 223×330cm

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Die Requisiten und Texte im Werk konkretisieren diese Naesung-Psychologie noch weiter. Dauerwelle, Gummihandschuhe und Putzgeräte sind Zeichen, die in der koreanischen Gesellschaft lange als klischeehaftes Bild der „Ajumma“ oder der Hausarbeiterin konsumiert wurden. Diese vertrauten Requisiten wirken wie ein Mittel des Humors, das Lachen auslöst, doch gerade deshalb offenbaren sie die hinter diesem Lachen verborgene Mühsal und Wehmut umso deutlicher. Das Paar hölzerner Wildgänse im unteren Bereich wurde als Gegenstand verstanden, der in der traditionellen Hochzeit die eheliche Eintracht und die Treue symbolisiert, doch die Setzung, dass nur dem Schnabel der weiblichen Wildgans ein Faden gebunden ist, offenbart kritisch die Ethik des Schweigens und der Fügsamkeit, die der Frau innerhalb der Eheinstitution stärker abverlangt wurde. Zudem zeigen die Texte „Seoul-Hochzeitssaal“ und „Braut Kim Hyun-jung“ an beiden Seiten des Bildes, dass die Ehe kein rein privates Ereignis der Liebe ist, sondern ein strukturelles Ereignis, in dem sich traditionelle Hochzeitskultur, städtische Zeremonienindustrie, Familieninstitution und gesellschaftliche Anrufung überlagern.

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국립민속박물관, „목기러기“, 한국민속대백과사전, abgerufen am 25.04.2026, https://folkency.nfm.go.kr/topic/detail/126汫h.

Die Naesung-Psychologie erscheint in diesem Werk als ein Zustand, in dem die äußere Haltung, als gute Schwiegertochter, gute Ehefrau und gute Mutter erscheinen zu wollen, und das innere Begehren, in Wahrheit zuerst das allzu erschöpfte Selbst zu umarmen und zu trösten, koexistieren. Das heißt: Gesellschaftlich muss die Haltung erhabener Mutterschaft aufrechterhalten werden, psychisch jedoch ist man in einem Zustand, in dem man nicht durchhalten kann, ohne sich selbst zu umarmen – und eben dies ist in der Form der Parodie enthalten. Daher lässt sich die Naesung-Psychologie von 〈Hochzeit: Pirota〉 nicht als bloße Wahrung des Anscheins verstehen, sondern als eine psychische Regulierungsweise, die in der Realität der Frau, in der Müdigkeit und Zorn schwer unmittelbar auszudrücken sind, die Gefühle über Humor, Selbstironie und Selbstmitleid auf Umwege lenkt.

[작품도판 24] 〈Hochzeit: Himmelweiter Unterschied〉, 2019, Tusche und leichte Farbe, Collage auf Hanji, 199×428cm

Die unverheiratete Frau auf der linken Seite ist zusammen mit einer Stadtlandschaft, dem Lotte Tower, Luxusschachteln, Markentaschen und Kosmetika angeordnet, und die Bildfläche ist in vergleichsweise heller Tusche mit leichter Farbe ausgeführt. Dieser nüchterne und zurückhaltende Farbton scheint ein Leben zu symbolisieren, das sich die eigene Zeit sichert, sowie Konsum und Geschmack, Unabhängigkeit und Muße. Doch die daneben platzierten Luxusschachteln, Taschen und Kosmetika deuten an, dass die Freiheit des Unverheiratetseins zugleich eng mit dem Sinn für Konsum und Selbstinszenierung verbunden ist. Das heißt, auch dieses Leben ist von der Struktur gesellschaftlicher Bewertung und des Begehrens nicht vollkommen frei.

Die verheiratete Frau auf der rechten Seite dagegen erscheint in einem roten Hanbok, umgeben von Kind und Familie, einem Strohseil (Geumjul) und zahlreichen Symbolgegenständen, als würde sie in die Bildfläche hineingedrängt. Dieser Bereich ist mit den intensiven Farben der Jinchae-Technik gefüllt und vermittelt auf einen Blick einen weit dichter gedrängten und dynamischeren Eindruck als die linke Seite. Die roten Gewandsäume, das wehende Strohseil und die die Figur umringenden Gestalten zeigen, dass das Leben nach Ehe und Geburt nicht einfach ein Bild von Stabilität und Vollendung ist, sondern ein Zustand, der einen Strudel zahlreicher Beziehungen und Verantwortungen, Erwartungen und Gefühle mit sich bringt. Darin ist zwar auch das Gefühl der Erfülltheit enthalten, eine Familie zu gründen und Leben zu umhegen, zugleich aber sind darin auch das Übermaß an Rollen, die Dichte der Arbeit und der Druck gesellschaftlicher Erwartungen verdichtet.

Wichtig ist, dass dieses Werk weder das Unverheiratet- noch das Verheiratetsein einfach idealisiert oder als minderwertig darstellt. Im Leben des Unverheiratetseins gibt es Freiheit und Wahlmöglichkeit, zugleich aber besteht der Druck von Konsum und Selbstmanagement. Im Leben des Verheiratetseins gibt es die Erfülltheit von Familie, Tradition und Beziehungen, zugleich aber folgen Verantwortung, Erschöpfung und ein Übermaß an Rollen. Beide strecken einander die Fingerspitzen entgegen und blicken einander an, werden jedoch weder vollkommen eins noch vollkommen voneinander getrennt. Eben an diesem Punkt offenbart sich die Naesung-Psychologie als eine Struktur, in der die gesellschaftliche Oberfläche eines „mit dem gegenwärtigen Leben zufriedenen Ich“ und das heimliche Innere eines „auch auf ein anderes Leben neugierigen Ich“ koexistieren. Die unverheiratete Frau kann sich die Erfülltheit und gesellschaftliche Stabilität von Ehe und Geburt vorstellen, und die verheiratete Frau kann zugleich die Freiheit und die eigene Zeit des Unverheiratetseins ersehnen. Da jedoch keine von beiden ihr eigenes Leben vollständig verneint, tragen die Figuren das innere Schwanken in sich, ihre gegenwärtige Wahl aufrechtzuerhalten und zugleich heimlich auf die andere Möglichkeit zu blicken. [작품도판 24] 〈Hochzeit: Himmelweiter Unterschied〉 erfasst eben diesen Spalt der Psyche und weitet die Naesung-Psychologie rund um die Ehe zu einem Problem der Sitten der modernen Gesellschaft aus.

Zusammengefasst sind [작품도판 8] 〈Hochzeit: Erziehungskrieg〉, [작품도판 23] 〈Hochzeit: Pirota〉 und [작품도판 24] 〈Hochzeit: Himmelweiter Unterschied〉 Werke, die das Leben der Frau rund um Ehe, Geburt und Kindererziehung wiedergeben und zugleich die dahinter wirkende Naesung-Psychologie auf je unterschiedliche Weise konkretisieren. Während 〈Hochzeit: Erziehungskrieg〉 die Überlast der Erziehungsarbeit in die Form einer Heldenerzählung verlagert und so die tragische Feierlichkeit der Rollenerfüllung und die Haltung des Durchhaltens offenbart, überlagert 〈Hochzeit: Pirota〉 in der Ikonografie erhabener Mutterschaft die Gefühle von Selbsterschöpfung und Selbstmitleid und macht so die der Frau abverlangte Ethik der Aufopferung kritisch sichtbar. Sodann stellt 〈Hochzeit: Himmelweiter Unterschied〉 die Lebensbedingungen des Unverheiratet- und des Verheiratetseins nebeneinander und zeigt, dass die Ehe ein komplexer Zustand ist, der sich nicht auf eines von beidem – Vollendung oder Mangel – reduzieren lässt, und dass die unterschiedlichen Lebensformen jeweils Sehnsucht und Belastung, Freiheit und Verantwortung zugleich in sich tragen.

In diesen drei Werken wird die Frau nicht länger nur als Ausführende einer feststehenden Rolle dargestellt. Vielmehr erscheint sie als ein Wesen, das zwischen gesellschaftlicher Norm und individuellem Begehren, Ansehen und Müdigkeit, Verantwortung und Selbstschutz hin- und herpendelt und seine eigene Position reguliert. Daher lassen diese Werke Ehe, Geburt und Kindererziehung nicht als bloße Wiedergabe privater Erfahrung verstehen, sondern als Genremalerei der modernen Gesellschaft, die die Gefühlsordnung und die Rollenstruktur offenbart, die die zeitgenössische koreanische Gesellschaft der Frau abverlangt. Dabei lässt sich die Naesung-Psychologie nicht als eine negative Haltung lesen, die solche Realität verschleiert, sondern als eine psychische Regulierungsweise, die wirkt, um mit einander widerstreitenden Gefühlen und Rollen in einem einzigen Körper regulierend zu leben. Diese Erörterung führt zu dem im folgenden Abschnitt zu behandelnden Problem der Rekontextualisierung und Verbreitung moderner Sittenbilder und bildet die Grundlage, um zu betrachten, wie die Naesung-Serie den Alltag des Individuums und die gesellschaftliche Verbreitungsstruktur gemeinsam behandelt.

3. Die Rekontextualisierung und Verbreitung zeitgenössischer Genrebilder

Im vorliegenden Abschnitt wird betrachtet, wie die Naesung-Serie innerhalb der Bildkomposition im Inneren des Werks und des Verbreitungsumfelds außerhalb des Werks als modernes Sittenbild rekontextualisiert wird. Das Naesung-Bild der Naesung-Serie bleibt nicht länger allein an den Wänden des Ausstellungsraums, sondern breitet sich in Form von mit Markenlogos verbundenen Figurenbildern, Lebensmittelverpackungen, Kaufhausräumen, Kreditkarten und dergleichen in die Lebenswelt hinein aus. Dies bleibt nicht bloß ein Problem der Bildnutzung oder der Kommerzialisierung. Es umfasst den Prozess, in dem die Szene, die die Naesung-Psychologie enthält, eng an konkrete Handlungen wie Konsum, Fortbewegung, Schenken und Bezahlen gebunden und wiederholt sichtbar wird und so im Alltag des modernen Menschen neu wahrgenommen und geteilt wird.

Zunächst wird im ersten Unterabschnitt betrachtet, wie sich Lebensphasen wie Ehe, Jugendkultur und Selbstmanagement als moderne Sittenbilder rekontextualisieren, wenn Markenlogos wie Tiffany & Co., Supreme und Starbucks mit den Naesung-Figuren im Bild verbunden werden. Dabei fungiert das Markenlogo nicht als bloße Verzierung, sondern als ein visuelles Zeichen, das die Kluft zwischen dem, wie die Figur erscheinen will, und dem, was sie tatsächlich fühlt, offenbart. Im anschließenden zweiten Unterabschnitt wird anhand der Markenkooperationsprojekte mit Haetae Confectionerys Yeonyanggaeng, AK Plaza, Woori Card und anderen untersucht, wie das von der Marke geforderte klare Bild und die doppelte Struktur der Naesung-Psychologie aufeinander abgestimmt werden. Zudem wird gemeinsam betrachtet, wie die verschiedenen Medien Produktverpackung, kommerzieller Raum und Finanzkarte die Größe, die Wiederholungsweise und den Nutzungskontext des Naesung-Bildes verändern.

Dadurch wird das Naesung-Bild in die Konsumkultur eingegliedert und schafft zugleich einen Anlass dafür, dass mehr Menschen der Naesung-Psychologie im Alltag begegnen und sie teilen. Der vorliegende Abschnitt möchte auf der Grundlage dieses Prozesses erörtern, wie die Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft mit der Lebenswelt außerhalb des Ausstellungsraums verbunden ist. Darüber hinaus soll im folgenden Unterabschnitt konkret betrachtet werden, als welches visuelle Zeichen das Markenlogo innerhalb des Werks fungiert und wie es die Haltung und Psychologie der Naesung-Figur rekontextualisiert.

1) Die Rekontextualisierung zeitgenössischer Genrebilder mithilfe von Markenlogos

Dass in den Bildern der Naesung-Serie Markenlogos auftauchen, ging nicht von einem Markenkooperationsprojekt oder einer Marketingplanung aus, sondern entstand im Prozess, die Gegenstände bestimmter Marken, die man im Alltag tatsächlich mit Anhänglichkeit nutzt oder die man, weil man sie schwer besitzen kann, umso mehr ersehnt, in die Szenen des Bildes zu übertragen. Zuerst stand die Praxis, konkrete Konsumzeichen wie Schuhe, Taschen und Kaffee passend zum Inhalt und zur Szenenkomposition des Werks anzuordnen, und nachdem einige Werke bekannt geworden waren, folgten später die Kooperationsprojekte mit einigen Marken. Daher legt der vorliegende Unterabschnitt den Schwerpunkt weniger auf die Ergebnisse der Markenkooperationsprojekte als darauf, wie die freiwillig in das Bild eingefügten Markenlogos die Naesung-Psychologie und das moderne Sittenbild rekontextualisieren.

Das Markenlogo ist kein bloßes Warenzeichen, sondern ein visuelles Zeichen, in dem der Lebensstil, das Klassengefühl, der Geschmack und das Begehren einer bestimmten Epoche verdichtet sind. Da das in Hanbok dargestellte Figurenbild auch an die Genealogie der traditionellen Figurenmalerei seit der späten Joseon-Zeit anknüpft, kann die Zeitstellung für sich genommen etwas unbestimmt wahrgenommen werden. Doch in dem Moment, in dem im Bild konkrete Markenzeichen wie eine Tiffany-Ringschachtel, ein Supreme-Logo oder ein Starbucks-Becher erscheinen, wird die Szene als moderne Sitte gelesen, die den Lebensstil und die Psychologie der Konsumgesellschaft des 21. Jahrhunderts behandelt. Diese über die traditionelle Tracht gelegten Logos werden zum Merkmal der Zeitgebundenheit, das zeigt, dass das Werk keine Wiedergabe vergangener Sitten ist, sondern die gesellschaftlich-kulturellen Umstände von heute enthält.

David A. Aaker, Building Strong Brands (New York: Free Press, 1996), 68-84.

Zugleich fungiert das Markenlogo als wirksames Medium, das die Naesung-Psychologie offenbart. In der modernen Konsumgesellschaft ist der Akt, eine bestimmte Marke zu wählen und zu tragen, über den praktischen Bedarf hinaus auch ein Akt, die Schicht, den Geschmack und die Lebensweise, der man angehört oder angehören möchte, gesellschaftlich zu bekunden. Daher fungiert das Markenlogo im Bild als ein doppeltes Merkmal, das einerseits innere Zustände der Figur wie Begehren, Unruhe und Erwartung mittelbar offenbart und andererseits die im Bewusstsein des fremden Blicks inszenierte äußere Haltung, also Naesung, visuell sichtbar macht.

Jennifer L. Aaker, „Dimensions of Brand Personality“, Journal of Marketing Research 34-3 (1997), 347-356.

Zudem bieten globale Markenlogos wie Tiffany, Supreme und Starbucks insofern, als sie auch für Betrachter, die die Sprache nicht teilen, intuitiv erkennbare Zeichen sind, einen Kanal, der die Naesung-Psychologie über den koreanischen Kontext von Hanbok, Saju-Danja, traditionellen Hochzeitsabläufen und Fitnessgeräten in Nachbarschaftsparks hinaus mit der Welt kommunizieren lässt. Dadurch, dass neben den koreanischen Traditionselementen auch Markenzeichen, die man überall in den Großstädten der Welt sieht, in einer Bildfläche angeordnet sind, kann das Werk zugleich als ein Bild gelesen werden, das die Besonderheit einer bestimmten Region trägt, und als ein Bild, das die universelle Landschaft des zeitgenössischen Stadtmenschen enthält.

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[작품도판 25] 〈Hochzeit: Die denkende künftige Braut〉, 2019, Tusche und leichte Farbe, Collage auf Hanji, 173×129cm

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Tiffany & Co., „The Tiffany Blue Box®“, abgerufen am 30.04.2026, https://www.tiffany.com/world-of-tiffany/heritage/blue-box-story.html汫h.

Doch der Gesichtsausdruck und die Haltung der Figur zeigen eine feine Abweichung von diesen äußeren Bedingungen. Die künftige Braut ist nicht einfach dabei dargestellt, Freude und Vorfreude zu zeigen, sondern mit einem Gesicht, das das Kinn aufgestützt in tiefes Nachdenken versunken ist. Der gesellschaftliche Druck, dem Ansehen und der Rolle entsprechen zu müssen, die die Eheinstitution verlangt, und die Unruhe, der Zweifel und die Angst, die man als Einzelne empfindet, liegen in diesem Ausdruck zusammen. Dabei trägt der Tiffany-Ring eine ambivalente Bedeutung. Einerseits fungiert er als endgültiges Symbol, das sowohl den traditionellen Ablauf als auch die moderne Romantik erfüllt, und deutet die Vollendung der „idealen Ehe“ an, die sich die künftige Braut lange ausgemalt hat. Andererseits offenbart er gerade wegen dieses übermäßig symbolisierten Bildes die psychische Belastung und den Konflikt, die die Figur empfindet, umso deutlicher. Der Ring verdichtet die gesellschaftliche Erwartung, „nun glücklich sein zu müssen“, doch der Ausdruck der Figur verbirgt den von dieser Erwartung abweichenden Gefühlsrest nicht. In dieser Szene offenbart das Markenlogo in verdichteter Form die Naesung-Psychologie, die zwischen der Haltung, als gesegnete künftige Braut erscheinen zu wollen, und dem Herzen entsteht, das gegenüber der Institution der Ehe am Ende doch zögert und Fragen stellt.

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[작품도판 26] 〈Style ist alles: In neuen Schuhen lass uns hochspringen, hopp〉 ist eine Genremalerei der modernen Gesellschaft, die durch die Entlehnung des Logos einer Streetwear-Marke den Punkt zeigt, an dem traditionelle Tracht und zeitgenössische Jugendkultur sich überlagern. Die Figur im Bild nimmt eine Bewegung ein, bei der sie ein Skateboard mit eindrucksvoller, farbenprächtiger Grafik in einer Hand hält und hoch in die Luft springt, und trägt auf dem Kopf eine Snapback mit Tarnmuster, auf der ein Supreme-Logo prangt. Der Oberkörper besteht aus einer Jeogori mit Spitzenstoff und einem Hanbok-Rock, und an den Füßen sind sportliche Sneaker sowie Socken mit einem Muster aus dem englischen Schriftzug „Naesung“ dargestellt. Supreme ist eine Marke, die 1994 in der Lafayette Street in Manhattan, New York, entstand und eng mit der New Yorker Skate-Kultur verbunden gewachsen ist. Daher bildet die Kombination aus Hanbok und Supreme-Logo eine Szene, in der Tradition und Streetkultur aufeinanderprallen und doch eine neue Kombination bilden.

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Supreme, „About“, abgerufen am 30.04.2026, https://supreme.com/about汫h.

Im Zentrum dieses Werks steht die Besessenheit vom „Pom“ (der äußeren Form, dem Style). Die Figur offenbart mit dem ganzen Körper – von der springenden Pose über das Skateboard, die Snapback bis hin zu den Details von Sneakern und Socken – kühn ihren eigenen Stil. Oberflächlich betrachtet kommt dies dem Bild einer jungen Generation nahe, die sich aus unterdrückten Normen löst und Freiheit und Herausforderung sucht. Doch diese Freiheit und Kühnheit sind bis zu einem gewissen Grad auch ein inszeniertes Ergebnis. Insofern kein einziges Element zufällig gewählt ist, sondern die Szene zusammengestellt wurde, um ein „cooles und selbstbewusstes Ich“ zu zeigen, bestehen hier zugleich innere Unruhe und Begehren, die sich des fremden Blicks stark bewusst sind.

Die traditionelle Tracht des Hanbok ist ein Bild, das lange ein mit Gesittetheit, Mäßigung und Sittsamkeit verbundenes Frauenbild in Erinnerung ruft. Das Supreme-Logo dagegen ist ein Symbol der jungen Kultur, das Unkonventionalität, Rebellion und Individualität betont. Diese Szene, in der sich beide Symbole in einem einzigen Körper überlagern, offenbart, dass die Figur zwischen traditioneller Weiblichkeit und moderner Coolness steht, ohne eine von beiden vollständig aufzugeben – auf der Grenze zwischen zwei Werten. In dem Bild, in dem sie im gesitteten Hanbok die Zeichen der Straßenkultur überstülpt und eine kühne Sprungbewegung einnimmt, ist ein komplexer Zustand enthalten, in dem sie sich aus der bestehenden Norm lösen will und diese Norm doch weiterhin verinnerlicht. Dieser Zustand grenzt an das Begehren, beide gegensätzlichen Werte zugleich besitzen zu wollen – also an die Naesung-Psychologie, würdevoll erscheinen und zugleich frei sein zu wollen.

Das Supreme-Logo weitet diesen inneren Zustand auf eine umfassendere Dimension der Zeitgenossenschaft aus. Da dieses Logo über Korea hinaus weltweit zirkuliert und ein Symbol jugendlicher Subkultur ist, ruft die Kombination aus Hanbok und Snapback auch bei Betrachtern anderer Kulturkreise zugleich eine intuitive Befremdung und Humor hervor. Das Bild, das eine weltweit bekannte Streetmarke über die traditionelle Tracht legt, ist zugleich eine Szene, die zeigt, auf welche Weise die junge Generation des heutigen Korea ihr Selbstbild zwischen Tradition und Globalisierung, lokaler Identität und globalem Geschmack konstruiert. Dabei lässt sich Naesung nicht als besonderer Charakter eines bestimmten Kulturkreises, sondern als eine überall auf der Welt anzutreffende Struktur der „Selbstinszenierung zum Zeigen“ lesen.

[작품도판 27] 〈Naesung: Wiederholungszeichen〉 ist ein Werk, das durch das Logo einer globalen Kaffeemarke die Naesung-Psychologie erfasst, die in die Zeiterfahrung und den Selbstmanagement-Diskurs des modernen Koreaners eingedrungen ist. Die Figur im Bild steht vor einem in einem Nachbarschaftspark aufgestellten Drehsportgerät und hält dessen runden Griff. Die Komposition, bei der Oberkörper und Gesicht der Figur in den runden Rahmen hineinreichen, erinnert an das Wiederholungszeichen, das in der Notenschrift die Wiederholung anzeigt, oder an eine kreisförmige Zirkulationsstruktur und löst ein Nachdenken über Wiederholung und Kreislauf des Lebens aus. In der anderen Hand der Figur sind ein Smartphone und Ohrhörer gehalten, und zwischen Arm und rundem Griff ist ein Starbucks-Becher geklemmt. Diese Szene, in der Hanbok-Tracht, Sportgerät, Sportvisier, Smartphone und der Becher einer globalen Kaffeemarke in einer Bildfläche koexistieren, zeigt in verdichteter Form die über die traditionelle Tracht gelegte Alltagslandschaft der städtischen Mittelschicht.

Der Becher mit aufgedrucktem Starbucks-Logo ist heute eines der visuellen Zeichen, die für den Lebensstil des Stadtmenschen repräsentativ sind. Starbucks wurde als repräsentative Marke diskutiert, die nicht nur über den Kaffee, sondern auch über den Raum und das Erlebnis des Kaffeetrinkens das Bild eines städtischen Lebensstils aufgebaut hat. Die Figur im Werk zeigt das Bild eines fleißigen Menschen des Alltags, der am Sportgerät dreht und seine Gesundheit pflegt, kann zugleich aber auch das Begehren nicht verbergen, mit süßem Kaffee und Gebäck die Müdigkeit zu lindern. Die gesellschaftliche Norm, die Bewegung, Diät und Selbstentwicklung betont, und das individuelle Begehren, die Mühsal eben dieses Augenblicks zu lindern, offenbaren sich nebeneinander in einer Bildfläche. Der Starbucks-Becher ist das Symbol, das diese Spannung verdichtet, und macht die Naesung-Psychologie sichtbar, die zwischen dem Äußeren, als lebe man ein fleißiges und wohlgeregeltes Leben, und dem dahinterliegenden Begehren nach Müdigkeit, Überdruss und Selbstbelohnung entsteht.

Darüber hinaus rufen die Kreisform des Drehsportgeräts und der Starbucks-Becher eine doppelte Wahrnehmung der Zeit hervor. Die Drehbewegung des Sportgeräts lässt es fühlen, als könne das Leben sich wiederholen und zurückkehren, doch die tatsächliche Lebenszeit spult sich keineswegs wie ein Wiederholungszeichen zurück. Die Figur im Werk kann sich vorstellen „wenn ich zu einem bestimmten Zeitpunkt zurückkehren könnte“, muss am Ende aber von hier aus, von dieser Stelle, nach vorn gehen. Indem die Geste, die durch Bewegung die zukünftige Gesundheit vorzubereiten scheint, der Akt, die gegenwärtige Müdigkeit mit süßem Kaffee zu lindern, und das Bild, sich an vergangene Augenblicke zu erinnern und zugleich mit dem Smartphone gegenwärtige Musik zu hören, sich in einer Bildfläche überlagern, offenbart sich die Zeiterfahrung des modernen Menschen, in der Wiederholung und Nicht-Wiederholung, Kreislauf und Unumkehrbarkeit vermischt sind. Eine Tasse Kaffee ist ein kleiner Trost, der dieses widersprüchliche Zeitgefühl für einen Augenblick aufschiebt, und zugleich ein Werkzeug der Selbstinszenierung, dass „man in etwa ganz gut lebt“. An diesem Punkt offenbart der Starbucks-Becher ein Naesung gegenüber der Zeit, also das Begehren, die unumkehrbare Zeit als sich wiederholenden Alltag verpacken zu wollen, in Gestalt eines konkreten Gegenstands.

In den vorstehenden drei Werken fungiert das Markenlogo über die Dimension, den individuellen Geschmack zu offenbaren, hinaus als visuelle Vorrichtung, die die Sitten und die psychische Struktur einer bestimmten Epoche aufzeichnet. Der Tiffany-Ring symbolisiert die Romantik und den Druck, die in der koreanischen Heiratskultur der 2020er Jahre konsumiert werden, das Supreme-Logo die globale Streetculture und die zur Schau stellende Konsumkultur, der Starbucks-Becher das café-zentrierte Stadtleben und die Kultur des Selbsttrostes. Diese Logos offenbaren jeweils in unterschiedlichen Kontexten die Kluft zwischen der gesellschaftlichen Erwartung, wie man erscheinen soll, und dem, was man tatsächlich fühlt, und visualisieren die Naesung-Psychologie in Gestalt konkreter Gegenstände. Zugleich lassen diese Markenzeichen Bildflächen, die koreanische Elemente wie Hanbok, traditionelle Hochzeitsgeräte und Fitnessgeräte in Nachbarschaftsparks enthalten, auch für Betrachter aus aller Welt als Szenen einer vertrauten modernen Stadtkultur lesbar werden und heben so die Universalität hervor, die der Naesung-Psychologie innewohnt.

Auf diese Weise erfüllt die Verwendung von Markenlogos in der Naesung-Serie die Funktion, auf der Grundlage der Form traditioneller Figurenmalerei zugleich den Charakter einer Genremalerei der modernen Gesellschaft zu verstärken, die den heutigen Lebensstil und die heutige Psychologie einfängt. Dies lässt sich als eine gestalterische Weise verstehen, die die Naesung-Psychologie an dem Schnittpunkt, an dem Tradition und Moderne, Lokalität und Globalität, Kunst und Konsum, A (雅) und sok (俗) – Vornehmheit und Weltlichkeit – einander kreuzen, mehrschichtig offenbart, und bildet eine Achse der im vorliegenden Kapitel behandelten Erörterung des „Ausdrucks der Naesung-Psychologie in der Genremalerei der modernen Gesellschaft“.

2) Die Verbreitung des Naesung-Bildes durch markenbezogene Projekte

Im vorliegenden Unterabschnitt wird betrachtet, wie sich die Naesung-Serie durch Markenkooperationsprojekte zu einem modernen Sittenbild ausweitet und auf welche Weise die Naesung-Psychologie dabei im Alltag verankert wird. Das Naesung-Bild hat die Wände von Museen und Galerien verlassen und ist in kommerzielle und lebensweltliche Räume wie Kaufhäuser, Karten, Lebensmittelverpackungen, Online-Werbung und Werbemittel übergegangen. Dies lässt sich weniger als bloße Kommerzialisierung verstehen denn als ein Prozess, in dem die Szene des Naesung zu einer alltäglichen Landschaft wird, der die Menschen an den Gegenständen, die sie in Händen halten, und an den Orten, an denen ihr Blick verweilt, wiederholt begegnen. Betrachtet man, wie in jedem Markenkooperationsprojekt das vom Unternehmen geforderte Markenbild und die der Naesung-Serie innewohnende Naesung-Psychologie aufeinander abgestimmt wurden, so zeigt sich, wie Naesung sich über die Gemütslage des Einzelnen hinaus als eine Form moderner Sitten verankert, die die kollektive Psychologie des zeitgenössischen Koreaners offenbart.

[작품도판 28] 〈Neues Sipjangsaengdo〉, 2021, Tusche und leichte Farbe, Collage auf Hanji, 59×84cm

[작품도판 30] 〈Verpackung der Kollaboration der koreanischen Malerin Kim Hyun-jung × Haetae-Jegwa Yeonyanggaeng〉, 2021, Verpackungsdesign, jeweils 15×3.7×1.5cm

Dieses Markenkooperationsprojekt ist auch eng mit dem zeitlichen Hintergrund der COVID-19-Pandemie verbunden. In einer Zeit, in der die Sorge um Gesundheit und Langlebigkeit die gesamte Gesellschaft dicht durchzog, wirkte das Sipjangsaengdo als ein Bild, das das Gefühl „gut durchzuhalten und lange leben zu wollen“ hervorrief. Die überall im Bild angeordneten Pfirsiche sind in der koreanischen Malerei eine repräsentative Ikonografie, die Langlebigkeit und Gesundheit symbolisiert, und darin spiegelt sich der Wunsch, dass die Menschen, die Yeonyanggaeng essen, lange gesund ihren Alltag genießen mögen. [작품도판 29] Das Yeonyanggaeng-Logo wurde unter Entlehnung der Form des Munjado (Schriftzeichenbildes) neu gestaltet, wobei es durch die Anordnung von Pfirsichbildern zwischen den Strichen der Schriftzeichen so komponiert wurde, dass es nicht als bloßes Warenzeichen, sondern ähnlich einem Talisman fungiert, der Glück und Gesundheit erbittet.

Yeonyanggaeng ist eine langlebige Marke, die seit der Befreiung (1945) durch zahlreiche gesellschaftliche Krisen hindurch bis heute lange geliebt wurde, und lässt sich auch als ein Symbol betrachten, in dem die Zeit und die Erinnerung der modernen koreanischen Geschichte angesammelt sind. Haetae Confectionerys Yeonyanggaeng gilt als der erste einheimische Süßwarenartikel, der 1945 mit der Gründung von Haetae Confectionery entstand, und wird häufig als repräsentatives Beispiel einer langlebigen Marke angeführt. Die Verbindung dieses alten Snacks mit dem Sipjangsaengdo ruft Werte in Erinnerung, von denen man sich wünscht, dass sie sich nicht ändern mögen – Langlebigkeit und Gesundheit, die schlichte Freude am Essen – und legt darüber die Naesung-Psychologie. Dass man zugleich sagt, man wähle den Snack um der Gesundheit willen, in Wahrheit aber den süßen Geschmack und den unmittelbaren Trost ersehnt; dass man sich selbst erklärt, dies sei eine angemessene Belohnung, und zugleich die übermäßige Aufnahme beargwöhnt – dieser Zustand ist ein Aspekt des Naesung. Die auf der Yeonyanggaeng-Verpackung umgesetzten Naesung-Figuren offenbaren diese ambivalente Psychologie durch Gesten und Mienen und werden durch die Hände und Blicke der Konsumenten, die das Produkt im Convenience-Store, im Supermarkt oder im Online-Shop auswählen, wiederholt heraufbeschworen. In einem solchen Prozess verankert sich Naesung nicht als eine besondere Psychologie, der man nur im Ausstellungsraum begegnen kann, sondern als eine psychische Struktur, die sich im Alltag des Konsums ganz natürlich einstellt.

류난영, ｢대한민국 최장수 과자 „해태 연양갱“…„달달해 MZ에도 인기“｣, 뉴시스, 2023.07.30., abgerufen am 30.04.2026, https://www.newsis.com/view/NISX20230728_0002394606汫h.

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[참고도판 36] 〈Naesung-Serie〉 × AK Plaza Markenkooperationsprojekt, Installationsansicht, Gebäudeaußenwand, Dokumentationsfoto

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Der Feiertag ist in der koreanischen Gesellschaft eine Zeit, in der sich Familie, Vorfahren, Dankbarkeit, Pflicht, Vorfreude und Müdigkeit auf einmal verflechten. Die Elemente Hanbok, koreanische Malerei und Geschenk wirken als visuelle Vorrichtungen, die diese komplexe Psychologie ganz natürlich hervorrufen. In den Bildern des AK-Plaza-Markenkooperationsprojekts erscheint die Naesung-Figur, wie sie mit einer Einkaufstüte und einer Geschenkschachtel in der einen Hand die Rolltreppe fährt oder vor einem Obstkorb zögert, was sie kaufen soll. Die gesellschaftliche Erwartung, vor dem Feiertag Höflichkeit wahren zu müssen, und die Realität, sich zugleich der Belastung von Budget, Kraft und Zeit bewusst zu sein, dringen in diese Miene und Haltung ein. Der Zustand, in dem in einer einzigen Figur das Zögern und die Belastung – „Ist das genug?“, „Sollte ich nicht noch etwas mehr vorbereiten?“ – und das Herz, sich mit Blick auf die Familie dennoch mehr Mühe geben zu wollen, aufeinanderprallen, ist eben das Naesung an dieser Stelle.

Die Kaufhauskunden suchen den Ausstellungsraum nicht absichtlich auf, um dieses Bild zu sehen, sondern begegnen den am Eingang, rund um die Rolltreppen oder an den Wänden der Aktionsflächen angebrachten Bildern im Vorbeigehen, während sie Waren auswählen und sich fortbewegen. Der Akt des Betrachtens vollzieht sich weniger in bewusster Konzentration als ganz natürlich innerhalb des Einkaufswegs, doch die zusammen mit Hanbok, Einkaufstüte, Obstschachtel und Geschenkset eingefangene Miene der Naesung-Figur ruft still die Erwartung und Belastung, die Dankbarkeit und Müdigkeit, die Vorfreude und das Zögern in Erinnerung, die jeder vor einem Feiertag einmal erlebt. Durch dieses Markenkooperationsprojekt dringt die Naesung-Serie in den kommerziellen Raum des Kaufhauses ein und bündelt visuell die Augenblicke, in denen innerhalb der modernen Sittenszene des Feiertagseinkaufs die Naesung-Psychologie zum Vorschein kommt. Das traditionelle Malereibild ist mit der Feiertagswerbung verbunden und fungiert zugleich als eine Szene, die die komplexe Psychologie rund um den Feiertag mit offenbart.

[작품도판 33] 〈Woori Card „Kadeu-ui Jeongseok“ DISCOUNT Kartenplatten-Design〉, 2018, Kartenplatten-Design, 5.398×8.56cm

주명호, ｢카드 속에 „동양화“…한국의 美 넣은 우리카드｣, 머니투데이, 2018.04.04, abgerufen am 26.04.2026, https://www.mt.co.kr/finance/2018/04/04/2018040413425216307汫h.

전종헌, ｢„왕좌가 바뀌었다“ 8개월 만에 1위 차지한 이 카드 보니…｣, 매일경제, 2022.05.04, abgerufen am 30.04.2026, https://www.mk.co.kr/news/economy/10309874汫h.

Bei der Karte „Kadeu-ui Jeongseok Shopping“ wurde, um die Fülle der Vorteile intuitiv darzustellen, der Teil der Naesung-Figur zitiert und verwendet, die in [작품도판 21] 〈Naesung: Naesung-Park〉 einen Luftballon hält. Die verschiedenfarbigen Luftballons symbolisieren die reichhaltigen Vorteile und die Freude am Einkaufen und offenbaren auf einen Blick den Charakter des Kartenprodukts. Zugleich sind Luftballons Luftklumpen, die leicht anschwellen und rasch wieder verschwinden, und rufen so auch die Leichtigkeit und Vergänglichkeit des Konsumbegehrens in Erinnerung. Der Nutzer inszeniert durch diese Karte beim alltäglichen Ausgeben oberflächlich das Bild, ein „kluger Konsument“ zu sein, der die Vorteile gut nutzt, empfindet andererseits aber auch Unruhe und Schuldgefühle über den übermäßigen Konsum. Die Naesung-Figur auf der Kartenoberfläche birgt diese gegensätzlichen Gefühle symbolisch in sich und überführt den abstrakten Akt der Kreditkartennutzung in eine konkrete psychische Szene.

Das Markenkooperationsprojekt mit Woori Card beschränkte sich nicht auf die Plastikfläche der Karte. Bei verschiedenen Werbeaktivitäten wie Produktbeschreibungen, Werbebroschüren, Online- und Offline-Werbung, Promotionsausstellungen, Vorträgen und dem Eröffnungswurf bei einem Baseballspiel wurden die Bilder der Naesung-Serie mitverwendet. Infolgedessen wurde das Naesung-Bild zur Markenikone eines Finanzprodukts und verbreitete sich zugleich als ein Symbol, das daran denken lässt, „was man durch die Karte kaufen möchte“ und „welches Leben man genießen möchte“. Jeder Einzelne sieht sich in der wiederholten Bewegung, die Karte hervorzuholen und zu unterschreiben, der Kluft zwischen dem von ihm vorgestellten idealen Lebensbild und der tatsächlichen finanziellen Lage gegenüber. In dieser Kluft wirken das Begehren, gelassen und würdevoll erscheinen zu wollen, und das Bewusstsein realer Grenzen zugleich, und die Naesung-Psychologie dringt in den alltäglichen Akt der Kartennutzung ein.

Auf diese Weise verbreitet die Naesung-Serie in den Markenkooperationsprojekten mit Haetae Confectionerys Yeonyanggaeng, AK Plaza, Woori Card und anderen das Naesung-Bild, indem sie sich die unterschiedlichen Formen Produktverpackung, kommerzieller Raum und Finanzkarte entleiht, in das alltägliche Leben des zeitgenössischen Koreaners hinein. In konkreten Lebenshandlungen wie Snack und Gesundheit, Feiertag und Einkauf, Geschenk und Höflichkeit, Kreditkartennutzung und Vorteilsstreben inszenieren sich die Menschen im Bewusstsein des fremden Blicks selbst und suchen zwischen Norm und Begehren ein Gleichgewicht. Die Markenkooperationsprojekte und die Veralltäglichung des Kunstgenusses lassen sich als ein Prozess verstehen, der – indem er diesen Szenen das Naesung-Bild überlagert – die Naesung-Psychologie, die die Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft einzufangen sucht, auf einer breiten Ebene offenbart.

Kapitel Ⅴ untersucht ausgehend von den formal-gestalterischen Merkmalen der Naesung-Serie (Naesung bezeichnet eine sozial bewusste Regulierung des Gefühls), durch welche formalen Vorrichtungen die Naesung-Psychologie innerhalb der Bildfläche sichtbar gemacht wird. Während die vorangegangenen Kapitel den Begriff des Naesung und seine Entfaltungsformen vor allem auf inhaltlicher Ebene erörtert haben, richtet dieses Kapitel seine Aufmerksamkeit darauf, wie die Naesung-Psychologie in eine konkrete gestalterische Sprache organisiert wird – unter den Aspekten der Bildkomposition und der narrativen Struktur des Blicks, des Kontrasts von Tuschton und Farbe, der materiellen Schichtung der Hanji-Collage sowie der Medienerweiterung durch Fotografie, digitale Bilder, Installation und durch generative KI realisierte Bewegtbilder. Da Naesung eine psychische Struktur ist, in der sich Zeigen und Verbergen, Zurückhaltung und Begehren, Oberfläche und Kehrseite kreuzen, erscheint auch die gestalterische Weise, die dies ausdrückt, als eine Form, in der Spannung und Überlagerung, Verbergung und Enthüllung innerhalb einer Bildfläche zugleich wirken. Daher versucht dieses Kapitel, die Naesung-Serie nicht bloß als Malerei zu verstehen, die Naesung zum Thema nimmt, sondern als ein gestalterisches System, das die Szenen moderner Sitten, die Naesung-Psychologie und zugleich das Medienumfeld der eigenen Zeit miteinander organisiert.

1. Bildkomposition und Behandlung des Blicks

Der vorliegende Abschnitt richtet die Aufmerksamkeit darauf, wie die Bildkomposition und die Anordnung des Blicks in der Naesung-Serie die Naesung-Psychologie formen und sichtbar machen. Da Naesung eine Psychologie ist, die den Blick des anderen voraussetzt, werden die Fragen, wer wen ansieht, was man nicht sehen will und welche Gefühle sich über die Richtung des Blicks indirekt offenbaren, zu wichtigen Kriterien der Bildinterpretation. Zunächst wird analysiert, wie in der figurenzentrierten Komposition der Abstand zwischen Figur und Hintergrund sowie zwischen Figur und Figur und der Freiraum am Bildrand reguliert werden. Sodann wird untersucht, wohin blickbezogene Elemente wie die Richtung der Pupillen der Figur, der Winkel von Kopf und Körper und die Position der Hände den Blick des Betrachters lenken und welche Naesung-Spannung sie dabei erzeugen. Ferner werden die Punkte betrachtet, an denen sich der Blick der Figur im Bild und der Blick des Betrachters, der von außerhalb des Bildes schaut, kreuzen, um zu erörtern, wie der Betrachter in die Naesung-Szene hineingezogen wird oder Distanz wahrt. Durch diese Analyse soll aufgezeigt werden, dass die Bildkomposition und die narrative Struktur des Blicks in der Naesung-Serie nicht bei einem bloßen Formelement verbleiben, sondern als gestalterische Vorrichtung wirken, die die Anordnung der Naesung-Psychologie bestimmt.

1) Figurenzentrierte Szenenkomposition durch zentrale Bildanordnung

In der vorliegenden Untersuchung entfaltet sich die Bildkomposition der Naesung-Serie so, dass das Prinzip der zentralen Komposition, das in der traditionellen Figurenmalerei häufig verwendet wurde, auf Alltagsszenen der modernen Gesellschaft angewandt und dadurch die Naesung-Psychologie in das Bildzentrum konzentriert wird. Die zentrale Komposition ist eine grundlegende Kompositionsform, die die Hauptfigur auf der Mittelachse des Bildes platziert und so den Blick des Betrachters bündelt; sie ist eine räumliche Vorrichtung, die Stabilität, Gleichgewicht und Formförmlichkeit erzeugt. Besonders in Porträts, religiösen Bildern und Königsporträts wurde die zentrale Komposition häufig eingesetzt, um die Hierarchie und Präsenz der Figur hervorzuheben.

Rudolf Arnheim, Kunst und visuelle Wahrnehmung (미술과 시지각), übersetzt von Kim Chun-il (Seoul: Mijinsa, 1995), 15-46.

Academy of Korean Studies, „Porträt“, Enzyklopädie der koreanischen Kultur, Zugriff am 30.04.2026, https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0057016汫h.

Dass in traditionellen Porträts der Herrscher oder ein Adliger (Yangban) frontal oder im Halbprofil in die Bildmitte gesetzt wurde, war eine Wahl, um die Autorität und den moralischen Rang der Figur visuell zu betonen. Auch die Naesung-Serie bezieht sich auf diese Konvention der zentralen Komposition, unterscheidet sich jedoch darin, dass sie die im Zentrum platzierte Figur als eine Frau neu besetzt, die in der modernen koreanischen Gesellschaft lebt. Die allein in der Frontalansicht platzierte Figur ist nicht länger ein König oder ein Heiliger (聖人), sondern ein symbolisches Porträt eines Zeitgenossen, der in einem alltäglichen Raum zugleich Gesichtswahrung, Begehren, Unruhe und Erwartung erfährt. Damit wandelt sich die Funktion der zentralen Komposition von der Markierung der Hierarchie zur Konzentration der Naesung-Psychologie, und der Blick des Betrachters verweilt ganz natürlich auf dem Gesichtsausdruck, der Haltung und der Blickrichtung der Figur. Die in der Bildmitte platzierte Figur nimmt dabei die Form eines Selbstporträts an, fungiert jedoch nicht nur als ein auf das Gesicht eines Individuums beschränktes Porträt. Die Naesung-Serie war von Anfang an nicht als bekennerisches Selbstporträt geplant, doch im Verlauf der fortgesetzten Arbeit erhielt sie einen selbstporträthaften Charakter, indem sich das äußere Erscheinungsbild und die innere Haltung der Forscherin mit der Figur im Bild überlagerten. Dieses Selbstporträt verbleibt jedoch nicht beim privaten Selbstbekenntnis, sondern fungiert als ein sittenbildliches Subjekt, das die Gesichtswahrung, das Begehren, die Unruhe und die Selbstinszenierung aufnimmt, die eine in der modernen koreanischen Gesellschaft lebende Frau erfährt. Da die moderne Gesellschaft ein Zeitalter vertiefter Individualisierung ist, können bereits die Konsumweise, die Selbstverwaltung, das Bewusstsein des sozialen Blicks und die Rollenausübung eines einzelnen Menschen die Sitten einer Epoche offenbaren. Daher lässt sich die alleinstehende Figur der Naesung-Serie zugleich als Individuum und als sittenbildliche Figur lesen, die die Lebensweise und die psychische Struktur der modernen Gesellschaft verdichtet.

Die zentrale Komposition spielt vor allem insofern eine wichtige Rolle für die Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft, als sie eine figurenzentrierte Szenenkomposition ermöglicht. Die Weise, eine einzelne Figur in die genaue Mitte des Bildes zu setzen und einen bestimmten Raum und Gegenstände um sie herum aufzustellen, bewirkt, dass eine soziale Situation eines Augenblicks verdichtet dargeboten wird. Der Betrachter erfasst zunächst über die in der Bildmitte platzierte Figur und die von ihr eingenommene Haltung, ‚was dieser Figur gerade widerfährt‘, und interpretiert anschließend, indem er den am Rand angeordneten Zeichen, Texten und Objekten folgt, den sozialen Kontext und die psychische Struktur, die diese Szene enthält. Dabei fungiert die zentrale Figur weniger als ein bestimmtes Individuum denn als symbolische Figur des modernen Koreaners, der eine bestimmte Generation, Schicht und ein bestimmtes Geschlecht teilt, und das gesamte Bild liest sich als eine Szene moderner Sitten, in der die psychische Spannung und die soziale Rolle, denen diese Figur ausgesetzt ist, sich kreuzen.

Insbesondere übernimmt die zentrale Komposition die Rolle, die Kernstruktur des Naesung – die ‚Kluft zwischen Außen und Innen‘ – visuell offenzulegen. Haltung, Mimik, Kleidung und Pose der im Bildzentrum platzierten Figur wahren überwiegend Gepflegtheit, Zurückhaltung und ein stabiles Gleichgewicht. Die frontale oder leicht abgewandte Haltung, der Winkel von Kopf und Schultern, der Sitz des Hanbok und dergleichen spiegeln die Haltung wider, sich als geordnetes Wesen zeigen zu wollen, und bilden die Schicht der sozialen Gesichtswahrung und der Selbstinszenierung. Im Randbereich um die Figur herum hingegen sind Gegenstände des zeitgenössischen Lebens angeordnet – Markenlogos, Elektrogeräte, Snacks, Einkaufstüten, Werbesprüche, Spielkonsolen, Haushaltsgeräte, Schönheitsmaschinen und dergleichen. Diese Gegenstände wirken als Zeichen, die die tatsächlichen Interessen, Begehren, die Erschöpfung, die Freizeit und die Konsumgewohnheiten der Figur offenlegen, und deuten visuell den Unterschied zwischen dem Bild, das die Figur nach außen zeigen will, und den im Inneren sich regenden Gefühlen an.

Auf diese Weise wahrt die zentrale Komposition der Naesung-Serie einerseits eine stabile Form, bringt jedoch andererseits den Blick des Betrachters dazu, auf der Figur zu verharren, sodass die umgebenden Gegenstände und Texte erst später entdeckt werden. Zuerst fallen die gepflegte Hanbok-Kleidung und die ruhige Haltung ins Auge, doch wenn man den Blick langsam weiterwandern lässt, werden vielfältige Elemente nachträglich wahrgenommen – die Tür und das Bedienfeld der Waschmaschine, die Waren und Markenlogos im Greifautomaten, der Becher in der Hand und die Hochzeitszeitschrift, die Schönheitsmaschine über dem Kopf und dergleichen. Diese Erfahrung der verzögerten Entdeckung berührt die Struktur der Naesung-Psychologie, die äußerlich die Gesichtswahrung aufrechterhält und doch auf deren Kehrseite Begehren und Unruhe, Erwartung und Zweifel verbirgt. Das heißt, die zentrale Komposition lässt ‚das gepflegte Ich in der Frontalansicht‘ und ‚die geringfügigen Begehren, die vom Rand her beständig das Wort an einen richten‘ innerhalb einer Bildfläche koexistieren, wirkt jedoch als gestalterische Vorrichtung, die diese Beziehung nicht sofort enthüllt, sondern allmählich hervortreten lässt.

Aus der Perspektive des asok (雅俗, das Spannungsgefüge von Vornehmheit und Weltlichkeit) betrachtet, bilden die zentral platzierte stabile Komposition, die zurückhaltende Haltung und die schlichten Farbtöne der Tusche mit leichter Farbe eine formale Ordnung nahe dem A (雅, Vornehmheit), während die am Rand angeordneten Alltagsgegenstände, Markenzeichen, Texte und Lebensräume die Wirklichkeit und das Begehren des sok (俗, Weltlichkeit) offenlegen. Entscheidend an der Naesung-Serie ist jedoch nicht der abstrakte Kontrast beider Kategorien an sich, sondern die psychische Spannung, die die in der Bildmitte platzierte Figur zwischen den beiden erfährt. Indem die Figur durch die zentrale Komposition in das Zentrum des Bildes fixiert wird, tritt die Naesung-Psychologie, die zwischen Innen und Außen, Gesichtswahrung und Begehren, Verantwortung und Ausweichen schwankt, deutlicher hervor. In dieser Hinsicht lässt sich sagen, dass die zentrale Komposition der Naesung-Serie zwar auf die Kompositionskonvention der traditionellen Figurenmalerei Bezug nimmt, zugleich aber zu einem gestalterischen Rahmen umgeformt wird, der in der Genremalerei der modernen Gesellschaft die Naesung-Psychologie visualisiert.

Auch in diesem Werk fixiert die zentrale Komposition den Blick des Betrachters zuerst auf der Figur innerhalb der Waschmaschinentür. Der lachende Gesichtsausdruck, die dicht gestapelten Geldbündel und die ordentliche Kleidung scheinen das Bild materiellen Wohlstands und sozialen Erfolgs, den die Ehe mit sich bringt, zur Schau zu stellen. Doch der auf dem Bedienfeld oben an der Waschmaschine eingravierte Schriftzug ‚MONEY LAUNDERING‘ sowie Texte wie ‚Artist’s blood‘, ‚Artist’s head‘ und ‚Artist’s tears‘ erzählen eine andere Geschichte als dieses Oberflächenbild. ‚Money laundering‘ bezeichnet im rechtlich-ökonomischen Kontext den Vorgang, die rechtswidrige Herkunft illegaler Gelder zu verbergen und als rechtmäßig zu tarnen, lässt sich aber wörtlich auch als ‚Geld waschen‘ lesen. Diese doppelte Bedeutung legt satirisch das Problem ökonomischer Kalkulation und moralischer Rechtfertigung offen, das der Institution Ehe innewohnt. Zudem konkretisiert das Werk mit den Wörtern Blut, Kopf und Tränen die Opfer und den psychischen Verschleiß, die im Eheleben als Künstlerin und als Frau zu ertragen sind, und legt so das unter der Förmlichkeit verborgene Gewicht der Wirklichkeit offen.

[작품도판 34] 〈Heirat: Blut, Schweiß, Tränen〉, 2019, Tusche und leichte Farbe, Collage auf Hanji, 182×128cm

Korea Financial Intelligence Unit, „System zur Geldwäschebekämpfung“, Zugriff am 25.04.2026, https://www.kofiu.go.kr/kor/policy/amls01.do汫h.

Dabei verbleibt die zentrale Komposition nicht nur bei einer Vorrichtung, die den Blick bündelt, sondern wirkt als Struktur, die die Umkehrung der Bedeutung noch deutlicher macht. Der Betrachter liest über die Figur und das Geldbündel in der genauen Mitte zunächst das Bild des Erfolgs heraus, doch in dem Moment, in dem er das Bild genau absucht und die Texte am Rand wahrnimmt, erkennt er, dass dieses Erfolgsbild eine Naesung-Szene war, die realen Kompromiss und Selbstaufopferung voraussetzt. Das heißt, gerade die Szene, die im Zentrum am strahlendsten erscheint, ist jener Punkt, der die emotionale und ökonomische Spannung am meisten verbirgt, und die zentrale Komposition fungiert als Bühne, die diese Spannung in die Form von ‚Feier‘ und ‚Erfolg‘ hüllt. Dies liest sich als eine Szene der Genremalerei der modernen Gesellschaft, die offenlegt, dass die Ehe in der modernen Gesellschaft zugleich als eine Sitte und als ein Übergangsritus gilt und dass auf ihrer Kehrseite vielfältige Interessenlagen und psychische Arbeit existieren.

[작품도판 35] 〈Naesung: Unendliche Herausforderung〉, 2016, Tusche und leichte Farbe, Collage auf Hanji, 90×72cm

In diesem Werk ist der Greifautomat ein Raum des Begehrens und zugleich eine Vorrichtung, die die moderne Konsumkultur symbolisiert, in der sich Enttäuschung und Erwartung wiederholen. Die Puppen und Charakterwaren in der Maschine verführen den Blick des Betrachters stark, repräsentieren aber zugleich Mangel und Hoffnung zugleich, insofern sie nicht leicht in die Hand zu bekommen sind. Die Figur steht in der Bildmitte und blickt auf diese Maschine, im Moment, da sie etwas auswählen will, doch ihr Gesichtsausdruck und ihr konkreter Gefühlszustand werden nicht unmittelbar offengelegt. Diese Komposition ist eine Metapher für die Wirklichkeit, in der in der modernen Gesellschaft die Identität und das Glück des Individuums leicht dadurch bestimmt werden, ‚was man konsumiert und besitzt‘, und nimmt zugleich die Naesung-Psychologie auf, die sich dieses Begehrens auch selbst schämt und es zu verbergen sucht. Mit anderen Worten: Die zentrale Komposition stellt die Szene des Begehrens zwar mitten ins Bild, präsentiert dieses Begehren jedoch nicht unmittelbar über den Gesichtsausdruck der Figur, sondern auf Umwegen über die Rückansicht und die Gegenstände in der Maschine.

[작품도판 36] 〈Heirat: Üppiges Haar〉, 2019, Tusche und leichte Farbe, Collage auf Hanji, 62×82cm

In diesem Werk sammelt die zentrale Komposition, indem sie das Gesicht der Braut ins Zentrum setzt, zugleich die Vorfreude und die Anspannung, die Erwartung und die Erschöpfung, die im Prozess der Hochzeitsvorbereitung entstehen. Die Figur trägt eine gepflegte Hanbok-Kleidung, doch auf ihrem Kopf sind farbenfrohe Lockenwickler kompliziert eingedreht, und darüber senkt sich schwer eine kalte, metallische Wärmebehandlungsmaschine. Der Hanbok ist ein Bild der Förmlichkeit, das mit dem rituellen Moment der Hochzeit verbunden ist, und die Lockenwickler und die Schönheitsmaschine zeigen, dass das ideale Brautbild nicht von selbst gegeben ist, sondern durch lange Zeit der Pflege, durch Technik und Geduld hergestellt wird. Das heißt, die im Zentrum sitzende Figur hegt die Erwartung, als ‚schöne Braut‘ zu erscheinen, doch diese Erwartung ist zugleich mit der Langeweile der Behandlung, dem körperlichen Unbehagen und dem Druck hin zum vollendeten Bild verbunden.

Der Becher in der Hand und die Hochzeitszeitschrift konkretisieren die Naesung-Psychologie dieser Szene weiter. Die Figur hält in einer Hand einen schwarzen Becher und blättert mit der anderen Hand eine aufgeschlagene Hochzeitszeitschrift durch. Das westliche Hochzeitskleid-Modell auf dem Titel der Zeitschrift und die Gestalt der Hanbok tragenden Naesung-Frau zeigen, dass das Bild des traditionellen Hochzeitsrituals und das der modernen Hochzeitsindustrie sich innerhalb einer Bildfläche überlagern. Die Hochzeitszeitschrift ist nicht bloß eine Lektüre, sondern wirkt als Medium, über das die Braut die Informationen zu Studio, Kleid und Make-up – das sogenannte ‚S-D-M‘ – erlernt und ihre eigene Hochzeit plant. Dabei wird der Friseursalon über einen bloßen Raum zum Frisieren hinaus zu einem Ort moderner Sitten, an dem das zu zeigende Brautbild vorbereitet und überprüft wird.

In 〈Heirat: Üppiges Haar〉 bildet sich die Naesung-Psychologie zwischen dem Wunsch, als ‚perfekte Braut‘ zu erscheinen, und der Zeit der Pflege, die zu ertragen ist, um dieses Bild herzustellen. Der Gesichtsausdruck der Figur ist nicht sonderlich verzerrt, und auch die Hanbok-Kleidung bleibt ordentlich gewahrt. Doch die Lockenwickler und die Wärmebehandlungsmaschine über dem Kopf sowie der auf die Zeitschrift konzentrierte Blick deuten an, dass die Hochzeitsvorbereitung nicht länger ein Prozess reiner Vorfreude ist, sondern zu einem Projekt geworden ist, das das Suchen und Vergleichen von Informationen, Auswahl und Pflege erfordert. Die zentrale Komposition sammelt all diese Elemente um das Gesicht und den Körper der Figur und verdichtet die Erwartung und Unruhe sowie die Haltung der Selbstverwaltung, die die Braut zu tragen hat, in einer Szene. In diesem Werk zeigt die zentrale Figur zugleich die Vorfreude einer vor der Hochzeit stehenden Frau und visualisiert die Naesung-Psychologie der modernen Frau, die sich selbst verwalten muss, um das ideale Bild zu vollenden.

Betrachtet man es anhand dieser Beispiele, so lässt sich die zentrale Komposition in der Naesung-Serie als gestalterische Vorrichtung verstehen, die über eine bloße formale Wahl zur Sicherung visueller Stabilität und Konzentration hinaus zugleich die Naesung-Psychologie und die Szenenhaftigkeit moderner Sitten organisiert. Die genau im Zentrum platzierte Figur symbolisiert einerseits die Förmlichkeit, Gesichtswahrung und Gepflegtheit, die in der koreanischen Gesellschaft von Frauen gefordert werden, und legt zugleich, indem sie zu den überall im Bild angeordneten Alltagsgegenständen in ein Spannungsverhältnis tritt, die Naesung-Psychologie offen. Darüber hinaus wirken die alltäglichen Stadträume wie Waschmaschine, Spielhalle und Friseursalon, die Markenlogos und Texte, die Warenbilder und Hochzeitszeitschriften als sittenbildlicher Hintergrund, der die zentrale Figur umgibt, und setzen das gesamte Werk zu einer einzigen Szene der Genremalerei der modernen Gesellschaft zusammen.

Im Ergebnis ist die zentrale Komposition der Naesung-Serie ein Vermittler, der die Doppelstruktur des asok auf der Ebene der Bildkomposition konkretisiert. Die dem A nahe stabile Komposition und die figurenzentrierte Gestaltung bieten dem Betrachter eine vertraute Ordnung und Betrachtungsweise, lassen jedoch innerhalb des Rahmens dieser Ordnung zugleich die Wirklichkeit und das Begehren des sok, die Geschlechterrollen und die Konsumkultur wirken. Diese Doppelstruktur zeigt visuell die Naesung-Psychologie, in der Zeigen und Verbergen zugleich vollzogen werden, und wird zu einem wichtigen Grund, die Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft zu lesen. Im folgenden Abschnitt 2 soll auf der Grundlage dieser zentralen Komposition konkreter untersucht werden, wie sich der Blick der Figur und der Blick des Betrachters kreuzen und so die Naesung-Erzählung formen.

2) Die Bildung der Naesung-Erzählung durch die Anordnung der Blicke

Der vorliegende Unterpunkt untersucht, wie in der Naesung-Serie der Blick der Figur, die Fingerspitzen, der Winkel des Körpers und dergleichen angeordnet sind, und erörtert die Weise, in der diese Elemente die Naesung-Psychologie und die Erzählung der Genremalerei der modernen Gesellschaft formen. Der Blick beschränkt sich nicht bloß auf die Richtung, in die die Pupillen der Figur weisen. Er ist ein Vermittler, der die Beziehung zwischen Figur und Gegenstand im Bild, den Abstand zwischen Figur und Figur sowie das Verhältnis des gegenseitigen Anblickens zwischen Figur und Betrachter organisiert, und eine narrative Vorrichtung, die den Blick des Betrachters schrittweise bewegt und die Bedeutung der Szene lesen lässt. Besonders in der Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft visualisiert die Anordnung des Blicks die Spannung zwischen der äußerlich gezeigten Haltung und dem schwer zu zeigenden Begehren und fungiert als Durchgang, der den Betrachter dazu bringt, der Naesung-Psychologie zu folgen. Da die Wechselwirkung von zentraler Komposition und Blick bereits im vorangegangenen Unterpunkt erörtert wurde, konzentriert sich der vorliegende Unterpunkt darauf, wie auf dieser Komposition die Anordnung des Blicks die Naesung-Erzählung formt.

Die Figuren der Naesung-Serie sind überwiegend in der Bildmitte oder in deren Umgebung platziert und bilden so eine stabile Form und Förmlichkeit, doch der Blick und die Fingerspitzen der Figur weisen auf andere Punkte des Bildes und bewegen den Blick des Betrachters fortwährend weiter. Dabei wirkt der Blick als Grenzlinie, an der die Gesichtswahrung der Oberfläche und das Begehren der Kehrseite aufeinandertreffen. An dem Ort, auf den der Blick und die Gesten der Figur weisen, sind das innere Begehren, der soziale Druck, Mangel und Sehnsucht, Verlegenheit und Erwartung verdichtet. Der Betrachter folgt dem Blick der Figur, liest zunächst die oberflächliche Szene und entdeckt danach die auf deren Kehrseite verborgene psychische Spannung. Dieser Prozess der Blickbewegung ist die Grundstruktur, die in der Naesung-Serie die Naesung-Erzählung formt.

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[작품도판 37] 〈Heirat: Brautlehre〉, 2019, Tusche und leichte Farbe, Collage auf Hanji, 162×116cm

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In [작품도판 38] 〈Naesung: Frauen, wissen Sie〉 entsteht die Naesung-Erzählung an dem Punkt, an dem sich die Blicke von Figur und Tier kreuzen. Die einen traditionellen Hanbok tragende weibliche Figur sitzt barfuß auf einem schneeweißen Pferd und nimmt eine würdevolle Haltung ein. Doch ihr Blick und ihre Fingerspitzen richten sich auf die rechts unten liegende Luxushandtasche und die Schuhe. Auf dem Boden sind eine Hermès-Birkin-Tasche, Hanbok-Schuhe, High Heels und dergleichen angeordnet, was die der modernen Frau auferlegte Verführung des Konsums symbolisiert. Der Blick des Pferdes hingegen richtet sich auf die auf der gegenüberliegenden Bildseite liegende Karotte. Dabei bilden sich im Bild zwei Blickachsen. Die eine ist die Luxushandtasche und die Schuhe, auf die der Blick und die Fingerspitzen der Figur weisen, die andere die Karotte, auf die der Blick des Pferdes weist.

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Der Betrachter denkt zunächst bei der Kombination aus der auf dem Pferd sitzenden Figur und dem Schimmel an ein würdevolles Frauenbild, verlagert aber bald, dem Blick der Figur folgend, den Blick auf die Gegenstände am Boden. Sodann, in dem Moment, in dem er sich des Blicks des Pferdes bewusst wird, tritt die Struktur hervor, in der die Karotte und die Luxushandtasche samt Schuhen einander entsprechen. So wie das Pferd instinktiv die Karotte begehrt, wird metaphorisch dargeboten, dass auch die Figur ein Wesen ist, das sich ungeachtet der sozialen Gesichtswahrung vom materiellen Begehren und von der Verführung des Konsums leiten lässt. Hier formt der Blick eine Naesung-Szene, in der sich das gepflegte Äußere und das private Begehren kreuzen, und der Betrachter rekonstruiert in der Spannung, die die beiden Blicke erzeugen, die Bedeutung der Szene neu.

Auch [작품도판 39] 〈Naesung: Darf ich nicht?〉, das als Marken-Kooperationsprojekt mit dem Hello Kitty Museum auf Jeju entstand, zieht über die Anordnung des Blicks den Betrachter in die Naesung-Erzählung hinein. Die Figur im Bild sitzt auf dem Boden und umklammert zu beiden Seiten einen Arm voll Einkaufstüten. Obwohl sie bereits mehrere Waren in den Händen hält, streckt sich ihr Arm lang nach dem Hanbok und der Hello-Kitty-Tasche jenseits der Glasvitrine aus. Der Betrachter erkennt zunächst über die übertriebene Geste der Figur intuitiv die Richtung des Begehrens. Der Blick wandert den Fingerspitzen der Figur folgend zum prächtigen Hanbok und zu den niedlichen Charakterwaren in der Vitrine, und in diesem Moment wird das endlose Konsumbegehren wachgerufen.

Doch die Pupillen der Figur richten sich nicht auf die Vitrine, sondern begegnen dem Betrachter außerhalb des Bildes. Dieser frontale Blick offenbart mit einer Haltung, die zu fragen scheint ‚So viel Begehren, darf das nicht sein?‘, eine Naesung-Psychologie, die verbirgt und zugleich um Verständnis bittet. Die Fingerspitzen weisen auf das Objekt des Begehrens, der Blick jedoch ist sich des Blicks des anderen bewusst und fragt nach dessen Billigung. Diese Anordnung, in der sich die Richtung des Blicks und die Richtung der Hand kreuzen, zeigt klar den psychischen Konflikt, in dem Gesichtswahrung und Begehren getrennt koexistieren. Die Figur verbirgt das Konsumbegehren nicht, erklärt es aber auch nicht selbstbewusst. Stattdessen nimmt sie, indem sie den Blick des Betrachters ansieht, die Haltung ein, zu fragen, ob ihr Begehren Verständnis finden kann. An diesem Punkt zeigt sich Naesung nicht als Verneinung des Begehrens, sondern als eine Psychologie, die das Begehren zeigt und sich zugleich der sozialen Billigung und der Gesichtswahrung bewusst ist.

In [작품도판 4] 〈Naesung: Miss Kim der Sampo-Generation〉 legt die Anordnung des Blicks den Punkt offen, an dem die strukturelle Wirklichkeit der modernen Gesellschaft und das individuelle Begehren zusammenstoßen, und erweitert die Naesung-Erzählung auf die soziale Dimension. In der Bildmitte ist eine Figur platziert, die mit einem Mitarbeiterausweis um den Hals zusammen mit einem Ochsen geradeaus nach vorn rennt. Der Blick des Betrachters wird zunächst von der intensiven Energie des Vorwärtsdrangs gefesselt, die aus den Augen des Ochsen und den Augen der Figur spricht. Dies symbolisiert die oberflächliche Rolle des idealen Angestellten, den die Gesellschaft fordert, nämlich des fleißig arbeitenden und durchhaltenden jungen Arbeiters. Doch während der Blick allmählich zum oberen Bildbereich wandert, fallen vielfältige Gegenstände ins Auge, die in die der Figur entgegengesetzte Richtung herabstürzen. Popcorn und Kinokarten symbolisieren die Liebesbeziehung, die hölzerne Wildgans und der Ring die Ehe, Milchflasche und Schnuller die Geburt und die Kinderbetreuung.

Diese Gegenstände verweisen auf die Lebensbereiche, die die sogenannte Sampo-Generation aus ökonomischen Gründen aufgegeben oder aufgeschoben hat. Im Bild fallen diese Gegenstände auf einer anderen Bahn herab als in der Richtung, in die die Figur blickt. Der Betrachter nimmt zugleich die geradlinige Energie des Vorwärtsdrangs, in die der Blick der Figur weist, und die damit sich kreuzende Fallbahn der Gegenstände wahr. Dabei tritt die Kluft zwischen der sozialen Forderung, als Angestellter gewissenhaft leben zu müssen, und dem Verlustgefühl, Liebe, Ehe und Geburt aufgeben oder aufschieben zu müssen, hervor. Genau diese Kluft ist der Punkt, an dem sich in diesem Werk die Naesung-Psychologie bildet.

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[작품도판 4] 〈Naesung: Miss Kim der Sampo-Generation〉, 2016, Tusche und leichte Farbe, Collage auf Hanji, 190×131cm

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[참고도판 41] Analysebild zum Verlauf des Betrachterblicks von 〈Naesung: Miss Kim der Sampo-Generation〉, 2026, digital bearbeitetes Bild

Das heißt, die Figur lebt äußerlich als gewissenhafte Angestellte, doch in ihrem Inneren bleiben ein Verlustgefühl und ein Begehren hinsichtlich der aufgegebenen Lebensmöglichkeiten zurück. Dieses Begehren wird nicht durch einen unmittelbaren Gesichtsausdruck oder durch Worte ausgedrückt, sondern bleibt als Bild der über das Bild herabstürzenden Gegenstände zurück und kreist um die Figur herum. Daher zeigt die Anordnung des Blicks in diesem Werk nicht nur den Charakter des Individuums oder private Gefühle, sondern legt zugleich die sozialen Bedingungen, denen die junge Generation ausgesetzt ist, und die darin sich bildende Naesung-Psychologie offen. In der vorliegenden Untersuchung wird die Sampo-Generation nicht als Frage der individuellen Wahl, sondern als ein Phänomen verstanden, das mit dem strukturellen ökonomischen Umfeld und der Verschlechterung der Lebensbedingungen der jungen Generation zusammenhängt, und es wird durch visuelle Analyse untersucht, wie dieser soziale Kontext mit der Bildung der Naesung-Psychologie ineinandergreift.

Fasst man die obigen Werke zusammen, so formt die Anordnung des Blicks in der Naesung-Serie die Naesung-Erzählung auf folgende Weise. Erstens legt der Blick psychische Spannung und Begehren offen. Indem sich der Blick und die Fingerspitzen der Figur und die überall im Bild platzierten Gegenstände verbinden, wird das unter der Gesichtswahrung verborgene Begehren und die Unruhe sichtbar gemacht. Der Betrachter folgt dem Verlauf des Blicks und liest nacheinander Gefühlszustände der Figur wie Sehnsucht, Verlegenheit, Furcht und Erwartung.

Zweitens bildet der Blick die Verknüpfungsglieder der Erzählung. Der Werktitel und die Richtung des Blicks leiten den Betrachter dazu, von der oberflächlichen Geschichte zur verborgenen Botschaft überzugehen. Der in der Waschmaschinentür eingeklemmte Rock in [작품도판 37] 〈Heirat: Brautlehre〉, die Tasche und die Schuhe in [작품도판 38] 〈Naesung: Frauen, wissen Sie〉, der Hanbok und die Charakterwaren in der Vitrine in [작품도판 39] 〈Naesung: Darf ich nicht?〉 und die herabstürzenden Gegenstände in [작품도판 4] 〈Naesung: Miss Kim der Sampo-Generation〉 sind allesamt Punkte, an denen der Blick verweilt, und zugleich Szenen, in denen sich die Naesung-Erzählung verdichtet.

Drittens leitet der Blick einen psychischen Austausch mit dem Betrachter an. Elemente wie der frontale Blick, der leicht abgewandte Blick oder die zögernde Handbewegung ziehen den Blick des Betrachters in das Werk hinein und leiten ihn dazu an, seine eigene Erfahrung und seine Gefühle zu projizieren. Insbesondere die Komposition, in der die Figur – wie in [작품도판 39] 〈Naesung: Darf ich nicht?〉 – dem Betrachter in die Augen sieht, bildet die Naesung-Haltung, die die Förmlichkeit wahrt und zugleich um Mitgefühl für das Begehren bittet. Dabei wird der Betrachter über einen bloßen Zuschauer hinaus zu einem Teilnehmer, der gemeinsam mit der Figur Scham, Begehren und Gesichtswahrungsbewusstsein teilt.

Viertens überlagert der Blick den sozialen Kontext und die Psychologie des Individuums. Der Alltag der modernen Frau, die ökonomische Wirklichkeit der jungen Generation, die Konsumkultur und die Massenunterhaltung und dergleichen werden als sittenbildlicher Hintergrund dargeboten, doch über die Anordnung des Blicks dringt der psychische Zustand der Figur tief in diesen hinein. Der Betrachter folgt dem Blick der Figur und blickt zugleich auf sein eigenes Leben und seine eigene Wirklichkeit zurück und erkennt in diesem Prozess, dass Naesung über ein charakterliches Merkmal des Individuums hinaus eine Psychologie ist, die sich innerhalb der Lebensbedingungen des Zeitgenossen bildet.

Fünftens erweitert der Blick den Spielraum für Imagination und Interpretation. Wohin genau der Blick der Figur weist, was das Objekt bedeutet, auf das die Fingerspitzen zeigen, welche Situation der nach außerhalb des Bildes gerichtete Blick andeutet und dergleichen – all dies kann je nach der Interpretation des Betrachters verschieden ausfallen. Dank dieser offenen Struktur präsentiert jede Szene der Naesung-Serie weniger eine festgelegte Erzählung, als dass sie dem Betrachter erlaubt, seine eigene Erfahrung und seine Gefühle hinzuzufügen und eine neue Naesung-Erzählung zu bilden. Letztlich lässt sich sagen, dass die Anordnung des Blicks der Kern der sittenbildlichen Kommunikationsstruktur der modernen Gesellschaft ist, die den Betrachter die von der Forscherin begonnene Geschichte weiterlesen lässt.

Zusammenfassend ist die Anordnung des Blicks in der Naesung-Serie eine wichtige gestalterische Vorrichtung, die die Naesung-Psychologie visualisiert. Der komplexe Blickverlauf, den der Blick, die Fingerspitzen und die Gesten der Figur, die Gegenstände im Bild und der Blick des Betrachters miteinander verflochten erzeugen, legt die Spannung zwischen der oberflächlichen Gesichtswahrung und dem privaten Begehren offen. Dieses Kompositionsprinzip des Blicks verbindet sich mit der im vorangegangenen Unterpunkt erörterten zentralen Komposition und bildet die narrative Struktur der Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft. Die zentrale Komposition, die die Figur in die Bildmitte setzt, kontrolliert den Verlauf des Blicks und wirkt als Voraussetzung, die ihn auf die Kernszenen der Naesung-Erzählung konzentriert. Bildet die stabile zentrale Komposition die Oberfläche von Förmlichkeit und Gepflegtheit, so fungiert auf ihr die Anordnung des Blicks als dynamische narrative Vorrichtung, die Begehren und Spannung offenlegt. Damit zeichnet die Naesung-Serie über eine bloße Figurendarstellung hinaus durch die Bewegung des Blicks die Psychologie und die Sitten der zeitgenössischen koreanischen Gesellschaft auf.

2. Der Kontrast von Tusche und Farbe sowie der Einsatz der Hanji-Collage

Der vorliegende Abschnitt untersucht, auf welche Weise der in der Naesung-Serie verwendete Kontrast von Tuschton und Farbe sowie die materiellen Eigenschaften der Hanji-Collage die Naesung-Psychologie visualisieren. Wurde im vorangegangenen Abschnitt die Weise erörtert, in der die Bildkomposition und die narrative Struktur des Blicks die Naesung-Psychologie organisieren, so richtet sich hier die Aufmerksamkeit darauf, in welcher Beziehung die Materialität von Farbe und Material zum Inneren der Figur steht und wie sie die Schichtung der Psychologie bildet. Da Naesung eine komplexe Psychologie ist, die äußerlich Gepflegtheit und Zurückhaltung wahrt, auf ihrer Kehrseite jedoch zugleich Begehren, Zögern, Gesichtswahrung und Unruhe wirken lässt, erfordert ihre malerische Offenlegung eine Form, in der der gezeigte und der verborgene Teil, die klare Oberfläche und die eingesickerte Spur innerhalb einer Bildfläche zugleich wirken. In dieser Hinsicht fungiert der Kontrast von Tuschton und Farbe als Vorrichtung, die die Spannung zwischen dem zurückgehaltenen Äußeren und dem geäußerten Begehren sichtbar macht, und die Hanji-Collage als Vorrichtung, die die Überlagerung und Verbergung der Gefühle, die Spur und die Mehrschichtigkeit materiell offenlegt. Daher will der vorliegende Abschnitt prüfen, dass Farbe und Material in der Naesung-Serie nicht bei einem bloßen Formelement verbleiben, sondern eine wesentliche Ausdrucksweise sind, die die innerhalb der Sitten der modernen Gesellschaft wirkende Naesung-Psychologie konkretisiert.

In dieser Hinsicht verbleiben der Tuschton, die Farbe und die Hanji-Collage der Naesung-Serie nicht bei einer bloßen formalen Wahl, die traditionelle Materialien modern übernimmt. Sie organisieren den psychischen Zustand der Figur, teilen die Bedeutung der Szene und fungieren als Ausdrucksmittel, die die Kluft zwischen Zeigen und Verbergen gestalterisch sichtbar machen. Das Verlaufen und Einsickern des Tuschtons legt die Schicht der nicht leicht zu verdeutlichenden Gefühle offen, nämlich die Maserung des Herzens, die man hinunterschluckt und niederdrückt, und die klare Farbfläche der Kolorierung betont die Oberfläche des nach außen geäußerten oder sozial inszenierten Begehrens. Andererseits zeigt die Collage-Weise, bei der eigenhändig gefärbtes Hanji geschnitten und aufgeklebt wird, materiell, dass das Gefühl sich nicht auf einmal offenbart, sondern ein Prozess des Überlagertwerdens, Verdecktwerdens und erneuten Hervortretens ist. Die Überlagerung und die Grenzen des Hanji, die Unterschiede in der Dicke, der Zustand des Abhebens und des engen Anliegens hinterlassen den im Inneren der Figur wirkenden Rhythmus von Zögern und Zurechtmachen, Verbergung und Enthüllung als Spur auf der Bildfläche.

Zudem sind Tuschton, Farbe und Hanji-Collage Materialien der traditionellen Malerei, erlangen aber innerhalb der Naesung-Serie neue Bedeutung, indem sie sich mit Lebensszenen der modernen Gesellschaft verbinden. Wenn die traditionellen Materialien auf Gegenstände und Räume der eigenen Zeit treffen – etwa Supermarkt, Kaufhaus, Spielautomaten und Konsumgüter –, verbleibt die Bildfläche nicht bei der Reproduktion vergangener Stile, sondern verwandelt sich in eine Genremalerei der modernen Gesellschaft, die die Psychologie und die Lebenssitten von heute aufnimmt. Dieser materielle Zusammenstoß und diese Koexistenz berühren auch die Doppeldeutigkeit der Naesung-Psychologie. Naesung ist nämlich ein Zustand, in dem traditioneller Wert und modernes Begehren, gepflegtes Äußeres und schwer zu zeigendes Inneres, soziale Rolle und individueller Impuls in einer Figur zugleich wirken, und die Verbindung der unterschiedlichen Materialitäten von Tuschton, Farbe und Collage wird zu einer Methode, diese Komplexität konkret auf der Bildfläche festzuhalten.

Im Du-bin, Materialien und Techniken der koreanischen Malerei (Seoul: Mijinsa, 2003).

Daher will der vorliegende Abschnitt zunächst untersuchen, welche psychische Hierarchie der Kontrast von Tuschton und Farbe innerhalb der Bildfläche bildet und wie er gewähltes und zurückgestelltes Begehren, gezeigtes und verborgenes Gefühl getrennt zeigt. Sodann wird analysiert, auf welche Weise die Hanji-Collage im Prozess der Bildung der Kleidung der Figur und der Oberfläche der Szene die für Naesung eigentümliche mehrschichtige Psychologie und Zeitlichkeit konkretisiert. Durch diese Erörterung soll aufgezeigt werden, dass Material und Technik in der Naesung-Serie nicht bloß gestalterischer Schmuck oder ein Zeichen der Traditionalität sind, sondern ein Kernelement, das die innerhalb der Sitten der modernen Gesellschaft wirkende Naesung-Psychologie visuell organisiert. Dementsprechend wird im folgenden Unterpunkt zunächst anhand konkreter Werkanalysen untersucht, auf welche Weise der Kontrast von Tuschton und Farbe die Ambivalenz der Naesung-Psychologie offenlegt.

1) Die Darstellung der Naesung-Psychologie durch den Kontrast von Tusche und Farbe

In der Naesung-Serie ist der Kontrast von Tuschton und Farbe nicht bloß ein Unterschied von Schwarzweiß und Farbe oder eine Wahl zugunsten eines dekorativen Effekts der Bildfläche. Er ist eine gestalterische Vorrichtung, die die in der Figur wirkende Naesung-Psychologie getrennt als Verhältnis von Verbergen und Zeigen zeigt. Naesung ist ein psychischer Zustand, der äußerlich eine zurückhaltende und gepflegte Haltung wahrt, in dem jedoch im Inneren Begehren, Impuls, Erwartung und Zögern zugleich wirken. Um dies zu visualisieren, müssen daher weniger ein Gefühl in einen einzigen Farbton geordnet werden, als dass Farben und Materialitäten unterschiedlicher Eigenschaft innerhalb einer Bildfläche ein Spannungsverhältnis bilden. Der in der Naesung-Serie wiederholt auftretende Tuschton-Rock, die teilweise in Schwarzweiß behandelten Gegenstände und die diesen entsprechenden Objekte in klarer Farbe fungieren eben als Vorrichtung, die diese Doppelstruktur der Naesung-Psychologie offenlegt. Der Tuschton deutet den nicht leicht hervortretenden Grund des Gefühls an, die noch nicht vollständig in Wort oder Handlung geordnete Schicht des Begehrens, und die Farbe betont das nach außen oberflächlich gewordene Begehren oder die vor dem Blick sichtbar gewordene Oberfläche des Gefühls. Durch diesen Kontrast zeigt die Bildfläche über eine bloße Darstellung einer Lebensszene hinaus konkret die psychische Struktur des Naesung, in der es darum geht, was man verbirgt und was man zeigt.

Besonders bedeutsam ist, dass in zahlreichen Werken der Teil des Hanbok-Rocks mit Tusche dargestellt wird. Der Rock nimmt im Bild eine große Fläche ein und ist ein Element, das das körperliche Zentrum der Figur bildet. Indem dieser nicht in Farbe, sondern in Tusche behandelt wird, nimmt der psychische Grund, der unter der oberflächlichen Haltung der Figur liegt, schwer im Bild Platz. Der Tuschton-Rock ist dabei kein Zeichen, das die Weiblichkeit essenzialisiert oder auf einen bestimmten Charakter festlegt. In der vorliegenden Untersuchung wird der Tuschton-Rock begrenzt als gestalterischer Grund interpretiert, der die soziale Rolle, die Selbstinszenierung, das Begehren, die Erwartung und die Bedingungen der Wirklichkeit der Figur im Werk zugleich auf sich nimmt. Im östlichen Denken wird das Yin (陰) mit der aufnehmenden und umhüllenden Eigenschaft verbunden, und das Gon-Hexagramm (坤卦) des Yijing wird als Hexagramm dargeboten, das die Eigenschaft der Erde und die Tugend der Umfassung erläutert. Das das Gon-Hexagramm erläuternde ‚Hudeok-jaemul (厚德載物)‘ hat die Bedeutung, mit dicker Tugend die zehntausend Dinge zu tragen. Wendet man diese Bedeutung auf die Werkanalyse an, so lässt sich der mit Tusche dargestellte Rock als ein psychisches Feld lesen, das die verschiedenen Gefühle und die soziale Last, die im Inneren der Figur liegen, mit aufnimmt.

周易, ｢坤卦｣. “厚德載物”

Auch die Färbung der Tusche ist mit dieser Schicht der Naesung-Psychologie verbunden. Den Tuschton nennt man die dunkle Farbe (Hyeonsaek); im östlichen Denken wird Hyeon (玄) nicht als bloßes Schwarz verstanden, sondern als ein Begriff, der einen tiefen und dunklen Zustand bezeichnet, bevor die verschiedenen Möglichkeiten sich deutlich scheiden. Das erste Kapitel des Daodejing sagt: ‚Diese beiden entspringen demselben, haben aber verschiedene Namen; zusammen nennt man sie das Dunkle (Hyeon). Dunkel und abermals dunkel, ist es das Tor aller Wunder.‘ Hier bezeichnet Hyeon die Tiefe und Komplexität, bevor die voneinander Verschiedenen vollständig getrennt sind. Auch der Tuschton-Rock der Naesung-Serie wirkt ähnlich als ein Grund, der das in der Figur noch nicht klar geschiedene Begehren und die Gesichtswahrung, Erwartung und Unruhe, Impuls und Selbstbeherrschung zusammen in sich birgt. Daher lässt sich sagen, dass der Tuschton nicht bloß eine dunkle oder schwere Farbe ist, sondern eine Farbe, die die innere Tiefe, in der die Naesung-Psychologie entsteht, visuell aufbaut.

道德經 Kapitel 1. “此兩者 同出而異名 同謂之玄 玄之又玄 衆妙之門.”

Auch die Materialität des Materials verstärkt diese Bedeutung. Die Farbe bildet auf der Hanji-Oberfläche eine verhältnismäßig klare Farbfläche und legt die Kontur und die sinnliche Präsenz des Gegenstandes deutlich offen. Besonders eine Grundierung wie das Aegyo-Posu (Leim-Alaun-Grundierung) füllt die Zwischenräume der Faserstruktur des Hanji zu einem gewissen Teil aus und bildet auf der Oberfläche eine dünne Schicht, sodass das Pigment weniger tief in das Papier einsickert, als dass es auf der Oberfläche verbleibt. Dadurch tritt die Farbe klarer hervor, und auf der dem Licht ausgesetzten Oberfläche werden der Reflexionseindruck und die Dichte der Kolorierung verstärkt. Die Tusche hingegen sickert zwischen die Fasern des Hanji ein und verläuft und erzeugt ein nicht klar abgegrenztes Bild. Daher eignet sich die Farbe dazu, die bereits nach außen gezeigte Oberfläche des Begehrens oder Gefühls zu betonen, und die Tusche dazu, die nicht vollständig gezeigte Tiefe und das Zögern der Psychologie darzustellen. Der Kontrast von Tusche und Farbe in der Naesung-Serie ist kein bloßer Unterschied der Technik, sondern wirkt als gestalterische Grammatik, die die Naesung-Psychologie innerhalb der Bildfläche trennt und wieder verbindet.

Diese Weise tritt in [작품도판 40] 〈Naesung: Die Patriotin〉 deutlich hervor. Die Figur im Werk ist in einer Szene dargestellt, in der sie vor einem Supermarktregal Waren auswählt. Im Bild werden die Waren, die die Figur tatsächlich ausgewählt hat oder auf die sich das Begehren konzentriert, in klarer Farbe betont, während die anderen Waren ringsum verhältnismäßig in Tusche oder zurückhaltender Farbe behandelt werden. Dies legt die in der Konsumszene wirkende Psychologie der Wahl offen. Zahllose Waren sind vorhanden, doch allein die Objekte, auf die das Begehren der Figur zielt, werden durch Farbe hervorgehoben, wodurch die Richtung der Psychologie visuell hervortritt. Dabei bedeutet die Farbe einen Zustand, in dem das Begehren bereits die Form der Wahl erlangt hat, und die in Tusche belassenen umliegenden Objekte zeigen die Möglichkeit an, die noch nicht gewählt ist oder am Rand des Bewusstseins verweilt. Dieser Farbunterschied verbleibt nicht bloß bei der Reproduktion der Konsumszene. Er legt die Kluft zwischen der Haltung, als ‚rational wählender Konsument‘ erscheinen zu wollen, und der Psychologie, die sich tatsächlich vom Begehren leiten lässt und die Wahl wiederholt, offen und zeigt, wie die Naesung-Psychologie innerhalb der modernen Konsumsitten wirkt.

Dieser Farbwechsel ist auch mit der Struktur der Naesung-Psychologie verbunden. Der Mensch hat zahllose Gedanken, Gefühle und Begehren, wählt aber nur einen Teil davon aus, um ihn nach außen zu zeigen, und verbirgt den Rest im Inneren. Die Weise, in der in 〈Naesung: Süßes Flüstern (feat. Limitüberschreitung)〉 die Schwarzweiß-Waren und die farbigen Waren geschieden werden, visualisiert eben diesen Prozess der psychischen Auswahl. Der Zustand, in dem die noch nicht gewählten Waren verschwommen zurückbleiben, ähnelt dem Bereich der nicht ausgesprochenen oder nicht gezeigten Gefühle, und die in den Einkaufswagen gelegten, klar hervortretenden Waren ähneln dem Begehren, das man nach außen zu zeigen gewählt hat. So bilden die beiden Bildflächen, indem sie sich der Konsumszene bedienen, die Naesung-Psychologie, die reguliert, was man zeigt und was man verbirgt, durch den Farbunterschied.

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[작품도판 41] 〈Naesung: Süßes Flüstern (feat. Limitüberschreitung)〉, 2016, Tusche und leichte Farbe, Collage auf Hanji, 120×176cm

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In [작품도판 43] 〈Naesung: Unendliche Herausforderung〉 bildet der Tuschton den Bereich der nicht gewählten Möglichkeit. Die Figur, die vor dem Greifautomaten eine Puppe greifen will, konzentriert sich auf eine einzige Puppe, doch in der Maschine sind zugleich zahllose Puppen vorhanden. Dass einige Puppen dabei mit Tusche dargestellt sind, zeigt den Bereich des noch nicht gewählten Begehrens an. Die farbige Puppe ist das Objekt des Begehrens, auf das sich die Figur gegenwärtig konzentriert, und die anderen, in Tusche belassenen Puppen bleiben als potenziell vorhandene, aber nicht gewählte Möglichkeit zurück. Diese Möglichkeit verschwindet jedoch nicht völlig. Sie bleibt vielmehr in der Bildfläche und wirkt als Spur eines noch nicht aufgegebenen Begehrens. So wie das Greifautomaten-Spiel selbst es zeigt, wird auch in dem Moment, in dem man sich konzentriert, um eines zu erlangen, das Begehren nach den anderen Objekten nicht völlig beseitigt. In diesem Werk legt die Tusche eben jene Schicht des überschüssigen Begehrens visuell offen.

So ist der Kontrast von Tuschton und Farbe in der Naesung-Serie keine bloße Nebeneinanderstellung von Tusche und Kolorierung, sondern eine gestalterische Vorrichtung, die die Weise, in der die Naesung-Psychologie wirkt, innerhalb der Bildfläche organisiert. Die Tusche bildet den noch nicht klar hervorgetretenen Grund der Psychologie und den Bereich der nicht gewählten Möglichkeit, und die Farbe betont den Moment, in dem das Begehren an die Oberfläche tritt. In diesem Kontrast wird die Figur nicht als ein einziger, einheitlicher Gefühlszustand dargeboten. Die Figur erscheint als ein komplexes Wesen, in dem Begehren und Gesichtswahrung, Wahl und Zögern, Selbstinszenierung und Impuls zugleich wirken. Daher verbleibt das Verhältnis von Tusche und Farbe in der Naesung-Serie nicht bei der Nachfolge der traditionellen Tusche-Farb-Technik, sondern lässt sich als wichtige gestalterische Sprache verstehen, die die in den Sitten der modernen Gesellschaft auftretende Naesung-Psychologie visuell strukturiert. Im folgenden Unterpunkt soll untersucht werden, wie sich diese Struktur von Verbergen und Zeigen mit der Schicht der Hanji-Collage verbindet und wie sich dadurch die Naesung-Psychologie zu einer materiellen Oberfläche erweitert.

2) Der Ausdruck der Naesung-Psychologie mittels Hanji-Collage

In der Naesung-Serie verbleibt die Hanji-Collage nicht bei einem bloßen dekorativen Effekt oder einem materiellen Experiment. Sie ist eine gestalterische Kernvorrichtung, die die Naesung-Psychologie auf der Ebene des Materials offenlegt. Bildete im vorangegangenen Unterpunkt der Kontrast von Tuschton und Farbe das Verbergen und Zeigen der Naesung-Psychologie durch den Farbunterschied, so konkretisiert die Hanji-Collage diese Struktur durch die tatsächliche Dicke, Transparenz, den Höhenunterschied, das Reißen und die Überlagerung des Papiers. Das heißt, das Hanji bildet auf der Bildfläche eine Membran und verdeckt etwas, lässt zugleich aber die darunterliegenden Linien und Farben schwach durchscheinen und erzeugt so keine vollständige Verbergung, sondern einen ‚halb hervortretenden‘ Zustand. In dieser Hinsicht zeigt die Hanji-Collage auf der Oberfläche des Materials die Naesung-Psychologie, nämlich den Zustand, in dem man zu verbergen sucht, es aber nicht vollständig verborgen wird, und zeigen will, es aber nicht unverhohlen zeigen kann.

Besonders fungiert der Hanbok in der Naesung-Serie als eine wichtige gestalterische Oberfläche, die die Naesung-Psychologie bildet. Der Hanbok ist eine Kleidung, die Förmlichkeit, Gepflegtheit und traditionelle Würde verleiht, doch die Figur im Werk legt, diesen Hanbok tragend, alltägliches Begehren, Erschöpfung, Impuls und ein lächerliches Verhalten offen. Dabei ist der Hanbok nicht bloß ein Kleidungsstück, das den Körper verdeckt, sondern wird zu einer Oberfläche, auf der die Figur sich vor dem sozialen Blick zurechtmacht. Doch der mit dünner Hanji-Collage behandelte Rock lässt die darunterliegende Körperkontur und die Spuren des Pinselstrichs beiläufig durchscheinen. Mit anderen Worten: Der Hanbok wirkt als verbergendes Kleid und zugleich als zeigende Oberfläche. Der Hanbok und die Hanji-Collage visualisieren so die Kernstruktur des Naesung, das Verdecken und Enthüllen, auf der Ebene des Materials und hinterlassen auf der Bildfläche die Spannung zwischen dem förmlichen Äußeren und der darin verborgenen privaten Psychologie.

Der Arbeitsprozess beruht auf der Linienzeichnung der traditionellen östlichen Figurenmalerei, verläuft jedoch so, dass sich darauf die Prozesse der Hanji-Collage und des Nachfärbens (後染) überlagern. Zunächst wird nach dem Entwurf und der Fotografie mit Bleistift auf das Hanji skizziert und die Silhouette der Figur mit heller leichter Farbe angelegt. Danach wird die Kontur des Körpers mit einem Feinpinsel vom Typ Horang-myeonsangpil in langsamer Linie mit zentrierter Pinselspitze (Jungbong) gezogen. Dabei werden auf Basis der Eisendraht-Linientechnik (Cheolseonmyo) das Skelett und der Gesamtrhythmus aufgebaut, und die Enden der Linien werden nach Art des Orchideenblatt-Strichs (Nanyeopmyo) spitz ausgezogen, sodass Spannung und Nachklang zugleich bleiben. Bei einem Teil der Haare und der Körperlinien wird zugleich der Gogoyusamyo angewandt, um mit dünnen und zugleich runden Linien das weiche Körpergefühl der Figur zur Geltung zu bringen. Diese Linienzeichnung ist die Stufe, auf der, bevor die Hanji-Collage aufgetragen wird, die Grundstimmung von Körper, Mimik und Haltung der Figur festgelegt wird.

Kim Seong-hui, ｢18種 人物畵 描法의 槪念과 朝鮮後期 人物畵 描法｣, Misulsahak Yeongu 227 (2000), 39-58.

In der nächsten Stufe werden die Kontur und die Falten des Hanbok mit einem dicken Linienpinsel und dichter Tusche behandelt. Die Außenlinie bindet mit einer dicken, gleichmäßigen Linie die Gesamtform, und die inneren Falten drücken mit schnellen Kurven den Fluss und den Rhythmus der Gewandsäume aus. Der Kontrast zwischen der dünnen Körperlinie und der dicken Hanbok-Faltenlinie bereitet vor, dass die innere Psychologie und die äußere Oberfläche der Figur auf unterschiedlichen Schichten liegen. Die feine Körperlinie deutet den verborgenen Körper und die Spur des Inneren an, und die Gewandlinie in dichter Tusche betont den Hanbok als soziale Außenhülle. Die danach eingeführte Hanji-Collage fügt dieser linearen Struktur eine tatsächliche Materialität hinzu und macht die Doppeldeutigkeit der Naesung-Psychologie noch deutlicher.

Der Prozess der Hanji-Collage ist die Stufe, auf der auf der Linienzeichnung im eigentlichen Sinne ‚Verdecken‘ und ‚Zeigen‘ in Gang gesetzt werden. Zunächst wird dünnes Naksuji (落水紙) in einer zur Stimmung des Werkes passenden Farbe nachgefärbt und mit Mehlkleister auf den Hanbok-Teil der Figur aufgeklebt. Naksuji ist ein Hanji, das sich durch die natürlichen Löcher und das Fasermaserungsmuster auszeichnet, die durch das Herabtropfen von Wasser entstehen, und eine halbtransparente Textur sowie eine unregelmäßige Außenkante besitzt. Diese Materialität lässt das Falten, das Rascheln und das leichte Abheben des Hanbok auf der Bildfläche als tatsächliche Textur spüren. Nach dem Aufkleben und Trocknen wird entlang der Außenkante erneut Wasser aufgetragen, und mit einer Pinzette wird, der Fasermaserung des Hanji folgend, gerissen und die Außenlinie zurechtgemacht. In diesem Prozess überlagern sich tatsächliche Papierstücke auf dem mit dem Pinsel gezeichneten Hanbok, und die linienzentrierte Zeichenweise verbindet sich mit den Schichten von Fläche, Textur und Dicke. Der Betrachter stellt sich über die Materialität des auf die Fläche aufgetragenen Papiers die Falten, die Dicke, die Lichtreflexion und das Abheben der Ränder des Hanbok taktil vor.

Kim Hyun-jung, a.a.O., 57-70.

Der Grund, warum die Hanji-Collage eingeführt wurde, besteht darin, die Kluft zwischen der gepflegten Oberfläche des Hanbok und der darunter verborgenen privaten Psychologie visuell offenzulegen. Der Hanbok symbolisiert äußerlich Würde und Zurückhaltung, doch das Verhalten und die Psychologie der Figur im Werk lassen sich nicht allein mit Vornehmheit erklären. Die lächerliche Haltung im Alltag, das Konsumbegehren, die Erschöpfung, die Unruhe und die Spannung der Selbstinszenierung bewegen sich fortwährend unter der Oberfläche des Hanbok. Diese Psychologie lässt sich auch allein mit traditioneller Linienzeichnung und Kolorierung ausdrücken, doch der Prozess, das Hanji tatsächlich aufzulegen, zu reißen und faltig aufzukleben, legt diese psychische Kluft noch materieller offen. Dabei ist der Hanbok im Bild nicht länger ein einzelnes flaches Bild, sondern fungiert als ein Objekt, das etwas verdeckt, und zugleich als eine Membran (膜), die dazu bringt, sich das Darunterliegende vorzustellen.

Diese Collage-Weise ist auch mit der Methode des Papier collé (papier collé) verbunden, das in der westlichen modernen Kunst Papier, Zeitungspapier, Tapete, Stoffstücke und dergleichen auf die Bildfläche klebte und so die Flächigkeit und die Darstellungsweise der Malerei erweiterte. Doch die Hanji-Collage der Naesung-Serie hat nicht zum Ziel, die westliche Collage unverändert zu übernehmen. Wichtig für die vorliegende Untersuchung ist, dass die Weise des Klebens und Überlagerns der Collage, indem sie sich mit dem koreanischen traditionellen Material Hanji verbindet, in eine Materialsprache übergeht, die die Naesung-Psychologie offenlegt. Das Hanji ist der Grund der traditionellen Malerei und ein Material, das die Materialität der koreanischen Malerei ausmacht, und die Collage ist eine Weise, unterschiedliche Oberflächen auf einer Bildfläche zu überlagern. Die Verbindung beider bildet den psychischen Raum des Naesung, in dem Tradition und Moderne, Oberfläche und Kehrseite, Verdecken und Enthüllen zugleich liegen.

Papier collé (papier collé) bedeutet auf Französisch ‚geklebtes Papier‘ und wurde Anfang der 1910er Jahre in der kubistischen Malerei als eine Weise verwendet, Papier, Zeitungspapier, Tapete und dergleichen auf die Bildfläche zu kleben.

[작품도판 44] 〈Vier Jahreszeiten: Orchidee (蘭)〉, 2020, Tusche und leichte Farbe, Collage auf Hanji, 151.5×66cm

Das den Rock bedeckende Hanji wurde in einem so dünnen Material verwendet, dass die Rückseite durchscheint, sodass die darunter mit dem Pinsel gezeichneten Körperlinien und die Spuren der leichten Farbe schwach sichtbar sind. Die Außenlinie wurde durch Auftragen von Wasser und Herausreißen so belassen, dass unregelmäßige Erhebungen und Vertiefungen hervortreten, und darauf wurden mit Tusche und leichter Farbe Schattierung und das Gewicht der Kragenpartie hinzugefügt. Der Betrachter sieht zunächst die geordnete Oberfläche des Rocksaums, entdeckt aber, wenn er näher herantritt, unter dem Rand des Hanji das eingesickerte Verlaufen der Tusche und die Spuren des Pinselstrichs. Dieser ‚halb verdeckte‘ Zustand deutet die Spannung zwischen Verbergen und Zeigen an. Zudem steigen, indem sich über den collagierten Rock rote Orchideenblüten legen, das Begehren und die Lebendigkeit, die unter der zurückhaltenden Oberfläche verbleiben, auf die Bildfläche herauf. Ruft das Sagunja-Muster im Hintergrund die traditionelle Würde wach, so legt die darüber aufgelegte Hanbok-Collage die in dieser Würde verborgene moderne Psychologie offen. An diesem Punkt, an dem sich mehrere Schichten überlagern, erfährt der Betrachter die beiläufig heraussickernde Naesung-Psychologie.

In diesem Werk übernimmt die Hanji-Collage die Rolle, den Körper der Figur unter einer gepflegten Oberfläche zu verbergen. Diese Verdeckung ist jedoch keine vollständige Verbergung. Das Hanji hebt sich entlang der Position der Beine und der Faltenlinien leicht ab oder erzeugt einen Höhenunterschied, und durch diese Spalten sind die Spuren der Tuschelinie und der Kolorierung so behandelt, dass sie durchblitzen. Der Betrachter sieht die Form des Rocks und stellt sich die darunter verborgene Haltung vor. Die unverhohlene Behaglichkeit des Pferdes und das gepflegte Äußere des Menschen kontrastieren miteinander, und in diesem Kontrast tritt die Naesung-Psychologie hervor, die aus Gründen der Gesichtswahrung das eigene Unbehagen und Begehren verbirgt. Daher ist die Hanji-Collage von 〈Naesung: Sommerzeit〉 nicht bloß ein Material, das die Textur der Kleidung ausdrückt, sondern wirkt als Vorrichtung, die reguliert, was die Figur in der Sittenszene verbirgt und was sie zeigt.

[작품도판 45] 〈Naesung: Sommerzeit〉, 2015, Tusche und leichte Farbe, Collage auf Hanji, 112×168cm

Park Nam-jae, Ingres (Seoul: Seomundang, 2004), 42.

Die Hanji-Collage wird auch in diesem Werk fein auf den Hanbok-Rock-Teil der Figur angewandt. Das Hanji wird Schicht um Schicht faltig aufgeklebt, sodass eine leicht erhabene Räumlichkeit entsteht, und die darunter zuvor gezeichneten Körperlinien und die Spuren der leichten Farbe scheinen schwach durch. Die halbtransparente Materialität des Hanji und der Höhenunterschied des dünnen Papierblatts deuten an, dass der nicht länger entblößte Körper der Frau nach wie vor darunter existiert. Der mit Hanji verdeckte Rock legt leise offen, dass die Körperlichkeit der Frau nach der Heirat zugleich hinter dem Hanbok-Bild verborgen wird und darunter dennoch als lebendige Empfindung verbleibt. Indem sich die alltäglichen Motive Milch und Cornflakes, die vom Hanbok und von den Kurvenmustern wachgerufene traditionelle Oberfläche und die dazwischenliegende Materialität der Hanji-Collage verbinden, baut das Werk vielschichtig die Naesung-Psychologie auf, die innerhalb der sozialen Rolle das eigene Begehren und die eigene Erschöpfung verbirgt.

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Diese Collage-Technik, bei der das Hanji aufgeklebt, getrocknet und dann herausgerissen wird, ist eine Arbeit, die über die Linienzeichnung und die Tusche mit leichter Farbe der traditionellen koreanischen Malerei eine weitere ‚psychische Membran‘ legt. Unter dem Teil, auf den das Papier aufgetragen ist, sind die ursprünglichen Linien und die Kolorierung verborgen, und darüber legen sich erneut das Verlaufen der Tusche mit leichter Farbe und die Spuren der Kolorierung, sodass sich auf der Bildfläche mehrere Schichten visueller Grenzen bilden. Der Betrachter folgt diesen Grenzen und fragt sich ganz natürlich, bis wohin das Sichtbare reicht und was verdeckt ist. Dies ist mit der Wirkungsweise des Naesung verbunden. Naesung ist nämlich eine Psychologie, die zu verbergen sucht, aber nicht vollständig verbirgt, und zeigen will, aber nicht unmittelbar zeigt. Die Hanji-Collage verbleibt nicht dabei, diesen Zustand zu erläutern, sondern lässt ihn auf der Oberfläche der Bildfläche tatsächlich erfahren.

Kurz gesagt ist die Hanji-Collage in der Naesung-Serie eine gestalterische Strategie, die die Naesung-Psychologie materiell aufbaut. Das Hanji ist ein Material der traditionellen koreanischen Malerei und zugleich eine Oberfläche, die die Textur des Hanbok bildet, und die Collage ist eine Weise, unterschiedliche Schichten aufzukleben und zu überlagern. Wenn diese beiden sich verbinden, wird die Bildfläche nicht zu einer einzelnen Fläche, sondern zu einem Feld, in dem die verborgene Linie und das gezeigte Papier, die sichtbare Farbe und die durchscheinende Spur zugleich wirken. Daher legt die Hanji-Collage konkret die Naesung-Psychologie offen, in der die Figur innerhalb der Sitten der modernen Gesellschaft zwischen Gesichtswahrung und Begehren, Gepflegtheit und Erschöpfung, Selbstinszenierung und privater Empfindung hin- und herpendelt. Im folgenden Abschnitt soll untersucht werden, wie sich diese gestalterische Schicht mit Fotografie, 3D-Druck, digitalem Bild und der durch generative KI realisierten Bewegtbildarbeit verbindet und wie das Naesung-Bild so über die Oberfläche der stillstehenden Malerei hinaus erweitert wird.

3. Die Erweiterung des Naesung-Bildausdrucks durch digitale Medien

Der vorliegende Abschnitt untersucht, auf welche Weise in der Naesung-Serie vielfältige Medien und Techniken – Fotografie, 3D-Druck, digitale Bildarbeit, durch generative KI realisierte Bewegtbilder und dergleichen – den Ausdruck des Naesung-Bildes erweitern. Naesung ist ursprünglich eine Psychologie, die sich unter der Voraussetzung von Angesicht-zu-Angesicht-Beziehungen und des Blicks des anderen bildet, wirkt aber heute auch innerhalb des Medienumfelds – Fotografie, soziale Netzwerke, Werbebildschirme, das Verbreitungsumfeld digitaler Bilder und dergleichen – stark. Dementsprechend verbleibt die Naesung-Serie nicht nur bei der flächigen Bildfläche der Malerei, sondern zeigt durch fotografische Bilder und digitale Zeichen, installative Elemente und bewegtbildliche Erweiterung, wie die Naesung-Psychologie zwischen dem realen Raum und dem virtuellen Raum neu konstituiert wird.

Diese Mediennutzung verbleibt nicht bei einer bloßen formalen Erweiterung. Die Fotografie und der 3D-Druck überführen das Naesung-Bild aus der Malerei in den realen Raum und in eine materielle Gestalt, und die digitale Bildarbeit verbindet die gestalterische Sprache der traditionellen Malerei und die Zeichen der modernen visuellen Kultur innerhalb einer Bildfläche. Zudem verleiht die durch generative KI realisierte Bewegtbildgebung den Figuren und Szenen der stillstehenden Malerei Zeitlichkeit und Bewegung und lässt so den Prozess, in dem die Naesung-Psychologie verborgen wird und dann hervortritt, unmittelbarer erfahren. Daher will der vorliegende Abschnitt prüfen, wie die Nutzung vielfältiger digitaler Medien und Techniken in der Naesung-Serie das Naesung-Bild rekonstruiert und es zu einem Teil der Sitten der modernen Gesellschaft erweitert.

1) Die Rekonstruktion des Naesung-Bildausdrucks mittels Fotografie und 3D-Druck

Die Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft beruht zwar auf der traditionellen malerischen Sprache von Hanji, Tusche mit leichter Farbe und Hanji-Collage, hat aber nach und nach vielfältige Medien – Fotografie, Performance, 3D-Druck, inszenierte Fotografie und dergleichen – eingeführt und so den Bereich des Ausdrucks des Naesung-Bildes erweitert. Dies ist nicht bloß eine Frage der Diversifizierung von Material und Technik, sondern ein Prozess, der die innerhalb der flächigen Malerei konstituierte Naesung-Psychologie in den tatsächlichen Körper, in Gegenstände, in den Raum und in den Blick der Kamera überführt. Mit anderen Worten: Die Spannung zwischen Außen und Innen, die Kluft zwischen Gesichtswahrung und Begehren, die Struktur von Verbergen und Zeigen, die bislang nur innerhalb der Bildfläche hervortraten, werden durch Fotografie und dreidimensionale Medien innerhalb des realen Raums neu konstituiert.

Die Fotografie ist ein Medium, das den Augenblick festhält, und verleiht Zeitlichkeit und Wirklichkeitsnähe auf eine andere Weise als die Malerei, in der sich Gedächtnis und Imagination der Künstlerin sowie ein langer Herstellungsprozess ansammeln. Doch auch die Fotografie lässt sich nicht als bloße Aufzeichnung begreifen, insofern der Blick des Fotografierenden, die Art der Inszenierung, die Wahl des Ortes und die Pose der Figur in sie eingreifen. Diese Doppeldeutigkeit der Fotografie spielt eine wichtige Rolle bei der Darstellung der Naesung-Psychologie. Da Naesung (eine sozial bewusste Regulierung des Gefühls) eine Psychologie ist, die den Blick der anderen wahrnimmt und zugleich den eigenen Gefühlszustand nicht vollständig offenbart, zeigen die vor der Kamera inszenierte Haltung und Mimik sowie die Anordnung von Kleidung und Requisiten die Haltung des Naesung in verdichteter Form. Daher verbleibt die Fotografie in der Naesung-Serie nicht als Hilfsmaterial der Malerei, sondern fungiert als eine eigenständige Ausdrucksweise, die offenlegt, auf welche Weise die Figur erscheinen möchte und zugleich, was sie verbirgt. Diese Verwendung der Fotografie ist auch mit dem selbstporträthaften Charakter der Naesung-Serie verbunden. Diese Werkreihe war nicht von Anfang an als Selbstporträt konzipiert, sondern nahm ihren Ausgang darin, dass die Forscherin sich selbst als das am nächsten zu beobachtende Objekt wählte, um konkrete Figuren und Bewegungen zu malen. Nachdem sie später anerkannte, dass die Figur im Bild nicht nur dem Äußeren der Forscherin, sondern auch ihrer inneren Haltung und Psychologie ähnelt, erhielt die Naesung-Serie den Charakter eines selbstbekennerischen Selbstporträts. Dabei fungiert die Fotografie nicht als bloßes Referenzbild, sondern als eine Vorrichtung, mit der die Forscherin selbst einen Hanbok trägt, eine bestimmte Situation ausführt und dabei ihren eigenen Körper, ihre Haltung und ihren Gefühlszustand beobachtet. Daher wird die Fotografie in der Naesung-Serie zum Vermittler, der Selbstporträt, Performance und moderne Genreszene miteinander verbindet.

김다빈, ｢찰나의 순간을 영원으로, 움직임을 기록하는 특별한 방법｣, ݼĀarte365, 2016.02.22.

Die Verwendung der Fotografie in der Naesung-Serie ist auch tief mit dem selbstporträthaften Charakter dieser Werkreihe verbunden. Diese Arbeit war nicht von Anfang an als Selbstporträt konzipiert. In der Anfangszeit ging sie von Bildern aus, die die Geschichten anderer und die Sitten der eigenen Zeit behandelten, und um konkrete Figuren und Bewegungen zu malen, war ein Modell nötig. Da ich damals Studentin war, wählte ich mich selbst als ein Objekt, das weniger von zeitlichen und haltungsbezogenen Einschränkungen betroffen und aus nächster Nähe zu beobachten war. Dabei war das „Ich“ weniger das Thema des Werks als vielmehr das nächstliegende Modell, das zur Komposition der Genreszene ausgewählt wurde.

Doch im Verlauf der fortgesetzten Arbeit, als ich anerkannte, dass die Figur im Bild nicht nur im Äußeren, sondern auch in der inneren Haltung und Psychologie ähnelt, erhielt die Naesung-Serie allmählich den Charakter eines selbstbekennerischen Selbstporträts. Das Selbstporträt ist hier nicht einfach eine Form, in der das Gesicht ähnlich gemalt wird, sondern eine Weise, selbst zu beobachten, wie man sich vor dem gesellschaftlichen Blick erscheinen lässt, was man verbirgt und welche Begehren und Ängste man reguliert. Danach überprüfte die Forscherin Haltung und Mimik mithilfe des Spiegels, und Szenen mit Bewegung hielt sie unter zusätzlichem Einsatz der Fotografie fest. Auf diese Weise fungierten Spiegel und Fotografie zugleich als Hilfsvorrichtungen für die malerische Herstellung und als Werkzeuge der Selbstbeobachtung, mit denen der eigene Körper, die Haltung und der Gefühlszustand wiederholt überprüft wurden.

In diesem Prozess konkretisierte sich die Naesung-Psychologie der Naesung-Serie weniger als Psychologie einer imaginierten Figur, sondern als Psychologie, die aus tatsächlich erlebten und ausgeführten Szenen hervorging. Die Forscherin trug einen Hanbok, nahm Posen ein, hielt Requisiten und komponierte die Szenen, indem sie mitunter unbequeme Haltungen und Situationen selbst ertrug. Daher ist die Figur im Werk zugleich eine fiktive Figur, die sich mein Äußeres leiht, und ein selbstbekennerisches Subjekt, das die selbst erlebten Gefühle und Haltungen in sich trägt. Diese Herstellungsweise stützt den Umstand, dass die Naesung-Serie nicht bei bloßer Sittenschilderung verharrt, sondern eine Arbeit ist, die die Naesung-Psychologie der modernen Frau auf der Grundlage eigener Erfahrung visualisiert.

Dieser Zusammenhang bestätigt sich auch in der Fotoarbeit zu [작품도판 12] 〈Hochzeit: Der Tag, an dem die Hochzeitstruhe kam〉. Diese Arbeit übertrug die Hochzeitssitte nicht einfach als Szene in die Bildfläche, sondern ist eine Arbeit, in der die Forscherin selbst Kleidung und Requisiten anlegte und die Rolle der die Hochzeit umgebenden Erwartung und Belastung, der Glückwünsche und Anspannung ausführte. Die Fotografie zeichnet das Ergebnis dieser Ausführung auf und wird zugleich zu einer Vorrichtung, die die Haltung und den Gefühlszustand offenlegt, die das Ritual der Hochzeit von einem einzelnen Menschen verlangt. Das heißt, in 〈Hochzeit: Der Tag, an dem die Hochzeitstruhe kam〉 ist die Fotografie kein Medium, das „die Hochzeitssitte betrachtet“, sondern eine Weise, in diese Sitte hineinzutreten, sie körperlich zu erleben und erneut als Bild festzuhalten. In dieser Hinsicht ist diese Fotoarbeit ein wichtiges Beispiel dafür, dass die Naesung-Serie einen Charakter aufweist, der zwischen Selbstporträt und Selbstbekenntnis, Genreszene und Performance oszilliert.

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[작품도판 47] 〈Jumma-World: Angehende Braut (豫新)〉, 2019, Hanbok und Prothetik, Pigmentdruck, 60,96×81,28 cm

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[작품도판 47] 〈Jumma-World: Angehende Braut (豫新)〉 behandelt frontal die Naesung-Psychologie der angehenden Braut vor der Hochzeit. Das schneeweiße Hanbok-Hochzeitskleid und der Brautschleier verkörpern das Bild der die Hochzeit umgebenden idealen Romantik und des gesellschaftlichen Segens, doch der in der Hand gehaltene Brautstrauß besteht nicht aus Blumen, sondern ist aus 50.000-Won- und 10.000-Won-Scheinen gefertigt, und vom Himmel ergießt sich ein Geldregen. Wenn ein herkömmlicher Brautstrauß Liebe und Segen symbolisiert, so offenbart der Geldschein-Strauß, dass die Hochzeit nicht länger allein ein reines Ritual bleibt, sondern eng mit der Realität von Kosten, Vorbereitung, Kalkulation und Vergleich verflochten ist. Laut einer Erhebung von DuoWed aus dem Jahr 2019 belief sich der von einem Brautpaar als Hochzeitsbudget ausgegebene Betrag auf durchschnittlich 231,86 Millionen Won. Die Figur im Foto nimmt zwar wie in einer Hochzeits-Bildstrecke eine elegante Haltung ein, doch die umherwirbelnden Geldscheine und die subtile Verkrampfung des Gesichtsausdrucks deuten zugleich die Angst und die wirtschaftliche Belastung an, die hinter dem Äußeren einer glücklichen angehenden Braut liegen. Dabei bildet sich die Naesung-Psychologie zwischen der Haltung, die Romantik der Hochzeit bewahren zu wollen, und dem Gefühlszustand, den realen Druck der Hochzeitsvorbereitung tragen zu müssen.

김혜란, ｢신혼부부, 평균 결혼 비용 2억3186만 원｣, 동아일보, 2019.02.28, 검색일 2026.04.26, https://www.donga.com/news/Society/article/all/20190228/94336537/2汫h.

[작품도판 48] 〈Jumma-World: Anfänger-Mutter〉 zeigt die Verwirrung und Angst unmittelbar nach der Geburt aus der Perspektive der Naesung-Psychologie. Die Figur im Werk hält eine Milchflasche, mit einem Schnuller im Mund, und steht in einem Zustand, in dem die Grenze zwischen Kind und Mutter unscharf geworden ist. Der aus den auf dem Kopf aufgetürmten Doljabi-Utensilien gefertigte Hut symbolisiert die überwältigende Menge an Informationen und Dingen rund um die Kindererziehung und visualisiert zugleich das Gewicht der von der modernen Gesellschaft geforderten Rolle der ‚professionellen Mutter‘. Im Gesichtsausdruck zeigen sich zugleich Bestürzung, Schuldgefühl und Unbeholfenheit, was die Kluft zwischen der von der Gesellschaft erwarteten idealen Mutterschaft und der Angst offenbart, die eine tatsächliche Anfänger-Mutter erlebt. Laut den Ergebnissen der Elternzeit-Statistik 2024 des Statistikamts betrug der Anteil der Mütter (母) an allen Personen in Elternzeit 70,8 %, was zeigt, dass die Last der Kindererziehung nach wie vor stark auf den Frauen liegt. In diesem Foto entsteht die Naesung-Psychologie zwischen der Haltung, als perfekte Mutter erscheinen zu wollen, und dem Gefühlszustand, der in Wahrheit Hilfe und Trost braucht.

통계청, ｢2024년 육아휴직통계 결과(잠정)｣, 2025.12.17, 검색일 2026.04.26, https://www.kostat.go.kr/board.es?act=view&bid=11814&list_no=442470&mid=a10301010000汫h.

[작품도판 49] 〈Jumma-World: Mama eines Achtklässlers〉 behandelt den Zorn und die Ohnmacht einer Mutter mit einem Kind in der Pubertät. Die schwarz gekleidete Figur trägt Hörner auf dem Kopf, hält einen Hammer in der Hand, und ihr ganzer Körper ist mit Warnband umwickelt. Die Hörner symbolisieren Zorn und einen überhitzten Gefühlszustand, der Hammer einen destruktiven Impuls, das Warnband eine Gefahrenzone. Doch die Figur schwingt den Hammer nicht wirklich, sondern hält ihn nur, was die Haltung zeigt, sich selbst auch inmitten eines extremen Gefühlszustands beherrschen zu wollen. Die Ergebnisse der Erhebung zu den Privatbildungsausgaben für Grund-, Mittel- und Oberschüler 2024 zeigen, dass die Teilnahmequote an Privatbildung und die Privatbildungsausgaben nach wie vor auf hohem Niveau liegen, und dieses Bildungsumfeld ist auch mit der psychischen Belastung der Eltern rund um die Bildung ihrer Kinder verbunden. In diesem Werk setzt sich die Naesung-Psychologie aus der Spannung zwischen der gesellschaftlichen Erwartung, eine geduldige Mutter bleiben zu müssen, und dem Inneren zusammen, das in Wahrheit Zorn und Frustration erlebt.

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[작품도판 48-2] Detailansicht von 〈Jumma-World: Anfänger-Mutter〉

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[작품도판 49-2] Detailansicht von 〈Jumma-World: Mama eines Achtklässlers〉

교육부·통계청, ｢2024년 초중고사교육비조사 결과｣, 2025.03.13, 검색일 2026.04.30, https://www.kostat.go.kr/board.es?act=view&bid=245&list_no=435485&mid=a10301010000汫h.

[작품도판 50] 〈Jumma-World: Abschluss der Kindererziehung〉 zeigt die Naesung-Psychologie einer Frau mittleren Alters, die, nachdem ihre Kinder herangewachsen und selbstständig geworden sind, zugleich neue Freiheit und Leere erlebt. Die Figur, die über einen rosafarbenen Gat eine Chanel-Mütze gesetzt hat, isst Gold und Edelsteine, die sie wie Pasta mit der Gabel aufwickelt. Gold und Edelsteine stehen für die Situation, dass die zuvor in Bildung und Erziehung der Kinder investierten Ressourcen nun für sie selbst verwendet werden können, die Pasta symbolisiert einen westlichen Lebensstil und einen neuen geschmacksorientierten Konsum. Studien zufolge neigen wirtschaftlich gut gestellte Frauen mittleren Alters dazu, ihr Bedürfnis nach Selbstverwirklichung durch Konsum in den Bereichen Schönheit, Mode, Kultur und Freizeit zum Ausdruck zu bringen. Doch im Gesichtsausdruck der Figur im Foto liegt neben einem Gefühl der Befreiung auch eine schwer erklärbare Leere. Nach außen scheint sie selbstbewusst einen Konsum für sich selbst zu praktizieren, doch im Inneren wirkt weiterhin ein psychischer Zustand, der den gesellschaftlichen Blick wahrnimmt und das eigene Begehren reguliert.

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이훈지·최혜경, ｢중년 여성의 취향 소비에 관한 연구｣, 소비문화연구 23-4(2020), 59-77.

So konstituiert [작품도판 47]∼[작품도판 50] die 〈Jumma-World〉-Serie die Lebensphasen der Frau in der Form von Fotografie und Performance.

Diese Weise der Rollenausführung lässt sich im Vergleich mit den Fotoarbeiten von Cindy Sherman (1954-) verstehen. Cindy Sherman spielte und fotografierte in ihrer Werkreihe [참고도판 43] 〈Untitled Film Stills (Filmstills ohne Titel)〉 verschiedene Typen weiblicher Figuren, wobei sie sich selbst als Modell nahm. Shermans Fotografien zielen weniger darauf, das wesenhafte Bild der Frau zu offenbaren, als vielmehr darauf zu zeigen, wie die in Film und Massenmedien wiederholten Frauenbilder durch Schminke, Haltung, Mimik, Blick und Raumgestaltung konstruiert werden. Insbesondere offenbaren 〈Untitled Film Stills (Filmstills ohne Titel)〉 durch die Gesten und Blicke einer in alltäglichen Innenräumen platzierten Frau, wie sehr das Bild der Frau im privaten Raum als inszenierte Rolle konstruiert sein kann. Auch die 〈Jumma-World〉-Serie weist insofern eine Struktur fotografischen Spiels und der Selbstverwandlung auf, als die Forscherin selbst mit Hanbok, Prothetik, Make-up und Requisiten die phasenspezifischen Rollen des weiblichen Lebens ausführt. Doch während Shermans Arbeit vor allem die Typisierung des Frauenbildes in den westlichen Massenmedien offenlegt, konstituiert die 〈Jumma-World〉-Serie die Naesung-Psychologie rund um die Lebensphasen und Familienrollen der koreanischen Gesellschaft wie angehende Braut, Anfänger-Mutter, Mama eines Achtklässlers und Abschluss der Kindererziehung. Daher fungiert die Fotografie in der 〈Jumma-World〉-Serie nicht als bloßes Aufzeichnungsmedium, sondern als eine Bildfläche im Sinne einer Genremalerei der modernen Gesellschaft, die die von der Gesellschaft an die Frau gestellten Rollen körperlich ausführt und die unter dieser Oberfläche liegenden Ängste, die Erschöpfung, das Begehren und die Selbstinszenierung offenlegt.

Cindy, Sherman, 〈Untitled Film Still #10〉, 1978, gelatin silver print, 18.6×24cm, The Museum of Modern Art, New York. Laut der Beschreibung der Cindy-Sherman-Retrospektive des MoMA übernahm Sherman in ihren Fotografien selbst die Rollen von Modell, Make-up, Kostüm und Styling; 〈Untitled Film Stills〉 ist eine Werkreihe, die die typischen Frauenrollen behandelt, die aus den Hollywood-Filmen, dem Film noir und dem europäischen Kunstkino der 1950er- und 1960er-Jahre stammen. 검색일 2026.04.30, https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1154汫h.

Der wichtige Punkt ist hier, dass die Forscherin nicht beim ‚Malen‘ der Figur stehen bleibt, sondern diese Rolle selbst körperlich ausführt. Hanbok und Prothetik, Make-up, Requisiten und Pose sind kein Schmuck für das Foto, sondern Vorrichtungen, die die soziale Rolle jeder Lebensphase ausführen lassen. Daher fixiert die 〈Jumma-World〉-Serie die Naesung-Psychologie der modernen Frau als fotografisches Bild und erweitert zugleich den Prozess der Entstehung dieses Bildes selbst zu einer Performance. Dabei ist die Fotografie zugleich Ergebnis und Aufzeichnung der Performance und wird zugleich zu einer Bildfläche im Sinne einer Genremalerei der modernen Gesellschaft, auf der der Betrachter die Naesung-Psychologie im weiblichen Lebenszyklus herausliest.

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[작품도판 51] 〈Garibong-dong: Gelassenheit (悠悠自適)〉, 2015, Performance-Fotografie, 60,96×40,64 cm

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[작품도판 52] 〈Garibong-dong: Abwartendes Beobachten (觀望)〉, 2015, Performance-Fotografie, 60,96×40,64 cm

Diese Szene erzeugt eine Struktur, in der ein vollkommen inszeniertes Ideal und eine äußerst alltägliche Realität in ein und derselben Bildfläche nebeneinander bestehen. Die Figur vor der Hintergrundtafel wirkt wie die Hauptperson eines Werbefotos, doch dahinter setzt sich die Lebenslandschaft des Marktes unmittelbar fort. Im Titel [작품도판 53] 〈Garibong-dong: Untätiges Zusehen (袖手傍觀)〉 bedeutet ‚susu-banggwan‘, mit verschränkten Armen nur zuzusehen, und betont, dass die Figur im Werk in prächtiger Aufmachung an der Position einer dritten Partei steht, die die Dinge und Menschen des Marktes betrachtet. In diesem Foto offenbart sich die Naesung-Psychologie in der Distanz zwischen dem idealen Bild und der tatsächlichen Lebenswelt sowie in der Haltung, diese Distanz zu kennen und dennoch nur zuzusehen. Die 〈Garibong-dong〉-Serie zeigt, dass die Fotografie kein Medium ist, das lediglich eine Szene aufzeichnet, sondern dass sie durch die körperliche Ausführung der Forscherin und deren Zusammenstoß mit dem städtischen Raum die Naesung-Psychologie zu einer Szene gesellschaftlicher Sitte neu zusammensetzen kann.

국립국어원, “수수방관”, 표준국어대사전, 검색일 2025.09.08, https://stdict.korean.go.kr/search/searchView.do?word_no=201491&searchKeywordTo=3汫h.

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Die 3D-Druck-Arbeit wiederum überträgt die flächigen Bilder der Naesung-Serie in plastische Gestalten und erweitert die Darstellung des Naesung-Bildes in eine andere Dimension. Wenn die bisherige Malerei auf Hanji Tusche und zarte Farblasur mit Collage verband, um die Oberfläche und die Kehrseite der Figur offenzulegen, so stellt der 3D-Druck dieses Bild in das Größenverhältnis zum materiellen Körper und zu realen Dingen. In diesem Prozess war das wichtige Problem, dass die in der flächigen Malerei mögliche Darstellung des halbtransparenten Hanbok-Rocks im plastischen Druckerzeugnis nur schwer unmittelbar reproduzierbar war. Insbesondere wurde der Rock der Naesung-Serie so hergestellt, dass dünnes Hanji mit Tusche gefärbt und geschichtet aufgeklebt wurde, wodurch er die plastische Vorrichtung des Naesung trug, in der die Umrisse von Beinen und Unterhose dezent durchscheinen. Wenn jedoch das Ganze im 3D-Druck gefertigt wurde, trat das Problem auf, dass dieser Effekt des durchscheinenden Rocks verschwand und der Unterkörper schwer und zusammengeballt wirkte.

Um dies zu lösen, wählte man in der 3D-Druck-Arbeit die Methode, den Unterkörper und einen Teil des Körpers der Figur plastisch zu drucken und darüber, wie echte Kleidung, einen Hanji-Rock gesondert anzufertigen und anzuziehen. Dieser Rock wurde aus dem dünnen Hanji, das für die malerische Herstellung verwendet wird, durch Färben mit Tusche gefertigt und ist das Ergebnis der Übertragung der Collage-Technik der flächigen Malerei in die plastische Gestaltung. Mit anderen Worten: Die 3D-Druck-Arbeit ist nicht einfach die Vervielfältigung des Originalbildes als kleine Skulptur, sondern ein Prozess, der die Hanji-Collage, die zentrale gestalterische Sprache der Malerei, wie echte Kleidung umwandelt. Wenn in der Fläche der Hanbok-Rock als Bild aufgeklebt wurde, so wird in der plastischen Arbeit das Hanji tatsächlich zur Kleidung, die den Körper der Figur umhüllt. An diesem Punkt wird das Naesung-Bild aus der gemalten Oberfläche herausgelöst und zu einer materiellen Struktur neu zusammengesetzt, die angezogen und ausgezogen werden kann.

Bemerkenswert ist hier, dass die 3D-Druck-Arbeit am Ende erneut durch eine Fotoaufnahme als flächiges Bild präsentiert wird. Die Genremalerei ist ursprünglich eine flächige Malerei, die die Lebensszenen einer bestimmten Epoche sowie die Haltung der Figuren und die gesellschaftlichen Beziehungen in einer Bildfläche anordnet. Auch die Naesung-Serie ging als eine Genremalerei der modernen Gesellschaft aus, die den Alltag und die Naesung-Psychologie der modernen Frau auf Hanji in die Fläche brachte. Der 3D-Druck ist ein Prozess, der dieses flächige Bild erneut als plastisches Objekt heraushebt, doch wenn dieses plastische Objekt zusammen mit realen Dingen wie einem gelben Kabel oder einer rosa Hantel inszeniert und erneut fotografiert wird, ist es nicht eine bloße Skulpturaufzeichnung, sondern wird als neue Genreszene erneut in die Fläche gebracht. Mit anderen Worten: Die 3D-Druck-Arbeit erweitert das Bild der Malerei ins Plastische und setzt durch die erneute Platzierung dieses Plastischen in der Bildfläche der Fotografie die Naesung-Psychologie zu einer weiteren Struktur flächiger Genremalerei neu zusammen.

Diese selbstbekennerische Ausführung setzt sich auch in der 3D-Druck-Arbeit fort. Wenn die Forscherin in der flächigen Malerei ihren eigenen Körper als Modell nahm, um die Naesung-Szene zu komponieren, so wird in der 3D-Druck-Arbeit dieses Bild in eine kleine plastische Figur umgewandelt und durchläuft erneut den Prozess, einen Hanji-Rock anzuziehen und Dinge zu platzieren. Dabei vervielfältigt die Forscherin nicht einfach das Originalbild, sondern kleidet die Figur im Bild erneut ein, platziert sie inmitten realer Dinge und setzt die Naesung-Psychologie zu einer materiellen Szene neu zusammen.

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[작품도판 54] 〈Naesung: Wonder-Woman-Tagebuch〉, 2013, Tusche und zarte Farblasur, Collage auf Hanji, 182×122 cm

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[작품도판 55] Der 3D-Druck 〈Naesung: Wonder-Woman-Tagebuch〉 ist eine Arbeit, die die Figur dieses Originals in eine plastische Gestalt überträgt. Wenn in der flächigen Malerei Tuschlinie, Kolorierung und Hanji-Collage die Oberfläche der Figur und die Schichten der Gefühle schufen, so wird in der 3D-Druck-Arbeit der Körper der Figur in einen realen Raum gestellt, und darüber werden ein mit Tusche gefärbter dünner Hanji-Rock und ein Zellophanhelm kombiniert. Insbesondere ist der Hanji-Rock eine Vorrichtung, die den halbtransparenten Rockeffekt des Originals wie echte Kleidung umwandelt und die Struktur des Naesung, die den Körper umhüllt und ihn doch nicht vollständig verbirgt, auf der Ebene des Materials erneut zeigt. Ferner verstärkt das gelbe Kabel das kämpferische und dynamische Bild der Wonder Woman und ruft zugleich die realen Hindernisse und Energien, das Empfinden von Gefahr und Überleben hervor. Damit ist die 3D-Druck-Arbeit nicht einfach eine Verkleinerung oder Vervielfältigung des Originals, sondern eine Arbeit, die die Naesung-Frau der Malerei in reale Dinge und Räume platziert und die Naesung-Psychologie zu einer plastischen Genreszene neu zusammensetzt.

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[작품도판 56] 〈Naesung: Die Hibiskusblume ist erblüht〉, 2014, Tusche und zarte Farblasur, Collage auf Hanji, 187×111 cm

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[작품도판 57] Der 3D-Druck 〈Naesung: Die Hibiskusblume ist erblüht〉 verplastischt die Figur des Originals und verwandelt dabei die in der flächigen Malerei bestehende Beziehung zwischen Sportgerät und Hanbok-Rock in ein Problem von realem Material und Raum. Über den Unterkörper der gedruckten Figur wurde ein dünn gefärbter Hanji-Rock wie echte Kleidung angezogen, und dieser Rock verbirgt den Körper und offenbart doch dezent die Umrisse der Beine und die Haltung. Dies verwirklicht die Kernstruktur des Naesung, das Verbergen und Offenbaren, nicht als flächiges Bild, sondern erneut durch die Oberfläche und das Material des plastischen Objekts. Ferner wird in der fotografischen Inszenierung eine rosa Hantel hinzugestellt, um die Sitte der sporttreibenden Frau, der sich managenden Frau, der modernen Frau, die ihren Körper unablässig formen muss, noch deutlicher offenzulegen. Dabei funktioniert die 3D-Druck-Arbeit als eine Weise, die die Naesung-Psychologie des Originals durch die Verbindung mit realen Dingen verstärkt, und das vollendete plastische Objekt wird erneut im Rahmen der Fotografie zu einer Szene im Sinne einer Genremalerei der modernen Gesellschaft in die Fläche gebracht.

Betrachtet man beide Arbeiten zusammen, so verbleibt der 3D-Druck nicht bei einer bloß technischen Umsetzung, die das Bild der flächigen Malerei in ein plastisches Objekt überträgt. Wenn die malerischen Originale von [작품도판 54] und [작품도판 56] auf Hanji Haltung, Blick, Kleidung und Dinge der Naesung-Frau anordneten und so die Psychologie der modernen Frau in Szene setzten, so stellen die 3D-Druck-Arbeiten von [작품도판 55] und [작품도판 57] diese Szene in einen realen Raum und verstärken durch die Verbindung realer Dinge wie Hanji-Rock, Kabel und Hantel die Struktur von Verbergen und Offenbaren materiell. Daher zeigen diese Arbeiten durch die zyklische Struktur, die von der Malerei ins Plastische und erneut zurück in die Fläche der Fotografie führt, dass die Naesung-Psychologie auch im Medienwechsel fortlaufend neu zusammengesetzt werden kann.

Fasst man die Arbeiten der Fotografie, Performance und des 3D-Drucks zusammen, so erschöpft sich die Medienerweiterung der Naesung-Serie nicht darin, die gestalterische Sprache der flächigen Malerei in andere Materialien und Räume zu übertragen. [작품도판 12] 〈Hochzeit: Der Tag, an dem die Hochzeitstruhe kam〉 erweitert die Hochzeitssitte durch die körperliche Ausführung der Forscherin und das Medium der Fotografie, und [작품도판 47]∼[작품도판 50] die 〈Jumma-World〉-Serie konstituiert die Naesung-Psychologie entlang des weiblichen Lebenszyklus in der Form von Rollenausführung und Performance-Fotografie. [작품도판 51]∼[작품도판 53] die 〈Garibong-dong〉-Serie erweitert die Naesung-Psychologie zu einer Szene gesellschaftlicher Sitte, indem sie den Zusammenstoß zwischen dem im städtischen Raum inszenierten idealen Bild und der Lebensrealität festhält. Die mit 3D-Druck gefertigten [작품도판 55] 〈Naesung: Wonder-Woman-Tagebuch〉 und [작품도판 57] 〈Naesung: Die Hibiskusblume ist erblüht〉 übertragen die Figur der flächigen Malerei in plastische Gestalt und setzen durch die Verbindung von Hanji-Rock und realen Dingen die Struktur von Verbergen und Offenbaren materiell neu zusammen.

Letztlich sind Fotografie und 3D-Druck kein Hilfsmedium, das das Naesung-Bild der Naesung-Serie aufzeichnet und vervielfältigt, sondern eine weitere gestalterische Weise, die die Naesung-Psychologie neu konstituiert. Die Fotografie fasst die Ausführung der Figur und den Kontext des Ortes und überträgt die Naesung-Psychologie in eine Szene der Realität, der 3D-Druck verwandelt die Figur der flächigen Malerei in ein plastisches Wesen, das mit realen Dingen in Beziehung tritt. Doch diese plastische Arbeit wird erneut als inszeniertes Foto in die Fläche gebracht und bildet so eine zyklische Struktur, in der das von der Malerei ausgehende Naesung-Bild über die plastische Gestaltung zu einer weiteren modernen Genreszene neu zusammengesetzt wird. Dieser Prozess zeigt, dass die Naesung-Serie die Flächigkeit der traditionellen koreanischen Malerei bewahren und zugleich durch den fotografischen Blick, die digitale Herstellungsweise und das materielle Installationsempfinden den Umfang der Genremalerei der modernen Gesellschaft erweitern kann. Im folgenden Abschnitt soll untersucht werden, wie diese digitale Bildarbeit in eine Verfilmung mithilfe generativer KI übergeht und wie das stillstehende Naesung-Bild sich in eine Weise wandelt, die Zeitlichkeit und Bewegung besitzt.

2) Digitale Bildbearbeitung und Bewegtbild-Umsetzung mithilfe generativer KI

In diesem Abschnitt soll der Prozess untersucht werden, in dem die Naesung-Serie über die stillstehende flächige Malerei hinaus zu digitalem Bild und Video erweitert wird. Die Naesung-Serie geht grundsätzlich von einer malerischen Arbeit aus, die auf Hanji Tusche und zarte Farblasur, Kolorierung und Hanji-Collage verbindet. Doch in der modernen Gesellschaft verbleibt das Bild nicht länger allein im Ausstellungsraum oder im Werkband. Das Bild wird durch Werbung, Online-Plattformen, Videomedien und soziale Medien rasch verbreitet und verändert, und auch die Weise, in der es auf die Sinne des Betrachters trifft, wandelt sich. Unter diesen Bedingungen sind die digitale Bildarbeit und die Verfilmung der Naesung-Serie keine bloße Medienerweiterung, sondern ein Prozess, der zeigt, wie das Naesung-Bild in der heutigen visuellen Umgebung erneut platziert wird und sich bewegt.

Die digitale Arbeit ist auch ein Versuch, der Vorstellung zu entkommen, die koreanische Malerei verharre in einem festgelegten traditionellen Medium. Wichtig ist dabei jedoch, dass es nicht darum geht, die traditionelle Malerei durch digitale Technik zu ersetzen. Vielmehr geht es darum zu prüfen, wie sich, wenn das aus Tusche und zarter Farblasur, kräftigen Farben (jinchae) und Hanji-Collage zusammengesetzte Naesung-Bild in die digitale Umgebung übergeht, die in diesem Bild liegende Spannung von Verbergen und Offenbaren, Zurückhaltung und Begehren, Inszenierung und tatsächlichem Gefühl neu organisiert. In der stillstehenden Malerei wird die Naesung-Psychologie an Mimik, Haltung, Blick, Kleidung und Dingordnung abgelesen. Im Video jedoch offenbart sich die Naesung-Psychologie in der Zeit durch das Zittern der Augenlider, die feine Bewegung des Kopfes, das Ausweichen des Blicks, das Zögern der Fingerspitzen und den Rhythmus der Szenenwechsel. Daher lassen sich digitales Bild und Verfilmung nicht als bloßer Formwandel, sondern als eine Weise verstehen, die den Augenblick des Entstehens von Naesung in der Dimension der Bewegung neu zusammensetzt.

Erstens zeigt das digitale Standbild die Weise, in der das Naesung-Bild im Rahmen von markengebundenen Projekten und der Online-Vertriebsumgebung rasch variiert und rekontextualisiert wird. Insbesondere musste im Verlauf der Kooperationsprojekte mit Marken innerhalb eines begrenzten Produktionszeitplans ein der Öffentlichkeit zu präsentierendes Bild fertiggestellt werden, weshalb statt der Neuherstellung einer Malerei von Grund auf naturgemäß die Methode eingeführt wurde, bestehende Malereibilder in der digitalen Umgebung zu extrahieren, zu bearbeiten und zu kombinieren. Die mit Photoshop erstellte digitale Collage ist zugleich eine Technik, Malereibilder effizient zu bearbeiten, und eine Methode, die Figuren und Dinge des Originals erneut in einer neuen Genreszene zu platzieren. Diese Erfahrung wurde später zur Grundlage, das stillstehende Bild in ein Video mit Bewegung und zeitlichem Verlauf zu erweitern.

[작품도판 58] 〈Naesung: Elektrisierend! (feat. Coca-Cola)〉 ist ein ausschließlich online verwendetes Werbebild, das als markengebundenes Projekt mit Coca-Cola zur Zeit der Olympischen Winterspiele in Pyeongchang entstand. Diese Arbeit stellte keine gesonderte reale Malerei her, sondern ist ein digitales Standbild, das die Bilder der bestehenden Naesung-Serie mithilfe des Programms Photoshop kombiniert und bearbeitet und so vollendet wurde. Konkret wurden die rechts in der Bildfläche von [작품도판 21] 〈Naesung: Naesung-Hügel〉 platzierte Figur und die Figur von [작품도판 59] 〈Naesung: Hörst du mein Herz?〉 extrahiert und zur Szene einer Bob fahrenden Naesung-Frau zusammengesetzt. Indem das internationale Sportereignis der Olympischen Spiele, das Markenbild Coca-Cola und der Bob, der Geschwindigkeitsgefühl und Vergnügen symbolisiert, verbunden werden, wird das Naesung-Bild über das Frauenbild in traditioneller Kleidung hinaus zu einer Genreszene neu platziert, in der moderne Konsumkultur und Sportereignis aufeinandertreffen.

[작품도판 58] 〈Naesung: Elektrisierend! (feat. Coca-Cola)〉, 2018, digitale Arbeit, Maße variabel

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[작품도판 21-1] Detailansicht von 〈Naesung: Naesung-Hügel〉

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In diesem digitalen Standbild behält die Figur weiterhin eine adrette Mimik und Haltung. Doch die Situation des Bobfahrens setzt eine hochgeschwindigkeitsschnelle Bewegung und ein elektrisierendes Empfinden voraus. Die Figur in der Bildfläche befindet sich in einer Situation, in der sie starke Reize und Vergnügen erlebt, doch sie offenbart dieses Gefühl nicht übermäßig, sondern wahrt eine für das Werbebild passende Balance und Mimik. Dabei bleiben die mit Photoshop vorgenommenen Anpassungen der Blickrichtung, der Körperneigung und des Abstands zwischen Figur und Markenlogo nicht bei einer bloßen Bearbeitungstechnik. Sie folgen der Form eines hellen und beschwingten Werbebildes und fungieren zugleich als Vorrichtung, die darin Begehren und Spannung verdichtet. Das heißt, die digitale Montage ist zugleich eine Technik, das Bild zu schmücken, und ein Prozess, der die Grenze zwischen der Gefühlskontrolle und dem Durchsickern des Gefühls – dem Kern des Naesung – gestaltet.

Zweitens ist die auf handgefertigter Malerei beruhende Videobearbeitung eine Weise, die in der stillstehenden Bildfläche nicht sichtbaren Teile durch Imagination zu ergänzen und dieses ergänzte Bild in einem zeitlichen Rhythmus zu organisieren. [작품도판 60] 〈Naesung: Goldener Lauf (feat. Coca-Cola)〉 ist eine Arbeit, die die Laufszene einer Naesung-Frau zum Thema Shorttrack als Videobild gestaltet. Wenn das vorangehende [작품도판 58] 〈Naesung: Elektrisierend!〉 ein online verbreitetes digitales Standbild ist, so unterscheidet sich diese Arbeit dadurch, dass sie ein auf Tuschmalerei mit Kolorierung beruhendes Video ist, das über Aufnahme und Bearbeitung vollendet wurde. Zunächst wurde die Shorttrack-Szene mit Tusche und zarter Farblasur sowie Kolorierung auf Hanji gemalt, danach wurde die fertige Malerei fotografiert. Anschließend wurden die in der Bildfläche verdeckten Teile mit Photoshop ergänzt, und im Programm Premiere wurden die Länge der Schnitte, die Szenenwechsel sowie der Rhythmus von Vergrößerung und Verkleinerung angepasst und so zu einem kurzen Video gestaltet.

Diese Arbeit wurde unter der Voraussetzung der Bedingungen einer kommerziellen Werbung hergestellt. Es gab Bedingungen wie, keine an ein bestimmtes Land erinnernde Flagge oder Symbole direkt zu zeigen und das Geschlecht der Figur nicht allzu deutlich festzulegen. Dementsprechend wurde die Figur als ein eher anonymes und androgynes Wesen angelegt. Doch die für den Shorttrack charakteristische Kurvenbahn, die Neigung des Körpers und die Haltung, die auf dem Eis das Gleichgewicht zu halten versucht, deuten den Wettkampf, die Geschwindigkeit und das Begehren nach dem Sieg an. Der Prozess, die in der stillstehenden Malerei nicht sichtbaren verdeckten Teile mit Photoshop zu ergänzen, ist mit dem Akt verbunden, die unsichtbaren Schichten der Naesung-Psychologie imaginierend hinzuzumalen. Im anschließenden Schritt der Videobearbeitung offenbart der Prozess, die Geschwindigkeit und den Rhythmus der Bildfläche anzupassen, die Naesung-Psychologie, die nach außen zurückhaltend ist, im Inneren jedoch feine Erschütterungen wiederholt, im zeitlichen Verlauf.

Als weiteres Beispiel lässt sich [작품도판 61] die Videoarbeit der Kollaboration MBC Schauspielpreis × Kim Hyun-jung anführen. Dieses Video wurde als Überleitungsvideo hergestellt, das vor und nach der Verleihung des ‚Scene Stealer Award‘ bei der Preisverleihung zum Jahresende eingefügt wird, und wurde durch Collage und Bearbeitung mehrerer Bilder der Naesung-Serie gestaltet. Darunter ist [작품도판 62] 〈Hochzeit: Welcome to Si-World〉 eine Arbeit, die [참고도판 44] 〈Der Schrei (The Scream / Skrik)〉 von Edvard Munch (1863-1944) parodiert. Dieses Werk visualisiert die die Hochzeit umgebende Erwartung und Angst, insbesondere die vorauseilende Furcht vor der ‚Si-World‘, die über die Massenmedien wiederholt reproduziert worden ist. Die Hochzeit ist ursprünglich eine auf die Beziehung zum Ehepartner zentrierte Entscheidung, doch in Dramen und Unterhaltungssendungen sowie im öffentlichen Diskurs wird die Si-World häufig als Gegenstand von Last und Furcht wiederholt. Diese Ansammlung von Bildern erzeugt auch gegenüber einer noch nicht erlebten Beziehung Angst und eine defensive Haltung.

Die Bühne der Preisverleihung ist oberflächlich ein Ort der Glückwünsche und des Ruhms. Doch auf ihrer Kehrseite liegen zugleich Wettbewerb, Bewertung und die Angst um die künftige Karriere. Die in 〈Hochzeit: Welcome to Si-World〉 liegende Stimmung, in der sich Schrei und Lachen, Glückwunsch und Furcht kreuzen, verzahnt sich mit der aus Anspannung und Erwartung gemischten Atmosphäre am Ort des Schauspielpreises und wird im Überleitungsvideo zu einer Genreszene gewandelt. Im Prozess der Verfilmung wurden Szenenwechsel und Bewegung so angepasst, dass die verzerrte Komposition und die starke Gefühlslinie des Originals [참고도판 44] 〈Der Schrei〉 hervortreten. Dadurch offenbaren sich in der Szene der modernen koreanischen Gesellschaft, in der sich Hochzeit und Familienbeziehung, Massenmedien und Starsystem kreuzen, zugleich die Naesung-Psychologie, die das Gefühl verbirgt und ein unbeschwertes Gesicht zu wahren versucht, und das Empfinden der Furcht.

Prideaux, Sue, Edvard Munch: Behind the Scream(New Haven: Yale University Press, 2005).

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Drittens ist die Verfilmung mithilfe generativer KI eine neue Weise, das Naesung-Bild in ein bewegtes Bild zu verwandeln. Die generative KI erzeugt auf der Grundlage eines eingegebenen Bildes oder Textes in kurzer Zeit aufeinanderfolgende Frames und kann der stillstehenden Malerei Bewegung verleihen. Doch für die vorliegende Untersuchung ist nicht die Tatsache selbst wichtig, dass die KI automatisch Bewegung erzeugt. Vielmehr ist der Prozess der Beurteilung wichtig, unter den erzeugten Bewegungen diejenigen auszuwählen, die der Stimmung des Naesung entsprechen, übermäßige Mimikveränderungen oder unnötige Bewegungen auszuschließen und nur die zurückhaltende Bewegung übrig zu lassen. Dieser Prozess ähnelt der Weise, in der der moderne Mensch in der Umgebung des digitalen Bildvertriebs sein eigenes Bild bearbeitet und auswählt. Daher lässt sich die generative KI-Verfilmung als ein Prozess verstehen, der die Naesung-Psychologie technisch reproduziert, und zugleich als ein Akt, der die Weise der Selbstinszenierung des Naesung innerhalb des Herstellungsprozesses wiederholt.

Manovich, Lev, The Language of New Media(Cambridge, MA: MIT Press, 2001). Vgl. insbesondere den Teil, der die digitalen Algorithmen, die Manipulierbarkeit und die Eigenschaften des bewegten Bildes erörtert.

Das zuvor in Kapitel Ⅴ, Abschnitt 2, Unterabschnitt 2 betrachtete [작품도판 46] 〈Hochzeit: Die Quelle, die den Morgen öffnet〉 ist eine Arbeit, die [참고도판 42] 〈Die Quelle〉 von Jean-Auguste-Dominique Ingres parodiert. Wenn im Original das Wasser des Kruges die Reinheit der Natur und das klassische Frauenbild heraufruft, so wird in 〈Hochzeit: Die Quelle, die den Morgen öffnet〉 dieses Wasser durch Cornflakes und Milch ersetzt. Dies überträgt die nach der Hochzeit sich wiederholende Zubereitung des Frühstücks und die Fürsorgearbeit sowie die der Frau innerhalb der Familie zugewiesene Rolle in eine Szene der Genremalerei der modernen Gesellschaft. In der stillstehenden Malerei sind die Cornflakes als symbolisches Element angeordnet, das wie eine Quelle herabfließt. Doch im [작품도판 63] Video mithilfe generativer KI erhält diese Szene Bewegung. Aus der Cornflakes-Schachtel ergießt sich das Getreide, die Menge der Cornflakes auf dem Boden nimmt allmählich zu, und die Figur wiederholt die Bewegung, die Schachtel zu schütteln.

Diese Bewegung wirkt einerseits wie ein beschwingter Rhythmus, offenbart andererseits jedoch den Druck einer Situation, in der Hochzeit, Kindererziehung und Hausarbeit sich endlos wiederholen. Die endlos anwachsenden Cornflakes und die nicht innehaltende Geste deuten die Naesung-Psychologie an, die nach außen die Rolle einer adretten und gewissenhaften Ehepartnerin und Mutter ausführt, im Inneren jedoch Erschöpfung, Angst und den Wunsch zu entkommen empfindet. Dabei erschöpft sich die Rolle der generativen KI nicht darin, der Malerei einfach eine unterhaltsame Bewegung hinzuzufügen. Sie offenbart das in der stillstehenden Bildfläche latent liegende Empfinden von Wiederholung, Übermaß und Erschöpfung in der Zeit und wandelt die Naesung-Psychologie in eine unmittelbarere visuelle Erfahrung.

[작품도판 64] 〈Naesung: Pomsaeng-Pomsa〉, 2014, Tusche und zarte Farblasur, Collage auf Hanji (malerisches Original), 50×70 cm

젝스키스, ｢사나이 가는 길–폼생폼사｣, 1997. Diese Arbeit ist ein Beispiel, das den Titel eines populären Liedes aus den 1990er-Jahren entlehnt und Trend, Selbstausdruck und die Haltung der jungen Generation in eine Szene der Genremalerei der modernen Gesellschaft überführt.

Das generative KI-Video von [작품도판 64] 〈Naesung: Pomsaeng-Pomsa〉 ist eine Arbeit, die die Figur der originalen Malerei mit den Bewegungen einer in letzter Zeit in den sozialen Medien populären kurzen Dance-Challenge verbindet. In diesem Prozess prallen die Adrettheit der traditionellen Kleidung und der repetitive Körperrhythmus der Plattformkultur in ein und derselben Bildfläche aufeinander. Der Challenge-Tanz wird zu in kurzer Zeit leicht nachahmbaren Bewegungen standardisiert, und der Teilnehmende wird dadurch, dass er diesen Standard ausführt, in die Gemeinschaft des Trends eingegliedert. Doch auch innerhalb derselben Bewegung entstehen Unterschiede im Körperwinkel, in der Mimik, im Rhythmus und in der Blickführung, und dieser Unterschied wird zum Merkmal, das den Charakter und das Selbstvertrauen des Einzelnen offenbart. Naesung entsteht genau an diesem Punkt, nämlich in der Spannung zwischen dem Begehren, die Bewegung, die alle ausführen, zu befolgen und sich dennoch auf die eigene Weise zu zeigen, und der Regulierung, die dieses Begehren nicht allzu unverhohlen hervortreten lässt.

Die in diesem Video erzeugte Bewegung wirkt wie eine kühne Selbstzurschaustellung, erzeugt jedoch in Verbindung mit der Adrettheit des frontalen Blicks der originalen Figur eine Szene, in der Zurschaustellung und Zurückhaltung zugleich wirken. Wichtig ist hier nicht, das von der generativen KI hervorgebrachte Ergebnis unverändert zu übernehmen. Es bedarf der Beurteilung in der Bearbeitung, die der Stimmung des Naesung entsprechende Bewegung auszuwählen und übermäßige Mimikveränderungen oder allzu dramatische Bewegungen auszuschließen. Der Prozess, eine populäre Challenge-Bewegung zu übernehmen und sie dem originalen Bild entsprechend zu verändern, ähnelt der Weise, in der der moderne Mensch auf einer Plattform einen Trend aufnimmt, ihn jedoch seinem eigenen Bild entsprechend zurechtschleift und reguliert. Im Ergebnis verbindet diese Verfilmung das Figurenbild der traditionellen Malerei mit dem Körperrhythmus der Plattformkultur und zeigt, dass Naesung nicht länger allein eine Frage der stillstehenden Mimik ist, sondern eine moderne Psychologie, die auch Bewegung und Selbstinszenierung abstimmt.

Auf diese Weise verwenden die digitale Collage, die auf handgefertigter Malerei beruhende Videobearbeitung und die generative KI-Verfilmung jeweils unterschiedliche Techniken und Herstellungsweisen, erweitern jedoch gemeinsam die Naesung-Psychologie in der Dimension von Zeitlichkeit und Bewegung. Das digitale Standbild platziert das Naesung-Bild neu in Werbung und Online-Plattformen, das auf handgefertigter Malerei beruhende Video verleiht der stillstehenden Szene Rhythmus und zeitlichen Verlauf. Das generative KI-Video fügt der originalen Malerei unvorhergesehene Bewegung hinzu und schafft zugleich einen neuen Herstellungsprozess, in dem die Künstlerin daraus die nötige Bewegung auswählt und anpasst. Diese drei Weisen zeigen alle die Bedingungen, unter denen das Naesung-Bild in der Sitte der modernen Gesellschaft verbreitet und verändert wird.

Interessant ist, dass, während diese digitalen Experimente stattfinden, in der Phase der malerischen Herstellung weiterhin die traditionellen Materialien der koreanischen Malerei wie Tusche und zarte Farblasur, kräftige Farben (jinchae) und Hanji-Collage beibehalten werden. Dies ist nicht einfach ein Beharren auf traditionellen Materialien. Zusammen mit dem herstellungsbezogenen Grund, dass über lange Zeit vertraute Materialien den freiesten Ausdruck ermöglichen, ist es auch mit der Erkenntnis verbunden, dass die Naesung-Serie die Sitte der koreanischen Gesellschaft des 21. Jahrhunderts behandelt. Bedenkt man, dass Naesung eine innerhalb der koreanischen Sprache und des kulturellen Kontexts gebildete Psychologie ist, so ist die Haltung, das Bild möglichst auf der Grundlage der Materialien der koreanischen Malerei zu komponieren, eine Entscheidung, den Kontext des Naesung sowohl auf der Ebene des Stoffes als auch der Form zu bewahren.

Letztlich sind die digitale Bildarbeit und die generative KI-Verfilmung der Naesung-Serie ein Prozess, der zwischen der Materialität der traditionellen Malerei und der Immaterialität des digitalen Bildes hin und her pendelt. Das aus Hanji und Pigment, Tusche und Kolorierung zusammengesetzte Naesung-Bild wird über digitales Standbild, Videobearbeitung und generative KI in ein Bild aus Pixeln und Frames verwandelt. In diesem Prozess bewegt sich Naesung zwischen der Oberfläche aus Papier und Pigment, dem digitalen Bildschirm und dem bewegten Video und überschreitet die Grenzen zwischen innen und außen, Wirklichkeit und Inszenierung, Stillstand und Bewegung. Dieser mediale Kreislauf wiederholt formal die Struktur der Naesung-Psychologie, nämlich die Haltung, das Gefühl zu verbergen und doch zu offenbaren und, indem man es offenbart, erneut zu regulieren. Daher lässt sich die Verfilmung mithilfe digitaler Bilder und generativer KI als eine wichtige Erweiterung bezeichnen, die zeigt, wie die Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft auf die visuelle Umgebung der eigenen Zeit trifft.

Die vorliegende Untersuchung verfolgt das Ziel, die Ausdrucksweise der Naesung-Psychologie (Naesung: eine sozial bewusste Regulierung des Gefühls), wie sie in der Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft erscheint, zu analysieren, diese aus der Perspektive des asok (雅俗, Vornehmheit und Weltlichkeit) zu deuten und so die ästhetischen Implikationen von Naesung herauszuarbeiten. In der Alltagssprache wird Naesung häufig als charakterliche Haltung oder als negativ wertendes Wort verwendet; in dieser Untersuchung wird es hingegen als eine psychische Struktur verstanden, die Gefühle und Begierden vor dem sozialen Blick reguliert. Nach außen hin wahrt Naesung eine Haltung der Zurückhaltung, der Wohlanständigkeit und des Gesichtswahrens, während in ihrem Inneren Begehren, Erwartung, Unruhe, Scham und Lust zugleich wirken. Naesung lässt sich daher nicht einfach als eine Haltung verstehen, die das Innere verbirgt, sondern als eine Psychologie, die die Spannung reguliert, die zwischen dem ‚Wie man erscheinen möchte‘ und dem ‚Was man tatsächlich fühlt‘ entsteht.

In dieser Untersuchung wird asok als interpretativer Gesichtspunkt zur Erklärung von Naesung herangezogen. A (雅) ist mit einer Haltung der Würde, der Zurückhaltung, der Bildung und der Norm verbunden, während sok (俗) sich auf das Alltägliche, das Begehren, den sinnlichen Genuss und die Konkretheit des Lebens bezieht. A und sok bestehen jedoch nicht allein als feststehende Gegensatzpaare. In der Literatur und Malerei der späten Joseon-Zeit zeigt sich ein Muster, in dem A und sok zueinander in Spannung stehen und sich zugleich innerhalb einer einzigen Szene überkreuzen und verbinden. Auf der Grundlage dieses Verhältnisses von asok begreift die vorliegende Untersuchung Naesung als eine Psychologie, in der eine A-hafte Oberfläche und ein sok-haftes Begehren innerhalb ein und derselben Figur gleichzeitig wirken. Das heißt, Naesung zeigt einen Zustand, in dem nach außen Würde und Gesicht gewahrt werden, während im Inneren private Gefühle und Begierden nicht vollständig verschwinden.

In der Naesung-Serie werden die hanbok tragende Figur und die Form des Selbstporträts zu einem wichtigen Kriterium, um den Charakter einer Genremalerei der modernen Gesellschaft zu erklären. Der hanbok wird heute weniger als Alltagskleidung wahrgenommen, sondern als ein formelles Gewand, das zu besonderen Anlässen wie Feiertagen, Hochzeiten, Gedenktagen und offiziellen Veranstaltungen getragen wird. In der Naesung-Serie fungiert der hanbok als eine Oberfläche, die eben diese Förmlichkeit und Wohlanständigkeit verleiht. Die Figur im Werk ist jedoch, während sie den hanbok trägt, in alltägliche Szenen des modernen Menschen hineingestellt – wie Konsum, Selbstmanagement, Liebesbeziehung, Ehe, Geburt, Kindererziehung, Erschöpfung und Begehren. Dabei entsteht die Naesung-Psychologie, indem die wohlanständige Oberfläche des hanbok und das private Verhalten der Figur auseinanderfallen. Zudem bleibt die einzeln auf der Bildfläche auftretende Figur nicht bloß ein persönliches Selbstporträt. Sie fungiert als ein genrehaftes Subjekt, das die Probleme des sozialen Blicks, der Rollenerfüllung, der Selbstinszenierung und des Begehrens verdichtet, die ein Einzelner in der individualisierten modernen Gesellschaft erfährt. Die Naesung-Serie lässt sich daher, obwohl sie die Form des Selbstporträts annimmt, als eine Genremalerei der modernen Gesellschaft lesen, die das Lebensgefühl und die sozialen Beziehungen des modernen Menschen offenlegt.

In Kapitel II werden der Begriff und die Implikationen von Naesung dargelegt. Zunächst wurde durch die Betrachtung der Etymologie und der sozialen Bedeutung von Naesung bestätigt, dass Naesung sich nicht auf die negative Wertung einer bloßen ‚Haltung, bei der Äußeres und Inneres verschieden sind‘ beschränkt. Naesung entsteht in einem Zustand, in dem ein den sozialen Blick wahrnehmendes Subjekt seine eigenen Gefühle und Begierden nicht in den Vordergrund treten lässt und sie zugleich doch nicht vollständig zu verbergen vermag. In dieser Hinsicht lässt sich Naesung nur schwer auf dieselbe Bedeutung wie Aufgeputztheit, Verstellung oder Heuchelei reduzieren. Die vorliegende Untersuchung begreift Naesung als eine Psychologie, die Gefühle und Haltungen innerhalb sozialer Beziehungen reguliert, und setzt es als zentralen Begriff der nachfolgenden Werkanalyse.

Im Anschluss wurden die Implikationen von Naesung aus der Perspektive des asok betrachtet. Asok wurde traditionell als Unterscheidung zwischen dem Erhabenen und dem Gewöhnlichen verstanden; in der Literatur und Malerei der späten Joseon-Zeit zeigen die beiden Werte jedoch ein Muster, in dem sie nicht einfach getrennt sind, sondern in gegenseitiger Spannung koexistieren. Die vorliegende Untersuchung richtet ihr Augenmerk auf diesen Punkt und verwendet asok nicht als Ziel oder Schlussfolgerung von Naesung, sondern als interpretativen Rahmen zur Erklärung der Naesung-Psychologie. Denn der Zustand, in dem nach außen eine A-hafte Haltung, also Zurückhaltung und Würde, gewahrt bleibt, während im Inneren sok-haftes Begehren und Empfinden nicht vollständig verschwinden, berührt sich mit der Struktur von Naesung. Dadurch ließ sich Naesung als ein Begriff darlegen, der die Perspektive der traditionellen Ästhetik mit dem psychischen Ausdruck des modernen Menschen verbindet.

In Kapitel III wurden die Erscheinungsformen des psychischen Ausdrucks in der Genremalerei der späten Joseon-Zeit betrachtet. Insbesondere zeigt die Genremalerei der späten Joseon-Zeit, darunter das Hyewon Jeonsincheop (蕙園傳神帖) von Shin Yunbok, über den Blick, den Gesichtsausdruck, die Haltung, das Distanzgefühl, den Sitz der Kleidung, die Anordnung der umgebenden Gegenstände sowie den Leerraum und die Komposition des Bildraums Szenen, in denen sich soziales Gesicht und persönliches Begehren überkreuzen. In Szenen, die die Schicht der Yangban behandeln, tritt die Haltung, Stand und Gesicht zu wahren, in den Vordergrund; zugleich werden über die Blickführung und die Körperrichtung, das Distanzgefühl und die Anordnung der umgebenden Gegenstände heimliche Neugier und Begehren mit angedeutet. Auch in Szenen, in denen weibliche Figuren auftreten, sind unter der Oberfläche eines wohlanständigen Äußeren und der Etikette Begehren, Zögern, Spannung und Spiel angeordnet.

Durch diese Analyse wurde bestätigt, dass die Genremalerei nicht bloß ein Bild ist, das die Lebenswirklichkeit ihrer Zeit festhält, sondern eine Malerei, die die innerhalb sozialer Beziehungen entstehende Psychologie in der Szene anordnet. Die Figur in der Genremalerei existiert nicht als isoliertes Porträt. Die Figur ist in Beziehungen zu einem bestimmten Raum, zu Gegenständen und zu anderen Menschen hineingestellt und reguliert innerhalb dieser Beziehungen ihre Gefühle und Haltungen. In dieser Hinsicht wird die Genremalerei der späten Joseon-Zeit zu einem traditionellen Beispiel, an dem sich betrachten lässt, wie die Naesung-Psychologie innerhalb der Bildfläche verborgen und offengelegt wird. Auf der Grundlage dieser Art der Szenenkomposition der Genremalerei hat die vorliegende Untersuchung eine Begründung dafür geschaffen, die Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft zu deuten.

In Kapitel IV wurde die Ausdrucksweise der Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft analysiert. Zunächst wurden die Parodie traditioneller Genrebilder und ihre moderne Variation betrachtet. Die Naesung-Serie entlehnt Komposition, Figurenanordnung, Kleidung und Requisiten der Genremalerei der späten Joseon-Zeit und der klassischen Malerei, fügt darin jedoch den Hintergrund der modernen Stadt, Markenlogos, Warenbilder, digitale Geräte und das Empfinden online zirkulierender Bilder ein. In diesem Prozess werden die traditionellen Genreszenen zu Szenen der Konsumkultur und der Selbstinszenierung der modernen Gesellschaft umgeordnet. Die Parodie ist keine bloße Karikierung, sondern eine Methode, die Ikonographie der Vergangenheit und das Lebensgefühl der Gegenwart innerhalb einer einzigen Bildfläche übereinanderzulegen. Dadurch wird Naesung als Spannung zwischen traditionellem Gesicht und modernem Begehren, zwischen förmlicher Oberfläche und alltäglichem Verhalten zum Ausdruck gebracht.

Darüber hinaus wurde in den Werken, die den Alltag moderner Frauen behandeln, betrachtet, wie die Naesung-Psychologie in Szenen von Ehe, Geburt, Kindererziehung, Konsum, Pflege des Äußeren und Selbstdarstellung wirkt. Die weibliche Figur im Werk wahrt ein wohlanständiges und kultiviertes Äußeres, doch die Gegenstände, der Gesichtsausdruck, die Haltung, der Blick und die Komposition des Bildes legen zugleich die darin liegende Erschöpfung, Erwartung, Unruhe, den Widerstand und das Begehren offen. Dabei erscheint Naesung nicht bloß als eine Haltung des Verbergens, sondern als eine Psychologie, die zwischen gesellschaftlichen Anforderungen und eigenem Begehren ein Gleichgewicht zu finden sucht. Indem die Naesung-Serie solche Szenen über Humor und Witz gestaltet, lässt sie die alltägliche Erfahrung moderner Frauen eher innerhalb einer genrehaften Szene beobachten und deuten, statt sie schwerfällig anzuklagen.

Auch die Rekontextualisierung und Verbreitung des Naesung-Bildes durch Markenlogos und markengebundene Kooperationsprojekte wurde als wichtige Ausdrucksweise analysiert. Das Bild der Naesung-Serie verbleibt nicht allein innerhalb der malerischen Bildfläche, sondern wandert in Waren, öffentliche Räume, kommerzielle Räume, Online-Plattformen und audiovisuelle Medien hinein. In diesem Prozess wird das Naesung-Bild zugleich zu einer Malerei, die die Psychologie des Einzelnen ausdrückt, und zu einem Genrebild, das in der modernen Gesellschaft konsumiert und geteilt wird. Die Verbindung mit Marken lässt sich nicht bloß als kommerzielle Verwertung betrachten. Sie ist ein Beispiel dafür, wie das Naesung-Bild innerhalb der alltäglichen visuellen Umgebung des modernen Menschen erneut gelesen und verbreitet wird.

In Kapitel V wurden die gestalterischen Merkmale der Naesung-Serie unter den Aspekten der Bildkomposition, des Blicks, des Materials und des Mediums analysiert. Zunächst lenkt die zentrale Komposition und die figurzentrierte Szenengestaltung den Blick des Betrachters auf die Figur und erzeugt zwischen Figur und Betrachter eine Spannung der unmittelbaren Begegnung. Der Blick der Figur ist so angeordnet, dass er nach vorn gerichtet ist, aus dem Bild hinausschaut oder sich auf einen bestimmten Gegenstand konzentriert. Diese Richtung und Überkreuzung der Blicke bilden den Punkt, an dem die Naesung-Psychologie entsteht. Das heißt, über die Anordnung der Blicke wird offengelegt, was die Figur sieht, was sie abwendet und was sie verbirgt.

Der Kontrast zwischen der Tuschefarbe und der Kolorierung zeigt die Naesung-Psychologie im Verhältnis von Farbe und Tonabstufung. Die Tuschefarbe deutet den noch nicht klar hervorgetretenen Grund der Psyche, die nicht gewählte Möglichkeit und die Schicht des verborgenen Begehrens an. Die Kolorierung hingegen betont den Augenblick, in dem das Begehren an die Oberfläche tritt, oder die Oberfläche eines vor dem sozialen Blick sichtbar gewordenen Gefühls. In Werken wie 〈Naesung: Patriot〉, 〈Naesung: Süßes Flüstern (feat. Kreditlimit überschritten)〉 und 〈Naesung: Unendliche Herausforderung〉 fungiert der Kontrast von Tuschefarbe und Kolorierung nicht als bloßer Farbeffekt, sondern als eine Vorrichtung, die die psychische Struktur, in der Konsum und Wahl, Begehren und Selbstbeherrschung, Gesicht und Impuls aufeinanderprallen, visuell organisiert.

Die hanji-Collage konkretisiert die Naesung-Psychologie auf der Ebene des Materials. Das dünne hanji bildet auf der Bildfläche eine Membran und lässt zugleich die darunterliegenden Linien und Farben schwach durchscheinen. Damit erzeugt die hanji-Collage keine vollständige Verdeckung, sondern einen Zustand des ‚halben Hervortretens‘. Die Vorgänge des Zerreißens, Überlagerns, Aufklebens und Nachfärbens hinterlassen die Struktur von Verdecken und Offenlegen auf der Oberfläche des tatsächlichen Materials. In Werken wie 〈Vier Jahreszeiten: Orchidee〉, 〈Naesung: Sseommatime〉 und 〈Hochzeit: Der Quell, der den Morgen öffnet〉 gestaltet die hanji-Collage die Textur und die Oberfläche des hanbok und lässt zugleich den darunter verborgenen Körper und die private Psyche erahnen. In dieser Hinsicht lässt sich die hanji-Collage als eine gestalterische Strategie bezeichnen, die die Membran und die Schichten der Naesung-Psychologie materiell verwirklicht.

Die Verfilmung bzw. Bewegtbildgestaltung unter Nutzung von Fotografie, 3D-Druck, digitaler Bildbearbeitung und generativer KI erweitert das Naesung-Bild von der Oberfläche der statischen Malerei auf die Dimension des Raums, des Körpers und des bewegten Bildes. Fotografie und 3D-Druck übertragen die Fragen des Körpers, der Kleidung und der Rolle der Figur in den realen Raum und in taktile Bilder. Die digitale Bildbearbeitung ordnet bestehende malerische Bilder erneut in Werbung und Online-Plattformen ein, und die Bewegtbildgestaltung mittels generativer KI verleiht der statischen Figur Bewegung und Zeitlichkeit. Wichtig ist dabei nicht die Neuheit der Technik an sich, sondern dass die Naesung-Psychologie im Prozess von Bewegung, Rhythmus, Schnitt und Auswahl erneut hervortritt. Die Nutzung digitaler Medien zeigt daher, auf welche Weise die Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft der zeitgenössischen visuellen Umgebung begegnet.

Fasst man die bisherige Erörterung zusammen, so lässt sich die Schlussfolgerung der vorliegenden Untersuchung in den folgenden vier Punkten darlegen.

Erstens hat die vorliegende Untersuchung Naesung nicht als alltägliches Wertungswort, sondern als zentralen Begriff zur Erklärung des psychischen Ausdrucks der Genremalerei der modernen Gesellschaft dargelegt. Naesung ist nicht bloß eine Haltung des Aufputzens oder Täuschens, sondern eine psychische Struktur, die zwischen dem sozialen Blick und dem eigenen Begehren Gefühle und Haltungen reguliert. Die Perspektive des asok liefert einen wirksamen interpretativen Rahmen, um ein solches Naesung zu erklären. Allerdings ist asok in dieser Untersuchung kein Zielbegriff, der Naesung ersetzt, sondern eine Perspektive, um zu betrachten, wie sich Naesung zwischen einer A-haften Oberfläche und einem sok-haften Begehren bildet. Dadurch ließ sich Naesung als ein Begriff darlegen, der die traditionelle Ästhetik mit dem psychischen Ausdruck der Genremalerei der modernen Gesellschaft verbindet.

Zweitens hat die vorliegende Untersuchung, indem sie den psychischen Ausdruck der Genremalerei der späten Joseon-Zeit aus der Perspektive von Naesung analysierte, die Genremalerei nicht auf das Genre der Wiedergabe von Lebenswirklichkeit beschränkt, sondern als eine Malerei betrachtet, die Gefühle und Haltungen sowie soziale Beziehungen in Szene setzt. Der Blick, die Haltung, das Distanzgefühl, der Sitz der Kleidung, die Anordnung der Gegenstände und die Raumkomposition in Shin Yunboks Genremalerei zeigen, wie Gesicht und Begehren, Norm und Spiel der Figur innerhalb einer einzigen Szene koexistieren. Diese Analyse schafft die traditionelle Begründung dafür, dass die Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft gelesen werden kann.

Drittens hat die vorliegende Untersuchung, indem sie die Naesung-Serie aus der Perspektive der Genremalerei der modernen Gesellschaft analysierte, konkret aufgezeigt, wie sich traditionelle Genrebilder mit dem modernen Alltag verbinden und verwandeln. Die Parodie traditioneller Bilder und ihre humoristische Variation, die Inszenierung des Alltags moderner Frauen sowie die Bildverbreitung durch markengebundene Kooperationsprojekte und die Umgebung der digitalen Bildzirkulation zeigen, dass die Naesung-Serie es nicht dabei belässt, die Form der Genremalerei der Vergangenheit bloß zu entlehnen. Diese Arbeiten ordnen die Probleme des Konsums, des Selbstmanagements, der Ehe, der Kindererziehung, der Plattformkultur und des sozialen Blicks des modernen Menschen innerhalb einer einzigen Bildfläche an und legen die Naesung-Psychologie innerhalb der Lebensszenen der modernen Gesellschaft offen.

Viertens hat die vorliegende Untersuchung systematisiert, wie die Naesung-Psychologie durch vielfältige gestalterische und mediale Strategien visualisiert wird – darunter Bildkomposition und Blick, der Kontrast zwischen Tuschefarbe und Kolorierung, die hanji-Collage, Fotografie und 3D-Druck sowie digitale Bilder und Bewegtbildgestaltung mittels generativer KI. Diese Analyse zeigt, dass die Naesung-Psychologie nicht allein durch den Gesichtsausdruck der Figur ausgedrückt wird, sondern sich in der Komposition des Bildes, der Richtung des Blicks, der Materialität des Werkstoffs, dem Farbkontrast und der Umwandlung des Mediums konstituiert. Damit wird die Naesung-Serie zu einem Beispiel, das die traditionellen Materialien der koreanischen Malerei und moderne Medien gemeinsam nutzt und als Genremalerei der modernen Gesellschaft die Naesung-Psychologie konkret zum Ausdruck bringt.

Freilich weist die vorliegende Untersuchung auch einige Grenzen auf. Erstens sind Naesung und asok Begriffe, deren Bedeutung je nach kulturellem und historischem Kontext variieren kann, weshalb umfassendere Literatur- und Vergleichsstudien anschließen müssen. Zweitens konnte diese Arbeit, da sie sich bei der Analyse auf die Werke der Forscherin konzentrierte, die Rezeptionsweise des Naesung-Bildes durch Betrachter und Öffentlichkeit nicht hinreichend behandeln. Wenn künftig Betrachterinterviews, die Analyse von Ausstellungsreaktionen und Studien zum Prozess der Bildzirkulation einhergehen, ließe sich konkreter aufzeigen, wie das Naesung-Bild innerhalb der Gesellschaft verstanden und geteilt wird. Drittens kommt die Erörterung zu digitalen Bildern und zur Bewegtbildgestaltung mittels generativer KI noch einer Analyse im Anfangsstadium nahe. Es bedarf daher weiterführender Forschung dazu, wie sich das Naesung-Bild innerhalb neuer Medienumgebungen verwandelt und erfahren wird.

Gleichwohl hat die vorliegende Untersuchung ihre Bedeutung darin, dass sie, ausgehend von Naesung, die traditionelle Genremalerei und die Genremalerei der modernen Gesellschaft, die interpretative Perspektive des asok und den psychischen Ausdruck des modernen Menschen sowie die Materialien der koreanischen Malerei und den Prozess der Umwandlung in digitale Bilder gemeinsam betrachtet hat. Die Naesung-Serie nimmt die Form des Selbstporträts einer hanbok tragenden Figur an, doch darin sind zugleich Szenen des Konsums, der Beziehungen, der Rollen, des Begehrens und der Selbstinszenierung der modernen koreanischen Gesellschaft angesiedelt. Diese Werkreihe bleibt daher nicht bei einer Arbeit stehen, die persönliche Gefühle gesteht, sondern lässt sich als eine Genremalerei der modernen Gesellschaft verstehen, die das Lebensgefühl und den sozialen Blick des modernen Menschen in Szene setzt.

Künftig werden die Naesung-Serie und die anschließenden Arbeiten die Naesung-Psychologie in noch vielfältigeren Szenen und Medien erkunden können. Insbesondere kann es ein Prozess sein, der die Ausdrucksmöglichkeiten der modernen koreanischen Malerei erweitert, die Linienzeichnung der traditionellen Malerei, die Materialität von Tusche und leichter Farbe sowie der hanji-Collage zu bewahren und zugleich die Berührungspunkte mit zeitgenössischen Medien wie Fotografie, Installation, digitalem Bild und Bewegtbildgestaltung mittels generativer KI zu erweitern. Die vorliegende Untersuchung wollte als deren Ausgangspunkt die koreanische Psychologie des Naesung in der Sprache der Genremalerei der modernen Gesellschaft analysieren und dadurch die Punkte darlegen, an denen Tradition und Moderne, gesellschaftliche Norm und persönliches Begehren, Malerei und digitales Bild aufeinandertreffen.

Zusammenfassend ist die vorliegende Untersuchung eine Arbeit, die anhand der Naesung-Serie betrachtet hat, wie Naesung innerhalb der Genremalerei der modernen Gesellschaft ausgedrückt und strukturiert wird. Naesung ist eine Psychologie, in der Verbergen und Offenlegen, Gesicht und Begehren, Zurückhaltung und Impuls gleichzeitig wirken. Diese Naesung-Psychologie verbindet die Szenenkomposition der Genremalerei der späten Joseon-Zeit mit der Ausdrucksweise der Genremalerei der modernen Gesellschaft und konkretisiert sich innerhalb der gestalterischen Sprache der Naesung-Serie auf den Ebenen von Farbe, Linie, Material, Blick und Medium. Die vorliegende Untersuchung hat ihre Bedeutung daher darin, zu betrachten, wie die koreanische Malerei vermittels Naesung die Psyche und die Lebensszenen des modernen Menschen erfassen kann, und die Bedeutung der Naesung-Serie als Genremalerei der modernen Gesellschaft darzulegen.