現代社会風俗画におけるNaesung心理の表現研究

ソウル大学校大学院美術学科東洋画専攻美術博士学位論文です。〈Naesungシリーズ〉に現れたNaesung心理の表現方式を分析し、雅俗の観点からその美学的含意を整理しました。

学位	美術博士
大学	ソウル大学校大学院美術学科東洋画専攻
日付	2026年4月提出 · 2026年6月認准 · 2026年8月発行
指導教授	Kim Sung-hee
審査委員	Kim Hyung-sook (chair) · Shin Ha-soon · Kim Sung-hee · Choi Seok-won · Park Ju-yeol
主要語	Naesung · 雅俗 · 現代社会風俗画 · パロディ · コラージュ · ブランド連携プロジェクト

Abstract（英文）

A Study on the Expression of Naesung Psychology in Genre Painting of Contemporary Society
Kim Hyun Jung · Department of Oriental Painting, The Graduate School, Seoul National University

This study aims to analyze the pictorial modes of expressing naesung psychology in the Naesung Series as a form of genre painting of contemporary society, and to clarify its aesthetic implications by interpreting it from the perspective of asok (雅俗, refinement and worldliness). In colloquial Korean, naesung is often used to describe a personality trait or as a negative evaluative term. In this study, however, it is understood as a psychological structure through which emotions and desires are regulated under the gaze of others. Naesung appears on the surface as an attitude of restraint, composure, and social propriety, while desires, expectations, anxiety, shame,and pleasure operate beneathit. Therefore, naesung should not be understood simply as the act of hiding one’s inner thoughts, but as a psychological mode that regulates the tension between “how one wishes to appear”and “what one actually feels.”

In this study, asok is used as an interpretive perspective for explaining naesung. A (雅) is associated with refinement, restraint, cultivation, and norms, while sok (俗) is related to everyday life, desire, sensory pleasure, and the concrete conditions of lived experience. However, A and sok do not exist simply as fixed opposites. In late Joseon literature and painting, A and sok appear in tension withone another while also intersecting and combining within a single scene. This relationship between A and sok provides an effective perspective for explaining naesung psychology. Naesung is a state in which an A-oriented attitude and sok-oriented emotions operate simultaneously within a single figure. It reveals a structure in which private emotions and desires do not entirely disappear, even as the figure maintains refinement and social propriety on the surface.

This study also examines psychological expression in late Joseon genre painting in order to establish a traditional basis for interpreting the Naesung Series as genre painting of contemporary society. Late Joseon genre paintings, including Hyewonjeonsincheop (蕙園傳神帖, the album of Hyewon Shin Yunbok’s genre paintings), present scenes in which social propriety and private desire intersect through the figures’ gazes, facial expressions, postures, spatial distance, clothing details, surrounding objects, empty space, and composition. These scenes show that genre painting is not merely a pictorial record of everyday life in a given period, but a form of painting that arranges psychological states formed within specific social relationships and customs. In this respect, late Joseon genre painting becomes an important case through which to examine how naesung psychology is concealed and revealed within pictorial scenes.

The works produced from 2010 to the present are collectively titled the Naesung Series. Since the works produced up to 2014 were examined in my master’s thesis, this dissertation focuses mainly on the Naesung Series produced between 2014 and 2026 from the perspective of genre painting of contemporary society. Although the Naesung Series places figures dressed in hanbok (traditional Korean dress) at the center of the image, it does not confine the works to self-portraiture or conventional figure painting. The figures in the works are subjects living in contemporary Korean society, regulating their emotions and desires amid marriage, childbirth, childcare, consumption, appearance management, self-expression, branding, and the circulation of digital images. In this context, hanbok functions as a surface that grants traditional formality and composure, while the figures’ everyday actions and private psychology conflict with or deviate from that surface,thereby revealing naesung psychology.

This study examines the expressive methods of the Naesung Series along three lines. First, it investigates how past iconography and contemporary sensibilities of everyday life are combined through parody and contemporary reinterpretation of traditional genre images. Second, it analyzes how naesung psychology is narrativized in scenes of marriage, childbirth, childcare, consumption, and self-presentation, with a focus on the everyday customs of contemporary women. Third, it examines how naesung images are recontextualized and expanded beyond the pictorial surface into products, spaces, and environments of digital image circulation through brand logos and brand-related projects. Through this analysis, the study demonstrates that the Naesung Series does not remain at the level of personal emotional expression but constructs genre scenes in which emotions, customs, consumption, and self-presentation intersect in contemporary society. This study further analyzes the formal characteristics of the Naesung Series in terms of composition, gaze, materials, and media. The central composition and figure-oriented scene structure direct the viewer’s attention toward the figure, while the arrangement of the figure’s gaze creates the tension from which naesung psychology emerges. The contrast between ink tones and color visually reveals the relationship between concealed psychology and manifest emotion. Hanji collage materially presents the structure of concealment and revelation through the transparency, relief, tearing, and layering of thin hanji (traditional Korean paper). Photography, 3D printing, digital image-based works, and video works using generative AI expand naesung images from the static surface of painting into the dimensions of space, body, and moving image. This formal analysis shows that naesung psychology is not confined to the figure’s facial expression, but is embodied through the structure of the image, the material properties of the medium,and transformations across media.

The significance of this study is as follows. First, it redefines naesung not as an everyday evaluative term, but as a central concept for explaining psychological expression in genre painting of contemporary society. Second, by using asok not as the ultimate goal or fixed norm of the study but as an interpretive perspective, it analyzes how A-oriented attitudes and sok-oriented emotions intersect within a single scene. Third, by connecting psychological expression in late Joseon genre painting with the contemporary Naesung Series, it examines genre painting not as a genre limited to the representation of everyday life but as a form that stages emotions, attitudes, and social relationships. Fourth, by analyzing parody, the everyday customs of contemporary women, brand-related projects, the contrast between ink tones and color, hanji collage, and the use of digital media in the Naesung Series, it systematizes the expressive methods of the series as genre painting of contemporary society. In sum, this study examines the points at which tradition and contemporaneity, social norms and personal desires, and the materials of Korean painting and digital images meet through the concept of naesung. It ultimately argues that the Naesung Series functions as genre painting of contemporary society by capturing the psychology and everyday scenes of contemporary individuals.

I. Introduction
II. The Concept and Implications of Naesung
   1. The concept of naesung — etymology, social meaning
   2. Naesung through the lens of asok — origins, connection, aesthetic characteristics
III. Modes of Psychological Expression in Genre Painting
   1. Psychological expression in late Joseon genre painting
   2. Contemporary succession of traditional genre scenes
IV. Modes of Expression in the Naesung Series
   1. Parody of traditional genre imagery and contemporary variation
   2. Narratives of contemporary women's everyday customs
   3. Recontextualisation and diffusion through brand-related projects
V. Formal Characteristics of the Naesung Series
   1. Composition and the handling of gaze
   2. Ink-and-colour contrast and hanji collage
   3. Expansion through digital media — photography, 3D printing, generative AI
VI. Conclusion

全文

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I. 序論24

1. 研究の必要性および目的

現代社会において感情は個人の内面にのみ留まるものではない。感情は、他者の視線、社会的規範、自己演出、個人的欲望が絡み合う場面の中で形成され、あらわれる。とりわけイメージと自己表現の機会が多くなった現代社会において、人々は自らの感情をありのままに表すよりも、状況に合わせて調節し演出する。これを一般に Naesung（他者の視線を意識して感情を調節する心理）と呼ぶが、Naesung は単なる日常語や特定の性格を評価する言葉にとどまらない。Naesung は、表面的には端正さと節制を保ちながらも、その裏面に欲望、期待、不安、自己防衛、快感などが共に作動する複合的な心理構造である。したがって Naesung は、「何を隠すのか」と「何があらわれるのか」との間の緊張を読み取る感情概念として扱う必要がある。

このような文脈において、本研究の必要性は、Naesung を現代社会の風俗画における心理表現の問題として捉えるべきであるという点から提起される。風俗画は、特定の時代の生活場面を描くことにとどまらず、その場面に置かれた人物の態度、関係、慣習、感情の流れを共に示すジャンルである。風俗画の中の人物は、単独の肖像として存在するよりも、社会的状況と関係の中で感情をあらわす。それゆえ Naesung は、人物の表情のみによって説明される心理ではなく、視線、姿勢、距離、衣服、事物、空間配置が共に作り出す場面の心理として理解されなければならない。この点において Naesung は、現代社会の風俗画の心理構造を説明する核心的概念となりうる。

本研究では、asok（雅俗、洗練と世俗性）を、このような Naesung の構造を解釈するための観点として用いようとする。A（雅）は品位、節制、教養、規範の世界を指し、sok（俗）は日常、欲望、感覚的な楽しみ、生活の具体性を指す。朝鮮後期の文人と画家たちは、A と sok を完全に分離された価値としてのみ扱うのではなく、実際の生活と芸術の中で両領域が互いに緊張し混ざり合う様相を示した。表面的には端正で高尚な態度を保ちながらも、内面ではより率直な欲望と楽しみを消し去ることができない状態は、Naesung の心理構造と通じ合う。そうして本研究は、asok を Naesung の目的や結論とするのではなく、Naesung がいかにして隠しながら表す心理として作動するのかを探るための解釈の観点とする。

朝鮮後期の風俗画は、このような Naesung の心理構造を読み取ることのできる重要な伝統的事例である。とりわけ Shin Yunbok（申潤福、1758?-1813?）の風俗画は、人物の視線、表情、身ぶり、着こなし、空間の距離感、周囲の事物の配置を通じて、表面的には礼法と体面を保つ場面の中に、欲望、緊張、遊戯、ひそやかな親密さを配置する。これらの場面は、風俗画が単に当代の生活の姿を記録する絵ではなく、関係の中で生じる心理を捉え配列する絵画であることを示している。本研究は、朝鮮後期の風俗画における人物の心理表現を考察することによって、Naesung が伝統絵画の場面構成の中でどのような仕方であらわれたのかを確認しようとする。

しかし現代社会において、Naesung の条件は朝鮮後期とは異なって変化した。現代人は、社会的評判、外見と態度に対する期待、消費文化、メディア環境、自己イメージ管理の要求の中で感情を調節する。とりわけ現代女性の日常は、結婚、出産、育児、労働、消費、自己表現の問題と絡み合いながら、多様な感情の層位を形成する。このような状況において、Naesung は過去の道徳的体面のみでは説明されがたい。Naesung は、社会が要求するイメージと個人が実際に感じる感情との間に生じる心理であり、現代社会の風俗画は、この隔たりを場面として構成しうる形式である。

〈Naesungシリーズ〉は、このような問題意識から出発した制作である。これらの作品は、伝統的な風俗イメージをパロディし、現代女性の日常場面を構成し、墨色と彩色の対比、hanji のコラージュによる物質的層位、写真・3Dプリンティング・デジタルイメージ・生成AIによる映像化などの媒体を活用して Naesung の心理を視覚化する。また、ブランドロゴとブランド連携プロジェクトを通じて、Naesung のイメージは絵画の画面の中にのみ留まらず、商品、空間、デジタルイメージ流通の環境の中へと移動する。この過程において、Naesung のイメージは現代社会の風俗場面の中で改めて配置され拡散される。したがって〈Naesungシリーズ〉は、Naesung を個人の性格や感情に限定せず、現代社会の生活場面と視覚環境の中で作動する心理イメージとして示す。

本研究の目的は、現代社会の風俗画としての〈Naesungシリーズ〉にあらわれた Naesung 心理の表現方式を分析し、これを asok の観点から解釈して Naesung の美学的含意を整理することにある。そのために、第一に、Naesung を日常的な評価語ではなく、現代社会の風俗画の心理表現を説明する概念として整理する。第二に、asok の観点を活用して、Naesung が A（雅）的な表面と sok（俗）的な欲望との間でいかに形成されるのかを明らかにする。第三に、朝鮮後期の風俗画にあらわれた人物の視線、姿勢、関係、場面構成を分析し、伝統的な風俗画における Naesung の心理表現の様相を考察する。第四に、現代社会の風俗画としての〈Naesungシリーズ〉が、伝統的な風俗イメージをパロディし、現代女性の日常風俗を場面化する方式を考察する。第五に、墨色と彩色の対比、hanji のコラージュ、写真・3Dプリンティング・デジタルイメージ・生成AIによる映像化が、Naesung の心理構造をいかに視覚化するのかを分析する。第六に、ブランドロゴとブランド連携プロジェクトを通じて、Naesung のイメージが現代の風俗イメージとしていかに再配置され拡散されるのかを明らかにする。要するに本研究は、Naesung を伝統と現代、A（雅）と sok（俗）、社会的規範と個人の感情が交差する心理構造として捉え、これを現代社会の風俗画〈Naesungシリーズ〉の表現方式と造形的特徴を通じて体系化しようとする。

2. 研究方法および内容

本節では、本研究が Naesung を現代社会の風俗画の心理表現概念として整理するためにどのような方法を用いるのか、そして論文全体がどのような順序で展開されるのかを明らかにしようとする。研究方法は、大きく文献研究と概念分析、伝統的な風俗画の場面分析、〈Naesungシリーズ〉の作品分析、造形および媒体分析から構成される。

第一に、文献研究と概念分析を通じて、Naesung の意味と解釈の範囲を設定する。Naesung という言葉の語源と社会的意味を検討し、これを asok（雅俗）の観点と結びつけて、Naesung を現代社会の風俗画の心理表現概念として整理する。そのために、国語学の資料、辞書的定義、社会的用例、asok に関する美学的議論、そして朝鮮後期の文芸・絵画の言説を併せて考察する。この過程において、asok は Naesung に代わる中心概念ではなく、Naesung の構造を説明するための解釈の観点として用いられる。

第二に、伝統的な風俗画の場面分析を通じて、Naesung の伝統的な表現の根拠を検討する。朝鮮後期の風俗画においては、人物の視線、表情、姿勢、距離感、衣服、小道具、背景と余白の構成を中心に、場面の中の心理表現を考察する。とりわけ、両班階層の体面と欲望との間の緊張、女性人物に課された社会的規範と個人的感情との間の葛藤、場面の中に配置された諧謔とひそやかな緊張感を分析する。これを通じて、朝鮮後期の風俗画が単に生活の姿を記録した絵ではなく、人物の心理と社会的関係を場面の中に配列した絵画であることを確認しようとする。

第三に、〈Naesungシリーズ〉の作品分析を通じて、Naesung の心理が現代社会の風俗画の中でいかに場面化されるのかを考察する。分析対象は、2010年から現在までに制作された〈Naesungシリーズ〉全体を前提としつつ、修士学位論文で扱った2014年までの制作を除き、本論文では主に2014年から2026年までの作品を中心とする。作品分析では、伝統的な風俗イメージのパロディと現代的変奏、現代女性の日常風俗、ブランドロゴとブランド連携プロジェクトを中心に、Naesung の心理がいかに構成されるのかを検討する。このとき、作品の中の hanbok、現代的な事物、消費記号、ブランドイメージ、デジタル媒体は、いずれも Naesung の心理をあらわす造形的装置として扱う。

第四に、造形および媒体分析を通じて、〈Naesungシリーズ〉の表現方式を細部にわたって検討する。中央構図と人物中心の場面構成が Naesung の心理をいかに集中させるのかを考察し、人物の視線の方向と観覧者の視線の流れが Naesung の叙事を形成する方式を分析する。また、墨色と彩色の対比が、節制と欲望、端正さと感覚性との緊張をいかにあらわすのかを考察し、hanji のコラージュが感情の層位と隠しの構造をいかに物質的に示すのかを検討する。最後に、写真・3Dプリンティング、デジタルイメージの制作、生成AIを活用した映像化が、Naesung のイメージを静止した絵画から拡張された視覚経験へと移す方式を考察する。

研究内容は、章別構成に従って次のように展開される。第Ⅰ章では、研究の必要性と目的、研究の方法と内容、研究の意義を提示する。ここでは、Naesung を現代社会の風俗画の心理表現概念として扱うべき理由を明らかにし、本論文がどのような方法と構成で展開されるのかを整理する。

第Ⅱ章では、Naesung の概念と含意を整理する。まず Naesung の語源と社会的意味を考察し、Naesung が単なる性格評価や軽い日常語ではなく、他者の視線の前で感情と欲望を調節する心理構造であることを明らかにする。続いて asok の語源と意味を検討し、Naesung と asok の関連性、asok に基づく Naesung の美学的特性を論じる。これを通じて、Naesung を、A（雅）的な表面と sok（俗）的な感情が一人の人物と場面の中で交差する心理として整理する。

第Ⅲ章では、風俗画の心理表現の様相を考察する。まず朝鮮後期の風俗画における人物の心理表現を分析し、両班階層の体面と欲望の緊張、女性人物の社会的規範と個人的感情との間の葛藤がいかに場面化されるのかを検討する。続いて、伝統的な風俗場面の現代的継承と Naesung 表現の変容を考察し、朝鮮後期の風俗画において確認される Naesung の構造が現代社会の風俗画と結びつきうる根拠を用意する。

第Ⅳ章では、現代社会の風俗画としての〈Naesungシリーズ〉の表現方式を分析する。まず伝統的な風俗イメージのパロディと現代的変奏を考察し、伝統絵画の構図と情緒が今日の生活場面へといかに移されるのかを検討する。次に、現代女性の日常風俗を中心に、結婚、出産、育児、消費、自己演出の場面において Naesung の心理がいかに叙事化されるのかを分析する。最後に、ブランドロゴとブランド連携プロジェクトを通じて、Naesung のイメージが絵画の画面を越えて、商品、空間、デジタルイメージ流通の環境の中でいかに再文脈化され拡散されるのかを考察する。

第Ⅴ章では、現代社会の風俗画〈Naesungシリーズ〉の造形的特徴を分析する。まず中央構図と人物中心の場面構成、視線の処理にともなう Naesung の叙事の形成を検討する。続いて、墨色と彩色の対比、hanji のコラージュの活用を通じて、Naesung の心理が材料の物性と画面の層位の中でいかに表現されるのかを考察する。最後に、写真・3Dプリンティング、デジタルイメージの制作、生成AIを活用した映像化を分析し、Naesung のイメージが静止した絵画の表面から、空間、身体、動くイメージの次元へと拡張される方式を考察する。

第Ⅵ章では、先の議論を総合して研究の結論を提示する。Naesung が現代社会の風俗画の心理表現を説明する中心概念として作動しうることを整理し、asok の観点が Naesung の構造を解釈するうえでどのような役割を果たしたのかを明らかにする。また、朝鮮後期の風俗画の心理表現と現代の〈Naesungシリーズ〉の表現方式、造形的特徴を結びつけることによって、〈Naesungシリーズ〉が現代人の感情と生活場面を捉える現代社会の風俗画として機能することを整理する。

3. 研究の意義

本研究は、Naesung を現代社会の風俗画の心理表現の問題として扱い、これを伝統美学の asok 概念と結びつけて解釈するという点に意義がある。Naesung は日常語として広く用いられる言葉であるが、本研究ではこれを単なる性格評価や態度の問題ではなく、表面にあらわれる端正さと内に隠された欲望が共に作動する心理構造として捉える。asok は、このような Naesung を説明するための解釈の観点として用いられる。A（雅）的な表面と sok（俗）的な感情が一つの場面の中で衝突し結合する方式を考察することによって、Naesung を現代社会の風俗画の感情構造を説明する中心概念として整理しようとする。

第一に、本研究は Naesung を asok の観点から検討することによって、伝統美学と現代の感情表現との間の結びつきの可能性を提示する。asok は、高尚さと俗なるもの、規範と欲望、節制と感覚との間の緊張を説明する概念である。Naesung もまた、表面的には品位と体面を保とうとしながらも、その裏面では個人の欲望と感情がさりげなくあらわれる構造を持つ。したがって asok の観点は、Naesung を道徳的評価の対象としてのみ見るのではなく、感情が社会的規範の中でいかに調節され表現されるのかを考察させる。この点において本研究は、Naesung を韓国的な感情構造として整理し、これを現代絵画の心理表現と結びつけるという意義を持つ。

第二に、本研究は朝鮮後期の風俗画の心理表現を Naesung の観点から分析することによって、風俗画研究の範囲を生活の姿の再現から感情の場面構成へと拡張する。Shin Yunbok の Hyewon Jeonsincheop（蕙園傳神帖）をはじめとする朝鮮後期の風俗画は、人物の視線、表情、姿勢、衣服、小道具、空間の距離感を通じて、体面と欲望、規範と感情が絡み合う場面を示す。これらの場面は、風俗画が単に当代社会の姿を記録することにとどまらず、人物たちが関係の中で感情を隠しあらわす方式を視覚的に組織していたことを示している。本研究は、この点を踏まえて、伝統的な風俗画の中の心理表現を現代の〈Naesungシリーズ〉と結びつけうる根拠を用意する。

第三に、本研究は現代社会の風俗画としての〈Naesungシリーズ〉の表現方式を体系的に整理するという点に意義がある。〈Naesungシリーズ〉は、伝統的な風俗イメージをパロディし、現代女性の日常場面を構成しながら、Naesung の心理を現代的な風俗場面の中に配置する。結婚、出産、育児、消費、外見の管理、自己表現といった生活経験は、単なる素材ではなく、社会的要求と個人的感情が衝突する場面として機能する。また、〈Naesungシリーズ〉の自画像形式は、個人的な告白にとどまらず、個人化された現代社会の風俗を凝縮する方式として作動する。hanbok を身にまとった単独の人物は、伝統衣装の格式と現代人の欲望、疲労、自己演出を共に担う主体として機能し、これを通じて現代社会の風俗画が必ずしも多数の人物による集団場面に限定されないことを示す。このような分析を通じて、本研究は〈Naesungシリーズ〉が特定の人物の感情のみを描いた制作ではなく、現代社会の日常的な慣習と感情の配列を示す現代社会の風俗画であることを明らかにしようとする。

第四に、本研究は、墨色と彩色の対比、hanji のコラージュ、写真・3Dプリンティング、デジタルイメージの制作、生成AIを活用した映像化などを、Naesung の心理表現の方式と結びつけて分析する。墨色と彩色の対比は、節制と欲望、端正さと感覚性との緊張をあらわし、hanji のコラージュは、感情の層位と隠しの構造を物質的に示す。写真と3Dプリンティングは、絵画的な場面を現実の空間と身体のイメージへと拡張し、デジタルイメージと生成AIによる映像化は、Naesung のイメージを静止した画面から動く視覚経験へと移す。これを通じて本研究は、伝統的な材料とデジタル媒体が Naesung の心理表現の中でいかに結合されるのかを具体的に提示する。

最後に、本研究は、ブランドロゴとブランド連携プロジェクトを通じて、Naesung のイメージが現代の風俗イメージとして再文脈化され拡散される過程を考察するという点に意義がある。〈Naesungシリーズ〉のイメージは、画面の中にのみ留まらず、商品、展示空間、公共空間、デジタルイメージ流通の環境の中へと移動し、観覧者と出会う方式を変える。この過程において、Naesung のイメージは、個人の感情を表現した絵でありながら、同時に現代社会において消費され共有される風俗イメージとなる。したがって本研究は、Naesung を媒介として、伝統と現代、A（雅）と sok（俗）、絵画と日常、作品と社会的流通の関係を検討し、風俗画というジャンルが今日においても現代人の感情と生活場面を捉える有効な形式であることを明らかにしようとする。

II. Naesung の概念と含意135

ネスン（社会的視線の前で自らの感情や欲望を調整する心理）は、日常言語でしばしば用いられる軽い性格規定や態度の問題ではなく、社会的視線の前で個人が自らの感情と欲望を調整する心理構造である。ネスンは、表面的には端正さ、節制、順応の態度をとるように見えるが、その裏面では欲望、期待、不安、羞恥、快感などが複合的に作動する。したがってネスンは、単に「内心を隠す」という意味のみで理解することは難しい。ネスンは、表と裏の差異を意識し、その差異を状況に応じて調整し、ときに隠し、ときにそれとなく露わにする態度である。この点で、ネスンは現代社会の風俗画の場面のなかで人物の心理と社会的関係を読み取るための重要な概念として扱うことができる。

国立国語院、「내숭」、標準国語大辞典、閲覧日 2025.11.07、https://stdict.korean.go.kr/search/searchResult.do?searchKeyword=%EB%82%B4%EC%88%AD汫h

ネスンが持つこのような心理構造は、asok（雅俗、雅やかな洗練と俗なる世俗性、すなわち refinement and worldliness の関係を指す概念）の観点からより具体的に解釈されうる。asokは、高尚さと俗なること、規範と欲望、節制と感覚の関係を説明する伝統美学の概念である。しかし本研究においてasokは、ネスンに代わる中心概念ではなく、ネスンの心理構造を説明するための解釈の観点として用いられる。ネスンは、A（雅）的な表面とsok（俗）的な感情が一人の人物のなかで同時に作動する状態を示す。表面的には品位と体面を保とうとするが、その内では欲望と感覚的な楽しみが完全には消え去らない。このようにネスンはA（雅）とsok（俗）の境界において形成される心理であり、asokの観点は、ネスンがなぜ単なる偽善や虚飾ではなく複合的な感情構造として理解されねばならないのかを説明させる。

민주식, ｢미(美)와 추(醜), 아(雅)와 속(俗)｣, 미학·예술학 연구 27(2008), 71-80.

このような観点から本章では、まずネスンの概念を語源と社会的意味を中心に整理する。ネスンの語源においては、「內凶（내흉）」に由来する語の意味変化と、今日ネスンが持つ日常的・社会的な用例を考察する。続いてネスンの社会的意味においては、ネスンが他者の視線を前提とした自己演出、感情の調整、関係形成の方式として作動する様相を検討する。次にasok（雅俗）の語源と意味を整理し、ネスンとasokの関連性を考察したうえで、asokに基づくネスンの美学的特性を論じる。これを通じて本章は、ネスンを単なる性格的評価ではなく、社会的規範と個人の感情、A（雅）的な表面とsok（俗）的な欲望が交差する構造的感情として整理しようとする。

1. Naesung の概念

本節では、ネスンの概念を言語的・社会的な層位において整理し、以後の論議の基礎を設けようとする。ネスンは日常語でしばしば用いられる語であるが、単に「澄まし」や「虚飾」に置き換えることが難しい構造を持つ。まずネスンの語源と用例を検討し、この語がいかなる文脈で用いられてきたのか、また時代によって意味がどのように変化してきたのかを考察する。続いて、ネスンが表面的な態度と内面の感情との間隙、そしてその間隙を調整し演出しようとする心理に関わる点を整理する。とりわけネスンは他者の視線を前提とし、社会的期待に合わせて自らを調整しながらも、内面の欲望と感情を完全には消し去らない状態を指す。この点でネスンは、単なる性格描写や道徳的評価とは区別される。このような整理は、風俗画の場面のなかでどの地点までをネスンの心理として読むのかを設定する基準となる。さらに、ネスンを韓国社会において反復的に観察される心理構造として把握し、以後asokの観点からネスンの美学的特性を論じるための概念的土台を提供することが本節の目的である。

1) Naesung の語源

本項では、ネスンという語がいかなる語源的過程を経て今日の意味を得るに至ったのかを整理することによって、ネスンを現代社会の風俗画における心理表現を説明する概念として用いうる土台を設けようとする。ネスンは日常語として広く用いられるが、その漢字表記と音韻変化の過程は比較的明確には意識されないまま使われてきた。したがって、ネスンの語源を考察することは、この語が単なる性格評価ではなく、表面に表れる態度と内側にある感情との間隙を含む語であることを確認する過程である。

国語学研究によれば、「내숭」は漢字語「內凶（내흉）」に由来すると見る見解がある。「內（うちの意、내）」と「凶（凶しいの意、흉）」が結合した「內凶」は、文字どおり解釈すれば「内が凶である」という意味であり、内に魂胆を抱いていたり陰険な心を持つ状態を指す。¹⁾ ここで重要な点は、否定的な心や欲望が外へ直接表れず「内」にとどまるという点にある。すなわちネスンの語源には、すでに表面に見える態度と内側に隠された心との差異が前提されている。表面的には特段の問題がないかのように端正な顔と態度を保ちながらも、その裏面には別の考えと欲望を抱えている状態が「內凶」という語のなかに含まれているのである。このような語源的構造は、以後の風俗場面のなかで捉えられるネスンの心理、すなわち隠しながらも完全には隠しきれない感情の状態と結びつく。

김무림, 국어어원사전(ソウル: 지식과 교양, 2020), 244.

「內凶」が「내숭」へと変わる過程は、音韻変化の側面からも説明される。国語音韻史では、漢字語「凶（흉）」が口語において「숭」へと変わった現象を、「ㅎ」が弱化あるいは口蓋音化しながら、近い調音位置の子音へと変わった事例と見る。日常語で「힘줄（腱）」が「심줄」に、「형（兄）」が「성」と発音される場合と類似して、「內凶（내흉）」もまた口語的な使用のなかで「내숭」として定着したのである。このような音韻変化は、語の基本的な意味を大きく変えはしなかったが、発音の粗い感じを和らげ、口語的な親近性を加えた。その結果、ネスンは漢字語的な意味を持つ語でありながらも、日常会話のなかで容易に用いられる表現として定着することとなった。これは、ネスンが個人の内心を直接指示する語にとどまらず、対人関係と社会的場面のなかで反復的に呼び出される語となったことを示している。

최상호, ｢바로 알고 바로 쓰는 우리말 글살이[15] 내숭스럽다｣, 영주 시민신문 第323号, 2011.05.09, 閲覧日 2025.06.09, http://www.yjinews.com/news/articleView.html?idxno=19750汫h

国立国語院の標準国語大辞典は、「내숭」を「表面的にはおとなしく見えるが、内心には陰険なところがあること」、あるいは実際の心や感情を隠し、表面的にはしとやかであったり無邪気であるように装う態度と解釈している。この定義にはネスンの語源的意味が反映されており、同時に今日の話者がネスンという語に付与する評価的感情もともに込められている。辞書的定義においてネスンは、おおむね率直でない態度、計算的な行動、あるいは表と裏が異なる状態として提示される。しかし本研究が注目する地点は、このような道徳的評価そのものではなく、その評価のなかに含まれる構造である。すなわちネスンは、表と裏の不一致、感情の隠蔽、自己演出、視線の意識という要素を含む。したがって本研究は、ネスンを単に否定的な性格を指示する語とは見なさず、風俗場面のなかの人物の心理を解釈しうる概念へと転換して用いようとする。

国立国語院, 前掲資料.

日常的な用例においても、ネスンは主に「내숭을 떨다」「내숭을 부리다」「내숭을 피우다」のような表現として用いられる。この点は、ネスンが内心そのものだけを指す語ではなく、言葉と行動、表情と態度という形式として表れる行為であることを示している。「내숭스럽다」という表現もまた、相手が実際の感情よりも殊勝で純真な態度をとっていると感じるときに用いられる。報道記事や大衆的言説においても、ネスンは主に女性の態度や行動を批判したり風刺する語として用いられてきた。しかしこのような使用例を詳しく考察すると、ネスンは一個人の人格的欠陥のみを指摘する語というよりも、特定の場面のなかで社会的視線と規範を意識した自己演出を問題とする表現であることがわかる。言い換えれば、ネスンという語が作動する場には、常に誰が、いかなる視線の前で、何を隠し、何を露わにするのかという状況が前提とされている。

세종학당재단, ｢한국화의 아이돌! 한국화가 김현정｣, 세종학당재단 第104号, 2022.02, 閲覧日 2025.06.18, https://www.ksif.or.kr/cop/bbs/selectBoardArticle.do?nttId=9220000003757&bbsId=BBSMSTR_000000000071&pageIndex=1.汫h

要するに、ネスンの語源と語彙史的変遷は次のように整理できる。第一に、ネスンは「內凶（내흉）」という漢字語的起源を通じて、表面に表れた表情と内側に隠れた感情との間隙を前提とする語として出発した。第二に、音韻変化と口語化を経ながら日常会話のなかで容易に用いられる表現として定着し、その過程で対人関係と社会的視線が作動する場面においてしばしば呼び出された。第三に、辞書定義と大衆的用例はネスンを主に否定的に規定するが、そのなかには感情の隠蔽、自己演出、態度の調整という構造的要素が含まれている。最後に、「內凶」という表記のなかには、A（雅）的な表面とsok（俗）的な感情が衝突する状態がすでに凝縮されている。表面に表れた端正さはA（雅）的な態度と結びつき、内側にある欲望と計算はsok（俗）的な感情と結びつく。したがってネスンは、そもそもA（雅）的な表面とsok（俗）的な心理が一つの身のうちに重なり合っている状態を指す語として理解できる。本研究は、このような語源的手がかりに基づき、以後の章で風俗画における人物の視線、身ぶり、距離感、小道具の配置がネスンの心理をどのように露わにし、あるいは隠すのかを分析しようとする。

2) Naesung の社会的意味

先の語源的考察が、ネスンという語が初めから「内と外の食い違い」を前提していたことを示したとすれば、本項では、現代韓国語と社会文化的文脈のなかでネスンがいかなる意味で用いられているのか、そして本研究がネスンをどのような範囲で用いるのかを整理しようとする。これは、ネスンを風俗画の場面と感情配置を解釈する中心概念とするために必要な過程である。ネスンは、単に内心を隠す態度のみを意味するのではない。それは、他者の視線の前で自らの感情と欲望を調整し、状況に合った表面をつくり出す社会的行為である。

本研究は、ネスンを社会的視線の前で遂行される自己演出として規定する。言い換えれば、ネスンは他者の期待と評価を意識した状態で感情と欲望の表面を調整する行為であり、同時にその背後で作動する心理構造である。ここで重要なのは、ネスンが常に他者の視線を前提とするという点である。一人でいる状況での率直さや自己反省はネスンと呼ぶことは難しい。しかし、誰かが見ていると感じた瞬間、自らの感情と欲望をどの程度露わにし、どの程度隠すかを調整するとき、ネスンが発生する。このような意味で、ネスンは「どのように見られたいか」と「実際に何を感じているか」との間の隔たりを管理する方式であるといえる。

ネスンはおおむね否定的な性向、すなわち偽善や欺瞞に近い態度として規定される。しかし同時に辞書的定義は、ネスンが実際の心や感情を隠す行為にあり、表面と内心が食い違う構造であることを示している。本研究はこの構造的特徴に注目し、ネスンを単に道徳的非難の対象と見るのではなく、表と裏の食い違いを調整し演出する心理として理解しようとする。

社会学者アーヴィング・ゴフマンは、対人関係を一つの舞台になぞらえ、人々が他者の視線を意識して自らを演出すると説明する。彼の印象管理理論によれば、個人は他者に見せたいイメージをつくり出すために、言語、身ぶり、服装、周囲の環境を調整する。このような文脈から見れば、ネスンは印象管理の特殊な様式として理解できる。ネスンは自己開示を即座には行わず、感情を濾過して表現することで、相手の判断を慎重に誘導する態度である。すなわちネスンは、欲望と感情を完全に隠すのではなく、それを遅らせ整えて見せる方式であり、この点で単なる欺瞞ではなく社会的な慎重さという機能もあわせ持つ。

어빙 고프먼, 自我表現과 印象管理: 演劇的社會分析論, 김병서 訳(ソウル: 경문사, 1987), 17-25.

ゴフマンは、対面的相互作用においても、人々は互いの体面を保つために不要な葛藤を避け、当惑が直接表れないように表現を調整すると見た。このときネスンは、過度な自己開示がもたらしうる誤解と不利益を避けるための予防装置として機能する。たとえば、初対面の場で自らの不満や欲望を即座に露わにするよりも、相手の反応をうかがいながら遠回しに語り、表情を整える行為は、ネスンとして映りうる。しかし同時に、これは相互尊重と関係形成のための予備段階としても理解されうる。この意味でネスンは常に否定的なものだけではなく、感情の直接的な衝突を和らげ、関係の探索の時間を設ける装置でもある。

어빙 고프먼, 상호작용 의례: 대면 행동에 관한 에세이, 진수미 訳(ソウル: 아카넷, 2013), 5-46.

心理学の印象管理研究においても、個人が他者の評価を意識して自らを演出する行為を、否定的な欺瞞としてのみ見るわけではない。シュレンカーとワイゴールドは、印象管理が他者の期待に合わせて自らを表現することで相互作用の予測可能性を高め、関係形成を助ける側面があると見た。このような観点から、ネスンは自らが属する集団の規範を考慮して即興的な感情表現を調整し、友好的な関係を維持するために選択する戦略となりうる。もちろん過度なネスンは自己欺瞞や他者欺瞞につながりうる。しかし適度な水準でのネスンは、関係の安全地帯をつくる機能を果たす。したがってネスンを全面的に否定したり、反対に美化したりするよりも、それが具体的な場面のなかでどのような方式で作動するのかを考察する態度が必要である。

Schlenker, Barry R. and Michael F. Weigold, “Interpersonal Processes Involving Impression Regulation and Management”, Annual Review of Psychology 43(1992), 133-168.

伝統的に、ネスンはとりわけ女性の態度と密接に結びついた語として用いられてきた。儒教的規範は女性に純潔、温順、自己節制を要求し、このような文脈において女性のネスンは「本心を隠して殊勝に装う」という批判的なニュアンスでしばしば呼び出された。しかし、これを単なる偽善とのみ見ることは難しい。強い規範の圧力のもとで欲望と体面を同時に管理せねばならなかった状況のなかで、ネスンは社会的要求に対応する態度であり、感情の調整方式として作動した。現代に至っても、ネスンは依然として女性的な行動を評価する語として用いられるが、同時に男性の態度にも適用され、性別に関わりなく社会的視線を意識した自己演出を指す語へと拡張されつつある。本研究は、このような性別化された使用文脈を認識しつつも、ネスンを特定の性別に限定せず、現代の風俗場面全般に表れる心理構造として扱おうとする。

ネスンの社会的意味を美学的観点から整理すれば次のとおりである。第一に、ネスンは表面の端正さと内心の欲望が同時に存在する二重構造を前提とする。第二に、この構造は隠しと露わしが交差する瞬間に最も鮮明に表れ、このとき生じる緊張と反転は、視覚芸術において重要な感情効果を生み出す。第三に、ネスンは他者の視線を意識した演出であるという点で、場面の構図、人物の姿勢、視線、小道具と空間の配置と密接に結びつく。したがってネスンは、絵画のなかで単に表情のみで表現される感情ではなく、風俗場面全体を貫く感情の配列方式である。本研究は、このようなネスンの社会的意味を土台として、以後の章で朝鮮後期の風俗画と現代の〈ネスンシリーズ〉の場面構成がネスンの心理をどのように露わにするのかを分析する。

2. asok（雅俗）の観点から見た Naesung の含意

本節では、ネスンの意味をより具体的に考察するためにasokの観点を検討する。まずA（雅）とsok（俗）の語源と意味を整理し、朝鮮後期の文人と画家たちが品位と節制の価値、日常と欲望の領域をどのように区分し、またともに認識したのかを考察する。続いて、A（雅）とsok（俗）の関係がネスンの心理構造とどの地点で結びつきうるのかを検討する。このときasokは、ネスンを判断するための道徳的基準ではなく、表面に表れる態度と内側に置かれた感情との間の緊張を考察するための解釈の観点として扱う。最後に、asokの構造に基づき、ネスンが風俗場面のなかでどのような表現特性を持つのかを整理する。品位を保つ態度とそれとない欲望が一つの画面のなかで共存する方式、羞恥と快感がともに置かれる情緒、冗談と真剣さが同時に配置される表現などが、その検討対象となる。これを通じて、次章で朝鮮後期の風俗画と現代の〈ネスンシリーズ〉の心理表現を分析するための理論的基準を設けようとする。

1) asok（雅俗）の語源と意味

本項では、asokの概念を整理しつつ、それがネスンの心理を解釈する観点としてどのように活用されうるのかを明らかにしようとする。asokは東アジアの伝統において高尚さと俗なることを分かつ価値範疇でありながらも、実際の歴史のなかではこの両者の対立と交差、結合をともに表現する複合概念として作用した。asokは上下の位階を分かつ規範言語であり、また異なる価値が一つの場面のなかでどのように共存するのかを説明する解釈の観点でもある。本研究は、とりわけこの第二の性格、すなわち共存と緊張を読み取る観点としてのasokに注目してネスンを把握しようとする。

하동아, ｢동아시아의 아속문화(雅俗文化)와 심미의식(審美意識)에 관한 연구｣, 단국대학교 博士学位論文, 2023, 16-18.

まずA（雅）の語源を考察すると、説文解字では楚国のカラスに由来する字と解釈されるが、実際の使用においては周王室が用いる標準言語と正統音楽を指す語として定着した。詩経（詩經）の六義（六義）のうち「雅」は、中央官房で演奏された正しい歌と音楽を意味し、以後、儒家の伝統のなかで道徳的で品位ある態度、文人と支配層の正統文化を象徴する語として固定された。このような歴史的文脈において、A（雅）は単に洗練された趣味ではなく、自らを端正で教養あるものとして示す態度に関わる。ネスンが表面的には節制と端正さを保とうとする態度から出発するとすれば、その表面にはまさにこの「雅」の態度が置かれていると見ることができる。

심규호, ｢先秦士人의 雅俗觀에 관한 일 考察｣, 中國文學理論 5(2005), 15-16.

김대환, ｢中國古代文學에서의 ‘雅’와 ‘俗’의 境界｣, 中國語文學誌 41(2012), 189-191.

一方、sok（俗）は説文解字において「慣れている」という意味の習（習）と結びつけられ、本来は特定の階層を問わず一社会のなかに広く行き渡った風俗と慣習を指す中立的な概念であった。しかし時が経つにつれ、sok（俗）は次第に平民、民間、日常、欲望、快楽に関わる領域を総称する語として用いられ、儒家的文脈においては教化の対象であり批判の対象となる場合が多かった。同時に、道家と仏教の影響のもとでは、sok（俗）の活力と生命力、具体的な生の喜びが再評価されることもあった。このようにsok（俗）は、一方では批判の対象であるが、他方では現実的な感情と欲望が生きている場でもある。まさにこの地点でネスンの「sok（俗）」が形成される。すなわちネスンの裏面には、規範によって調整されながらも完全には消え去らない欲望と好奇心、感覚的な楽しみが置かれている。

김대환, 同論文, 189-190.

[표 1] asok（雅俗）の語源および意味の要約

区分

A（雅）

sok（俗）

語源

楚国の「カラス」に由来し、王室の標準語・標準音楽の意味を内包する

심규호, 前掲論文, 15-16.

「慣れている」という意味の「習（習）」に由来し、大衆と風俗の意味を含む

基本的意味

김대환, 前掲論文, 189-191.

高尚さ、正しさ、正統、貴族、文人層の文化

俗なること、平民、大衆的、風俗、本能、ときに卑俗さ

思想的位置

儒教的理想、正統性の表象

大衆文化、民俗文化、教化の対象、しばしば批判の対象

文化的役割

社会的規範と美的理想の提示

日常性、現実性、ときに創作の素材

朝鮮後期の変化

A（雅）の権威維持、領域拡張の試み

sok（俗）の価値の再照明、雅化（雅化）を通じた受容

윤재환, ｢조선 후기 한문학에 나타난 아속(雅俗) 논의의 의미｣, 동방한문학 100(2024), 200-201.

엄소연, ｢욕망의 시선과 삶의 역동적 에너지—혜원전신첩을 중심으로｣, 인문과학 51(2013), 189-190.

A（雅）とsok（俗）の関係は、東アジアの伝統社会において単純な二分法のみで維持されたわけではない。朝鮮後期には、身分制の緩和、商工業の発達、民衆文化の浮上など社会構造の変化に後押しされ、sok（俗）の領域が芸術と文学の重要な素材として積極的に受容される。この過程でA（雅）は依然として正統性と道徳性を象徴しながらも、sok（俗）の生動感と現実性を一定部分抱き込もうとした。代表的に、朝鮮後期の漢文学と絵画において雅俗兼備（雅俗兼備）、雅俗共賞（雅俗共賞）といった表現が登場するが、これは高尚さと俗なることが一つの作品、一つの場面のなかで共存しうるという認識が広がったことを示している。風俗画において、両班と庶民、礼法と揶揄、節制と諧謔が一つの画面に織り込まれる場面は、このようなasok意識の視覚的表現であるといえる。

임명호, ｢朝鮮後期漢文學의 崇雅·貶俗意識｣, 東洋漢文学研究 26(2008), 321-322.

정서윤, ｢김홍도(金弘道) 회화에 나타난 아속겸비적(雅俗兼備的) 심미의식｣, 성균관대학교 유학대학원 修士学位論文, 2023, 23-29.

要するに、A（雅）は規範と品位を、sok（俗）は風俗と欲望であるといえる。しかし東アジアのasok論は、この両者を切り離すよりも、A（雅）がsok（俗）を抱き込んで精製したり、sok（俗）がA（雅）を揺さぶって緊張をつくり出す過程に注目してきた。本研究がネスンをasokの観点から解釈しようとするという言葉は、ネスンをA（雅）とsok（俗）の境界を分かつ尺度として裁断しようとする意味ではない。一人の人物あるいは一つの風俗場面のなかで、A（雅）とsok（俗）がどのような方式で絡み合っているのかを読み取ろうとする意味である。ネスンは、A（雅）が表面で演出する端正さと、sok（俗）が内面で露わにする欲望との間の緊張が凝縮された感情である。それゆえasokの語源と意味を整理する作業は、すなわちネスンの心理を分析しうる言語を準備することであるといえる。

민주식は、美・醜とA（雅）・sok（俗）の関係を論じながら、A（雅）が常に絶対善として、sok（俗）が常に絶対悪として固定されるのではなく、歴史的局面に応じて互いの位置を侵犯し入り混じる様相を強調する。A（雅）とsok（俗）を単なる趣味の違いではなく、社会的位階、道徳規範、時代ごとの価値基準の変動を露わにする指標と見る見解もある。このような論議は、asokを境界づけの言語というよりも、境界がどのように描かれ、また揺さぶられるのかを示す動態的な概念として理解すべきことを示唆する。ネスンの心理構造もこれと類似して、一個人のうちでA（雅）的態度とsok（俗）的欲望が固定された比率で分かれるのではなく、場面と関係、視線の条件に応じて絶えず比率を調整し配置を変える過程として表れる。

민주식, 前掲論文, 71-80.

하동아, 前掲論文, 16-18.

したがって、asokの語源と意味を整理することは、すなわちネスンのA（雅）的な表情とsok（俗）的な心理がどのような緊張関係のなかで共存するのかを説明しうる概念的な場を開く作業である。以後の章で考察することになる朝鮮後期の風俗画と現代の〈ネスンシリーズ〉は、いずれも端正さと戯れ、礼法と逸脱、節制と欲望が一つの画面のなかに重ねられた場面である。このときネスンは、A（雅）の顔で自らを演出しながらも、sok（俗）の感情を完全には消し去れない人物たちの態度として露わになる。本項で整理したasokの意味は、このような場面を解釈する基準点となり、ネスンを韓国的な感情構造であり風俗画の核心的な感情軸として理解させる。

2) Naesung と asok（雅俗）の関連性

asokは高尚さと俗なることの緊張構造を指す概念であり、ネスンはこの緊張が個人の表情・身ぶり・口ぶりといった表面において具体化される表現方式として理解できる。本研究は、asokを感情と場面が置かれた文脈として、ネスンをその文脈のなかで作動する表現方式として区分して用いる。言い換えれば、asokは特定の時代と階層が高尚さと俗なることをどのように分かち配置したのかを示す観点であり、ネスンはその観点のなかで人物が自らの表面と内心をどのように調整・演出するのかを指す概念である。このとき両概念を結びつける核心は、「隠しと露わしが同時に作動する」という二重構造である。

まず、二重構造の作用が表れる謙遜、愛嬌、自己隠蔽などの概念とネスンとの相違点を考察する必要がある。謙遜は、他者に功を帰して自らを低める価値表現であるが、その内部に必ずしも相反する構造を要求するわけではない。表と裏が一致する謙遜は、ネスンの重要な条件である内面と表面の緊張を前提しない。愛嬌は、好感を得るために表情を誇張し身ぶりを飾る行為であり、表面の演出には積極的であるが、内面と表面の不一致が核心的な意味ではない。自己隠蔽は、言葉や表情を最小化して自らを露わにすまいとする回避戦略であり、隠しを強化する代わりに露わしをできる限り減らす方向に近い。これに対してネスンは、一つの表現行為のなかで隠しと露わしが同時に共存し、互いに緊張を成すという点で区別される。

asokとネスンの関係は、朝鮮性理学の展開、とりわけ性即理（性卽理）から心即理（心卽理）への思惟の移動とも関連づけて見ることができる。朝鮮前・中期には、朱子学の性即理思想に従い、道徳の基準が外部の客観的な理（理）にあると見た。このときA（雅）は外部に設定された道徳規範、士人・士大夫の理想を指し、sok（俗）は克服すべき個人的欲望と感情として理解された。このような構図においてネスンは、外部の道徳規範に従うふりをしながら実際の欲望を隠す態度、すなわち「A（雅）らしい体面の演出」と「sok（俗）なる欲望」との乖離を隠す行為と見なされやすかった。

최영진, ｢18–19세기 조선성리학의 심학화 경향에 대한 고찰｣, 한국민족문화 33(2009), 339-340.

しかし朝鮮後期には、心学化の傾向とともに陽明学の心即理思想が影響を及ぼしながら、道徳の基準を我が心（心）と情（情）の次元において理解しようとする傾向が表れる。我が心の悟りと感情の真正性が重視されるにつれ、外部規範のみを絶対基準とする態度は次第に相対化される。この変化は、asokの概念とネスンの性格をともに調整する。要約すれば [표 2] のとおりである。

최영진, 前掲論文, 340-368. 任聖周の湛一（湛一）概念と李震相の心卽理（心卽理）説の分析を参照。

この表が指し示すのは、基準の位置の変化がネスンの評価方式を変えてしまうという点である。前期にはネスンが外部規範に反する偽善として批判されやすかったとすれば、後期に向かうほどネスンは、我が心が認識した道徳と社会的期待との間で自らを調律する感情の方式として読まれる余地が生じる。ネスンは依然として隠しと演出を伴うが、その演出は単に他者を欺くためのものではなく、我が心が引き受けうる範囲で体面と欲望をともに管理しようとする試みとして理解できる。

박길수, ｢명초 정주학파(程朱學派)의 심학화 경향과 사상적 의의｣, 동양철학 39(2013), 47-52.

[표 2] 朝鮮前・中期と朝鮮後期以降におけるasok理論の変化

区分

朝鮮前・中期（性即理に基づく）

朝鮮後期以降（心即理の傾向、心学化）

基準の位置

外部（客観的規範）

内部（主観的な心）

A（雅）の概念

外部の道徳規範、客観的真理、士人、士大夫の理想

我が心からにじみ出る真正性、主体的判断の真実性、自意識の発現

sok（俗）の概念

個人的欲望、否定的要素、克服の対象

大衆が共感する普遍的感受性、日常の真実、人間の基本的感情

asok関係

二分法的な位階、尙雅貶俗（尙雅貶俗）

統合的な調和、雅俗兼備（雅俗兼備）

道徳の中心

性（性）、理（理）

心（心）、情（情）

性（性）・理（理）中心から心（心）・情（情）中心への転換は、感情の文化的地位にも影響を与える。以前には感情を抑制し隠すことが美徳と見なされたとすれば、以後には感情の自然さと真正性が人間らしさの一部として認められ始める。これは絵画創作において人物の微妙な感情表現を可能にする背景となり、朝鮮後期の風俗画が表情と身ぶり、距離感のなかに緊張・密やかな親密さ・ためらいを細密に込めることができた基盤でもある。このような文脈から見るとき、風俗画における人物のネスンは、単なる偽善というよりも、A（雅）的規範とsok（俗）的感情との間で心が自ら均衡を取っていく過程として理解される。

최영진, 前掲論文, 360.

엄소연, 前掲論文, 189-190.

asok概念の変遷は、文人画と風俗画の関係においても具体的に表れる。文人画が士大夫の趣味、高尚な道徳性、隠逸的理想を具現するA（雅）的イメージを代表するとすれば、風俗画は庶民の日常、笑いと諧謔、直接的な感情表現を込めたsok（俗）的イメージの典型として理解された。しかし朝鮮後期のKim Hongdoの風俗画が示すように、実際の作品のなかでは文人的な構図感覚と庶民の生活感が結合して雅俗兼備の意識が形成される。Shin Yunbokの場合にも、妓房・外出・密やかな逢瀬の場面において、人物の装いと姿勢はA（雅）の品位を保ちつつ、視線と距離感、小道具の配置を通じてsok（俗）の欲望と好奇心を露わにする。このとき人物たちがとる不自然なほどの端正さ、過剰な殊勝さ、視線をわずかに逸らすまなざしは、いずれもネスンの徴候として読むことができる。すなわち、A（雅）の表情を借りてsok（俗）の感情を隠すが、その隠しがかえって感情の存在を強調するという逆説的な効果を生み出すのである。

윤재환, 前掲論文, 226-227.

정서윤, 前掲論文, 23-29, 51.

このようにネスンは、A（雅）的価値に依拠して表面的な調和を保とうとしながらも、sok（俗）の自然性と現実性を完全には消し去れないまま、二つの要素が互いに浸透する文化的な力動性を露わにする。韓・中・日のasok言説もまた、規範と伝統を表象するA（雅）と、生活・感情を代表するsok（俗）とが相互の緊張と結合を繰り返すという点で、共通の構造を示している。本研究がネスンを、asokの構造が現代の日常のなかで再構成された形態と見るという言葉は、すなわちネスンがA（雅）とsok（俗）の古典的な緊張を今日の風俗場面、とりわけ体面と欲望が交差する生活場面のなかで再び露わにする心理であるという意味である。

김대환, 前掲論文, 198-199.

등작인, ｢명대 화조화 雅俗兼備移情 표현 연구｣, 경기대학교 博士学位論文, 2023, 105-107, 110-112.

整理すれば、asokは高尚さと俗なることを分かつ価値範疇であり、二つの領域の緊張と結合を説明する歴史的概念であり、ネスンはこの緊張が具体的な場面・表情・身ぶりのなかで露わになる方式である。asokを文脈、ネスンを表現として区分して思惟するとき、風俗画の人物がなぜあれほど過度に端正なポーズをとるのか、なぜ言葉の代わりに微妙な手ぶりと視線で感情を迂回させるのかを、より精緻に説明できる。ネスンとasokの関連性についてのこのような整理は、以後の章で朝鮮後期の風俗画と現代の〈ネスンシリーズ〉の場面構成がどのような方式でネスンの心理を組織するのかを分析する理論的基盤となる。

3) asok（雅俗）に基づく Naesung の美学的特性

雅俗兼備（雅俗兼備）の観点から見るとき、ネスンのasok的特性は、文化的な価値構造と個人の心理表現が出会う地点において露わになる。雅俗兼備が一時代の美感と価値構造を説明する文化次元の概念であるとすれば、ネスンはその構造のなかで個別の主体がとる心理的な表現方式であるといえる。言い換えれば、asokは風俗場面全般に敷かれた高尚さと俗なることの緊張構造を示す解釈の観点であり、ネスンはその観点のなかで人物が社会的視線と自らの欲望を同時に意識するとき、表情・身ぶり・口ぶりの水準で形成される心理状態である。このときネスンの美学的特性は、A（雅）とsok（俗）が一つの場面と一人の人物のなかでどのように重なるのか、その重なりがどのような心理的効果を生むのかによって説明できる。

ネスンの美学は、何よりも雅俗兼備の構造が個人の表情と身ぶりとして具体化された風俗場面において鮮明になる。雅俗兼備が貴族文化と民衆文化、規範と日常を一時代の次元で調律しようとする美学意識であるとすれば、ネスンはその構造のなかで一人の人物がとる細密な感情調整の方式である。表面的にはA（雅）に適合する節制・品位・礼法を保ちながらも、内面ではsok（俗）の感情と欲望が完全には消し去られていない状態、すなわち隠しと露わしが一つの身のうちに共存する状態がネスンである。A（雅）とsok（俗）の境界は、実際の芸術のなかで対立のみならず重畳と変奏としても表れるが、ネスンはまさにこの重畳構造が人物単位で凝縮された様相として理解できる。したがってネスンは、雅俗兼備の抽象的な構図を具体的な風俗場面と人物の動作へと移して示す装置であると見ることができる。

김대환, 前掲論文, 187-203.

このようなネスンのasok的特性は、朝鮮後期の風俗画において表面と裏面が重なり合った二重構図として視覚化される。Kim Hongdoの [참고도판 1] 〈洗濯場〉と [참고도판 2] 〈破顔興趣〉は、これを確認しうる事例である。二作品はいずれも日常的な風俗場面を扱いながら、そのなかに両班の人物の体面と欲望が食い違う瞬間を配置する。[참고도판 1] 〈洗濯場〉において、女性たちは川辺で洗濯をする生活場面のなかに置かれており、画面右上の両班は岩の後ろに身を隠したまま、扇で顔を覆うようにしてその場面を眺める。[참고도판 2] 〈破顔興趣〉においても、馬に乗って道を通り過ぎる両班と彼に従う下人が登場するが、彼らの視線は移動の方向よりも道端の女たちへと向かう。二つの場面はいずれも、両班が表面的にはA（雅）的な身分と品位を保ちながらも、我知らずsok（俗）的な好奇心と欲望を表出する構造を示している。

（左）

[참고도판 1] Kim Hongdo、〈洗濯場〉、朝鮮後期、紙に淡彩、28×23.9cm、国立中央博物館所蔵

（右）

ここで重要なのは、絵のなかの両班が、自らの行動が社会的に非難されうる行為であることを認識しながらも、その行動をとるという点である。〈洗濯場〉の両班は岩の後ろで扇で顔を覆い、洗濯をする女たちを眺め、〈破顔興趣〉の両班は馬に乗って通り過ぎながら道端の女たちを盗み見る。彼らは両班としてA（雅）的な品位を保とうとするが、同時にsok（俗）的な好奇心と欲望を完全には隠しきれない。すなわち二作品の両班の人物は、体面を守ろうとする心と見たいという欲望との間で揺れ動く姿を見せる。このような二重の心理は、本研究のいうネスンの構造と接しており、asokの観点からネスンを説明しうる重要な手がかりとなる。

（左）

[참고도판 2] Kim Hongdo、〈破顔興趣〉、朝鮮後期、紙に淡彩、21.4×16.4cm、国立中央博物館所蔵

（中央）

（右）

[참고도판 2-2] Kim Hongdo、〈破顔興趣〉の部分

したがって [참고도판 1] と [참고도판 2] は、ネスンが単なる個人の性格の問題ではなく、風俗場面全体の構造のなかで発生するという点を示している。両班の品位ある外見はA（雅）の表面を成し、女たちへ向かう視線はsok（俗）の感情を露わにする。このようにA（雅）的な表面とsok（俗）的な欲望が一人の人物のなかで食い違うとき、風俗画は、表面に見える体面とその裏面の感情とをともに読ませる場面となる。ネスンのasok的美学は、まさにこの地点、すなわち高尚さを保とうとする態度と現実的な感情とが衝突しながらも一つの画面のなかにともに置かれる方式において形成される。

정서윤, ｢김홍도(金弘道) 회화에 나타난 아속겸비적(雅俗兼備的) 심미의식｣, 성균관대학교 유학대학원 修士学位論文, 2023, 23-29, 51.

ネスンのasok的特性は、同時に諧謔と含蓄、余白の感覚としても表現される。민주식は、美・醜とA（雅）・sok（俗）の関係を論じながら、A（雅）とsok（俗）が固定された善悪の区分として整理されず、互いを侵犯して新たな感受性をつくり出すと見た。風俗画においてネスンは、このような重層的な心理を露わにする方式として作動する。人物は礼法と体面に適う外見を保つが、その内部には好奇心と欲望、戯れと気まずさといった相反する情緒がともに置かれる。しかし絵はこれを直接暴露せず、扇で覆った顔、岩の後ろの位置、馬に乗って通り過ぎる姿勢、女たちへ向かう視線といった装置を通じて、観覧者が表面と裏面の間隙を読み取るように仕向ける。すなわちネスンは、風俗場面を単なる記録ではなく、表面に保たれる体面とそのなかから漏れ出る感情とをともに解釈せねばならない場面へと変える役割を果たす。

민주식, ｢미(美)와 추(醜), 아(雅)와 속(俗)｣, 미학·예술학 연구 27(2008), 62.

荘子の心齋（心齋）と坐忘（坐忘）、適（適）の概念は、このようなネスンのasok性を主体の心性の調律という側面から考察させる。송항룡の解釈によれば、心齋は心を斎戒して事物と価値に過度に執着しないようにする修練であり、坐忘は経験的な表象と判断への執着を剝ぎ取り、聞き・見・思う作用を自由にする状態である。荘子は適を適人之適（適人之適）、自適其適（自適其適）、忘適之適（忘適之適）の三段階に区分するが、他人の好むところに従う適人之適は他者の嗜好と規範に振り回される局面を、自らの好むところに従う自適其適は自らの本性に適う選択を行う局面を意味する。このような区分をasokの観点に当てはめると、他人が定めた尙雅（尙雅）の基準に合わせて身ぶりだけを急いで飾る態度は、外形のみがA（雅）らしい、実際にはsok（俗）化された模倣性へと傾きやすい。一方、我が心において真に安らかなものを識別し、それに従って行おうとする自適其適の実践は、A（雅）を主体的な真正性の品格として捉え直させる。

송항룡, 시간과 공간 그리고 지금 바로 여기(ソウル: 성균관대학교출판부, 2007), 230-232.

莊子｢大宗師｣ “故樂通物, 非聖人也. 有親, 非仁也. 天時, 非賢也. 利害不通, 非君子也. 行名失己,非士也. 亡身不眞, 非役人也. 若狐不偕, 務光, 伯夷, 叔齊, 箕子, 胥餘, 紀他, 申徒狄, 是役人之役, 適人之適, 而不自適其適者也.” 莊子｢駢拇｣ “吾所謂臧者, 非仁義之謂也, 臧于其德而已矣. 吾所謂臧者, 非仁義之所謂也, 任其性命之情而已矣. 吾所謂聰者, 非謂聞其彼也, 聞而已矣. 吾所謂明者, 非謂其見彼也, 自見而已矣. 夫不自見而見彼, 不自得而得彼者, 是得人之得而不自得其得者也, 適人之適而不自適其適者也. 夫適人之適而不自適其適, 雖盜蹠與伯夷, 是同爲淫辟也. 余愧乎道德, 是以上不敢爲仁義之操, 而下不敢爲癮癖之行也.” 莊子｢達生｣ “忘足, 履之適也. 忘要, 帶之適也. 知忘是非, 心之適也. 不內變, 不外從, 事會之適也. 始乎適而未嘗不適者, 忘適之適也.”

송항룡, 前掲書, 230-232.

ネスンは、この二つの層位が交差する場において発生する。表面的には他者の嗜好と社会的規範に合致する身ぶりを見せつつ、そのなかで自らの心の向かうところを少しずつ露わにしたり猶予したりする場面こそがネスンである。[참고도판 1] 〈洗濯場〉と [참고도판 2] 〈破顔興趣〉の両班は、表面的には身分と体面を保とうとするが、実際には女たちへ向かう視線を収めきれない。彼らは自らの視線が不適切に見えうることを意識するがゆえに、あからさまに眺めるよりも密かに眺める態度をとる。しかしその視線は完全には消え去らず、場面のなかにsok（俗）的な関心の痕跡として残る。このように、A（雅）的な品位を保とうとする態度とsok（俗）的な関心を隠しきれない心理とが一人の人物のなかで同時に作動するとき、ネスンはasokの緊張を露わにする心理構造として理解されうる。したがって本研究は、このようなasok的特徴とネスンの構造を結びつけ、風俗画における人物の心理を解釈しようとする。

李卓吾の論議は、ネスンのなかに置かれた欲望の価値を改めて考えさせる。朱熹は孟子集註（孟子集註）｢梁惠王章句下（梁惠王章句下）｣において孟子の王道政治の論議を解釈し、人欲を防ぎ天理を保存するという方向を提示した。これは朱子学的な修養論において欲望を節制し天理の保存を重視する態度を示している。しかし李卓吾はこのような観点を批判的に転換し、人欲を単に除去すべき対象としてのみ見るのではなく、人間の生を動かす自然な力として再評価した。彼は、衣を着て飯を食べ、利益を追求する行為そのものが人間の本性の一部であることを強調した。彼の視角によれば、農夫が収穫を期待し商人が利潤を期待する心がなければ、いかなる行為も持続することは難しい。これは、ネスンのなかで作動する私的欲望が、単にA（雅）の基準に反する否定的要素ではなく、人間を動かす基本的な動力でありうることを示唆する。李卓吾が批判したのは欲望そのものというよりも、他人の足跡のみを追う模倣的なA（雅）、すなわち表面だけ高尚なふりをしながら内心では卑怯な利益を追求する態度であった。

朱熹, 孟子集註, ｢梁惠王章句下｣第5章注, “故孟子因時君之問, 而剖析於幾微之際, 皆所以遏人欲而存天理.”

미조구치 유조, 이탁오 평전: 정통을 걸어간 이단, 임태홍 訳(坡州: 글항아리, 2022), 265-268.

この論議に基づけば、asokは固定された二項の対立というよりも、主体が心と欲望をどのように理解し調律するかに応じて意味が変わる構造である。荘子と李卓吾の論議をあわせて考察すると、A（雅）とsok（俗）はそれぞれ一定の位置にとどまる概念ではなく、何を基準とするかに応じて互いの意味を変えながら作動する。「天理を保存する」という価値は依然としてA（雅）的な要素として理解されうるが、他人が価値あると見なすという理由だけでそれを盲目的に従ったり、天理を保存する「ふり」をする行為は、むしろsok（俗）の領域へと傾きうる。反対に人欲は、天理の保存を妨げる否定的なsok（俗）的要素として理解されてきたが、それを人間の生の自然な力として認めるならば、他人の望むところを追わず、自らの望むところを把握し従おうとするA（雅）的な行為の原動力ともなりうる。

したがってここで重要なのは、A（雅）とsok（俗）を単に分かつことではなく、二つの範疇が一つの場面のなかで互いの意味を変えながら交差する方式である。[참고도판 1] 〈洗濯場〉と [참고도판 2] 〈破顔興趣〉において、両班の笠、扇、馬、下人の同行は、A（雅）的な身分と体面の標識を成す。しかしそれらの標識は、同時に欲望の視線を隠したり迂回させたりする装置となる。A（雅）のなかにsok（俗）が染み込み、sok（俗）のなかにA（雅）が作動する複合的な構造を前提とするとき、ネスンもまた単なる偽装や抑制ではなく、欲望の存在を認めつつも、それを露わにし隠す程度と方式を調整する心理として理解できる。この地点でネスンは、asokの対立を解消する結論ではなく、A（雅）とsok（俗）が交差する場面を読むための心理的構造として位置づけられる。

結局、asokに基づくネスンの美学的特性は、いくつかの相互に関連する特徴として要約される。ネスンの場面では、A（雅）的要素とsok（俗）的要素が同時に暗示され、このときネスンは、欲望と体面が即座に衝突しないように感情を遅らせ緩衝する機能を果たす。また諧謔と含蓄が共存し、笑いを通じて緊張を和らげながらも、その裏面の気まずさと欲望をいっそう鮮明に浮かび上がらせ、鑑賞者に表面と裏面の間隙を積極的に解読するよう要求する。すなわちネスンは、規範と欲望、礼法と生活感情、体面と率直さが絡み合った風俗場面を、解釈可能な構造へと組織する心理装置である。

このようなネスンの美学は、朝鮮後期の心学化の過程において、性・理中心の外部規範から心・情中心の主体倫理へと移行した流れとも接している。ネスンは、外部の視線のみを絶対基準とすることもなく、内面の欲望を無条件に承認することもなく、二つの領域の間で自らの心が引き受けうる均衡点を模索する実践である。asokの観点から見るとき、ネスンは高尚さと現実の感情、規範と欲望をともに背負って生きようとする主体の調律の方式を示す心理であり、風俗画はまさに同時代の人物たちのネスンの場面を捉え配列するのに適した絵画ジャンルであるといえる。このような理解は、朝鮮後期の風俗画と現代社会の風俗画である〈ネスンシリーズ〉の双方を分析するのに適用可能な基準を提供する。

최영진, 前掲論文, 339-368.

III. 風俗画における心理表現の様相166

Ⅲ章は、先に整理したネスン（うわべでは節制と品位を保つ態度を示しながらも、その裏に欲望や緊張、好奇心や遊戯の感情をあわせ持つ、社会的視線を意識した心理構造）の概念を、朝鮮後期の風俗画の具体的な場面のなかで検討する部分である。ネスンは、表向きには節制と品位を保つ態度を見せながらも、その裏面に欲望と緊張、好奇心と遊戯の感情をあわせ持つ心理構造である。したがって、日常的な場面と社会的関係をともに扱う風俗画は、ネスンの心理を読み解くのに適したジャンルであるといえる。とりわけ朝鮮後期の風俗画は、宴、妓房、行楽、遊びといった生活の場面を描きながらも、人物の視線や身振り、距離感と構図、衣服と小道具の配置を通じて、体面を保とうとする態度とひそかに現れる欲望とをともに示している。本章では、風俗画を単に社会の様相を記録した絵画としてのみ捉えるのではなく、人物の心理と関係の緊張が場面のなかでどのように構成されているかを検討しようとするものである。

そのためにまず、風俗画における両班階層の心理表現を検討する。両班の人物は、表向きには道徳と教養、礼法を保っているように見えるが、実際の場面のなかでは遊興や遊び、視線の惹かれといったsok（俗）の領域の近くに置かれる。このとき、asok（雅俗、すなわち雅なるものと俗なるもの、洗練と世俗性）の観点は、両班が自らをA（雅）的な主体として示そうとしながらも、sok（俗）的な感情と欲望を完全には消し去れないという緊張を説明するための補助的な基準として用いられる。続いて、女性の人物が婚礼、密会、歌舞、行楽の場面において、視線の処理や身なり、姿勢、周囲の事物の配置を通じてネスンの心理を表す方式を検討する。こうした分析は、朝鮮後期の風俗画における心理表現を確認するにとどまらず、のちに現代社会の風俗画としての〈ネスン・シリーズ〉が伝統的な風俗場面の心理構造をどのように継承し変容させているかを検討するための基準を用意するものである。

1. 朝鮮後期の風俗画における人物の心理表現

本節では、朝鮮後期の風俗画に現れたネスンの心理の表現様相を検討する。先にネスンを、表と裏の隔たりを調節する心理構造として整理したとすれば、ここではそれが具体的な風俗場面のなかでどのように現れるかに着目する。朝鮮後期の風俗画は、宴、妓房、野外の遊興、遊びやひそひそ話といった日常の場面を扱いながら、人物の姿勢・視線・距離感、周囲の事物と空間の構図を通じて、体面と欲望とがともに置かれる状況を示している。まず、両班階層が道徳と教養を前面に押し出しながらも遊興と享楽の空間の近くに置かれる姿を検討し、体面を守ろうとする態度と快楽への関心とがどのようにネスンの心理へと結びつくのかを分析する。続いて、女性の人物が婚礼、密会、日常の遊びの場面において、視線の処理、身なり、小道具の配置を通じて欲望と羞恥、期待を同時に表す方式を検討する。この過程において、asok（雅俗）の観点は、各人物がA（雅）的な規範と品位を意識しながらもsok（俗）的な感情と欲望を完全には消し去れないという緊張を読み取るための補助的な基準として用いられる。結局のところ本節は、朝鮮後期の風俗画が単なる生活場面の記録にとどまらず、ネスンの態度と心理を場面単位で配列した絵画様式として読み得ることを検討する点に焦点を置く。

1) 体面と欲望の緊張構造における両班階層の二重的態度

Ⅲ章第1節第1項では、朝鮮後期の風俗画に登場する両班の人物を中心に、体面と欲望の緊張がどのようなネスンの態度として現れるかを検討する。ここで両班階層のネスンは、儒教的規範と体面を重んじるA（雅）の価値意識が、実際の生活感情と遊興の欲望、すなわちsok（俗）の層位と出会う場において形成される心理構造として理解することができる。朝鮮後期の両班社会は、性理学的な道徳秩序を掲げて言動と風俗を規制したが、実際の生活の場面では遊興や遊び、非公式な交流もまた行われていた。このとき両班の人物は、自らの品位と体面を保とうとしながらもsok（俗）の世界から完全には抜け出せず、その間の隔たりを調節するためにネスンの態度を示す。朝鮮後期の風俗画、とりわけ申潤福（Shin Yunbok）のHyewon Jeonsincheop（蕙園傳神帖）に収録された作品は、こうした両班の人物の心理的緊張を場面単位で捉えた事例と見ることができる。したがって本項では、これを単なる人物描写としてではなく、両班の風俗場面のなかで体面と欲望がどのように並置されているかを示す心理表現として検討しようとするものである。

パク・スンチョル「申潤福の風俗画に現れた『欲望表現』研究」成均館大学校博士学位論文、2014年、93-94頁。

[참고도판 3] 申潤福（Shin Yunbok）の〈双六三昧（雙六三昧）〉は、両班のネスンを読み解くのに適した風俗場面を提供している。画面中央には、ござを敷いて座り、賽の遊びに没頭する人物たちがおり、その周囲には、その光景を好奇のまなざしで見守る人物たちが取り囲んで立っている。盤の上に集まる視線、体を前に傾けた姿勢、手の動きなどは、遊びへの没入と期待を示している。しかし、この場面を眺める両班の人物の態度は、遊びに直接加わった人物たちとは異なる趣をもつ。画面左側に立つ白い道袍姿の両班は、伝統的な笠（カッ）をかぶり、体をやや後ろに引いたまま遊びの盤を見下ろしている。彼は自ら遊びに加わらず、一歩引いた傍観者の位置を選ぶことで、遊びへの好奇心を示しながらも両班としての体面を保とうとする。身なりの端正さと厳格な表情はA（雅）的な規範と品位を意識する態度につながるが、遊びの盤へ向けられた視線とその傍らにとどまる位置は、sok（俗）の興味と惹かれを完全には隠しきれていない。このように、立つ両班と座る人物たちとの間の高さの差、衣服の対比、参加と傍観の区分は、両班の人物がA（雅）とsok（俗）の境界において自らの態度を調節していることを示している。

チョン・ヘユン「申潤福の風俗画に内在する風流的余暇文化の特徴研究」慶熙大学校教育大学院修士学位論文、2014年、28-29頁。

パク・スンチョル、前掲論文、98-100頁。

遊びに直接加わる人物たちの姿は、相対的にsok（俗）の日常性と活力を明確に示している。淡い色のチョゴリとチマを身につけ、膝をついて盤を見つめる女性、帽子を脱いで置き、タバコをくわえた男性などは、体を前にかがめ手を伸ばすという仕方で、勝負と遊びの緊張を直接的に表出している。彼らの没入は、風俗場面のなかでsok（俗）の生き生きとした躍動感がどのように現れるかを示している。これに対して両班は、彼らの傍らにありながらも体の線をまっすぐに保ち距離を取ることで、直接的な欲望表現を控えつつも場面の外へ完全には退かない中間地帯を占めている。このとき風俗場面は、遊びと見物、参加と傍観とが絡み合う構造となり、両班のネスンは、まさにこの構造のなかで『観覧』という比較的安全な形式として現れる、欲望への関与の仕方として形象化される。事物を楽しむうちに志を失うという玩物喪志の観念から見れば、双六のような遊びは戒めの対象となりうる。しかし、この作品においてより重要なのは、遊びそのものよりも、その遊びを眺める両班の人物の態度である。彼は双六の盤というsok（俗）の場面の近くにありながらも、視線と姿勢、位置の選定によってA（雅）的な体面を保とうとする。このようにネスンの心理は、asok（雅俗）の緊張を個人の身体と視線の配置へと凝縮したものであり、風俗画が単なる階級の風景ではなく、感情と心理の微妙な調律を示しうるジャンルであることを物語っている。

カン・オクヒ「風流精神から見た朝鮮後期風俗画の美意識――金弘道（Kim Hongdo）と申潤福（Shin Yunbok）」『東洋芸術』60（2023）、15-25頁。

[참고도판 4] 〈琴を聴き蓮を賞でる（廳琴賞蓮）〉は、ネスンが、文人的なA（雅）の象徴と世俗的な遊興の場面とが重なり合う構造のなかでどのように表現されるかを示している。題名だけを見れば、『琴を聴きながら蓮を鑑賞する』という文人的な風流がまず思い浮かぶ。しかし、画面に広げられた実際の場面は、それとはやや異なる方向へと展開する。池に面して構えられた両班の家屋の庭には、三人の両班と三人の妓生が集まっており、そのなかの一人の両班は、四方巾を傍らに脱ぎ置いたまま妓生を自然な様子で胸に抱いている。コムンゴ（거문고、玄琴）と蓮の花、堅固な塀と松は、君子の高潔さと清廉、節操を象徴するA（雅）の記号として読むことができる。しかし、人物の身振りや視線、距離感は、これらの象徴が世俗的な遊興の場面とともに置かれていることを示している。言い換えれば、A（雅）を構成する記号が画面の前面に置かれていながらも、その上を横切る人物関係と感情の流れは、sok（俗）の世界へと向かっている。ネスンは、まさにこの食い違い、すなわち文人的な象徴と身体の現実的な接触との間に生じる心理的緊張として現れる。

（左）

（右）

パク・スンチョル、前掲論文、113-115頁。

作品のなかの両班の客たちの間でも、ネスンの強度と様相は異なって現れる。ある人物は、家の主人と妓生の密着した姿を横目で見やりながら、顔に不快の色を浮かべている。彼は道袍と笠（カッ）で端正な外見を保ちつつ、視線の処理と唇の線の緊張を通じて、儒教的な品位と目の前の遊興の場面との乖離を意識していることを表している。ここでのネスンは、単に欲望を隠す態度というよりも、自らが属する規範と実際に向き合った風俗場面との間で、心をどこに置くべきかを逡巡する心理として現れる。反対に、別の両班は相対的に和らいだ表情と姿勢で宴の雰囲気を傍観し、状況に対する不快さを積極的には表さない。このような人物間の差異は、ネスンが画一的な性格のものではなく、A（雅）的な規範意識とsok（俗）的な感情に対する受容の程度に応じて、さまざまな様相として現れうることを示している。

この作品で注目すべき要素は、コムンゴ（거문고、玄琴）と蓮の花、そしてカリマ（[참고도판 4-1]、[참고도판 5]）をかぶった医女の存在である。コムンゴは、正しきものを守って自ら戒めるという意味を込めた楽器であり、古くから聖賢や君子が心を治めるための道具とみなされてきた。蓮の花は、泥のなかに咲きながらも汚れることのない清浄さと清廉、君子の徳目を象徴し、塀と松は忠節と節操を連想させる。医女は医妓とも呼ばれ、官妓の役割も担っていた。このような医女を私的な空間に招き入れ、自らの欲望を満たす道具として用いたのである。A（雅）の象徴が背景と化すなかで、両班と妓生の密着、医女の同席、官能的な視線の交換がともに置かれる場面は、A（雅）の記号とsok（俗）の感情とが一つの画面のなかで食い違いながら共存していることを示している。すなわち両班は、A（雅）の記号に囲まれた空間のなかでsok（俗）の欲望を表しながらも、そのA（雅）の象徴を通じて、自らの行為を直ちに俗なるものとして露わにしないようにしている。風俗画は、こうした構造を、題名と実際の場面との隔たり、画面構成と視線の配置、象徴的な小道具の組み合わせを通じて明らかにする。

チェ・ユクサン「未婚はテンギ髪、既婚は髷と丸髷か？」オーマイニュース、2006.03.09、閲覧日2025.07.24、http://bit.ly/6oW20汫h。

チョ・ヒョンパン『古画の象徴事典』（ソウル：大学書林、2025）、21頁。

カン・オクヒ、前掲論文、15-25頁。

チョ・ヒョンパン、前掲書、237頁。

〈双六三昧（雙六三昧）〉と〈琴を聴き蓮を賞でる（廳琴賞蓮）〉を比較すると、両班のネスンに共通する構造を見て取ることができる。いずれの作品においても、両班は画面の中心となる場面に完全には組み込まれず、かといって完全には排除されもしない中間の位置に置かれている。双六の盤の両班は、遊びの盤のすぐ傍らに立ちながらも手を触れずに傍観し、池のほとりの両班の客は、演奏と遊興のただなかにありながらも視線をそらし、あるいは表情をこわばらせる。この中間の位置は、両班がA（雅）の規範とsok（俗）の生活感情との間で取るネスンの態度を視覚的に表している。すなわち、風俗場面がA（雅）とsok（俗）の境界にまたがっているとき、両班の身体は、その境界を横切りながらも衝突を和らげる媒介として機能する。ネスンは、まさにその身体の曖昧な方向、視線の分散、距離を計算した位置の選定のなかに読み取られる。

[표 3] 〈双六三昧（雙六三昧）〉と〈琴を聴き蓮を賞でる（廳琴賞蓮）〉の作品別のA（雅）的要素、sok（俗）的要素、ネスン表現の分析

作品名

主要人物

A（雅）的要素

sok（俗）的要素

A（雅）的要素、sok（俗）的要素および二重的態度

双六三昧（雙六三昧）

両班の男性、平民、妓生

両班の衣服、傍観する態度

賽の遊び、タバコ

体面を保ちつつ俗なる遊びを観察

琴を聴き蓮を賞でる（廳琴賞蓮）

両班3名、妓生3名

コムンゴ、蓮の花、文人的空間

両班と妓生の密着

高尚な題名対官能的な現実

要するに、朝鮮後期の両班の風俗場面においてネスンは、儒教的な品位を意識するA（雅）の態度と、生活のなかの欲望が凝縮されたsok（俗）の場面とが、衝突しながらも共存しようとする心理として現れる。申潤福（Shin Yunbok）の風俗画は、こうしたネスンを一人の人物の性格描写に限定せず、場面全体の視線と距離、小道具と象徴の関係のなかで読み取らせる。両班は体面を守るために自らの態度を調節するが、まさにその調節の過程こそが、風俗画のなかでA（雅）とsok（俗）の境界が揺らぐ地点として現れる。こうした両班のネスンの場面は、のちの現代の〈ネスン・シリーズ〉において反復される、体面と欲望、端正さと遊戯、覆い隠しと露わしの構造を理解するための伝統的な背景として作用する。言い換えれば、朝鮮後期の両班の風俗場面に見られるネスンの心理表現は、現代社会の風俗画においてネスンが社会的視線と個人の欲望を同時に扱う装置として活用されうることを検討させる基準を提供するものである。

2) 社会と個人の葛藤構造における女性人物の両価的心理

朝鮮後期の女性人物画の一部は、社会が女性に求めた規範的な理想と、個人の内面で動く感情との間の緊張を示す事例として解釈することができる。とりわけ申潤福（Shin Yunbok）の風俗画に登場する女性像は、道徳性と礼儀、貞節の言説に従っているかのような外見を見せながらも、その裏面に秘められた欲望と情緒の揺らぎをあわせて表している点で注目される。Hyewon Jeonsincheop（蕙園傳神帖）に収録された数々の風俗画には、男女間の愛情と微妙な感情の流れを込めた場面が少なからず含まれており、女性の人物が社会的規範と個人的感情との間でどのような態度を取るのかを検討するのに適している。ここでは〈寡婦、春を貪る（嫠婦耽春）〉と〈春色、園に満つ（春色滿園）〉を中心に、作品のなかの女性の人物たちが社会的規範と個人的欲望との間でどのような両価的心理を表すのか、そしてその心理がどのようにネスンの形式として視覚化されるのかを検討しようとするものである。

チョン・ジュイム「申潤福の風俗画に現れた朝鮮後期女性の髪型様式と服飾文化」『韓国ファッションビューティー学会誌』5-3（2007）、143-151頁。

[참고도판 6] 申潤福（Shin Yunbok）、〈寡婦、春を貪る（嫠婦耽春）〉、18世紀後半、紙本淡彩、28.2×35.6cm、澗松美術館所蔵

絵のなかには、二人の女性が、やせて節くれだった老松の枝の上に並んで腰かけている。左の人物は、白い喪服を身につけた両班家の寡婦と見られる。白い喪服の装いは貞節と哀悼の秩序を象徴し、寡婦に求められた節制と禁欲の生を想起させる。しかし、それと同時に、豊かなカチェ（加髢、つけ毛）と赤く染まった唇は、社会的規範のなかでも完全には消し去られない女性的な感覚と自己演出の痕跡を表している。やせた枝の上に危うげに腰かけた寡婦の姿は、老松の形象と重なり合い、貞節のイデオロギーの下に置かれた生の厳しさと不安定さを視覚的に暗示している。

ペク・インサン『澗松美術36：絵画』（坡州：カルチャーグラファー、2014）。

右側の若い女性は、テンギ（댕기）で結った髪を垂らし、空色のチマに三回装チョゴリを端正に着こなしている。小姑と推定されるこの人物が喪服を着ていない点から見て、この場面は喪を終えた直後というよりも、一定の時間が流れたのちの状況として理解することができる。彼女が寡婦の裳裾をそっと掴む手の仕草と、やや上気したような表情は、寡婦の境遇を慰め、あるいは共感する態度とともに、春の気配のなかで微妙に揺れる感情の動揺をもあわせて暗示している。このように二人の女性はいずれも節度ある外見を保っているが、身振りや表情の細部においては、社会的役割のみには還元されない内面の心理的な揺らぎを表している。

二人の女性の前に配された、交尾する犬と鳥は、こうした心理をさらに直接的に喚起する。春のただなかで生命力を露わにする動物たちは、社会的規範の外側で働く自然的な欲望と生命の衝動を象徴する要素として読み取られる。また、塀を越えて庭の奥深くまで入り込んだ花の枝や、咲き乱れる桃の花・梨の花、木の枝の上や塀の下を行き来する鳥たちの姿は、画面全体を春の気配で満たしている。とりわけ塀の下に開いた小さな穴は、遮断と疎通、禁忌と通路という相反する意味をあわせもつ装置と見ることができ、これは外部世界と完全には断絶しえない人間の欲望を隠喩的に表す要素として理解することができる。

このように〈寡婦、春を貪る（嫠婦耽春）〉は、表向きには貞淑な春の日の一場面のように見えるが、喪服と節度ある姿勢、松と塀が象徴する規範の層位と、赤い唇とカチェ、花や動物たちが暗示する欲望の層位とが、画面のなかで交差している。寡婦の白い喪服と静的な姿勢は、儒教社会が求めた節制と貞淑の秩序を示しているが、唇の色や髪の装飾、周囲の春の気配は、その秩序の下でも容易には消去されない感情と欲望の存在を表している。ここに読み取られるネスンは、単なる偽善というよりも、貞節のイデオロギーと個人の感情との間で、自らの心を容易には表せない状況のなかで形成された心理的な調律の態度に近い。言い換えれば、この場面の女性は、規範に一方的に従属する存在としてのみとどまるのではなく、社会的視線を意識しながらも自らの内面を完全には消し去れない両価的心理の主体として読むことができる。

二人の人物の装いは、身分の差をはっきりと表している。男性は、道袍と笠（カッ）を身につけた士大夫の両班として表現されており、服飾と身支度は、彼が公的な礼節と体面を意識する人物であることを示唆している。これに対して女性は、黄色いチョゴリに白いチマを身につけ、装身具のない端正な装いをした庶民の女性として描かれている。籠に盛られた青々とした春の若菜は、彼女が日常の労働と季節の生命力のなかに置かれた存在であることを示し、男性の端正な外見と対比をなしている。

[참고도판 7] 申潤福（Shin Yunbok）、〈春色、園に満つ（春色滿園）〉、18世紀、紙本淡彩、24.2×31.5cm、澗松美術館所蔵

オム・ソヨン、前掲論文、183-200頁。

この作品において、女性の人物の身振りと視線は、社会的規範と個人の感情とがぶつかり合う地点を繊細に表している。彼女は籠を持ち直しながら男性の存在を意識しているが、顔をわずかに背けて視線をまっすぐに合わせることはない。このような姿勢は、露骨な拒絶でもなければ積極的な受容でもない、その中間の地点に置かれた態度として見ることができる。すなわち、礼儀を守り慎み深さを保とうとする態度とともに、相手への好奇心と胸の高鳴りが同時に働く両価的心理が、この身振りのなかに込められている。Hyewon Jeonsincheop（蕙園傳神帖）の人物たちが、視線の方向、身体の角度、手足の位置を通じて感情の流れを表しているという点を考慮すれば、この作品の女性もまた、視線をそらしながらも関係を完全には遮断しない姿勢を通じて、社会的な禁忌と個人的な感情との間に猶予された空間を形成しているといえる。

背景もまた、こうした心理を補完している。石垣と藁葺きの屋根は、庶民の日常の生活の場であると同時に、外部と内部を分かつ境界として機能し、松や花をつけた枝は、季節の躍動感と愛の気配を暗示する。一方、画面の片隅に置かれた墓は、生と死、規範と欲望、社会的秩序と個人的感情との間の隔たりを喚起する装置として作用する。このように〈春色、園に満つ（春色滿園）〉は、春の日ののどかな日常場面を描いたように見えるが、その内部には、身分秩序と性別の規範、そしてその隙間から咲き出でる人間的な感情とがともに置かれている。女性の人物のネスンは、ここでもまた単純な受動性や偽善へと還元されるよりも、社会的な制約を意識しながらも自らの感情を全面的には否定しない調節の態度として理解することができる。これを整理すると[표 4]のとおりである。以上の二つの作品において、女性の人物たちはいずれも社会的視線と礼儀の規範を意識する態度を見せているが、表情や行動、装飾と背景のなかには、抑圧と欲望、節制と胸の高鳴りとが交差する心理があわせて込められている。〈寡婦、春を貪る（嫠婦耽春）〉と〈春色、園に満つ（春色滿園）〉の女性たちは、規範に順応するかのような外見を保ちながらも、細部の要素においては自らの感情を完全には消去しないまま迂回的に表している。この点において、彼女たちのネスンは、社会的秩序を前にして形成された単なる虚飾というよりも、社会と個人の葛藤の構造のなかで、感情の表現と抑制を同時に遂行する両価的心理の形式として理解することができる。

[표 4] 〈寡婦、春を貪る（嫠婦耽春）〉と〈春色、園に満つ（春色滿園）〉の作品別のA（雅）的要素、sok（俗）的要素、ネスン表現の分析

作品名

主要

人物

A（雅）的要素

sok（俗）的要素

A（雅）的要素、sok（俗）的要素および両価的心理

寡婦、春を貪る（嫠婦耽春）

寡婦、若い女性

喪服、貞淑な姿勢、貞節の言説を象徴する松と塀

交尾する動物たち、生い茂る春の花と木の枝、赤い唇と華やかなカチェ

貞節の義務と、春・愛への渇望との間の緊張を、表情・服飾・背景の象徴を通じてひそかに表す能動的なネスン

春色、園に満つ（春色滿園）

両班の男性、庶民の女性

礼儀正しい会話、端正な服飾、石垣・墓が象徴する儒教的規範

男女間の好奇心と胸の高鳴り、籠のなかの春の若菜と春の風景の生命力

身分の差を前提としつつ、視線を避けながらも関係を完全には遮断しない態度のなかにネスンの心理を暗示

このような女性人物画の事例は、朝鮮後期の風俗画が、尙雅貶俗（雅を尊び俗を貶める）の秩序と日常的な欲望の世界とを一つの画面のなかに並置しながら、女性の人物の内面を単なる道徳的評価の対象としてのみ描いてはいなかったことを示している。さらに、ここに現れるネスンは、社会的規範に対する一方的な服従や露骨な抵抗のいずれか一方へと還元されるよりも、体制と日常、礼儀と感情との間を行き来しながら形成される複合的な心理態度として見ることができる。こうしたasok（雅俗）的な構造とネスンの表現方式は、のちの現代社会の風俗画や、本研究者の〈ネスン・シリーズ〉においてもさまざまな仕方で変奏され、伝統と現代を横断する一つの情緒的連続性を検討するための手がかりとなる。

2. 伝統的風俗場面の現代的継承と Naesung 表現の変容

本節では、朝鮮後期の風俗画において検討したネスンの心理の表現方式が、現代の風俗場面のなかでどのように受け継がれ、また変化していくのかを検討する。ネスンは、時代によって具体的な場面と社会的慣習を異にするが、表に現れる態度と、容易には表しにくい感情との間の隔たりを調節するという点において、一定の連続性をもつ。朝鮮後期の風俗画が、人物の視線、身振り、距離感、事物の配置を通じてネスンの心理を暗示したとすれば、現代社会の風俗画においては、都市空間、消費の事物、広告文句、商品イメージといった新たな視覚記号が、ネスンの心理を表す装置として作用する。

まず、伝統的な風俗画で用いられていた象徴、形象の対比、人物間の距離感が、現代の作品においてどのような仕方で変形されて現れるかを検討する。続いて、社会が求める端正な生の姿と、個人が実際に感じる欲望・疲労・誘惑との間の差異が、どのような場面でネスンの心理として現れるかを、具体的な事例を通じて検討する。こうした考察は、のちのⅣ章で扱う現代社会の風俗画としての〈ネスン・シリーズ〉を、伝統的な風俗表現と結びつけて理解するための中間段階となり、ネスンが伝統と現代の風俗場面のなかでどのように異なる仕方で表現されるかを検討するための基準となる。

1) 視覚的象徴と形象の対比による Naesung 表現

本項では、朝鮮後期の風俗画に現れた視覚的な象徴と形象の対比が、現代の風俗場面においてどのように変形されてネスンの心理を表すのかを検討する。ネスンは、現実認識と自我像、社会的な圧力と自律性、A（雅）的な規範とsok（俗）的な欲望とが、一つの場面のなかで食い違い、あるいは重なり合うときに形成される。このようなネスンの心理は、人物の表情や身振りだけでなく、画面のなかに配された象徴物、図像の並置、色彩と構図の対比を通じて具体化される。朝鮮後期の申潤福（Shin Yunbok）の風俗画と、現代社会の風俗画としての〈ネスン・シリーズ〉は、いずれも視覚的な象徴と形象の対比を活用して、表向きには品位と秩序を保っているように見えながらも、その裏面で感情と欲望が迂回的に現れる場面を構成している。

まず、伝統的な風俗画におけるネスン表現の構造を検討するために、申潤福（Shin Yunbok）の[참고도판 8] 〈少年、紅を剪る（少年剪紅）〉を取り上げる。〈少年、紅を剪る（少年剪紅）〉は、庭園というA（雅）的な空間のなかに幼い書生と若い女性を向かい合わせに立たせ、二人の人物の間に流れる戯れめいた緊張と微妙な感情の動きを捉えた作品である。画面右上には、「びっしりと茂る葉には艶やかに青き色が重なり（密葉濃堆綠）、こんもりと茂る枝には細かく紅き花を剪り付けた（繁枝碎剪紅）」という画題が記されている。この画題は、晩夏の庭に生い茂る百日紅（サルスベリ）の色彩と生命力を描写すると同時に、画面全体の情緒を喚起する詩的な装置として作用する。朝鮮後期に婚礼の年齢が低くなるにつれ、幼い年齢の男性が婚姻した風俗を背景に、長い煙管をくわえた幼げな書生と、下女と見られる女性との間に行き交う戯れと緊張感が、画面のなかに配されている。

少年は、トゥルマギと笠（カッ）、淡い色のチョゴリを端正に身につけ、両班家の子弟であることを示しているが、その眼差しや身振りからは、身分的な威厳よりも、戯れを交えた好奇心のほうがより強く感じられる。これに対して女性は、質素な前掛けと幅広のチマ、端正に結い上げた髪型によって、下層の従事者に近い人物として表現される。彼女は、少年の戯れに体をわずかに後ろへ引きながらも、髪を整える仕草を取る。これは、公然と拒絶するのでも完全に受け入れるのでもない中間の態度として見ることができ、関係の可能性を遮断しないままに社会的な礼法を意識するネスンの身振りとして読み取られる。表向きには礼法と序列を保っているように見えるが、実際の場面のなかでは、好奇心と胸の高鳴り、感覚的な緊張が完全には隠されていないのである。

この場面で特に注目すべき要素は、人物たちの背後に高くそびえる太湖石、すなわち怪石の配置である。怪石は本来、文人の理想と自己省察、自然の縮小された世界を象徴するオブジェとして理解されてきた。山水画や花鳥画、文人画や民画に繰り返し登場する怪石は、自然の奇異な形象を通じて、高潔な気品と脱俗的な世界を暗示する。しかし〈少年、紅を剪る（少年剪紅）〉において怪石は、女性の後方へと伸びる体の線と視覚的に類似した曲線をなし、同時に、画面のなかで突如として立ち上がった形象として配されている。このような形象は、文人的な理想を象徴するA（雅）的な図像でありながらも、人物の身体の曲線と重なり合うことで、感覚的な緊張を呼び起こす。男女の配置、怪石の起伏、右側の低い塀の水平線は、画面のなかで節制と戯れ、序列と好奇心とが同時に働いていることを示している。

イ・ソヨン『見るほど美しい私たちの絵』(高陽: 美術文化、2025)。

パク・チュンホ「職業画家『三園』、民画の序幕を開く」、医学新聞、2019.08.26、検索日 2026.04.26、https://www.bosa.co.kr/news/articleView.html?idxno=2111181汫h。

背景の百日紅もまた、この場面に複合的な意味を加える。赤く咲き乱れる百日紅は、富貴な家の庭園を暗示すると同時に、若さと生命力、季節的な感覚を呼び起こす。両班家の庭園という雅(A、雅＝洗練された世界)的空間は怪石と百日紅によって構成されているが、その中で幼い両班家の子弟と下女との戯れるような関係が展開されることで、品位の空間は密やかな遊びと感情の場面へと変わる。このように庭園、怪石、百日紅は画面の雅的秩序を成す要素であるが、人物の身振りと視線が介入することで、俗(sok、俗＝世俗的な世界)の感情と欲望をあわせて暗示する装置となる。結局〈少年剪紅〉は、雅的空間と俗的緊張が一つの画面の中でどのように重なり合うのかを、視覚的象徴と形象の対比を通じて示す作品として理解することができる。太湖石は文人の理想を象徴する図像でありながらも、身体の曲線との重なりを通じて感覚的欲望を暗示する二重的な象徴物として作用し、この二重性こそがネスン(本心を包み隠し、感情を社会的に調整する態度)の心理構造、すなわち表と裏の隔たりを形象化する装置となる。

カン・オクヒ、前掲論文、5-28。

一方、現代社会の風俗画としての〈ネスンシリーズ〉は、このような伝統的な象徴戦略を、都市的な記号、消費文化の事物、資本主義的なイメージと結合させながら変形する。

[작품도판 1] 〈ネスン: 人生一発逆転〉は、週末の夕方ごとにロト販売店の前に長く連なる行列を目撃した経験から出発した作品であり、一攫千金の可能性に賭ける現代人の欲望と不安を場面化している。画面の中のネスン女は、ウォール街の象徴的な彫刻である雄牛を連想させる黄金色の牛に跨ったまま、ロデオ競技の参加者のように片腕を持ち上げている。アメリカ・ニューヨークのマンハッタン、ボウリング・グリーン公園に設置されたアルトゥーロ・ディ・モディカ(Arturo Di Modica, 1941-2021)の〈Charging Bull〉は、上げ相場と攻撃的な投資心理を象徴する大衆的なイメージとして知られている。この雄牛のイメージは、作品の中で富と幸運、物質的成功に対する欲望を凝縮する現代的な象徴として機能する。

アルトゥーロ・ディ・モディカ(Arturo Di Modica)、〈Charging Bull〉、1989、New York Bowling Green Park。

ネスン女の手には、ロトの宝くじとサングラスがともに握られている。作品の中のロトの番号は作家の実際の当選経験ではなく、作品を制作した当時にロトで記録された最高当選金の番号を借用して構成したものである。この番号は現実的にはほとんど到達しがたい幸運を象徴する記号として作用し、人物はそれを手に握ったまま、すでに成功を手に入れたかのようなポーズをとっている。しかし同時に、雄牛の上に跨った姿勢は安定していない。富と成功への期待が大きくなるほど、人物の身体はむしろ不安定な動きの中に置かれる。このようにロトと雄牛は現代の俗的欲望、すなわち偶然の成功と投機的な期待を象徴し、韓服姿と端正なテンギ髪(伝統的なリボンで結った髪)は、依然として節制された自我のイメージを維持しようとする雅的な態度と結びついている。

形象の対比もまた、この作品においてネスンの心理を露わにする重要な要素である。ネスン女の上半身は比較的まっすぐに立てられており、赤いチョゴリは自信と生動感を強調する。しかしチマの裾の間から現れた脚の角度と、雄牛の前進する動勢は、人物がいつでも均衡を失いかねない危うい状態に置かれていることを示している。これは「人生一発逆転」を叫びながらも、実際には不安定な投機の構造の上に跨った現代人の心理を喚起する。またサングラスは、目を覆う道具であると同時に視線を隠す装置である。画面の中のネスン女はまだサングラスをかけていないが、いつでもそれを通じて自分の眼差しと感情を隠すことのできる可能性を手に握っている。この設定は、欲望を前面的に露わにしないながらも、それを完全に放棄できないまま保留するネスンの心理と通じ合っている。

すなわち〈ネスン: 人生一発逆転〉は、雄牛・ロト・サングラスという現代的な象徴と、韓服姿のネスン女という形象の対比を通じて、雅的な自我像と俗的な欲望が一つの画面の中で衝突し調整される場面を構成する。ロトは少ない費用で巨大な幸運を夢見させる現代の吉祥的な事物であり、雄牛は高リスク高リターンの投資欲望を象徴する。そこに端正な韓服姿の人物が跨る場面は、表向きには日常的な生と節制された態度を維持しながらも、内面では一攫千金の瞬間を想像する現代的なネスンを示している。このときネスンは、欲望を隠すことで終わるのではなく、欲望を安全な想像と遊戯の形式で露わにする方式として現れる。

〈歳寒図〉は、金正喜が済州島への流配の時期に文人の李尚迪に送った作品であり、論語「子罕」の「歳が寒くなって初めて、松と柏が遅れて枯れることを知る」という一節に基づいている。この一節は、困難な状況の中で現れる変わらぬ義理と節操を喩える言葉である。金正喜はこれを踏まえ、流配地の厳しい歳寒(歲寒)の中にあっても変わらぬ弟子の義理を称えるために〈歳寒図〉を描いた。画面は、乾いた渇筆と粗い筆致で描かれた古木、斜めに傾いた家、広く空けられた荒涼とした余白によって構成されており、流配地の寒さと孤独、学者の節制された心境を水墨の言語で露わにしている。

[작품도판 2] 〈ネスン楽園〉、2014年、デジタル作業、サイズ可変

論語「子罕」、「歲寒然後知松栢之後彫。」

〈ネスン楽園〉は、こうした原作の空間的・情緒的な構造を土台としつつ、画面の下部に複数のネスン女を配置して場面を改めて構成する。左側には運動をする人物と、チマをきれいに整えて座っているが顔には疲労がにじむ人物がともに立つ。中央にはヘルメットとリュックを背負ったネスン女たちが互いに向かい合っており、その間の床にはノートパソコンを抱えたままうつ伏せになった人物がいる。右側にはアイマスクと毛布をかぶって休息をとる人物、腹筋運動の器具に横たわる人物、ローラースケートを履いて跳ね上がる人物が順に登場する。

このように〈歳寒図〉の荒涼とした冬の山水と、ダイエット器具・腹筋運動の器具・ヘルメット・ノートパソコン・ベッドのような現代の日常の事物は、強い形象の対比を成している。背景の松と岩は乾いた筆と節制された濃淡で表現され、荒く索漠とした雰囲気を形成する一方、ネスン女たちは淡いパステルトーンと水墨淡彩、コラージュ的な感覚を通じて、相対的に柔らかく華やかな印象を与える。古木のねじれた幹と枝が流配地の苦痛と孤独を凝縮した筆画として読み取れるとすれば、その前に置かれたネスン女たちの日常の課題、すなわち体型の管理、生計のための労働、スペックの管理、休息と娯楽は、現代人が遂行しなければならない自己管理の場面として読み取れる。このとき作品は、苦痛の風景の上に建てられた楽園という逆説的な構図を形成する。

ここで「楽園」という題目は、単に楽しい保養地を意味するのではない。今日の済州島は韓国を代表する観光地であり保養地として消費されるが、金正喜が留まっていた時期の済州島は、中央政界から追われた者たちが留まる流配地であった。こうした歴史的な隔たりを踏まえ、作品は済州を「孤立と追放の場所」ではなく、複数の人物がともに留まる現代の日常空間として再構成する。しかし画面の中のネスン女たちは互いの視線を合わせることなく、それぞれの運動器具や道具、スマート機器の中に埋もれている。表向きには遊びと休息に満ちた楽園のように見えるが、その裏面には自己管理と競争、疲労と孤立感が積み重なっているのである。まさにこの隔たりから〈ネスン楽園〉のネスンが形成される。

〈ネスン楽園〉においてネスンは二つの層位で作動する。第一に、歴史的には流配地の苦痛と、今日の保養地としての楽園イメージとの間の隔たりである。第二に、画面の内部では、休息と遊びを楽しむ自由な女性という外形と、それぞれの労働・不安・自己管理への強迫に置かれた内面の状態との間の隔たりである。腹筋運動の器具、ヘルメット、ノートパソコン、アイマスクなどは、表面的には健康と安全、効率のための事物であるが、同時に絶えず自分を管理し統制させる現代社会の規範装置としても読み取れる。ネスン女たちはこれらの装置の中で自由な休息の姿をとっているが、その身振りは自己管理と疲労の痕跡をあわせて露わにしている。このように〈ネスン楽園〉は、伝統的な山水の節制された背景と現代女性の日常的な事物を並置することで、外形的な楽園と内面の疲労との間に置かれた現代的なネスンを視覚化する。

三つの作品の象徴物と形象の対比を整理すると、次の[표 5]のとおりである。

要約すれば、視覚的象徴と形象の対比によるネスン表現は、朝鮮後期の風俗画と現代社会の風俗画のいずれにおいても重要な分析の基準となる。〈少年剪紅〉が怪石と百日紅、庭園という雅的空間の中で人物間の密やかな感情と緊張を暗示するとすれば、〈ネスン: 人生一発逆転〉と〈ネスン楽園〉は、雄牛・ロト・サングラス・運動器具・ノートパソコンなど、現代の資本主義と消費文化の記号を通じて、ネスンの心理を現代的な場面へと移し替える。三つの作品において、人物の身振りと視線、背景と小道具、色彩と構図は、表に見える端正さと内面の欲望・疲労・不安をあわせて配置する装置として作用する。これを通じてネスンは、単なる性格的な気質ではなく、雅と俗の緊張が画面の中で具体的な記号と形象として組織される心理表現の方式として理解することができる。

[표 5] 伝統・現代社会の風俗画における主要な象徴物と雅/俗の対比、ネスン表現の分析比較

作品名

主要な象徴物/背景

雅(A)的要素

俗(sok)的要素

ネスン表現の分析

〈少年剪紅〉

太湖石、百日紅、庭園

文人の庭園、太湖石の高潔さ、詩的な画題

幼い書生と下女の戯れ、肉体的な緊張感

雅的な庭園の中で密やかな欲望を暗示する太湖石と身体の曲線の重なり、ためらうような身振りを通じたネスン表現

〈ネスン: 人生一発逆転〉

ウォール街の雄牛を連想させる黄金の牛、ロトの宝くじ、サングラス

端正な韓服姿、節制された自我のイメージ

一攫千金・投機的な投資欲望、ロデオ遊びの刺激性

雄牛の上に跨った不安定な姿勢と、ロト・サングラスの象徴を通じて、表向きには節制された生を維持しながらも「人生一発逆転」を夢見るネスン心理を視覚化

〈ネスン楽園〉

金正喜の〈歳寒図〉の背景、運動器具・ヘルメット・ノートパソコンなど

節制された水墨の山水、孤独な士人の節義、歴史的な流配の空間

観光地・保養地として消費される済州のイメージ、自己管理・遊び・労働の混在

荒涼とした冬の風景と華やかなネスン女を並置し、外形的な楽園と内面の疲労・孤独との間の隔たりを露わにするネスン表現

2) 理想と現実の隙間に表出される Naesung 心理

現代社会の風俗画において、ネスン心理は抽象的な性格的気質として現れるというよりも、社会が求める理想的な役割と、個人が置かれた実際の生の条件との間で形成される。とりわけ女性の人物を中心とした風俗の場面では、賢母良妻のような理想化された女性像、宗教的・道徳的な規範、母性と自己実現、経済的な生存と階層移動の欲望が複合的に絡み合い、緊張を生み出す。申潤福の〈聞鐘尋寺〉と、現代社会の風俗画としての〈ネスン: 致命的誘惑〉、〈ネスン: 三放世代ミス・キム〉は、それぞれ朝鮮後期と現代韓国社会において、社会的な当為と個人的な欲望の隔たりの中で形成されるネスン心理を、象徴的・諷刺的に視覚化した事例として見ることができる。

申潤福の[참고도판 10]〈聞鐘尋寺〉は、文字どおり「鐘の音を聞いて寺を訪ねる」という意味を帯びている。朝鮮時代の儒教的秩序の下で、この作品は両班家の女性が仏教寺院を訪れる場面を通じて、公的な規範と私的な願いが交差する状況を示している。画面の中央には、華やかなチマと絹の頭巾を身につけた両班家の女性が馬の上に端正に座っており、その傍らには荷を頭に載せて従う女性の下人と、手綱を握った男性の下人が配置されている。三人の人物の服飾と姿勢は、身分の秩序をはっきりと露わにしている。馬上の女性は士大夫家の品位と体面を備えた人物として表現される一方、後に従う下人たちは、素朴なチョゴリとチマ、木綿の布が覗く装いによって従属的な位置を示している。

画面の右側、寺院の入口の一柱門の前には、僧服姿の僧が両手を合わせたまま女性を迎えている。僧の敬虔な姿勢は仏教の清浄性と無欲を想起させるが、同時に両班家の施主の訪問が持つ経済的な後援、名誉、宗教と世俗的利益との接点を暗示する。山裾に沿って曲がりくねった道、かすかな霧、石の積み重なりと一柱門は、世俗の領域と宗教的な空間との間の境界を表している。その境界を越えて寺院へ向かう両班女性の歩みは、儒教的な理想と実際の生の願いが交差する地点を形成する。表向きには儒教の規範に忠実な士大夫家の夫人として品位と節制を維持するが、実際の行為は、家門の繁栄と子孫の安寧を祈る個人的な祈福(祈福)に関わっている。

パク・スンチョル、前掲論文、110-118。

このように〈聞鐘尋寺〉の中の女性の人物は、公的な秩序と私的な願いを同時に備えた存在として描かれる。外形的には儒教的な品位を備えた両班女性に見えるが、行為の方向は、儒教社会において一定の距離を置いていた仏教の空間へと向かう。このときネスン心理は、単に体面のための偽善として現れるというよりも、儒教的秩序の外観を維持しながらも、個人と家族の安寧を願う思いを慎重に実現しようとする態度の中に露わになる。言い換えれば、彼女のネスン心理は、規範を全面的に拒否することもなく、欲望を露骨に露わにすることもなく、公的な役割と私的な願いとの間で自らの位置を調節する方式として理解することができる。

これに対応する現代社会の風俗画の事例として、[작품도판 3]〈ネスン: 致命的誘惑〉を挙げることができる。この作品は、五万ウォン札の中の申師任堂のイメージを借用し、伝統社会における「賢母良妻」の象徴を、今日の大韓民国の「大峙洞(テチドン)ママ」という現代的な風俗イメージと結びつけた作業である。画面において申師任堂は、もはや紙幣や屛風の中に固定された肖像として留まるのではなく、屛風の一部が空けられた隙間から現実の世界へ歩み出てきたかのような人物として描かれる。屛風は過去の象徴的な空間であり、理想化された母性・教養の舞台として見ることができ、その一部が空いている画面の構図は、伝統的な理想と現在的な生との境界がもはや堅固ではないことを視覚的に喚起する。

申師任堂は座った姿勢で本を広げて手にしている。これは「学問を愛する賢明な母」という公的なイメージ、すなわち雅の象徴と結びつく。しかし彼女の広いチマの下からは金塊が散らばり出ており、周囲には携帯電話、学習教材、投資情報に関わる事物が配置されている。この場面は、過去の理想的な母性像と、今日の教育・経済的競争の只中に置かれた母親像との二重性を諷刺的に露わにしている。伝統的に申師任堂は、節制と倹約、芸術性と教養を兼ね備えた賢母良妻の代名詞として受け入れられてきたが、この作品において申師任堂は、子の教育と資産形成、階層上昇という現実的な問題を計算しなければならない現代的な母親像へと変形される。

このときネスン心理は、本を手にした端正な姿勢と、チマの下に隠された金塊との間の対比において具体化される。表面的には、子の教育と人格の涵養を優先する理想的な母性を遂行しているかのようであるが、画面の下方では、物質的な安定と競争における優位を求める欲望があわせて露わになる。屛風という伝統的な空間、その外へ歩み出た人物、床に散らばった金塊と現代的な事物の組み合わせは、理想化された母性のイメージと現実的な生存戦略を一つの画面の中に並置する。観覧者はこの場面において、「致命的な誘惑」が単なる物質的欲望ではなく、「よい母」という社会的な理想と、経済的な競争の中で生き残らなければならない実際の条件との間で生じるネスン心理であることを読み取ることができる。

[작품도판 4] 〈ネスン: 三放世代ミス・キム〉、2016年、韓紙に水墨と淡彩によるコラージュ、190×131cm

しかし視線が画面の上部へ移ると、人物とは異なる方向へ降り注ぐ多様な事物が目に入る。ポップコーンと映画チケットは恋愛と余暇を、木彫りの雁と指輪は結婚を、哺乳瓶とおしゃぶりは出産と育児を象徴する。これらの事物は、いわゆる「三放世代」が経済的な理由によって諦めたり先送りしたりすることになった生の領域を指し示す。画面の中で人物が見つめる方向と、事物が落ちていく方向は互いに食い違っており、この食い違った軌道は、誠実な労働の外観と猶予された生の欲望との間の隔たりを視覚的に示している。就職ポータル「サラムイン」が2012年に20〜30代の成人男女2,192名を対象に実施した調査によれば、回答者の42.3%が経済的な理由によって恋愛・結婚・出産のうち諦めたものがあると答え、諦めた項目は結婚51.5%、恋愛49.1%、出産39.6%の順で現れた。これは「三放世代」という用語が登場した社会経済的な背景を示している。

オンラインニュースチーム「『恋愛・結婚・出産に関心がありません』…『三放世代』登場」、イートゥデイ、2012.02.01、検索日 2026.04.26、https://www.etoday.co.kr/news/view/538590.汫h

〈ネスン: 三放世代ミス・キム〉において観覧者は、人物の視線に沿って直線的に前進するエネルギーと、それと交差する事物の落下の軌道を同時に認知する。雄牛と人物は画面の下段と中段を横切りながら右へ向かって前進し、事物は左上段から右下段へと斜めに落ちるように配置される。この交差する線は、青年が生存のために会社員という役割に没頭している間に、恋愛・結婚・出産のような私的な欲望と生の出来事が次第に遠ざかっていることを視覚的に露わにする。すなわち、表向きには誠実な会社員として生きていながら、内面では恋愛・結婚・出産を諦めたり猶予したりしなければならない喪失感と欲望が、事物のイメージとして残り、画面を漂っているのである。

またこの作品は、[작품도판 1]〈ネスン: 人生一発逆転〉と同様に、雄牛を資本主義的欲望と労働倫理を象徴する媒介として活用するが、そのニュアンスは異なって設定される。〈ネスン: 人生一発逆転〉において雄牛が一攫千金と投機的な欲望を象徴していたとすれば、〈ネスン: 三放世代ミス・キム〉の雄牛は、一度跨ると容易に降りることのできない労働の構造、すなわち正規職・大企業への就職という社会的な理想にしがみつく青年の現実を反映している。人物の社員証は、安定した会社員の身分を表すと同時に、自由な離脱を難しくさせる装置のように首にかけられている。このときネスン心理は、「誠実な会社員」という理想的なイメージに合わせて自らを維持しようとする態度と、恋愛・結婚・出産を担うだけの余力がないという現実認識との間で形成される。ここには自意識と罪悪感、喪失感と欲望がともに置かれている。

三放世代は2010年代の韓国社会において登場した新造語であり、恋愛・結婚・出産を諦めた世代を指す。これは個人の性向や道徳性のみによって説明されるというよりも、構造的な経済環境と青年世代の生活条件の悪化と密接に関連している。本研究では、こうした社会的文脈が作品の中のネスン心理とどのように結びつくのかを、視覚的分析を通じて考察しようとする。〈ネスン: 三放世代ミス・キム〉の人物は、「いつかは余裕ができれば」という漠然とした期待を抱いたまま現在の労働に没頭するが、画面の上をかすめて過ぎ去る事物の軌道は、その期待が現実においてどれほど不確実であるかを無言のうちに露わにする。このときネスン心理は、「まだ諦めていない」という態度を維持しようとする自己調節と、事実上諦めた状態に近い欲望を容易には認めがたい思いとの間で生じる。三つの作品において、ネスン心理はいずれも雅的な理想と俗的な現実との間の隔たりの中に現れる。これを整理すると[표 6]のとおりである。

[표 6] 〈聞鐘尋寺〉、〈ネスン: 致命的誘惑〉、〈ネスン: 三放世代ミス・キム〉の作品別の雅(A)的要素、俗(sok)的要素、ネスン表現の分析

作品名

主要な人物

雅(A)的要素

俗(sok)的要素

ネスン表現の分析

聞鐘尋寺

両班家の女性、下人、僧

儒教的な礼服と品位、仏教の清廉・無欲のイデオロギー、宗教的な空間としての寺

家門の繁栄と子孫の安寧を祈る個人的な祈福、施主と名誉をめぐる現実的な利害関係

儒教の規範を遵守するかのような外観の下で、禁忌とされた仏教の空間を訪ね求める二重の行為を通じて、公的な理想と私的な欲望の隔たりから生じるネスン心理を叙事的に形象化

ネスン: 致命的誘惑

申師任堂

賢母良妻、本と屛風、教養と道徳性を象徴する伝統的なイメージ

チマの下の金塊、携帯電話・学習教材・投資情報など物質的な欲望と競争心理

理想的な母性のイメージと物質・競争の欲望を一人の人物の中に並置することで、「よい母」という理想と経済的な生存戦略との間の心理的な分裂を、ネスン的なジェスチャーとして視覚化

ネスン: 三放世代ミス・キム

雄牛に跨った青年女性

社員証を首にかけた誠実な会社員、前進する姿勢と端正な韓服姿、社会が求める理想的な青年像

ポップコーン・映画チケット(恋愛)、木彫りの雁・指輪(結婚)、哺乳瓶・おしゃぶり(出産・育児)など、諦められ・猶予された欲望の象徴

前に向かって疾走する人物と、反対方向へ落下する事物の軌道を対比させ、表向きには「懸命に働く青年」として生きながら、内面では恋愛・結婚・出産を諦めた喪失感と欲望を隠すネスン心理を形象化

このように、社会的な当為と実際の生の条件が交差する風俗の場面において、ネスン心理は、尙雅貶俗(雅を尊び俗を貶める態度)を内面化した受動的な偽善としてのみ見ることは難しい。むしろ雅俗兼備(雅と俗をともに備えること)の条件の中で、人物は現実に耐え、自らを調節するための態度をとる。〈聞鐘尋寺〉の両班家の女性は、儒教の規範の外観を維持したまま、仏教的な祈福の行為を通じて家族の安寧を図り、〈ネスン: 致命的誘惑〉の申師任堂のイメージは、伝統的な賢母良妻像を借りて教育と資産形成の欲望を露わにする。〈ネスン: 三放世代ミス・キム〉の青年会社員は、誠実な労働倫理の外観の下で、恋愛・結婚・出産を猶予した喪失感と欲望を抱いたまま前進する。三人の人物はいずれも規範に完全に服従することもなく、欲望を露骨に露わにすることもなく、その間で自らを調節し防御するネスン心理を示している。

したがって、理想と現実の隔たりから表出されるネスン心理は、伝統と現代、宗教と世俗、母性と自己実現、青年の労働と個人的な幸福との間における当為と実際の条件の差異を露わにする装置として理解することができる。こうしたネスン心理の場面は、個人の内面の描写に留まらず、時代の価値体系と社会構造、とりわけ女性という主体と青年世代が経験する圧迫を、風俗画の形式の中で露わにする。これは、伝統的な風俗表現が現代社会の風俗画へと受け継がれる過程において、ネスンが現実への適応と自己調節との間の緊張を視覚化する方式として変容されうることを示している。

IV. 現代社会の風俗画《Naesung シリーズ》の表現方式425

本章では、〈Naesungシリーズ〉を現代社会の風俗画という観点から考察しながら、伝統イメージの借用とパロディ、現代女性の日常叙事、そして現代風俗イメージの再文脈化と拡散という三つの側面から、その表現方式を考察しようとするものである。〈Naesungシリーズ〉は、伝統絵画と古典イメージ、現代の日常の事物と社会的場面を結合することによって、今日の韓国社会を構成する感情と生活風俗を視覚化する。ここで重要なのは、作品が単に伝統図像を反復あるいは引用するにとどまらず、その形式と情緒を今日の現実の中へ移し替え、新たな風俗場面へと変奏するという点である。このような変奏は、Naesung(感情を社会的に意識して調整する心のあり方)の心理が伝統美学の延長線上においてのみ理解されるのではなく、現代社会の消費文化、結婚制度、メディア環境、女性の日常経験の中でどのように再び組織されるのかを考察させる。このとき〈Naesungシリーズ〉においてhanbokを着た女性は、伝統服飾を再現するための人物ではなく、Naesungの心理を顕わにするための場面の中心人物である。今日、hanbokは日常着というよりも、結婚式、名節、記念日、公式行事のような特別な瞬間に着る格式ある衣服として認識される。したがってhanbokは、画面の中の人物に端正さと高尚さの表面を付与する。しかし、その人物が消費、欲望、疲労、誘惑、自己管理のような現代的場面の中に置かれるとき、hanbokの格式と日常的行動との間に隙間が生じる。〈Naesungシリーズ〉は、まさにこの隙間を通じてNaesungの心理を視覚化する。

そのためにまず第1節では、伝統風俗イメージと古典図像が〈Naesungシリーズ〉の中でどのような方式でパロディされ変奏されるのかを考察する。この節では、伝統絵画の継承方式と現代的パロディ概念を区分したうえで、伝統イメージの諧謔的再構成と、パロディを通じた同時代風俗の再解釈という二つの方向から作品を分析しようとする。続いて第2節では、現代女性の日常場面を中心に、Naesungの心理が結婚、消費、自己管理、育児、社会的関係の中でどのような叙事構造をなすのかを検討する。最後に3節では、ブランドロゴやブランド連携プロジェクト、公共空間と商業空間の中へと拡張された事例を通じて、〈Naesungシリーズ〉が現代風俗イメージとして再文脈化され拡散していく様相を考察しようとする。

このような構成は、〈Naesungシリーズ〉を個々の作品の羅列としてではなく、現代社会の心理と風俗的場面を組織する絵画的体系として理解するためのものである。言い換えれば、本章は〈Naesungシリーズ〉が伝統と現代、古典と日常、体面と欲望、諧謔と風刺を行き来しながら現代社会の風俗画として構成されていく過程を段階的に考察することを目的とする。

1. 伝統的風俗イメージのパロディと現代的変奏

本節では、〈Naesungシリーズ〉が伝統風俗イメージと古典図像をどのようにパロディし変奏するのか、そしてその過程でNaesungの心理がどのような方式で組織されるのかを考察しようとする。伝統風俗画と古典イメージは、人間関係、体面、欲望、教養、位階、日常の緊張を蓄積してきた視覚的資源であり、〈Naesungシリーズ〉はこのような形式と情緒を今日の社会的場面の中に再び配置することによって、現代社会の風俗画の画面を構成する。このとき過去のイメージは、単なる引用の対象ではなく、今日の心理と生活感覚を顕わにする場面構成の根拠として作動する。

ただし、伝統絵画の継承方式と現代的な創作概念は区分して理解する必要がある。朝鮮時代の絵画においては、今日のような意味でのパロディが独立した創作範疇として定式化されていたとは見がたく、むしろ先行する大家の画法と形式を習得し変奏する臨模(臨模)と倣作(倣作)の慣行の方がより一般的であった。したがって、伝統イメージを参照し変容させる方式は、まず継承と学習の文脈の上で理解されうる。

しかし、〈Naesungシリーズ〉は伝統イメージを単に踏襲あるいは再現するにとどまらない。馴染みのある原作の形式と図像を今日の社会的場面の中へ移し替えて差異と反復の効果を顕わにし、その過程でユーモアとアイロニー、批判的距離感を形成するという点で、現代的意味でのパロディと見ることができる。言い換えれば、伝統絵画の概念の中には今日のパロディという明示的な範疇はなかったが、〈Naesungシリーズ〉は伝統イメージの形式的資源をもとに同時代の風俗とNaesungの心理を新たに組織するパロディ的戦略をとっている。

またここで言う諧謔は、パロディと同一の概念ではない。諧謔が人間的な滑稽さと親しみある余裕をもとに場面の緊張を柔らかくねじる情緒的態度であるとすれば、パロディは原作の構造を意識的に呼び出し変形することによって新たな意味を生成するという方法論的性格がより強い。したがって〈Naesungシリーズ〉は、伝統イメージが持つ諧謔的情緒を継承しつつも、それを現代的パロディの方式で変形した作業として理解することができる。

このような観点から本節は二つの部分に分けて展開される。まず第1項では、伝統イメージの諧謔的再構成を中心に、伝統絵画の構図と情緒がどのように今日の生活場面へ移し替えられるのかを考察する。続いて第2項では、このようなパロディ的変奏が同時代風俗を解釈する装置として作動する様相を検討しようとする。これを通じて、〈Naesungシリーズ〉のパロディが伝統を単に借用するにとどまらず、Naesungの心理を媒介として伝統と現代の風俗イメージを結びつける方式で作動することを考察しようとする。

1) 伝統的イメージの諧謔的再構成

本項では、伝統イメージが現代の生活場面の中で諧謔的に再構成される方式を具体的な事例を通じて考察する。前節で整理したように、〈Naesungシリーズ〉のパロディは、伝統イメージの形式と図像を単に反復する方式ではなく、馴染みのあるイメージを今日の社会的状況と生活感覚の中に再び置く方式で行われる。したがってここでは、伝統絵画の概念史的説明を反復するよりも、伝統イメージが現代の事物、消費文化、媒体環境と結合しながら場面の意味をどのように変えるのかに注目する。

(左)

[참고도판 1] Kim Hongdo、〈洗濯場〉、朝鮮後期、紙に淡彩、28×23.9cm、国立中央博物館所蔵

(右)

このようなパロディの方式は純粋美術の内部にのみとどまるのではなく、同時代の広告や大衆視覚文化においても幅広く活用されてきた。特に2007年、LGは朝鮮後期絵画の場面の中に自社製品を挿入した、いわゆる「朝鮮後期韓国画」篇の広告を披露したが、これは西洋の名画パロディ広告の方式を韓国絵画の文脈へと拡張した事例と見ることができる。当時の報道によれば、この広告はKim Hongdoの〈洗濯場〉、Shin Yunbokの〈双剣対舞〉、姜熙彦(姜熙彦, 1738-1784)の〈士人揮毫〉、李寅文(李寅文, 1745-1821?)の〈道峯苑莊〉など、馴染みのある伝統イメージに現代の家電とブランド記号を挿入する方式で構成された。デザイン専門メディアもまた、この広告が朝鮮後期絵画の場面と現代製品を結合することによって、ユーモラスなビジュアルと生活の中の未来的価値をともに伝えていると評価したことがある。

キム・ヨンミン、「LG「今度は韓国画の中へ」Kim Hongdoなどの作品に製品を結合した新広告」、ファイナンシャルニュース、2007.09.17.https://www.fnnews.com/news/200709171758291229汫h

チャ・ヨンギョン、「LG企業広告『朝鮮後期韓国画』篇」、デザインジャングル、2007.10.23.https://www.jungle.co.kr/magazine/6433汫h

まず[참고도판 1]のKim Hongdoの〈洗濯場〉は、共同体的労働と生活風俗の活気を盛り込んだ代表的な場面である。画面の中の人物たちは、洗濯という日常的行為を遂行しながらも、互いの身振りと視線、会話の流れを通じて生活の生動感と関係の温もりを形成する。手で直接洗濯をする場面には、肉体的労働の時間性と生活感覚が自然に滲んでおり、このような特性は朝鮮後期の風俗画が持つ庶民的な現実感と親しみある情緒をよく示している。ところが[참고도판 11]のようにこの場面の中心にドラム式洗濯機が挿入されると、原作が持つ生活風俗の意味は、現代的な利便性と技術の記号と出会い、新たな場面へと転換される。手洗いの反復性と労働の物性の代わりに、効率と速度、利便性を象徴する家電製品が画面の中心を占めるようになることで、伝統的な生活場面は現代の消費文化の文脈の中で改めて見られるようになる。

次に[참고도판 12]のShin Yunbokの〈双剣対舞〉は、公演と鑑賞、視線と身振りが精巧に組織された風俗場面である。剣舞を眺める人物たちの態度と画面の構成は、単なる娯楽の場面を越えて、一定の格式と文化的趣向を伴った鑑賞の雰囲気を形成する。人物間の視線の交差と場面のリズムは、Shin Yunbokの風俗画特有の洗練された緊張感と感覚的均衡を顕わにする。ところが[참고도판 13]のようにこの場面の中心にテレビとホームシアターが配置されると、伝統公演をめぐる鑑賞の雰囲気は、先端技術の視聴環境と接続されながら、異なる性格の場面へと変奏される。原作が持つ文化的教養と鑑賞の格式はそのまま残っているように見えるが、画面の中心軸は次第に公演そのものよりも、それを媒介する機器の存在感へと移動する。

(左)

[참고도판 12] Shin Yunbok、〈双剣対舞(雙劍對舞)〉、朝鮮後期、紙に淡彩、16.4×21.4cm、国立中央博物館所蔵

(右)

(左)

(右)

[참고도판 15] カン・ヒオン〈士人揮毫(士人揮毫)〉パロディ:ノートパソコン(エックスノート)、デジタルイメージ、出典:LGブランド広告

また[참고도판 14]のカン・ヒオンの〈士人揮毫〉は、筆と紙、硯と机を中心に、士人の教養と修養、精神的な端正さを象徴する場面を示している。伝統的に、絵を描き文を書く行為は単なる生産活動ではなく、自己修養と学問の態度を顕わにする実践として理解されてきたのであり、この点でこの作品は、伝統的な文人の精神性と生活態度を凝縮したイメージと言える。ところが[참고도판 15]のようにこの場面にノートパソコンが挿入されると、本来の文房的な雰囲気は現代的な生産性と技術環境のイメージへと転換される。画面全般の構成は伝統絵画の形式を維持しているが、中心となる道具の変化だけでも場面全体の意味は大きく変わる。筆と紙、硯が象徴していた教養と修養の世界は、デジタル機器を媒介とした情報生産と効率の世界と接続されるようになり、この過程で伝統的な学究性のイメージは、現代的な専門性と洗練のイメージへと再び翻訳される。

最後に[참고도판 16]のイ・インムンの〈道峯苑莊〉と[참고도판 17]の事例は、山水画の文脈においてこのような再構成の方式をより直接的に顕わにする。山水画は長らく自然の中で精神的な余裕と観照を追求する絵画ジャンルとして理解されてきたのであり、俗世の利害関係から一歩退いた審美的態度を象徴してきた。したがって山水は、伝統絵画の中で比較的純粋な精神性と理想的な空間感を具現する形式として受け入れられてきた。ところが[참고도판 17]のように山水の空間の中にブランドロゴが挿入されると、自然はもはや観照の対象にとどまらず、現代消費社会の視覚記号と重なり合った場面へと変わる。本来は距離と余白、思惟の空間として機能していた山水の場面が、広告的な意味を帯びた象徴要素と結合することで、伝統山水画が持つ精神的な雰囲気は現代的な商業イメージとともに読まれるようになる。

(左)

(右)

以上の事例は、伝統イメージのパロディが同時代の視覚文化の中で反復的に活用され、単なるユーモアや視覚的借用を越えて、伝統の権威と親しみ、そして現代消費社会の感覚が一つの場面の中で結合する構造を形成するという点を示している。伝統絵画の品格と情緒、馴染みのある形式を借りて現代の商品とライフスタイルを浮き彫りにする方式は、過去のイメージを今日の欲望と感覚の中で再び組織する一つの視覚戦略と言える。したがって、伝統イメージの諧謔的再構成は特定の広告事例に限定された現象ではなく、今日の視覚文化全般において見出されるパロディの一つの方式として理解することができる。

(左)

(右)

以下では、このような観点から〈Naesungシリーズ〉の主要な作品を中心に、伝統イメージがどのような方式で現代の教育現実と生活風俗、そして関係の場面へと再構成されているのかを考察しようとする。

まず[작품도판 5]〈Naesung:21世紀の書堂(feat. メガスタディ)〉は、[참고도판 18]のKim Hongdoの〈書堂〉をもとに、伝統的な学習空間のイメージを今日の教育現実の中へ移し替えた作品である。〈書堂〉は、泣いている子ども、ふざける生徒、本を暗唱する子どもたち、鞭を手にした師匠など、教育現場の多様な感情と力動性をユーモラスに捉えた代表的な風俗画として知られている。この作品において書堂は、単なる学習空間ではなく、規律と悪戯、教化と生活感覚が一つに共存する朝鮮後期の教育風俗の場として機能する。

イ・グヌ、「檀園 Kim Hongdoの官僚的行跡と倫理意識に関する研究」、東洋芸術 36(2017)、205-206.

〈Naesung:21世紀の書堂(feat. メガスタディ)〉は、このような集団教室の構造を土台としながらも、原作の人物とオブジェを現代のオンライン教育環境に合わせて置換する。泣いていた中央の子どもの代わりに、それぞれのタブレットとノートパソコンの画面に集中する生徒たちが登場し、師匠が座っていた教壇の場所にはビームプロジェクターが置かれる。生徒たちの手には本の代わりにスマート機器とエナジードリンクが握られており、[작품도판 5-3]〜[작품도판 5-6]で確認されるように、タブレット、ノートパソコン、ワイヤレスイヤホン、ヘッドセット、エナジードリンクなどは、今日の教育環境を象徴する核心的なオブジェとして提示される。また、[작품도판 5-2]の教訓の額縁と前面スクリーンに登場する講義の文句は、伝統的な学びの空間が今や企業化された教育コンテンツと成功神話の言語に取って代わられつつあることを示している。

(左)

(右)

[작품도판 5-1] 〈Naesung:21世紀の書堂(feat.メガスタディ)〉の部分図

この作品において重要なのは、原作の構図を単に真似ることにあるのではない。むしろ、伝統的な書堂が持っていた集団学習と教化のイメージを維持したまま、その中に今日の私教育中心の教育構造とデジタル学習環境を挿入することによって、時代が変わった教育風俗の場面を作り出すことにある。師匠の席に取って代わったビームプロジェクター、本に取って代わったデジタル機器、共同体的な学習空間と個人化された学習カプセルの共存は、伝統教育の形式と現代教育の現実が一つの画面の中で出会う地点を示している。その結果、〈Naesung:21世紀の書堂(feat. メガスタディ)〉は、伝統的な学習空間の記憶を今日の競争的な教育現実の中へ移し置くことによって、教育場面そのものが変化した風俗の一断面として読まれうることを顕わにする。

ノートパソコン

タブレット

ワイヤレスイヤホンとヘッドセット

エナジードリンク

(左)

(中央1)

[작품도판 5-4] 〈Naesung:21世紀の書堂(feat.メガスタディ)〉の部分図

(中央2)

[작품도판 5-5] 〈Naesung:21世紀の書堂(feat.メガスタディ)〉の部分図

(右)

[작품도판 5-6] 〈Naesung:21世紀の書堂(feat.メガスタディ)〉の部分図

次に[작품도판 6]〈21世紀のサウナ:正初風情〉は、[참고도판 19]のShin Yunbokの〈端午風情(端午風情)〉を母胎として、朝鮮後期の女性風俗の場面を現代の銭湯の風景へと転換した作品である。〈端午風情〉は、端午の日のブランコ遊びと、菖蒲湯で髪を洗う女性たちの姿を通じて、朝鮮時代の女性たちの日常、美容、健康、共同体文化を盛り込んだ代表的な風俗画として知られている。菖蒲湯で髪を洗う風習は、季節の変化の中で厄を払い健康を祈願する集団的な生活儀礼であり、自然と美容が結合した女性風俗の一場面として理解されてきた。

(左)

(右)

民衆書林編集局、民衆実用国語辞典(ソウル:民衆書林、2003)、336.

〈21世紀のサウナ:正初風情〉は、このような伝統的場面を21世紀の銭湯の空間へ移し替えながら、女性たちの共同体的な出会いと自己管理の風景を今日の生活文化の中で再び構成する。作品の中の人物たちはhanbokの代わりにタオルとサウナ着を着ており、菖蒲の代わりにキュウリ、牛乳、マスクパック、あかすりタオルなど現代的な美容オブジェがその場所に取って代わる。[작품도판 6-1]と[작품도판 6-2]の部分図は、このようなオブジェが人物の周辺にびっしりと配置されていることを示しているが、これは伝統の衛生と美容の風習が今日の消費的な自己管理文化の中で新たに組織されつつあることを顕わにする。

特にこの作品は、かつて小川のほとりが女性たちの疎通と連帯の空間であったように、今日サウナもまた、町内の情報、家族史、健康、ダイエット、子どもの教育など多様な日常的な話が行き交う生活空間であるという点に注目する。互いの背中を流し合い、マスクパックを共有する場面は、共同体的な紐帯と生活感覚を示すと同時に、自分の身体を他者の視線と関係の中で管理し調整する現代的な風俗の一場面でもある。一方、[작품도판 6-3]で確認されるロッカーの鍵と肌着は、共同体的な空間の中でもそれぞれの境界と私的領域を維持しようとする現代人の態度を象徴する。このように〈21世紀のサウナ:正初風情〉は、伝統的な女性風俗の図像を現代の入浴文化へ移し替えながら、集団性と個人性、共有と境界、開放と自己保護が共存する今日の日常風俗を諧謔的に再構成する。

(左)

(中央)

(右)

一方、[작품도판 7]〈結婚:愛犬執事〉は、[참고도판 20]のパク・スグン(朴壽根, 1914-1965)の〈道端にて〉を参照し、馴染みのある家族イメージと今日の伴侶動物の家族化現象を一つの画面の中で再び構成した作品である。パク・スグンの人物画は、戦争と欠乏の時代を経ながらも日常の生を支えてきた家族愛と母性、共同体的な紐帯を淡々とした画面の中に盛り込んだものとしてよく知られている。特に〈道端にて〉は、端正な人物配置と抑制された色調、素朴な質感を通じて、韓国的な生活感情と家族的情緒を象徴的に示す作品として理解されてきた。

〈結婚:愛犬執事〉は、このような馴染みのある家族の構図を土台としつつ、女性の背におぶわれた対象を子どもではなく伴侶犬と伴侶猫に置換することによって、今日変化した家族概念を顕わにする。伝統的な家族イメージの中で子どもをおぶった女性の姿は、世話と母性、生計と生活の責任を象徴する場面として読まれてきたが、ここではその場所を伴侶動物が代わりに占める。このような置換は、血縁中心の家族像と、伴侶動物を家族構成員のように受け入れる現代の生活文化とを並び置かせ、家族の意味が時代によってどのように変わっているのかを示す。

実際に2000年代以降、韓国社会では少子化、非婚、単身世帯、共働き世帯の増加とともに家族の形態が多様化し、その過程で伴侶動物を情緒的な伴侶であり家族構成員として認識する傾向もまた顕著に現れている。カン・ジョングは、2000年代以降の韓国文学と映画において伴侶動物が家族の一員として再認識される様相を分析しながら、このような変化が伝統的な家族概念の拡張と再構成を示していると指摘したことがある。またキム・ヘヨンもまた、韓国社会において家族の多様性が増大する現象は、伝統的な家族イデオロギーの弱化とともに新たな世話(ケア)構造の登場を意味すると分析する。このような議論は、〈結婚:愛犬執事〉が単に異色の素材を扱った作品ではなく、変化する家族概念の時代的徴候を反映していることを示唆する。

カン・ジョング、「ペットファミリー族の出現と伴侶動物の再認識 – 2000年代以降の韓国文学と映画作品を中心に」、世界文学比較研究 54(2016)、6-11.

(左)

(右)

キム・ヘヨン、「韓国家族の多様性増大とその二重的含意」、アジア女性研究 47-2(2008)、11-16.

作品の中の女性と伴侶動物は、密着した身体接触と安定した表情を通じて描写されており、これは血縁ではなく世話と情緒的交感をもとに形成される新たな家族関係を暗示する。人物の服飾は華やかな礼服よりも日常的で実用的な装いに近く、背景もまた装飾性を抑制した平面的な処理で整理されている。このような構成は、パク・スグン作品特有の淡々とした色調と簡潔な画面構造を連想させると同時に、伝統壁画技法の素朴な質感の上に現代的な生活感覚を重ね置く。その結果、画面は過去の家族情緒と今日の世話文化を一つの場面の中で対立させるよりも、むしろ自然に重ね合わせる方式で作動する。

以上の作品は、伝統イメージの借用とパロディが単なる形式的反復にとどまらず、今日の生活感覚と関係構造を盛り込む諧謔的再構成の方式として機能することを示している。〈Naesung:21世紀の書堂(feat. メガスタディ)〉は伝統的な教育風俗の形式を今日のデジタル学習環境の中へ移し替え、〈21世紀のサウナ:正初風情〉は朝鮮後期の女性風俗の場面を現代の銭湯文化へと変奏し、〈結婚:愛犬執事〉は韓国近現代絵画の馴染みある家族図像を今日の伴侶動物文化と接続させる。このように〈Naesungシリーズ〉において伝統イメージの再構成とパロディは、過去の形式を今日の風俗の中へ翻訳する造形戦略として作動し、馴染みのある場面の中で、時代が変わることで変化した関係と感情の構造を顕わにする視覚言語となる。

2) パロディを通じた同時代の風俗の再解釈

伝統イメージの現代的変奏は、単なる形式の借用を越えて、同時代社会が要求する「見られること」の規範と、その裏面に置かれた欲望、不安、暴力の構造を顕わにする表現方式として理解することができる。特にパロディは、馴染みのある原典の権威と象徴性を維持しているように見えながらも、まったく異なる時代の問題をその中に挿入することによって、イメージの意味を新たに転換する。観覧者は原典を見分けた瞬間に親しみを感じるが、それが見慣れない現実と結合した場面に向き合う瞬間、笑いと戸惑いを同時に経験することになる。まさにこの地点でパロディは同時代風俗を再解釈する視覚的装置として機能し、表面的に維持される体面と、その中に隠された欲望との間の隙間を顕わにするという点で、Naesungの心理の構造とも接している。

パロディが原典の意味を維持しながらも新たな文脈の中で意味を転換する方式については、Linda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms(Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2000), 6-18 を参照。

東アジアの絵画伝統にも、古い絵を参照あるいは変奏する方式は存在するが、西洋現代美術においては、古典イメージを前面に押し出して風刺と批判の道具とするパロディの形式が、より積極的に展開されてきた。この点でバンクシー(Banksy, 生没年未詳)は比較事例として参考に値する。彼は古典絵画や大衆的によく知られたイメージを街頭のステンシルの言語へと変え、戦争、監視、消費、階級、メディア環境といった同時代の問題を直観的に顕わにしてきた。彼の作業は単なる戯画化というよりも、教養と権威の顔の裏に隠された暴力と不安、偽善と欲望を顕わにするという点で、パロディが社会的な表面と裏面の隙間を視覚化する方式について示唆を与える。

Susan Hansen and Tom Flynn, “This is not a Banksy!: street art as aesthetic protest”, Continuum: Journal of Media & Cultural Studies 29-6(2015), 898-911.

ここでは、バンクシーの数多くの作業のうち三点を選別して考察しようとする。その理由は、この三点がそれぞれ、本研究の〈Naesungシリーズ〉が借用あるいはパロディした原典と同一の図像構造を共有しているからである。すなわち、バンクシーの事例を引いてくる目的は、単に有名な作家の例を付け加えるためにあるのではない。同じ原典が、互いに異なる時代と場所、そして相異なる問題意識の中でどのように再解釈されるのかを比較することによって、パロディが同時代風俗の意味をどのように新たに構成するのかをより明確に考察するためである。本項の[표 7]、[표 8]、[표 9]では、左側にパロディの原典を、中央にバンクシーが変奏した作業を、右側に〈Naesungシリーズ〉の変奏を配置し、各イメージがどのような方式で社会的体面と内面の欲望、公的権威と私的不安との隙間を顕わにするのかを考察しようとする。

[표 7] ジャック=ルイ・ダヴィッドのナポレオン肖像をパロディした作品の比較、

(左)

(中央)

(右)

[참고도판 22]は、[참고도판 21]のジャック=ルイ・ダヴィッド(Jacques-Louis David, 1748–1825)の〈サン=ベルナール峠のナポレオン〉を変奏したバンクシーの騎馬人物イメージであり、英雄的な権威の形式が同時代社会においてどのように不安と暴力の表情へと転換されうるのかを示している。ダヴィッドの原作が国家権力と英雄叙事を荘厳に視覚化した図像であるとすれば、バンクシーはその構図を維持したまま人物の顔を覆い、あるいは匿名化することによって、英雄の顔の裏に隠れた暴力性と責任回避の問題を喚起する。このイメージは、表面的には正義と名分を語りながらも、実際には恐怖と攻撃性、同調圧力がともに作動する状態を顕わにするという点で、Naesungの心理の社会的構造を思い起こさせる。このような問題意識は、[작품도판 8]〈結婚:育児戦争〉が同一の図像を借用して、英雄のように見えることを要求される世話労働の現実を顕わにする方式とも結びついている。

Simon Lee, David(London: Phaidon, 1999), 142-147.

[표 8] レオナルド・ダ・ヴィンチの〈モナ・リザ(La Gioconda)〉をパロディした作品の比較

(左)

[참고도판 23] レオナルド・ダ・ヴィンチ、〈モナ・リザ(La Gioconda)〉、1503-1506年と推定、ポプラのパネルに油彩、77×53cm、ルーヴル美術館所蔵

(中央)

(右)

[작품도판 9] 〈結婚:清潭洞の嫁〉、2026、hanjiの上に水墨と淡彩のコラージュ、193.9×130.3cm

次に、[참고도판 23]の〈モナ・リザ(La Gioconda)〉の原作と、バンクシーの〈モナ・リザ・バズーカ(Mona Lisa Bazooka)〉は、教養と品位の象徴が暴力の記号と結合するときに生じる違和感を示している。レオナルド・ダ・ヴィンチ(Leonardo da Vinci, 1452–1519)の〈モナ・リザ〉が古典的な美しさと権威の象徴であるとすれば、バンクシーはその顔に武器を結合することによって、沈着な表情と攻撃的な記号が一つの場面の中で共存するようにする。この食い違いは、表面の品位と裏面の攻撃性、優雅さの顔と生存の欲望が同時に作動する状態を圧縮的に顕わにする。これは、〈結婚:清潭洞の嫁〉が同一の原典をもとに、高級さの遂行とその裏面の競争、不安を顕わにする方式とも接している。

[표 9] ヨハネス・フェルメールの作品をパロディした作品の比較、

(左)

(中央)

(右)

Banksy, Wall and Piece(London: Century, 2005), 88-95.

最後に、[참고도판 25]のヨハネス・フェルメール(Johannes Vermeer, 1632–1675)の〈真珠の耳飾りの少女〉と、これを変奏した[참고도판 26]のバンクシーの〈ピアスをした少女(Girl with a Pierced Eardrum)〉は、美しさと教養の顔が現代都市の環境の中でどのように再解釈されるのかを示している。フェルメールの原作が真珠の耳飾りとターバンを通じて理想化された美しさと階級的標識をともに作動させたとすれば、バンクシーは真珠の場所を盗難警報器に置換し、古典的な肖像を街頭と監視の言語へと移し置く。この置換は、美しさがもはや純粋な美的価値にとどまらず、現代都市の不安と日常的な装置とも結びついていることを顕わにする。このような転換は、〈Naesung:エアポッズをした少女〉において真珠がエアポッズに変わり、古典的な優雅さがデジタル消費文化の記号へと置換される方式とも直接結びついている。

Banksy, 前掲書, 120-123.

このようにバンクシーのパロディは、古典と権威、教養のイメージを同時代の暴力、消費、監視、階級的緊張と結合させ、観覧者に笑いと戸惑いを同時に経験させる。重要な点は、このようなパロディが単なる嘲笑にとどまるのではなく、社会が自らを飾る方式、言い換えれば高尚さと倫理を語りながらもその裏面に不安と欲望を隠す構造を顕わにする視覚的装置として作動するという点にある。このような比較をもとに見るとき、本研究の〈Naesungシリーズ〉もまた、伝統人物画と西洋古典絵画の馴染みある形象を借りながら、その中に重なり合った社会的体面と個人的欲望の衝突を今日の感覚で再構成していると見ることができる。

第1項が、伝統イメージの借用と再構成を通じて、過去の図像が今日の風俗の中でどのように再び作動するのかを考察することに焦点を置いていたとすれば、本項では、そのような再構成が同時代風俗を新たに読み解く装置として機能する様相に注目しようとする。〈Naesungシリーズ〉は、伝統人物画と西洋古典絵画の馴染みある形象を借りつつ、それを今日のメディア環境、消費文化、結婚制度、美の基準、自己演出の構造と接続させることによって、同時代社会の矛盾と緊張をユーモアとアイロニーの中で顕わにする。ここで風刺は、特定の対象を一方的に嘲笑あるいは道徳的に糾弾する方式というよりも、馴染みのあるイメージと見慣れないオブジェの結合を通じて、我々が当然のものとして受け入れてきた現実を異なって見させる視覚的戦略に近い。したがって本項で扱う作品は、伝統イメージの単なる転用を越えて、今日の社会的欲望と制度的慣習をねじって見せる現代社会の風俗画の一様相として読むことができる。

以下では、〈Naesung:エアポッズをした少女〉、〈結婚:ハム(婚礼の箱)が入ってくる日〉、〈結婚:ハムが入ってくる日〉、〈21世紀のサウナ:ヴィーナスの誕生〉、〈Naesung:#白雪グラム〉、〈Naesung:インスタよ、インスタよ、この世で誰が一番きれいなの〉の順に、パロディを通じた同時代風俗の再解釈がどのような方式で造形化されるのかを考察しようとする。

[참고도판 25]のヨハネス・フェルメールの〈真珠の耳飾りの少女〉は、北ヨーロッパのモナ・リザと呼ばれ、17世紀オランダ絵画における理想化された人物研究、すなわちトローニー(tronie)の代表作として評価される。モデル個人の肖像というよりも理想化された人物の形象を提示するこの作品において、少女はウルトラマリンブルーのターバンと高価な真珠の耳飾りを身につけたまま観覧者を見つめており、真珠とターバンは美的な美しさだけでなく、社会的威信と希少な財貨の象徴として機能する。

ハ・ヘジュ、「名画を素材とした小説に現れる女中像の映画的変容:〈真珠の耳飾りの少女〉を中心に」、文化と融合 44-1(2022)、335.

(左)

(右)

[작품도판 10-1] 〈Naesung:エアポッズをした少女〉の部分図

[작품도판 10]〈Naesung:エアポッズをした少女〉は、この図像構造を借用しつつ、真珠の耳飾りの代わりにエアポッズを、端正な服飾の代わりにルイ・ヴィトン(Louis Vuitton)のモノグラムがびっしりと刻まれたターバンとドレープを加えることによって、17世紀の貴族社会の象徴物が21世紀の消費社会の記号へと置換される場面を示している。[참고도판 25-1]と[작품도판 10-1]は、原作とこの作品を並べて比較することによって、真珠の耳飾りとエアポッズが画面の同じ位置で同一の視覚的機能を遂行していることを明確に顕わにする。あわせて[작품도판 10-2]の細部図は、ルイ・ヴィトンのロゴパターンを拡大した部分図であり、今日、名品ブランドが階級の標識と自己演出の道具として作動していることをより直接的に示している。

真珠の耳飾りがかつて上流階層の富と権威を暗示したとすれば、エアポッズと名品のロゴは、今日のつながった生、洗練された感覚、消費能力を顕わにする同時代的な記号として機能する。衣服とアクセサリーが着用者の経済的な位置とアイデンティティを顕わにする社会的言語であるという点を考慮するとき、この作品は単に古典を現代的に飾り立てたにとどまらず、名品とデジタル機器を通じて社会的承認と差別化を同時に追求する今日の欲望構造を批判的に映し出す。少女の表情と照明、暗い背景は原作の古典的な造形性を維持しているが、エアポッズとモノグラムパターンはそこに強い現代性を上塗りし、その結果、画面は「優雅な古典肖像」と「誇示的な消費記号」が一体のように結合した場面へと転換される。この作品においてNaesungは、古典的な美しさの形式を借りて、現代消費文化の不安と同調圧力をそれとなく隠し、そして顕わにする方式で現れる。

[표 10] 〈真珠の耳飾りの少女〉と〈Naesung:エアポッズをした少女〉の欲望構造の比較

時期

象徴物

機能・意味

共通主題

世紀

真珠の耳飾り、ウルトラマリンのターバン

上流層の富と権威、希少な材料を通じた階級の標識

社会的承認と差別化の欲望

世紀

エアポッズ、ルイ・ヴィトンのモノグラムのターバン

デジタル名品・ファッションブランドを通じた自己誇示、消費を通じた階層の標識

社会的承認と差別化の欲望

キム・ギョンヒ「名品ブランドの象徴色彩イメージに関する研究―ルイ・ヴィトンとグッチを中心に」、商品学研究 25-2(2007)、114.

（左）

（右）

[참고도판 27] エドゥアール・マネ〈笛を吹く少年 (Le Fifre)〉、1866年、キャンバスに油彩、160×97cm、オルセー美術館所蔵

このような批判的視線は、[작품도판 11] 〈結婚: ハムが入ってくる日〉において、結婚儀礼と伝統文化の変容、そして現代の結婚産業の構造を扱う方式へとつながる。함지기（ハムジギ、函を担ぐ役とその慣わし）とは、伝統的な婚礼において新郎側が新婦の家へ礼物と婚書紙を納めた函（ハム）を送る儀礼、すなわち「ハムが入ってくる日」に登場する中核的要素であり、共同体的な参加と遊び、そして儀礼的象徴性がともに凝縮された文化的場面であった。かつて路地に響き渡った「ハム買ってください」という掛け声と人々の笑いは、結婚という個人の出来事が村全体の祝祭へと拡張していた風俗を示している。

ナム・ヨンシン編『(ハン+)国語辞典』(坡州: 成安堂, 2021)、2240.

しかし今日、ハムジギの文化は実用性と効率性の論理のなかで次第に消えつつあり、伝統的な函（ハム）の代わりに名品（高級ブランド）のキャリーケースや簡素化された商品パッケージに置き換えられる事例も少なくない。〈結婚: ハムが入ってくる日〉は、このような変化への問題意識から出発し、[참고도판 27] エドゥアール・マネ（Édouard Manet, 1832–1883）の〈笛を吹く少年〉の構図を参照する一方で、韓国の伝統的婚礼儀礼の象徴性を現代的に再び組織する。原作では軍服を着た少年が笛を吹きながら立っているのに対し、ここではフュージョン韓服を着た女性が笛を吹き、函を背負って行列の主体として登場する。この転換は、結婚儀礼の荘重さを保ちながらも、そのなかに性別役割と儀礼の主体を問い直す問いを差し込んでいる。

作品のなかの函（ハム）は、婚書紙と綵緞を納めて二つの家の結束と繁栄を象徴する事物であるが、同時に今日では次第に消えゆく儀礼の象徴でもある。提灯（チョロン）は将来の幸福を祈願する伝統的な装置として機能し、床に置かれた割れた瓢（ひさご）とイカの仮面は、荘重な婚礼のなかに民俗的な諧謔と不安定な感情をともに呼び込む。[작품도판 11-1]、[작품도판 11-2]は、これらのオブジェが単なる装飾ではなく、儀礼の厳粛さと遊戯的な風俗とが並置される地点を象徴していることを強調する。

（左）

（右）

特に、作品のなかの人物が自ら函を背負い、笛を吹きながら行列を導く女性として提示されている点は重要である。伝統的にハムジギの役割が男性あるいは第三者に委ねられてきたのとは異なり、ここでは女性が結婚の物語の客体ではなく、行列の主体として登場する。このような役割の再配置は、結婚をめぐる社会的規範と性別の階層、そして制度的慣習に対する批判的な問いを呼び起こす。また、[작품도판 12] のパフォーマンス写真は、絵画のなかの場面が現実の路地で一度実演されたことを示すことによって、消えゆく風習が剥製化された伝統ではなく、今ここで改めて考え直すことのできる文化的事件であることを喚起する。ホテルでの挙式、スタジオ撮影、ウェディングパッケージなどによって商業化された結婚産業の現実のなかで、路地を横切るハムジギ・パフォーマンスは、共同体の祝祭としての婚礼がもっていた公共性と遊戯性を改めて想起させる。この作品におけるネスン（体面を保ちつつ内面の欲望や感情を社会的に調整する心理）は、伝統を継承するかのような表面の下で、実用主義と商業化、性役割の再構成と儀礼の消滅をめぐる緊張をはらんだ情緒として読み取ることができる。

一方、[작품도판 13] 〈21世紀サウナ: ヴィーナスの誕生〉は、[참고도판 28] サンドロ・ボッティチェッリ（Sandro Botticelli, 1445–1510）の〈ヴィーナスの誕生〉を日常的空間へと引き込み、崇高な美の理想と現代の自己管理文化を風刺的に衝突させる作品である。ボッティチェッリの原作は、ルネサンス人文主義と古典神話の理想美を結合させた代表作であり、海の泡から生まれたヴィーナスを中心に、誕生、純粋、自然の祝福を象徴する。ゼピュロスとクロリスが風と花を振りまいてヴィーナスを迎える場面は、人間の肉体美と精神的な美しさが結合した崇高な美の世界を提示する。

これに対して〈21世紀サウナ: ヴィーナスの誕生〉は、古典的名画を町のサウナという生活空間へと移し替えることによって、理想化された美と現実の身体とが出会う場面を作り出す。「宮殿宝石サウナ」という実在する空間の誇張された名称と華やかな内部装飾は、外見上は宮殿と宝石のイメージを喚起するが、実際にその中にいる存在たちは平凡な町の住民である。天井と壁を飾る名画の壁画は、西欧古典芸術の権威を借りてきたかのように見えるが、実際には汗を流し、休み、食べる日常空間の背景装置として機能しながら、その権威は解体され、再び消費される。

（左）

（右）

オ・セグォン「韓国現代美術に現れる借用表現に関する研究」、基礎造形学研究 14-3(2013)、160-161.

作品のなかのヴィーナスは、もはや神話的な女神ではなく、サウナを訪れた中年女性たちに置き換えられている。右側の人物は頭にタオルを巻いたまま甘いシッケ（米を発酵させた伝統的な甘い飲料）を飲み、左側の人物は塩を二の腕にこすりつけ、脂肪を落とそうとするかのような動作をとる。シッケは休息と慰め、ささやかな享楽の時間を象徴しつつも即時的な欲望を露わにし、塩マッサージは美の基準に応えようとする自己管理の強迫を象徴する。サウナという空間もまた、身分や体裁が一時的に消し去られる平等な場所であると同時に、身体と美容をめぐる比較と不安が再び表面化する場所でもある。これを整理すると [표 11] のとおりである。

この作品が生み出す笑いは、戯れな戯画化にとどまらない。むしろその笑いは、美しくあらねばならないという社会的圧迫と、今この瞬間を楽しみたいという日常の欲望とが互いに衝突する現実を露わにするところから生じる。チャン・ウンソクが名画パロディ広告の属性を論じながら指摘するように、古典的イメージの借用は、現代的な欲望構造を風刺的に映し出す装置となりうる。このような文脈において〈21世紀サウナ: ヴィーナスの誕生〉は、崇高な美の理想を日常的な自己管理の風景のなかへと引き下ろすことによって、現代社会が身体をめぐって生み出す強迫と誇示を批判的に示す作品として理解することができる。

[표 11] 〈21世紀サウナ: ヴィーナスの誕生〉のなかの象徴物の機能

象徴要素

雅（A〔雅〕、洗練・優雅さ）的な意味

俗（sok〔俗〕、世俗・俗なるもの）的な意味

ネスンとの関係

サウナ内部の名画壁画

西欧の古典美、ルネサンスの理想美の借用

実用空間の装飾品、日常的な背景

古典芸術の権威を借用しつつも消費・解体する二重的な態度

シッケ

休息、慰め、ささやかな享楽の時間

甘さへの即時的な欲望

ダイエットの強迫と緊張関係にある日常的欲望

塩マッサージ

自己管理、美の基準に応えようとする努力

身体に対する不安と強迫

「美しくあらねばならない」という理想と「今の私」をめぐる葛藤を表面化する

タオルとサウナ着

身分の解体、平等な出会いの場

地域共同体への帰属感

社会的な体面を脱ぎ去ってもなお、ネスンを維持・調整する心理

チャン・ウンソク「名画をパロディ化した広告の属性に関する研究」、情報デザイン学研究 14(2011)、105-106.

その後、視線はSNS時代の自己演出と比較心理を扱う連作、[작품도판 14] 〈ネスン: #白雪グラム〉と [작품도판 15] 〈ネスン: インスタよ、インスタよ、世界で誰が一番美しいの〉へと続く。この二つの作品は、グリム兄弟がまとめた童話「白雪姫」を借用し、美の理想をめぐる嫉妬と比較、自己誇示の構造を、21世紀のソーシャルメディア環境のなかで再び設定する。原典において白雪姫は、雪のように白い肌と赤い唇、黒い髪をもつ美しい存在として提示され、継母は鏡に向かって、世界で誰が最も美しいかを執拗に問う。この物語は美に対する執着と嫉妬を中核的な原動力としており、まさにこの点ゆえに、現代のメディア環境へ移し替えられたときにも強い説得力をもつ。童話のイメージは、現代の視覚文化のなかで欲望と消費を刺激するコードとしても再文脈化される。

（左）

（右）

（左）

[작품도판 14-1] 〈ネスン: #白雪グラム〉の部分図

（中央1）

（中央2）

[작품도판 14-3] 〈ネスン: #白雪グラム〉の部分図

（右）

[작품도판 14-4] 〈ネスン: #白雪グラム〉の部分図

グリム兄弟『グリム童話集』、ホン・ソングァン訳（ソウル: ペンギンクラシックコリア, 2011）、101-115.

チョン・ドンファン「広告写真に借用された童話表現の研究」、韓国デザイン文化学会誌 18-2(2012)、415.

これとともに、童話のイメージは現代の視覚文化において欲望と消費を刺激するコードとして再文脈化されることもある。[작품도판 14] 〈ネスン: #白雪グラム〉は、白雪姫をインスタグラムのなかの主体として再び登場させる。画面のなかの人物は、華やかな姫の衣装とポーズ、インスタグラムのフレームを通じて、あたかも海外の旅行地や高級な空間に滞在しているかのように自らを演出するが、実際の背景はカップ麺、飲料のカップ、ゴキブリが置かれた素朴で窮乏した日常空間である。[작품도판 14-1]～[작품도판 14-4] の部分図は、カップ麺、ゴキブリ、背景紙などを拡大して示しながら、人物がSNSのなかで作り上げる華やかなイメージが、現実の欠乏とは食い違う虚構の舞台であることを明確にする。カップ麺は切迫した日常と経済的制約を、ゴキブリは隠したくとも消し去れない現実の不便と欠乏を象徴する。一方、インスタグラムのフレームとハッシュタグ、いいねのアイコン、華やかな装いとポーズは、他者の視線を意識した自己包装の装置として機能する。

この作品は、現実の窮乏を隠して誇張されたイメージのみを露出するSNSの構造を風刺しながら、自己演出がもはや個人の選択にとどまらず、社会的に強要される生存戦略のように作動していることを示す。童話のなかの姫の物語は、ここでは純粋な美の神話ではなく、プラットフォームのなかで絶えず編集され包装されるイメージ労働の物語へと変わる。その結果、ネスンは個人の性格的欠陥ではなく、誰もがある程度は現実を隠し、より良いイメージで自らを装わねばならないメディア構造のなかで生じる集団的な情緒へと拡張される。

これに続く [작품도판 15] 〈ネスン: インスタよ、インスタよ、世界で誰が一番美しいの〉では、魔女が前面に登場する。この魔女は、新羅の金冠を連想させる王冠と紫色のマントをまとい、手には毒リンゴを握って立っており、足もとには名品（高級ブランド）の旅行用バッグとパスポートが置かれている。[작품도판 15-1]～[작품도판 15-4] の部分図は、王冠、名品バッグ、パスポート、毒リンゴをそれぞれ際立たせ、伝統的権威の象徴と現代的な消費欲望が一人の人物のなかに重ね合わされていることを強調する。

（左）

[작품도판 15-1] 〈ネスン: インスタよ、インスタよ、世界で誰が一番美しいの〉の部分図

（中央1）

（中央2）

[작품도판 15-3] 〈ネスン: インスタよ、インスタよ、世界で誰が一番美しいの〉の部分図

（右）

[작품도판 15-4] 〈ネスン: インスタよ、インスタよ、世界で誰が一番美しいの〉の部分図

原典の魔女が白雪姫の美しさに対する嫉妬を通じて罪と罰の図式のなかに配置されていたとすれば、ここでの魔女は、SNSのなかの他者のイメージを真実として受け入れ、その華やかなイメージに自らを引き比べ、絶えず比較と劣等感を経験する現代人の自画像へと変貌する。パスポートと名品バッグはグローバルな移動性と消費階層への欲望を、王冠は権威と承認欲求を、毒リンゴはそのような欲望が生み出す破壊的な衝動を象徴する。この作品は、他者の演出されたイメージを見て「私もあのように生きなければならない」と信じ込むようになる現代人の心理を風刺しながら、SNS環境が比較と嫉妬を個人の問題へと還元するのではなく、構造的に再生産していることを批判的に露わにする。二つの作品の構造と象徴は、[표 13] で整理したとおり、現代のネスンが、自己誇示と他者比較とが同時に作動するプラットフォーム環境のなかで組織されていることを示している。

[표 12] 童話「白雪姫」の原典の物語と〈ネスン: #白雪グラム〉連作の現代的再解釈

原典童話のナラティブ

現代のパロディのナラティブ

純粋な美の理想（白雪姫）→ 魔女の嫉妬と攻撃 → 死と復活、正義の回復

現実の欠乏のなかでのSNS自己演出（白雪姫）→ 他者の比較・嫉妬（魔女）→ オンライン上の相互作用のなかでの不安と欲望の循環

以上の作品はいずれも、馴染み深い古典的イメージと伝統的な図像を今日の視覚文化のなかへ引き込みつつ、その過程で単なる再現やオマージュにとどまらず、同時代の社会を捻じって見せる風刺的装置として作動する。〈ネスン: エアポッズをつけた少女〉は名品とデジタル機器を通じた階級の標識と誇示欲望を、〈結婚: ハムが入ってくる日〉は伝統的婚礼儀礼の消滅と結婚産業の商業化を、〈21世紀サウナ: ヴィーナスの誕生〉は美の強迫と自己管理文化を、〈ネスン: #白雪グラム〉と〈ネスン: インスタよ、インスタよ、世界で誰が一番美しいの〉はSNS時代の自己演出と比較心理を批判的に照らし出す。

[표 13] 〈ネスン: #白雪グラム〉と〈ネスン: インスタよ、インスタよ、世界で誰が一番美しいの〉の構造と象徴の比較

区分

〈ネスン: #白雪グラム〉

〈ネスン: インスタよ、インスタよ、世界で誰が一番美しいの〉

主体

SNSのなかで自らを演出する白雪姫

他者のイメージを見て嫉妬する魔女

象徴物

インスタグラムのフレーム、背景紙、カップ麺、ゴキブリ

王冠、名品の旅行用バッグ、パスポート、毒リンゴ

外面

姫の衣装、華やかなポーズ、旅行地のように装った背景

伝統的な王冠の権威、誇張された服飾

内面

現実の飢えと欠乏、困窮した部屋のなか、ゴキブリ

誇示的な消費欲望、比較・猜疑心、SNSへの執着

ネスンの構造

現実の欠乏を隠し、華やかなイメージのみを露出する

他者の演出されたイメージを真実と信じ、執着する

このように、第二項におけるイメージの借用は、第一項の「再構成」よりもさらに一歩進んで、同時代の現実の矛盾を露わにする風刺的方法論として機能する。作品は、伝統と現代、古典と日常、理想と現実を一つの画面のなかに並置することによって、観覧者に笑いを感じさせるが、その笑いはやがて、今われわれが生きる社会の緊張を改めて認識させる不快な自覚へとつながる。その結果、〈ネスンシリーズ〉の借用と変奏は、単なる視覚的遊戯ではなく、ネスンという情緒を媒介として同時代の社会現象を省察させる、現代社会の風俗画の批判的言語として理解することができる。

2. 現代女性の日常風俗の叙事

本節では、現代女性の日常の場面を扱った〈ネスンシリーズ〉を中心に、ネスンの心理が今日の風俗の場面のなかでどのように現れるのかを考察する。ここで注目すべき点は、場面を説明する方式が、伝統絵画の画題（画中の題詞）とは異なる方式で作動するという点である。伝統絵画において画題が絵の意味を補ったり鑑賞の方向を提示したりしたとすれば、〈ネスンシリーズ〉では、作品の題名、画面のなかの文字要素、短い文句が、人物の状況と心理を読み取らせる手がかりとして作用する。このような言語要素は、人物の感情状態と外部に現れた態度をともに暗示し、現代社会の風俗画において場面の意味を組織する叙事的装置となる。

さらに、このような言語要素と画面のイメージをともに読みながら、人物がどのような状況でネスンを意識し、どのような態度でそれを隠し、あるいは露わにするのかを分析する。特に、結婚準備、職場生活、育児、ダイエット、オンラインでのコミュニケーションのように、社会が女性に要求する役割と規範が集中する場面において、ネスンの心理は体面の維持と欲望の調節、自己演出の方式として現れる。これを通じて、現代女性の日常の風俗が単なる生活場面の再現にとどまるのではなく、社会的要求と個人的欲望とが交差する心理構造として組織されていることを考察しようとする。

1) 女性の日常経験と Naesung 心理の叙事化

現代美術において、女性の日常経験は、巨大な出来事よりも、身体を管理し、服を着て、自らの姿を整えるといったささやかな行為のなかに現れる場合が多い。このような日常的行為は単なる生活習慣にとどまらず、社会が要求する女性的イメージと、個人が実際に感じる感情との間の緊張を露わにする場面となる。[참고도판 29] フリーダ・カーロ（Frida Kahlo, 1907-1954）の〈髪を切った自画像（Self-Portrait with Cropped Hair）〉は、このような点を示す適切な事例である。この作品においてカーロは、短く切った髪、男性服、手にしたハサミ、床に散らばった髪を通じて、自らの身体と外見を自ら再構成する場面を提示する。女性性を標示する髪と衣服を変形させる行為は、単なる外見の変化ではなく、社会が期待する女性的な表面と、自らの内面状態との間の隔たりを視覚化する方式として作動する。

The Museum of Modern Art(MoMA), "Frida Kahlo. Self-Portrait with Cropped Hair. 1940", collection page, 閲覧日 2026.07.01.https://www.moma.org/collection/works/78333汫h.

この作品において重要なのは、カーロが自らの感情を直接説明しないという点である。画面のなかの人物は正面を凝視しているが、感情ははっきりと解き明かされない。切り落とされた髪は、決別と傷、自己防衛と解放感を同時に暗示し、男性服は、既存の女性的イメージから距離を取ろうとする態度を示す。しかし、このような変化は単なる抵抗や宣言としてのみ整理されるわけではない。カーロは、自らの姿を誇張された感情表現として露わにするよりも、髪と衣服、手にしたハサミといった具体的な事物を通じて内面の変化を場面化する。このとき自画像は、個人の顔を再現する形式を超え、身体と外見をめぐる社会的視線と自己の感情との関係を示す風俗的な場面として機能する。

このような事例は、〈ネスンシリーズ〉の女性の日常場面を読むうえで重要な基準を提供する。〈ネスンシリーズ〉もまた、女性の感情を直接的な告白や告発の方式で提示するよりも、韓服、食べ物、体重計、美容室、遊園地、サウナといった具体的な事物と空間を通じて感情の状態を露わにする。ネスン女（ネスンニョ）は、自らの欲望と疲労、羞恥心と解放感をあからさまには語らない。その代わりに、端正な表面とは食い違う行動、題名と画面のなかの文字、周囲の事物の配置を通じて、自らがどのような状況に置かれているのかを迂回的に示す。この点において、〈ネスンシリーズ〉の自画像の形式は、作家個人の顔を反復するにとどまらず、現代女性の日常のなかで感情と欲望がどのように調節され演出されるのかを示す、現代社会の風俗画の場面として作動する。

女性の日常は、社会が要求する役割と個人的欲望、規範的な自己像と実際の感情との間を行き来する、微細な調整と妥協の過程から成り立っている。ネスンはまさにこの地点、すなわち、どのように見られたいのかと、実際に何を感じているのかとの間の隔たりにおいて生じる心理的緊張である。表向きには端正さと節制、合理性を保とうとするが、内面では食欲、疲労、羞恥心、自己慰撫、解放感といった感情が同時に動くとき、人物は言葉遣いと表情、身ぶりと選択を通じて自らの状態を調節する。〈ネスンシリーズ〉は、このようなネスンの心理を女性の日常的な場面のなかに配置し、一つの静止した画面のなかに、以前と現在、そしてその後を暗示する叙事的手がかりを組織することによって、観覧者がネスン女の心理的な流れを読み進めていけるようにする。

女性の日常は、社会が要求する役割と個人的欲望、規範的な自己像と実際の感情との間を行き来する、微細な調整と妥協の過程から成り立っている。ネスンはまさにこの地点、すなわち、どのように見られたいのかと、実際に何を感じているのかとの間の隔たりにおいて生じる心理的緊張である。表向きには端正さと節制、合理性を保とうとするが、内面では食欲、疲労、羞恥心、自己慰撫、解放感といった感情が同時に動くとき、人物は言葉遣いと表情、身ぶりと選択を通じて自らの状態を調節する。〈ネスンシリーズ〉は、このようなネスンの心理を女性の日常的な場面のなかに配置し、一つの静止した画面のなかに、以前と現在、そしてその後を暗示する叙事的手がかりを組織することによって、観覧者が人物の心理的な流れを読み進めていけるようにする。

絵画の叙事は、文学や映画のように出来事が時間軸に沿って直接展開される方式とは異なる。リュ・ハンスンが指摘するように、静止したイメージのなかにあっても、象徴、オブジェ、人物の姿勢、背景、題名といった視覚的要素は、出来事の前後の脈絡を暗示し、鑑賞者はその手がかりをもとに場面の物語を構成することになる。〈ネスンシリーズ〉において題名は、このような解釈の出発点として機能する。題名は観覧者にまず軽い笑いを誘いつつ、同時に場面の心理的方向を予告する装置となる。〈ネスン: 新年の誓い（feat. 明日から）〉、〈ネスン: 直面した現実〉、〈結婚: トランスフォーマー〉、〈ネスン: 幻のトッポッキ〉、〈ネスン: 名品ホットク〉、〈ネスン: ネスン遊園地〉、〈21世紀サウナ: イタリアスタイル〉といった題名はいずれも、日常で誰もが経験したであろう馴染み深い状況を呼び起こしながら、そのなかに隠れた自己合理化、自己演出、欲望と体面の衝突を短い文句へと圧縮する。観覧者は題名からまず場面のアイロニーを感じ取り、続いて画面のなかの細部をたどりながら、その笑いの背後に置かれた感情の綾を具体的に読み取っていく。

リュ・ハンスン「現代美術におけるナラティブの再発見―新春文芸美術当選作の審査評」、朝鮮日報、2007.01.03,https://www.chosun.com/site/data/html_dir/2007/01/03/2007010301177.html汫h

画面中央の人物は韓服姿で床に座り、大きなピザの箱を前に置いたままピザを噛みついている。周囲には菓子、ラーメン、アイスクリーム、炭酸飲料、インスタント食品など高カロリーの食べ物が乱雑に広げられており、今日一日だけは思う存分食べようとする「最後の晩餐」のような雰囲気を形成する。一方、人物の背後に開かれている冷蔵庫のなかには、サラダ、野菜、果物、ヨーグルトといったダイエットの食事が整えられており、冷蔵庫の上部には体重減少を促す広告イメージまであって、理想的な自己管理の規範が背景のように置かれている。画面手前の無秩序な食べ物と、奥の冷蔵庫の冷たく整えられた秩序とは、今の欲望と明日からの節制とが同時に準備された心理状態を視覚的に圧縮する。

[작품도판 16] 〈ネスン: 新年の誓い（feat. 明日から）〉、2016年、韓紙に水墨・淡彩コラージュ、130×163cm

この作品において核心となるのは、題名に付された「feat. 明日から」という表現である。新年の誓いの慣用句が、しばしば今日からではなく明日からへと先送りされるという点は、自己管理に対する決心がすでに猶予と合理化を含んでいることを示す。人物は、理想的な身体と節制された生活習慣を要求する社会的基準を十分に知っている。しかし、その知が直ちに実践へとつながるわけではなく、むしろ「今日までは」という猶予の言葉のなかで、食欲と自己慰撫の欲望が許容される。このときネスンの心理は、欲望を全面的に否定しないままに、同時に自らを節制する人として残しておきたいという自己調節の方式として現れる。言い換えれば、人物はピザを食べている現在の自分を容認しつつも、冷蔵庫のなかのダイエット食と「明日から」という言葉を通じて、なお自己管理の主体として見られようとする。この作品は、暴食と決心、快楽と体面が一つの画面のなかに並置される構造を通じて、現代女性の日常のなかでネスンの心理が反復的な自己調整の方式として現れうることを示す。

人物は肌着のスカート姿で体重計の上に立っており、片手にはダイエット食品を持ち、足はつま先立ちをしている。床にはピザの箱と菓子の袋、間食の包み紙が散らばっており、つい先ほどまでの暴食と失敗の痕跡がそっくりそのまま露わになっている。つま先立ちの姿勢は、たとえ1グラムでも数値を減らしたいという気持ちを露わにする誇張されたジェスチャーであり、体重という数値に対する強迫と自己監視の心理を象徴する。体重計の上に立つ身体は、現実に直面しようとする態度のように見えるが、同時につま先立ちという動作は、その現実を最後まであるがままに受け入れられない心理的抵抗を示す。作品はこのように、身体に向き合う瞬間でさえ完全には率直になりきれない内面の揺らぎを捉える。

[작품도판 17] 〈ネスン: 直面した現実〉、2016年、韓紙に水墨・淡彩コラージュ、120×150cm

この作品においてネスンの心理は、管理されたいという欲望と、失敗を隠したいという気持ちとが入り混じった状態として現れる。手にしたダイエット食品は、節制と努力の証のように見えるが、同時に「これだけ食べれば大丈夫だ」という自己慰撫のオブジェでもある。床に散らばった包み紙は、すでに幾度もの失敗と挫折があったことを物語っているが、人物はなお体重計の上に立って再び数値を確認し、ふたたび管理の主体へ戻ろうとする。肌着のスカート姿もまた意味をもつ。それは自らの身体に向き合うための最小限の露出であると同時に、完全にさらけ出すことを避けたい羞恥心と自己保護の態度をもあわせて示す。したがって〈ネスン: 直面した現実〉におけるネスンの心理は、虚栄や上辺の取り繕いにとどまらない。むしろ、社会的に要求される美の基準と自己管理の規範を内面化した個人が、繰り返される失敗と恥じらいのなかでも体面を失わないまま、ふたたび自らを立て直そうとする心理的な調節の方式として理解することができる。〈ネスン: 新年の誓い（feat. 明日から）〉が決心の猶予を示すとすれば、〈ネスン: 直面した現実〉は、その猶予の後に到着した数値と身体の現実に対面する場面である。二つの作品は、決心―失敗―再決心という循環構造をなし、ネスンの心理の連続性を叙事化する。

画面のなかのネスン女は美容室のガウンを羽織って椅子に座っており、頭には複数のヘアロールと美容道具が挿されている。ネスン女の背後にはヘアデザイナーが立って髪を整えており、美容室の機械と道具は人物の身体を取り囲むように配置されている。このような場面は、結婚準備の過程でしばしば言われる「ス・ド・メ」（スタジオ・ドレス・メイクの略）のうち、メイクとヘアの支度の過程を視覚化する。作品の題名の「トランスフォーマー」は、自動車や飛行機がロボットへと変身する大衆文化的イメージを想起させ、一人の女性が結婚式という社会的儀礼を前にして「花嫁」という別の姿へと変形していく過程を諧謔的に露わにする。このとき美容室は、単に外見を飾る場所ではなく、社会が要求する理想的な花嫁のイメージが作り出される準備の空間として機能する。

[작품도판 18] 〈結婚: トランスフォーマー〉、2019年、韓紙に水墨・淡彩コラージュ、126×75.5cm

この作品においてネスンの心理は、美しくなりたいという欲望と、美しくならねばならないという圧迫とが重なり合う地点において生じる。結婚を控えた女性にとって外見の管理は個人的な選択のように見えるが、実際には家族、来客、写真、社会的評価の視線と密接に結びついている。ネスン女は支度を受けてより良い姿に見られようとするが、その過程は、くつろいだ休息というよりも、一定の基準に合わせて自らを調整する時間に近い。頭に挿されたヘアロールと美容機械は、美の完成以前に置かれた不完全な中間状態を露わにし、ネスン女の身体は変身を待つ対象のように提示される。ここでネスンは、単に美しく見られたいという気持ちではなく、結婚という制度的な場面を前にして、自らの感情と外形を同時に整えようとする心理的態度として現れる。

美容室という空間もまた、この作品の意味を強化する。韓国社会において美容室は、髪と化粧を整える場所であると同時に、女性たちが私的な話を交わし、感情を解きほぐす生活空間として認識されてきた。手入れを受ける時間は、外形を整える時間でありつつも、恋愛、結婚、家族、職場、外見に関する話が行き交う対話の時間となる。映画〈キューティー・ブロンド〉においても、主人公のエル・ウッズが傷ついた感情をネイルショップで解きほぐし、ネイルの手入れの空間で他の女性人物と関係を結ぶ場面が繰り返される。このように、女性にとって手入れの空間は、単に身体を飾る場所ではなく、感情がしばし留まり整理される空間としても作動する。〈結婚: トランスフォーマー〉の美容室の場面もまた、このような女性的な生活風俗を反映する。ネスン女は結婚式という公的な場面を準備しているが、その準備の過程は、きわめて私的で感情的な空間のなかで行われる。

映画〈キューティー・ブロンド〉において、エル・ウッズは別れの後に友人たちとネイルショップを訪れ、ハーバードでの生活のなかで傷ついた後にも、ネイルショップでポーレットに悩みを打ち明ける。これらの場面は、ネイルショップが単なる美容空間を超えて、女性人物の間の対話と感情の回復の場所として機能することを示している。

したがって〈結婚: トランスフォーマー〉は、結婚準備の華やかな結果よりも、その以前に置かれた身体の調整と感情の待機状態を示す。ネスン女はまだ完成した花嫁ではなく、美容道具と他者の手つきの間で変身を待つ中間状態に置かれている。この中間状態は、ネスンの構造とも接している。表向きにはときめきと端正さを保たねばならないが、そのなかには負担、期待、疲労、不安、美しさへの欲望がともに動いている。[작품도판 17] 〈ネスン: 直面した現実〉が体重計の上で身体の数値に向き合う自己検閲の場面であるとすれば、[작품도판 18] 〈結婚: トランスフォーマー〉は、美容室の椅子の上で社会が要求するイメージへと自らを調整していく場面である。二つの作品はいずれも、女性の身体が管理と評価の対象となる瞬間を扱い、現代女性の日常のなかのネスンの心理が、自己管理と自己演出の方式として組織されていることを示す。

この作品は、リヤカーのトッポッキ屋の看板とメニュー表、ビニールをかぶせたトッポッキの器、価格の書かれた案内文など、具体的な生活の要素を細密に描写する。ネスン女は片手にショッピングバッグを持ったまま、身体をリヤカーのほうへ傾けており、顔と身ぶりには、トッポッキの前で足を止めた人に特有の未練とときめきが漂っている。ピンク色のチョゴリとピンクの看板、店主のエプロンは一つの色彩のリズムをなし、「幻」という誇張された言葉と結びついて、生活の場面全体をユーモラスに包み込む。しかし、この作品において重要なのは、ネスン女がトッポッキを食べたがっているという事実だけではない。むしろ注目すべき地点は、トッポッキというごく平凡な屋台の食べ物が「幻」という言葉で飾られ、ネスン女がその誇張を知りながらも、その前に立ち止まるという点である。

[작품도판 19] 〈ネスン: 幻のトッポッキ〉、2016年、韓紙に水墨・淡彩コラージュ、111×160cm

「幻のトッポッキ」という名前は、食べ物の実際の品質を客観的に説明する言葉というよりも、客を引き寄せるための商業的な自己演出に近い。トッポッキは誰にとっても馴染み深い食べ物であり、衛生と健康、ダイエットの基準から見れば、必ずしも理想的な選択ではない。それでも「幻」という言葉は、この平凡な食べ物を特別な経験のように見せる。このような命名の方式は、市場や街の風俗のなかでしばしば見いだされる。「元祖」「伝統」「名物」「幻」といった言葉は、実際の違いを証明するよりも、違いがあるかのように見せかける言語的装置として作動する。人々は、このようなレトリックがある程度誇張されているという事実を知っているが、同時にその言葉が生み出す期待感と誘惑を完全には拒まない。

この地点において、作品のネスンの心理は、人物の内部の欲望だけにとどまらない。むしろこの作品は、他者のネスン、すなわち食べ物を販売する者が自らの商品を特別なものであるかのように仕立てる場面を、ネスン女が眺め、接する状況を示している。販売者は平凡なトッポッキを「幻」として包装し、ネスン女はその包装の内実を察しながらも、その前に立ち止まる。ここでネスンは、欺きや嘘というよりも、互いにある程度は知りながらも受け入れる社会的演出の方式として現れる。販売者は商品をより魅力的に見せ、消費者はその言葉が完全には事実でないと知りながらも、しばしその幻に参加する。したがって [작품도판 19] 〈ネスン: 幻のトッポッキ〉は、屋台の粉食という大衆的な風景のなかで、欲望がどのように言語で包装され、再び消費されるのかを示す現代の風俗の場面であると言える。

画面のなかのネスン女は、赤いチョゴリと灰色のチマという韓服姿で、片手には取ったばかりの串の間食を口にくわえ、もう片方の手には使い捨てのカップを持っている。背後には「名品ホットク」という看板の下に、トースト、キンパ、ホットク、チャプサルトック（もち米の餅）がびっしりと掛けられており、店の前には食用油の缶とプラスチック容器、段ボール箱などが、生活の痕跡そのままに露わになっている。画面を覆う茶色がかった曇った気配は、油の匂いと鉄板の熱気、街路の埃と煤煙を同時に想起させ、温かく食欲をそそる雰囲気と、わずかな不快さとをあわせて生み出す。すなわち場面は、おいしく親しみやすいが、決して「名品」という言葉が想起させる高級なイメージとは隔たりがある。

[작품도판 20] 〈ネスン: 名品ホットク〉、2016年、韓紙に水墨・淡彩コラージュ、129×176cm

まさにこの食い違いこそが作品の核心である。ホットクは誰もが手軽に買って食べられる屋台の間食であるが、看板に「名品」という言葉が付いた瞬間、特別な食べ物のように提示される。「名品」は本来、希少性、高級性、品質の違いを暗示する言葉であるが、この作品では油の缶や紙箱、狭い店とともに置かれることで、むしろ滑稽な隔たりを作り出す。この隔たりは単なる風刺ではなく、現代の消費風俗の一断面を露わにする。人々は、ただのホットクよりも「名品ホットク」という名前に、より容易に反応する。同じ食べ物であっても、「35年伝統」「元祖」「名物」という言葉が付くと、より信頼できて、より特別なもののように感じる。ときには一つの通り全体が元祖を掲げ、どこが本当の元祖なのか明らかでない場合も多い。しかし人々は、その曖昧さを知りながらも、結局はそのキーワードに従って動く。

この作品においてネスンは、ネスン女が自らの欲望を隠す方式としてのみ現れるのではない。むしろ作品は、「名品ホットク」という看板そのものが遂行するネスンを示す。平凡なホットクを特別な食べ物のように見せる商業的な言語、そして、その言語の誇張を知りながらも進んで受け入れる消費者の態度とが、ともに置かれる。ネスン女は、その看板が作り出した期待の前で完全に騙される人でもなく、冷笑的に距離を取る人でもない。彼女はその誇張を知りながらも、その味と雰囲気、名前がもたらす小さなときめきを楽しむ。このときネスンは、内心を隠した個人の態度というよりも、販売者と消費者との間で共有される演出の感覚へと拡張される。

したがって〈ネスン: 名品ホットク〉は、屋台の食べ物の風景のなかで、名前と現実との食い違いを捉えた作品である。「名品」という言葉は、ホットクの現実を完全に変えることはできないが、その食べ物を見つめる態度と期待を変える。ネスン女は、その言語が作り出した小さな幻に参加しながら、平凡な間食を特別な経験のように受け入れる。この作品は、現代社会において消費が、単に物や食べ物を買う行為ではなく、名前とイメージ、誇張と期待をともに消費する過程であることを示す。結局、〈ネスン: 幻のトッポッキ〉と〈ネスン: 名品ホットク〉はいずれも、屋台の食べ物という俗（sok）の世界のなかで、平凡な対象を特別なもののように飾る言語的なネスンと、それを知りながらも受け入れる消費者の心理を、現代の風俗画の場面として構成する。

[작품도판 21] 〈ネスン: ネスン遊園地〉、2016年、韓紙に水墨・淡彩コラージュ、250×396cm

画面には華やかな回転木馬が大きく配置されており、その上や周囲には同じネスン女（ネスンとは、他者の視線を意識して本音を抑え、体裁を整える心理をいう）が、それぞれ異なる姿勢と行動で繰り返し登場する。あるネスン女は回転木馬に乗り、あるネスン女は風船を持ち、また別のネスン女は写真を撮ったり手を振ったりする姿勢をとっている。これらは互いに異なる人物のように見えるが、実際には一人の人物の複数の時間と感情の状態を一つの画面の中に同時に配置したものである。このような構成は、一つの画面に異なる時間の場面をともに描く異時同図法（異時同圖法）と結びつく。本作において異時同図法は、単なる時間表現の方式ではなく、遊園地という空間に足を踏み入れたときに一人の人間の中から同時に湧き上がる複数の欲望と衝動を視覚化する装置として作動する。

遊園地は、日常の規範から一時的に抜け出す場所である。普段はしたいことが多くても、体面や役割、年齢や状況のためにそれをすべて表に出すことは難しい。しかし遊園地に足を踏み入れた瞬間、人は普段よりたやすく笑い、より積極的に写真を撮り、風船を持ち、遊具に乗り、幼い子どものような感情を表に出す。〈ネスン: ネスンの園〉において同じネスン女が複数人に繰り返されるのは、まさにこのような感情の噴出を示している。一人の人物が一つの態度だけをとるのではなく、したかった複数の行動と感情が一度に噴き出すため、画面の中のネスン女は複数人に分かれて現れる。これは、現代人の日常の中で抑制されていた遊戯の欲望が、遊園地という風俗空間の中で多重的な姿として表出される場面である。

しかし、この作品において遊園地は、完全な解放の空間としてのみ提示されるわけではない。回転木馬は華やかでロマンティックな遊具であるが、同時に回り続けながらも結局はもとの位置に戻ってくる装置である。ネスン女たちは遊園地の中でときめきと解放感を感じるが、その感情は完全に武装解除された状態として現れるわけではない。写真を撮り、ポーズをとり、風船を持つ姿は、楽しさの表現であると同時に、他者の視線の前で自分をどう見せるかを意識する自己演出の場面でもある。この点で〈ネスン: ネスンの園〉におけるネスンの心理は、楽しさを隠すのではなく、楽しさを表に出す方式そのものを調律する態度として現れる。

したがって〈ネスン: ネスンの園〉は、遊園地を現代女性の日常風俗が拡張される空間として示す。街角の飲食店の看板が『幻想』『名品』という言葉で平凡な対象を特別に装ったとすれば、遊園地は空間全体が日常の疲労と欲望を一時的に別の姿へと変える装置となる。ネスン女はその中で、普段抑制していた遊戯と童心、自己表現の欲望を複数の姿で表に出すが、同時に写真やポーズ、視線の意識の中で再び自分を演出する。結局この作品は、現代人の解放の欲望が遊園地という空間の中でどのように表出され、その表出さえも再びネスンの方式で調律されるのかを示す、現代社会風俗画の場面であるといえる。

作品には、ピンクの床材が敷かれた垢すり用ベッド、壁に貼られた垢すり料金表、番号札、床を押さえているすり切れたイタリアンタオルなどが登場する。これらの事物は単なる背景ではなく、数多くの女性の体と時間が積み重なった生活の痕跡として機能する。『イタリアンスタイル』という題名は、韓国の入浴文化の象徴となったイタリアンタオルに由来する表現であり、実際のイタリアとは直接的な関わりがないにもかかわらず、韓国的な生活慣習の中に強く根づいた名称であるという点で、生活的なアイロニーを内包する。銭湯は、社会的役割や職業、日常の体裁が一時的に薄れる空間のように見えるが、同時に体型や肌、年齢や健康状態を互いに意識することになる空間でもある。したがってこの場所は、最も心地よい場所であると同時に、最も敏感な自己比較と自己露出の場所となる。

[작품도판 22]〈21世紀サウナ: イタリアンスタイル〉、2017年、韓紙に水墨と淡彩、コラージュ、48.2×33.1cm

이경률, ｢현대 미술에 나타난 사진의 활용과 그 유형학적 분류｣, 비교문화연구 33(2013), 198, 227.

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(中央)

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이가희, ｢지식재산 스토리텔링, 이태리타올 스토리｣, 파이낸셜뉴스, 2018.04.01.

この作品においてネスンの心理は、特別な事件よりも、微細な身振りや態度の中に現れる。体を預けて休みたいと思いながらもタオルで体を半ば隠してしまう習慣、『痩せた』『肌がよくなった』という言葉を交わしながらも内心では互いを比較するまなざし、番号札を手に順番を待ち、親密なおしゃべりを交わしながらも最後まで完全には武装解除されない緊張感が、いずれもその例である。〈21世紀サウナ: イタリアンスタイル〉は韓服が登場しない稀な事例であるが、むしろそれゆえに、女性の体に刻まれた生活の記憶と習慣そのものが一つの風俗として作動する場面を示している。この作品においてネスンの心理は、体と感情を同時に手放したいと思いながらも、ついに完全には手放せない状態、すなわち安らぎと恥じらいがともに作動する日常の心理として現れる。

주평탁, ｢온양온천 목욕탕 아카이브 사진전｣, 천안아산신문, 2024.11.18.

総合すると、〈ネスン: 新年の誓い(feat. 明日から)〉、〈ネスン: 向き合った現実〉、〈結婚: トランスフォーマー〉、〈ネスン: 幻のトッポッキ〉、〈ネスン: 名品ホットク〉、〈ネスン: ネスンの園〉、〈21世紀サウナ: イタリアンスタイル〉は、いずれも女性の日常的経験の中でネスンの心理がどのように具体的な場面として形成されるのかを示す作品である。冷蔵庫の前での過食、体重計の上での自己検閲、美容室での身支度、街角のトッポッキやホットクを前にしたためらい、遊園地での遊戯と自己表現、サウナでの解放と羞恥は、いずれも些細に見えるが、実際には欲望と規範、自己慰撫と自己監視、体面と解放感が交差する心理的場面である。これらの作品においてネスンは、単に人物内面の欲望を隠す態度にのみとどまらない。〈ネスン: 幻のトッポッキ〉や〈ネスン: 名品ホットク〉に見られるように、ネスンは商品を販売する者が平凡な食べ物を特別なもののように装う商業的言語の中でも作動する。また〈ネスン: ネスンの園〉に見られるように、ネスンは遊園地という解放の空間の中で抑制された遊戯の欲望が複数の姿で表出されながらも、再び写真やポーズ、視線の意識の中で調律される方式として現れる。したがってこれらの場面においてネスンは、人物の自己演出であると同時に、現代の消費風俗と余暇空間の中で販売者と消費者、空間と観覧者が互いに知りつつも受け入れる社会的演出の方式へと拡張される。結局これらの作品は、女性の日常を一つの生活場面として記録するにとどまらず、自己管理、外見管理、食欲、消費、遊戯、羞恥、解放感のあいだでネスンの心理がどのように形成され流通するのかを、現代社会風俗画の叙事として構成する。このような議論は、次項で結婚・出産・育児の場面におけるネスンの心理を考察する土台となる。

2) 女性の結婚・出産・育児の風俗的再照明

韓国社会において結婚、出産、育児は、女性の生涯を構成する代表的な出来事であると同時に、特定の役割遂行と感情規範を集中的に要求する社会的場面である。これは単に個人の選択や家族内部の私的な経験にとどまらず、良い妻、良い嫁、良い母という規範的な女性像と緊密に結びつき、女性の体と労働、感情の状態や自己認識の全般に影響を与えてきた。しかし実際の生の次元において、女性たちはこうした社会的期待に単純に一致するわけではない。役割を遂行する過程で、疲労、負担、理不尽さ、自己憐憫、報われたいという欲望、別の生への想像などが絶えず生じ、こうした感情は外部へ直接表出されるよりも、体面と責任の言語の中で迂回的に調整される場合が多い。本項ではこうした点に着目し、〈ネスンシリーズ〉に現れた結婚・出産・育児の場面を、社会的役割と個人の感情が交差する現代風俗の場面として読み解こうとする。ここでネスンの心理は、単なる飾りや偽善ではなく、社会的に期待される外面と実際に作動する内面とのあいだの隔たりを調節し、維持する心理構造として理解される。

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このような問題意識は、現代女性美術において繰り返し扱われてきた母と家事労働のイメージとも結びつく。韓国女性美術の流れの中で、ユン・ソンナム（尹錫男, 1939-）は母と女性の生を主要な主題とし、母性という名のもとに持続してきた女性の労働と消耗、そしてその中に残る強靭さを造形化した。とりわけ[참고도판 30] ユン・ソンナムの〈母の物語〉は、自身の母であり、母となった作家自身、さらには韓国女性の物語をともに盛り込んだ作品であり、台所という女性的空間の中でさえ安らげなかった内面を隠喩的に露呈する。一方、[참고도판 31] マーサ・ロスラー（Martha Rosler, 1943-）の〈台所の記号学(Semiotics of the Kitchen)〉は、台所道具と料理の実演という形式を用いて、女性に付与された家事労働と主婦の役割がどのように社会的に記号化されるのかを批判的に示す。こうした事例は、結婚と出産、育児が私的な家族経験にとどまらず、女性に特定の労働と感情規範を繰り返し要求する社会的場面であることを示している。ただし〈ネスンシリーズ〉は、こうした問題を直接的な告発や記録の方式で提示するよりも、結婚と育児の場面の中で女性が体面と責任を維持しながらも、疲労、不安、自己憐憫、報われたいという欲望をともに露呈する方式に着目する。この点で本項の作品は、結婚・出産・育児を理想化された家族の叙事ではなく、ネスンの心理が最も強く調整される現代女性風俗の場面として扱う。

ソウル市立美術館は、ユン・ソンナムの〈母の物語〉を、自身の母、母となった作家自身、すべての韓国女性の物語を盛り込んだ作品として説明し、台所でも落ち着かない心で生きる女性の内面を視覚化した作業として解釈する。ソウル市立美術館、「ユン・ソンナム、〈母の物語〉」、所蔵品検索、閲覧日2026.04.30.

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[작품도판 8]〈結婚: 育児戦争〉、2019年、韓紙に水墨と淡彩、コラージュ、135×113cm

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[참고도판 32] ジャック＝ルイ・ダヴィド、〈サン＝ベルナール峠を越えるナポレオン(Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard)〉、1801年、カンヴァスに油彩、261×221cm、ヴェルサイユ宮殿所蔵

Martha Rosler, 〈Semiotics of the Kitchen〉, 1975, video, black and white, sound, 6:09, The Museum of Modern Art, New York, 閲覧日2026.04.30.https://www.moma.org/collection/works/88937汫h.

〈ネスンシリーズ〉において結婚と出産、育児の場面は、もはや幸福な家族の叙事や崇高な母性の美化としてのみ提示されるわけではない。むしろそれは、女性の日常に過度に集中した責任と労働、そしてその中でも崩れまいとする自己調節が同時に作動する心理的場面として構成される。この点で〈結婚: 育児戦争〉、〈結婚: ピロタ〉、〈結婚: 天地の差〉は、それぞれ異なる方式で結婚以後の女性の生を扱いながらも、共通してネスンの心理を、女性の社会的役割と個人的欲望が衝突する地点において露呈する。最初の作品が育児と家事労働の現実を英雄叙事の形式に置き換えるとすれば、二番目の作品は崇高な母性の図像の中に蓄積された疲労と自己憐憫を挿入する。三番目の作品は非婚と既婚という生の様式を並置し、結婚をめぐる憧れと負担、自由と責任が同時に作動する心理構造を示す。これらの作品はいずれも、結婚と家族という制度が女性に要求する理想的な役割と、その制度の中で実際に経験される感情の複合性を風俗画的な場面として露呈する点で意義がある。

[작품도판 8]〈結婚: 育児戦争〉は、ジャック＝ルイ・ダヴィドの〈サン＝ベルナール峠を越えるナポレオン(Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard)〉をパロディした作品であり、新古典主義絵画の英雄叙事を今日の育児の現実と重ね合わせた現代社会風俗画である。原作においてナポレオンは、険しい山岳地形を突破しながら戦場へと進む英雄として描かれるが、この作品ではその場を、子どもを背負った韓国の母が代わりに占める。翻るマント、振り上げた腕、躍動的に跳ね上がる馬の姿勢は明らかに英雄的な形式に従っているが、人物が手に握っているのは戦闘のための剣や手袋ではなくゴム手袋とはたきであり、背に負った存在もまた戦利品ではなく、泣き出した子どもである。

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Simon, Lee, 前掲書, 142-147.

このような置き換えは、育児と家事労働が単に私的なケアの次元ではなく、身体的・心理的に大きな消耗を要求する労働であることを誇張された方式で露呈する。すなわち、社会が女性に自然な義務のように課してきたケアの役割を、作品は英雄的遂行の形式に変えて示すことで、その過重さを逆説的に際立たせる。この作品においてネスンの心理は、まず母という役割が要求する理想的な表情と、実際には疲れ切った体とのあいだの隔たりから生じる。画面の中の人物は、まるで恐れなく前進する戦士のように見えるが、その威厳は育児の現実の重さを覆う外皮でもある。言い換えれば、彼女は自身の置かれた現実を崇高で悲壮な叙事に変えて提示することで、終わりの見えない反復労働を耐え抜いている。このときネスンの心理は、単に感情を隠す態度ではなく、自身の消耗を崩壊の姿として露呈せず、『耐え抜く私』『やり遂げる私』の形象へと調節する方式として理解することができる。

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[참고도판 32-3] ジャック＝ルイ・ダヴィド、〈サン＝ベルナール峠を越えるナポレオン〉の部分図

画面左下に刻まれた『#育児戦争』という文言もまた重要である。これは原作に登場する『BONAPARTE』の刻印をデジタル時代のハッシュタグの言語へと変容させたものであり、育児がもはや個々の家庭の些細な問題にとどまらず、オンライン上で共有される集団的な苦労であり共感の言語へと変わったことを示している。背景に挿入された伝統的婚礼の風俗場面もまた、結婚と家族という制度が過去から現在まで女性の生を構造的に規定してきたという事実を喚起する。このように[작품도판 8]〈結婚: 育児戦争〉は、英雄叙事と婚礼風俗、育児の生活オブジェを一つの画面に結合することで、女性のケア労働を現代社会風俗の中心的な場面として再照明すると同時に、その中で作動するネスンの心理を視覚化する。

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[작품도판 23]〈結婚: ピロタ〉、2019年、韓紙に水墨と淡彩、コラージュ、223×330cm

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作品の中の小道具とテキストは、こうしたネスンの心理をさらに具体化する。パーマ頭とゴム手袋、掃除道具は、韓国社会で長らく『おばさん』あるいは家事労働者の常套的なイメージとして消費されてきた記号である。こうした見慣れた小道具は笑いを誘うユーモアの装置のように見えるが、まさにそれゆえに、その笑いの背後に隠れた苦労と物悲しさをより鮮明に露呈する。下方の木彫りの雁一対は、伝統的婚礼において夫婦の和合と貞節を象徴する品として理解されてきたが、雌の雁の嘴にだけ糸が結ばれているという設定は、結婚制度の中で女性により強く要求されてきた沈黙と従順の倫理を批判的に露呈する。また画面の両脇の『ソウル礼式場』『新婦キム・ヒョンジョン』というテキストは、結婚が純粋に私的な愛の出来事ではなく、伝統的婚礼文化と都市的な礼式産業、家族制度と社会的な呼称が重なり合った構造的な出来事であることを示している。

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国立民俗博物館、「木雁」、韓国民俗大百科事典、閲覧日2026.04.25、https://folkency.nfm.go.kr/topic/detail/126汫h.

この作品においてネスンの心理は、良い嫁、良い妻、良い母に見られたいという外的な態度と、実はあまりにも疲れた自分をまず抱きしめ、慰めたいという内的な欲望とが共存する状態として現れる。すなわち、社会的には崇高な母性の姿勢を維持しなければならないが、心理的には自分を抱きしめなければ持ちこたえられない状態が、パロディの形式の中に込められているのである。したがって〈結婚: ピロタ〉のネスンの心理は、単なる体面の取り繕いではなく、疲労と怒りを直接的に表出することが難しい女性の現実の中で、ユーモアと自己アイロニー、自己憐憫の方式によって感情を迂回させる心理的調節の方式として理解することができる。

[작품도판 24]〈結婚: 天地の差〉、2019年、韓紙に水墨と淡彩、コラージュ、199×428cm

左側の非婚女性は、都市の風景とロッテタワー、名品の箱、ブランドバッグ、化粧品とともに置かれており、画面は比較的淡い水墨淡彩で処理されている。この淡々として抑制された色調は、自分の時間を確保した生、消費と趣味、独立性とゆとりを象徴するように見える。しかしその周囲に置かれた名品の箱やバッグ、化粧品は、非婚の自由が、すなわち消費と自己演出の感覚とも緊密に結びついていることを暗示する。すなわちこの生もまた、社会的評価と欲望の構造から完全には自由ではない。

一方、右側の既婚女性は、赤い韓服を着て、子どもや家族、しめ縄やさまざまな象徴物に囲まれたまま、画面の中へと押し寄せるように登場する。こちら側の領域は濃彩の強烈な色で満たされており、一目で左側よりもはるかに過密で躍動的な印象を与える。赤い衣の裾と翻るしめ縄、人物の周囲を取り巻く形象は、結婚と出産以後の生が単に安定と完成のイメージではなく、数多くの関係と責任、期待と感情の渦を伴う状態であることを示している。ここには家族を成し、生命を宿す充溢の感情も込められているが、同時に役割の過剰と労働の密度、社会的期待の圧迫もともに凝縮されている。

重要なのは、この作品が非婚と既婚のいずれか一方を単純に理想化したり、劣ったものとして描いたりしていないという点である。非婚の生には自由と選択の可能性があるが、同時に消費と自己管理の圧迫が存在する。既婚の生には家族と伝統、関係の充溢があるが、同時に責任と消耗、役割の過剰が伴う。この二つは指先を伸ばして互いを見つめ合うが、完全に一つになることも、完全に分離することもない。まさにこの地点でネスンの心理は、『現在の生に満足している私』という社会的表面と、『別の生も気になる私』という密やかな内面とが共存する構造として露呈する。非婚女性は結婚と出産が持つ充溢と社会的安定性を想像することができ、既婚女性は非婚の自由と自分の時間を同時に憧れることができる。しかしどちらの側も自分の生を全面的に否定しないため、人物たちは現在の選択を維持しながらも別の可能性を密やかに見つめる、内面の揺らぎを抱えている。[작품도판 24]〈結婚: 天地の差〉は、まさにその心理の隙間を捉え、結婚をめぐるネスンの心理を現代社会風俗の問題へと拡張する。

総合すると、[작품도판 8]〈結婚: 育児戦争〉、[작품도판 23]〈結婚: ピロタ〉、[작품도판 24]〈結婚: 天地の差〉は、結婚・出産・育児をめぐる女性の生を再現しながら、その裏面で作動するネスンの心理をそれぞれ異なる方式で具体化した作品である。〈結婚: 育児戦争〉が育児労働の過重さを英雄叙事の形式へと転置し、役割遂行の悲壮さと耐え抜く態度を露呈するとすれば、〈結婚: ピロタ〉は崇高な母性の図像の中に自己消耗と自己憐憫の感情を重ね合わせることで、女性に要求される犠牲の倫理を批判的に可視化する。続いて〈結婚: 天地の差〉は、非婚と既婚という生の条件を並置し、結婚が完成や欠如のいずれか一方へと還元されえない複合的な状態であり、異なる生の様式がそれぞれ憧れと負担、自由と責任を同時に抱えていることを示す。

この三作品において女性は、もはや固定された役割の遂行者としてのみ提示されるわけではない。むしろ、社会的規範と個人的欲望、体面と疲労、責任と自己保護のあいだを行き来しながら、自分の位置を調整する存在として現れる。したがってこれらの作品は、結婚・出産・育児を単なる私的経験の再現ではなく、同時代の韓国社会が女性に要求する感情の秩序と役割の構造を露呈する現代社会風俗画として理解させる。このときネスンの心理は、そうした現実を隠蔽する否定的な態度ではなく、相反する感情と役割を一つの身体の中で調整しながら生きていくために作動する心理的調節の方式として読むことができる。このような議論は、次節で扱う現代風俗イメージの再文脈化と拡散の問題へとつながり、〈ネスンシリーズ〉が個人の日常と社会的流通構造をどのようにともに扱うのかを考察する基盤となる。

3. 現代風俗イメージの再文脈化と拡散

本節では、〈ネスンシリーズ〉が作品内部の画面構成と作品外部の流通環境の中で、どのように現代風俗イメージとして再文脈化されるのかを考察する。〈ネスンシリーズ〉のネスンのイメージは、もはや展示場の壁面にのみとどまらず、ブランドロゴと結合した人物イメージ、食品パッケージ、百貨店空間、クレジットカードなどの形式で生活世界の中へと拡散している。これは単なるイメージの活用や商品化の問題にとどまらない。ネスンの心理を込めた場面が、消費、移動、贈答、決済といった具体的な行為に密着して反復的に露出されることで、現代人の日常の中で新たに認識され共有される過程を含んでいる。

まず第1項では、ティファニー（Tiffany & Co.）、シュプリーム（Supreme）、スターバックス（Starbucks）などのブランドロゴが画面の中のネスンの人物と結合するとき、結婚・青年文化・自己管理といった生の局面がどのように現代風俗イメージとして再文脈化されるのかを考察する。このときブランドロゴは単なる装飾ではなく、人物がどのように見られたいのかと、実際に何を感じているのかとのあいだの隔たりを露呈する視覚的記号として作用する。続く第2項では、ヘテ製菓ヨンヤンギャン、AKプラザ、ウリカードなどとのブランド連携プロジェクトを中心に、ブランドが要求する明瞭なイメージとネスンの心理の二重構造がどのように調律されるのかを検討する。また、商品パッケージ、商業空間、金融カードという互いに異なる媒体が、ネスンのイメージの大きさや反復の方式、使用の文脈をどのように変化させるのかもあわせて考察する。

これを通じてネスンのイメージは、消費文化の中へと組み込まれると同時に、より多くの人々がネスンの心理を日常の中で接し、共有するきっかけを設ける。本節はこうした過程を踏まえ、〈ネスンシリーズ〉が現代社会風俗画として、展示場の外の生活世界とどのように結びつくのかを考察しようとする。さらに次項では、ブランドロゴが作品の中でいかなる視覚的記号として作用し、ネスンの人物の態度と心理をどのように再文脈化するのかを具体的に考察しようとする。

1) ブランドロゴを活用した現代風俗イメージの再文脈化

〈ネスンシリーズ〉の画面にブランドロゴが登場するようになったのは、ブランド連携プロジェクトやマーケティング企画から出発したものではなく、日常の中で実際に愛着をもって使用していたり、容易に所有しがたいためにいっそう憧れるようになったりした特定のブランドの品々を絵の中の場面へと移す過程から生じた。靴・バッグ・コーヒーなど具体的な消費記号を、作品の内容と場面構成に合わせて配置する実践がまずあり、その後、一部の作品が知られるにつれて、いくつかのブランドとの連携プロジェクトが後に続くこととなった。したがって本項では、ブランド連携プロジェクトの結果よりも、自発的に画面に挿入されたブランドロゴが、ネスンの心理と現代風俗イメージをどのように再文脈化するのかに焦点を当てる。

ブランドロゴは単なる商品の標識ではなく、特定の時代のライフスタイル・階級感覚・趣味・欲望が凝縮された視覚記号である。韓服姿で描かれた人物像は、朝鮮後期以降の伝統的人物画の系譜とも結びつくため、それ自体だけでは時代が多少曖昧に認識されうる。しかし画面の中にティファニーの指輪の箱、シュプリームのロゴ、スターバックスのカップのような具体的なブランド記号が登場する瞬間、場面は21世紀消費社会の生活様式と心理を扱う現代風俗として読まれることになる。伝統的な服飾の上に重ねられたこれらのロゴは、作品が過去の風俗の再現ではなく、今日の社会的・文化的状況を盛り込んでいることを示す時代性の標識となる。

David A. Aaker, Building Strong Brands(New York: Free Press, 1996), 68-84.

同時にブランドロゴは、ネスンの心理を露呈する効果的な媒介として機能する。現代消費社会において特定のブランドを選択し着用する行為は、実用的な必要を超えて、自分が属する、あるいは属したい階層・趣味・生活の方式を社会的に表明する行為でもある。したがって画面の中のブランドロゴは、人物の欲望・不安・期待のような内面の状態を間接的に露呈すると同時に、他者の視線を意識して演出された外面の態度、すなわちネスンを視覚的に可視化する二重的な標識として作用する。

Jennifer L. Aaker, 「Dimensions of Brand Personality」, Journal of Marketing Research 34-3(1997), 347-356.

また、ティファニー・シュプリーム・スターバックスのようなグローバルブランドのロゴは、言語を共有しない観覧者にとっても直観的に認識可能な記号であるという点で、韓服・四柱単子・伝統的婚礼の手順・近隣公園の運動器具といった韓国的な文脈を越えて、ネスンの心理を世界と疎通させる通路を提供する。韓国的な伝統要素とともに、世界中の大都市のどこでも見られるブランド記号が一つの画面に配置されることで、作品は特定の地域の特殊性を持つイメージであると同時に、同時代の都市生活者の普遍的な風景を盛り込んだイメージとしても読まれうるようになる。

(左)

[작품도판 25]〈結婚: 考える予備花嫁〉、2019年、韓紙に水墨と淡彩、コラージュ、173×129cm

(右)

Tiffany & Co., 「The Tiffany Blue Box®」, 閲覧日2026.04.30, https://www.tiffany.com/world-of-tiffany/heritage/blue-box-story.html汫h.

しかし人物の表情と姿勢は、こうした外的条件と微妙な食い違いを見せる。予備花嫁は喜びやときめきを単純に露わにする代わりに、頬杖をつき深い思索に沈んだ顔で描かれている。結婚制度が要求する体面と役割に応えなければならないという社会的圧力、そして一個人として感じる不安・懐疑・恐れが、この表情の中にともに置かれている。このときティファニーの指輪は両義的な意味を持つ。一方では、伝統的な手順と現代的なロマンの双方を充足させてくれる最終的な象徴として機能し、予備花嫁が長く想像してきた『理想的な結婚』の完成を暗示する。他方では、まさにその過度に象徴化されたイメージゆえに、人物が感じる心理的負担と葛藤をより鮮明に露呈する。指輪は『これからは幸せでなければならない』という社会的期待を凝縮しているが、人物の表情はその期待と食い違う感情の残余を隠さない。この場面においてブランドロゴは、祝福される予備花嫁に見られたいという態度と、結婚という制度に対して最後までためらい、問いを投げかける心とのあいだに生じるネスンの心理を凝縮的に露呈する。

(左)

(中央)

(右)

[작품도판 26]〈フォムセンフォムサ: 新しい靴を履いてぴょんと跳んでみよう〉は、ストリートファッションブランドのロゴの借用を通じて、伝統的な服飾と同時代の青年文化が重なり合う地点を示す現代社会風俗画である。題名の『폼생폼사（フォムセンフォムサ）』は、見栄えに生き見栄えに死ぬ、すなわちスタイルを何よりも重んじる態度を指す俗語である。画面の中の人物は、華やかなグラフィックが印象的なスケートボードを片手に持ち、空中へと高く跳躍する動勢をとっており、頭にはシュプリームのロゴが入ったカモフラージュ柄のスナップバックをかぶっている。上半身はレース素材が加えられたチョゴリと韓服のチマで構成され、足には活動的なスニーカーと『ネスン』の英文テキストの柄が入った靴下がともに表現されている。シュプリームは1994年にニューヨーク・マンハッタンのラファイエット通りで始まったブランドであり、ニューヨークのスケート文化と緊密に結びついて成長した。したがって韓服とシュプリームのロゴの組み合わせは、伝統とストリート文化が衝突しながらも新たな組み合わせをなす場面を形成する。

(左)

(右)

Supreme, 「About」, 閲覧日2026.04.30, https://supreme.com/about汫h.

この作品において中心となるのは『폼（フォム、見栄え・格好）』への執着である。人物は、ジャンプするポーズ、スケートボード、スナップバック、スニーカーと靴下の細部に至るまで、全身を通じて自分だけのスタイルを大胆に露わにしている。表面的に見れば、これは抑圧された規範から抜け出し、自由と挑戦を追求する青年世代のイメージに近い。しかしこうした自由と大胆さは、ある程度まで演出された結果でもある。何一つ偶然に選ばれた要素はなく、『クールで堂々とした私』を見せるために組み合わされた場面であるという点で、ここには他者の視線を強く意識する内面の不安と欲望がともに存在している。

韓服という伝統的な服飾は、長い間、端正さ・節制・貞淑さと結びついた女性像を思い起こさせるイメージである。一方、シュプリームのロゴは、破格・反抗・個性を強調する若者文化の象徴である。二つの象徴が一つの身体の中で重なり合うこの場面は、人物が伝統的な女性性と現代的なクールさのあいだで、どちらの一方も完全には放棄できないまま、二つの価値の境界の上に立っていることを露呈する。端正な韓服を着たまま街の文化の記号を重ね着し、大胆なジャンプの動作をとる姿の中には、既存の規範から抜け出そうとしながらも、依然としてその規範を内面化している複合的な状態が込められている。このような状態は、相反する二つの価値の双方を手に入れようとする欲望、すなわち品位あるように見せたいと思いながらも同時に自由でありたいと願うネスンの心理と接している。

シュプリームのロゴは、こうした内的状態をより広い同時代性の次元へと拡張させる。このロゴは韓国を越えて全世界的に流通する青年サブカルチャーの象徴であるため、韓服とスナップバックの組み合わせは、他の文化圏の観覧者にとっても直観的な違和感とユーモアを同時に呼び起こす。伝統的な服飾の上に世界的に知られたストリートブランドを結合した姿は、今日の韓国の若い世代が伝統とグローバル化、地域的アイデンティティとグローバルな趣味のあいだで、どのような方式で自己イメージを構成するのかを示す場面でもある。このときネスンは、特定の文化圏の独特な性格ではなく、世界各地で見いだされる『見せるための自己演出』の構造として読むことができる。

[작품도판 27]〈ネスン: 反復記号〉は、グローバルなコーヒーブランドのロゴを通じて、現代の韓国人の時間経験と自己管理の言説の中に染み込んだネスンの心理を捉えた作品である。画面の中の人物は、近隣公園に設置された回転運動器具の前に立ち、円形の取っ手を握っている。丸いフレームの中に人物の上半身と顔が収まっている構図は、楽譜において反復を指示する反復記号や円環的な循環構造を連想させ、生の反復と循環についての思索を促す。人物のもう一方の手にはスマートフォンとイヤホンが握られており、腕と円形の取っ手のあいだにはスターバックスのカップが挟まれている。韓服姿、運動器具、スポーツサンバイザー、スマートフォン、グローバルなコーヒーブランドのカップが一つの画面の中に共存するこの場面は、伝統的な服飾の上に重ねられた都市中産層の日常風景を集約的に示している。

スターバックスのロゴが印刷されたカップは、今日の都市生活者のライフスタイルを代表する視覚的記号の一つである。スターバックスは、コーヒーのみならずコーヒーを飲む空間と経験を通じて都市的なライフスタイルのイメージを構築した代表的なブランドとして論じられてきた。作品の中の人物は、運動器具を回しながら健康を管理する誠実な生活者のイメージを見せているが、同時に甘いコーヒーと菓子を通じて疲労を癒やそうとする欲望も隠せずにいる。運動とダイエット、自己啓発を強調する社会的規範と、今この瞬間の苦労を癒やしたいという個人的欲望が、一つの画面の中で並んで露呈するのである。スターバックスのカップはこの緊張を凝縮する象徴であり、勤勉で管理された生を送っているように見られたいという外面と、その裏面の疲労・倦怠・自己報酬への欲望とのあいだに生じるネスンの心理を見えるものにする。

さらに、回転運動器具の円形とスターバックスのカップは、時間に対する二重的な認識を喚起する。運動器具の回転動作は、あたかも生が反復され、もとに戻ってくることができるかのように感じさせるが、実際の生の時間は決して反復記号のように巻き戻されることはない。作品の中の人物は『ある時点に戻ることができたなら』と想像することはできるが、結局は今この場所から前へと進むほかない。運動を通じて未来の健康を準備するかのような身振り、現在の疲れを甘いコーヒーで癒やす行為、過去の瞬間を思い起こしながらもスマートフォンで現在の音楽を聴く姿が一つの画面の中で重なり合うことで、反復と非反復、循環と非可逆性が入り混じった現代人の時間経験が露呈する。一杯のコーヒーは、この矛盾した時間感覚を一時的に猶予する小さな慰めであると同時に、『この程度ならそれなりに暮らせている』という自己演出の道具でもある。この地点でスターバックスのカップは、時間に対するネスン、すなわち取り返しのつかない時間を反復される日常として包装したいという欲望を、具体的な事物の形として露呈する。

以上の三作品においてブランドロゴは、個人的な趣味を露わにする次元を越えて、特定の時代の風俗と心理構造を記録する視覚的装置として機能する。ティファニーの指輪は2020年代の韓国の結婚文化において消費されるロマンと圧迫を、シュプリームのロゴはグローバルなストリートカルチャーと誇示的な消費文化を、スターバックスのカップはカフェを中心とした都市生活と自己慰撫の文化を象徴する。これらのロゴはそれぞれ異なる文脈において、どのように見られるべきかをめぐる社会的期待と、実際に何を感じているのかとのあいだの隔たりを露呈し、ネスンの心理を具体的な事物の姿へと視覚化する。同時にこれらのブランド記号は、韓服や伝統的婚礼の道具、近隣公園の運動器具など韓国的要素を盛り込んだ画面を、全世界の観覧者にとっても見慣れた現代都市文化の場面として読ませることで、ネスンの心理が持つ普遍性を際立たせる。

このように〈ネスンシリーズ〉におけるブランドロゴの使用は、伝統的人物画の形式を基盤としながらも、今日の生活様式と心理を盛り込む現代社会風俗画としての性格を強化する役割を果たす。これは、伝統と現代、地域性と世界性、芸術と消費、そして雅（A）と俗（sok）——すなわち洗練されたものと俗なるもの——が交差する地点でネスンの心理を多層的に露呈する造形の方式として理解することができ、本章で扱っている『現代社会風俗画におけるネスンの心理の表現』という議論の一つの軸をなす。

2) ブランド連携プロジェクトを通じた Naesung イメージの拡散

本項では、〈ネスンシリーズ〉がブランド連携プロジェクトを通じてどのように現代風俗イメージへと拡張されるのか、そしてその過程でネスンの心理がいかなる方式で日常化されるのかを考察する。ネスンのイメージは、美術館やギャラリーの壁を抜け出し、百貨店、カード、食品パッケージ、オンライン広告、販促物など、商業・生活空間の中へと移っていった。これは単なる商品化というよりも、ネスンという場面が、人々が手に取る物や視線がとどまる場所において反復的に出会う日常的な風景となっていく過程として理解することができる。各ブランド連携プロジェクトにおいて、企業が要請したブランドイメージと〈ネスンシリーズ〉が持つネスンの心理とが、互いにどのように調律されたのかを考察すると、ネスンが個人の情緒を越えて同時代の韓国人の集団的心理を露呈する現代風俗の形式として定着していく様相が明らかになる。

[작품도판 28]〈新十長生図〉、2021年、韓紙に水墨と淡彩、コラージュ、59×84cm

[작품도판 30]〈韓国画家キム・ヒョンジョン × ヘテ製菓ヨンヤンギャンコラボレーションパッケージ〉、2021年、パッケージデザイン、各15×3.7×1.5cm

このブランド連携プロジェクトは、新型コロナウイルス感染症の流行期という時期的背景とも密接に結びついている。健康と長寿への懸念が社会全般に色濃く漂っていた時期に、十長生図は『うまく耐えて長く生きたい』という情緒を呼び起こすイメージとして作用した。画面の随所に配置された桃は、韓国画において長寿と健康を象徴する代表的な図像であり、ヨンヤンギャンを食べる人々が末長く健康に日常を享受することを願う心が投影されている。[작품도판 29] ヨンヤンギャンのロゴは文字図の形式を借用して再構成されたが、文字の画のあいだに桃のイメージを配置することで、単なる商標ではなく福と健康を祈願する護符に類似した機能を果たすように構成された。

ヨンヤンギャンは、光復以後、数多くの社会的危機を経て今日に至るまで、長らく愛されてきた長寿ブランドであり、韓国現代史の時間と記憶が積み重なった象徴としても見ることができる。ヘテ製菓のヨンヤンギャンは、1945年のヘテ製菓設立とともに誕生した国内第1号の菓子として知られており、長寿ブランドの代表的な事例としてしばしば言及される。この古い間食と十長生図の結合は、長寿と健康、純粋に食べる楽しみといった、変わらないことを願う価値を喚起し、その上にネスンの心理を重ね合わせる。健康のために間食を選ぶと言いながらも、実際には甘い味と目先の慰めを渇望する心、自分には『この程度は適度なごほうびだ』と説明しながらも過剰な摂取を警戒する心が同時に作動する状態が、ネスンの一つの様相である。ヨンヤンギャンのパッケージの上に具現されたネスンの人物たちは、こうした両価的な心理を身振りと表情で露呈し、コンビニ・スーパー・オンラインモールで製品を選ぶ消費者の手と視線を通じて反復的に召喚される。このような過程の中で、ネスンは展示場の中でのみ出会える特殊な心理ではなく、日常的な消費の場面の中で自然に思い起こされる心理構造として定着する。

류난영, ｢대한민국 최장수 과자 '해태 연양갱'…『달달해 MZ에도 인기』｣, 뉴시스, 2023.07.30., 閲覧日2026.04.30,https://www.newsis.com/view/NISX20230728_0002394606汫h.

(左)

(右)

(左)

[참고도판 36]〈ネスンシリーズ〉 × AKプラザブランド連携プロジェクト設置の全景、建物の外壁、記録写真

(右)

名節は、韓国社会において家族・祖先・感謝・義務・ときめき・疲労が一度に絡み合う時間である。韓服、韓国画、贈り物という要素は、こうした複合的な心理を自然に呼び起こす視覚的装置として作用する。AKプラザのブランド連携プロジェクトのイメージにおいて、ネスンの人物は片手にショッピングバッグとギフトの箱を持ってエスカレーターに乗ったり、果物かごの前で何を買うかためらったりする姿として現れる。名節を前にして礼を尽くさなければならないという社会的期待と、予算・体力・時間の負担を同時に意識する現実とが、その表情と姿勢に染み込む。『この程度で十分だろうか』『もう少し準備すべきではないか』というためらいと負担感、それでも家族を思えばもっと真心を込めたいという心が、一人の人物の中で衝突する状態が、まさにここでのネスンである。

百貨店の顧客は、このイメージを見るために意図的に展示場を訪れるのではなく、物を選び移動する過程で、入口やエスカレーターの周辺、催事場の壁面などに配置された絵をかすめ過ぎながら接することになる。鑑賞という行為は、意識的な集中よりもショッピングの動線の中で自然に行われるが、韓服・ショッピングバッグ・果物の箱・ギフトセットとともに捉えられたネスンの人物の表情は、名節を前にして誰もが一度は経験する期待と負担、感謝と疲労、ときめきとためらいを静かに喚起する。このブランド連携プロジェクトを通じて〈ネスンシリーズ〉は、百貨店という商業空間の中へと染み込み、名節のショッピングという現代風俗の場面の中でネスンの心理が露呈する瞬間を視覚的に束ねていく。伝統的な絵画のイメージは、名節の販促と結びつきながらも、同時に名節をめぐる複合的な心理をともに露呈する場面として機能する。

[작품도판 33]〈ウリカードカードの定石 DISCOUNT カードプレートデザイン〉、2018年、カードプレートデザイン、5.398×8.56cm

주명호, ｢카드 속에 '동양화'…한국의 美 넣은 우리카드｣, 머니투데이, 2018.04.04, 閲覧日2026.04.26, https://www.mt.co.kr/finance/2018/04/04/2018040413425216307汫h.

전종헌, ｢『왕좌가 바뀌었다』 8개월 만에 1위 차지한 이 카드 보니…｣, 매일경제, 2022.05.04, 閲覧日2026.04.30, https://www.mk.co.kr/news/economy/10309874汫h.

『カードの定石ショッピング』カードでは、特典の豊かさを直観的に示すために、[작품도판 21]〈ネスン: ネスンの園〉で風船を持っているネスンの人物の部分を引用して使用した。さまざまな色の風船は、豊かな特典とショッピングの楽しさを象徴し、カード商品の性格を一目で露わにする。同時に風船は、容易に膨らんではすぐに消えてしまう空気の塊として、消費欲望の軽さとはかなさをともに思い起こさせる。使用者はこのカードを通じて日常的な支出をしながら、表面的には特典をうまく活用する『賢い消費者』になろうとするイメージを演出するが、一方では過度な消費に対する不安と罪悪感を感じることもある。カードの表面の上のネスンの人物は、こうした相反する感情を象徴的に湛えており、クレジットカードの使用という抽象的な行為を具体的な心理の場面へと置き換える。

ウリカードとのブランド連携プロジェクトは、カードのプラスチック面に限定されなかった。商品説明書、販促用ブローシャー、オンライン・オフライン広告、プロモーション展示、講演、野球の試合の始球式など、さまざまな広報活動に〈ネスンシリーズ〉のイメージがともに使用された。その結果、ネスンのイメージは金融商品のブランドアイコンとなると同時に、『カードを通じて何を買いたいのか』『どのような生を享受したいのか』を思い起こさせる象徴へと拡散した。各個人は、カードを取り出して署名する反復された動作の中で、自分が想像する理想的な生の姿と実際の財政状況とのあいだの隔たりに向き合うことになる。その隔たりにおいて、ゆとりがあり品位あるように見られたいという欲望と、現実的な限界を意識する心とがともに作動し、ネスンの心理はカードの使用という日常的な行為の中へと染み込む。

このように、ヘテ製菓ヨンヤンギャン、AKプラザ、ウリカードなどとのブランド連携プロジェクトにおいて〈ネスンシリーズ〉は、商品パッケージ、商業空間、金融カードという互いに異なる形式を借りて、ネスンのイメージを同時代の韓国人の日常生活の中へと拡散させる。間食と健康、名節とショッピング、贈り物と礼儀、クレジットカードの使用と特典の追求といった具体的な生活行為の中で、人々は他者の視線を意識して自分を演出し、規範と欲望のあいだで均衡を見いだそうとする。ブランド連携プロジェクトと芸術鑑賞の日常化は、こうした場面にネスンのイメージを重ね合わせることで、現代社会風俗画としての〈ネスンシリーズ〉が捉えようとするネスンの心理を、広い層位において露呈する過程として理解することができる。

V. 現代社会の風俗画《Naesung シリーズ》の造形的特徴215

Ⅴ章は〈Naesungシリーズ〉の造形的特徴を中心に、Naesung（他者の視線を意識して感情を調節する心理）の心理が画面の中でいかなる形式的装置を通じて視覚化されるのかを考察する部分である。先行する諸章がNaesungの概念と展開様相を主に内容的次元で論じたとすれば、本章では画面構成と視線の叙事構造、墨色と彩色の対比、韓紙コラージュの物質的層位、写真・デジタル画像・インスタレーションおよび生成型AIを活用した映像化といったメディア拡張の側面から、Naesungの心理がどのように具体的な造形言語として組織されるのかに注目する。Naesungは露わにすることと隠すこと、節制と欲望、表面と裏面が交錯する心理構造であるため、これを表現する造形方式もまた一つの画面の中で緊張と重なり、隠蔽と露出がともに作動する形式として現れる。したがって本章では〈Naesungシリーズ〉を単にNaesungを主題とした絵画としてではなく、現代の風俗の場面とNaesungの心理、そして同時代のメディア環境をともに組織する造形体系として理解しようとする。

1. 画面構成と視線処理

本節では〈Naesungシリーズ〉の画面構成と視線配置がNaesungの心理をどのように形成し露わにするのかに注目する。Naesungは他者の視線を前提とする心理であるため、誰が誰を見ているのか、何を見まいとするのか、またいかなる感情が視線の方向を通じて迂回的に露わになるのかが、画面解釈の重要な基準となる。まず人物中心の構成において、人物と背景、人物と人物の間の距離、画面の縁の余白がどのように調整されるのかを分析する。続いて人物の瞳の方向、首と身体の角度、手の位置など、視線に関わる要素が観覧者の視線をどこへ誘導し、その過程でいかなるNaesungの緊張を作り出すのかを考察する。また画面の中の人物の視線と、画面の外から眺める観覧者の視線が交錯する地点を検討し、鑑賞者がNaesungの場面にどのように引き込まれ、あるいは距離を保つようになるのかを論じる。このような分析を通じて、画面構成と視線の叙事構造が〈Naesungシリーズ〉において単なる形式要素にとどまらず、Naesungの心理の配置を決定する造形装置として作用することを明らかにしようとする。

1) 中央構図による人物中心の場面構成

本研究において〈Naesungシリーズ〉の画面構成は、伝統的な人物画でしばしば用いられてきた中央構図の原理を現代社会の日常場面に適用し、それを通じてNaesungの心理を画面の中心に集中させる方式で展開される。中央構図は画面の中心軸に主要な人物を配置して観覧者の視線を集める基本的な構図形式であり、安定感・均衡・格式などを形成する空間的装置である。特に人物肖像画、宗教画、王室肖像などでは、人物の位階と存在感を際立たせるために中央構図が頻繁に活用された。

ルドルフ・アルンハイム『美術と視知覚』キム・チュニル訳（ソウル: ミジンサ、1995）、15-46頁。

韓国学中央研究院「肖像画」『韓国民族文化大百科事典』、検索日 2026.04.30、https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0057016汫h。

伝統的な肖像画において君主や両班を画面中央に正面あるいは半側面で配置する方式は、人物の権威と道徳的位相を視覚的に強調するための選択であった。〈Naesungシリーズ〉もまたこのような中央構図の慣習を参照しつつ、その中心に位置する人物を韓国現代社会を生きる女性の人物へと再配置するという点で差異を見せる。正面に単独で置かれた人物は、もはや王や聖人(聖人)ではなく、日常的な空間の中で体面・欲望・不安・期待を同時に経験する同時代人の象徴的な肖像である。これにより中央構図は位階の表示からNaesungの心理の集中へと機能が転換され、観覧者の視線は自然に人物の表情・姿勢・視線の方向にとどまることになる。このとき画面中央に置かれた人物は自画像の形式を取るが、個人の顔に限定された肖像としてのみ機能するわけではない。〈Naesungシリーズ〉は最初から自己告白的な自画像として企画された作業ではなかったが、作業が持続する過程で研究者の外形と内面の態度が画面の中の人物と重なり合いながら、自画像的な性格を帯びるようになった。しかしこの自画像は私的な自己告白にとどまらず、現代韓国社会を生きる女性が経験する体面、欲望、不安、自己演出を盛り込む風俗的な主体として機能する。現代社会は個人化が深化した時代であるため、一人の消費の仕方、自己管理、社会的視線の意識、役割遂行だけでも一つの時代の風俗を露わにすることができる。したがって〈Naesungシリーズ〉の単独の人物は、個人であると同時に、現代社会の生活様式と心理構造を凝縮した風俗的な人物として読むことができる。

中央構図は何よりも人物中心の場面構成を可能にするという点で、現代社会の風俗画としての〈Naesungシリーズ〉に重要な役割を果たす。画面の真ん中に単独の人物を配置し、その周囲に特定の空間と事物を取り囲ませる方式は、一瞬の社会的状況を凝縮的に提示する効果を生む。観覧者はまず画面中央に置かれた人物と、その人物が取った態度を通じて『今この人物にどのようなことが起きているのか』を把握し、その後周辺部に配置された記号・テキスト・オブジェをたどりながら、その場面が含んでいる社会的文脈と心理構造を解釈することになる。このとき中央の人物は特定の個人というよりも、一定の世代・階層・性別を共有する韓国の現代人の象徴的な人物として機能し、画面全体はその人物が置かれた心理的緊張と社会的役割が交錯する現代の風俗の場面として読まれる。

特に中央構図は、Naesungの核心的構造である『表と裏の隔たり』を視覚的に露わにする役割を果たす。画面の中心に位置する人物の姿勢・表情・服飾・ポーズは、概して端正さと節制、安定した均衡を保っている。正面あるいはやや斜めに立つ姿勢、首と肩の角度、韓服の着こなしなどは、自らを整えられた存在として見せようとする態度を反映し、社会的体面と自己演出の層位を形成する。一方、人物を取り囲む周辺部には、ブランドロゴ、電子製品、お菓子、ショッピングバッグ、広告の文句、ゲーム機・家電・美容機械など、同時代の生活の事物が配置されている。これらの事物は人物の実際の関心事、欲望、疲労、余暇、消費習慣を露わにする記号として作動し、人物が表向きに見せようとする姿と、内面で動いている感情との差異を視覚的に暗示する。

このように〈Naesungシリーズ〉の中央構図は、一方では安定した形式を維持しつつ、他方では観覧者の視線を人物に固定させ、周辺の事物やテキストを後から発見するように仕向ける。最初は端正な韓服姿と落ち着いた姿勢が目に入るが、視線をゆっくりと移していくと、洗濯機の扉と操作パネル、クレーンゲーム機の中の商品とブランドロゴ、手に持ったカップと結婚雑誌、頭上の美容機械など、さまざまな要素が遅れて認知される。このような遅延した発見の経験は、表向きには体面を保ちながらもその裏面に欲望と不安、期待と懐疑を隠しているNaesungの心理の構造と通じ合う。すなわち中央構図は『正面に置かれた端正な私』と『周辺から絶えず語りかけてくる些細な欲望たち』を一つの画面の中に共存させつつ、その関係を即座に暴露するのではなく徐々に露わにしていく造形装置として作用する。

asok (雅俗、洗練と世俗)の観点から見れば、中央に置かれた安定した構図と節制された姿勢、水墨淡彩がもたらす淡泊な色感はA (雅)に近い形式的秩序を形成し、周辺部に配置された日常の事物や商標、テキスト、生活空間はsok (俗)の現実と欲望を露わにする。しかし〈Naesungシリーズ〉で重要なのは二つの範疇の抽象的な対比それ自体ではなく、画面の真ん中に置かれた人物がその二つの間で経験する心理的緊張である。中央構図を通じて人物を画面の中心に固定することで、内面と外面、体面と欲望、責任と回避の間で揺れ動くNaesungの心理がより鮮明に露わになる。この点で〈Naesungシリーズ〉の中央構図は、伝統的な人物画の構図の慣習を参照しつつも、現代社会の風俗画においてNaesungの心理を視覚化する造形的な枠組みへと変容すると見ることができる。

中央構図はこの作品でも観覧者の視線を洗濯機の扉の中の人物にまず固定させる。笑っている表情、ぎっしりと積み上げられた札束、よく整えられた身なりは、結婚がもたらす物質的豊かさと社会的成功のイメージを誇示しているように見える。しかし洗濯機上部の操作パネルに刻まれた『MONEY LAUNDERING』という文句と、『Artist’s blood』『Artist’s head』『Artist’s tears』といったテキストは、このような表面のイメージとは異なる物語を聞かせる。『Money laundering』は法的・経済的文脈において不法資金の違法な出所を隠し、適法なものであるかのように偽装する過程を意味するが、文字どおりには金を洗濯するという意味としても読まれる。この二重の意味は、結婚制度に内在する経済的計算と道徳的正当化の問題を風刺的に露わにする。また結婚生活の中で芸術家として、女性として耐えなければならない犠牲と心理的消耗を、血と頭、涙という言葉で具体化することで、格式の下に隠された現実の重みを露わにする。

[작품도판 34] 〈結婚: 血、汗、涙〉、2019年、韓紙に水墨・淡彩、コラージュ、182×128cm

金融情報分析院「資金洗浄防止制度」、検索日 2026.04.25、https://www.kofiu.go.kr/kor/policy/amls01.do汫h。

このとき中央構図は、単に視線を集中させる装置にとどまらず、意味の逆転をより鮮明にする構造として作動する。観覧者は真ん中の人物と札束を通じて成功のイメージをまず読み取るが、画面を細密に探索し周辺部のテキストを認識する瞬間、その成功のイメージが現実的な妥協と自己犠牲を前提としたNaesung的な場面であったことを知ることになる。すなわち中央で最も輝いて見える場面こそが、感情的・経済的緊張を最も多く隠している地点であり、中央構図はこの緊張を『祝賀』と『成功』の形式で包み込む舞台として機能する。これは現代社会において結婚が一つの風俗であり通過儀礼として見なされる一方で、その裏面にさまざまな利害関係と心理的労働が存在するという事実を露わにする、現代社会の風俗画的な場面として読まれる。

[작품도판 35] 〈Naesung: 無限挑戦〉、2016年、韓紙に水墨・淡彩、コラージュ、90×72cm

この作品においてクレーンゲーム機は、欲望の空間であり、挫折と期待が繰り返される現代の消費文化を象徴する装置である。機械の中の人形やキャラクター商品は観覧者の視線を強く誘惑するが、同時に容易に手に届かないという点で欠如と希望をともに表象する。人物は画面中央でこの機械を見つめ、何かを選ぼうとする瞬間に立っているが、その表情と具体的な感情の状態は直接には露わにされない。このような構成は、現代社会において個人のアイデンティティと幸福が『何を消費し所有するのか』によって容易に規定される現実を隠喩すると同時に、そのような欲望を自らも恥じて隠そうとするNaesungの心理をともに盛り込む。言い換えれば中央構図は欲望の場面を画面の真ん中に据え置きつつ、その欲望を人物の表情で直接露わにするのではなく、後ろ姿と機械の中の事物を通じて迂回的に提示する。

[작품도판 36] 〈結婚: 艶やかなヘア〉、2019年、韓紙に水墨・淡彩、コラージュ、62×82cm

この作品において中央構図は、花嫁候補の顔を中心に置くことによって、結婚準備の過程で生じるときめきと緊張、期待と疲労を同時に集める。人物は端正な韓服姿をしているが、頭上にはカラフルなヘアカーラーが複雑に巻かれており、その上に冷たい金属性の加熱機械が重々しく降りてきている。韓服は結婚という儀礼的な瞬間とつながる格式のイメージであり、ヘアカーラーと美容機械は、理想的な花嫁のイメージが自然に与えられるのではなく、長い時間の管理と技術、忍耐を通じて作られるという事実を示す。すなわち中央に座った人物は『美しい花嫁』として見られたいという期待を抱いているが、その期待は施術の退屈さと身体の不快さ、完成されたイメージへの圧迫とともに置かれている。

手に持ったカップと結婚雑誌は、この場面のNaesungの心理をいっそう具体化する。人物は片手に黒色のカップを持ち、もう片方の手でウェディング雑誌を広げて見ている。雑誌の表紙の西洋式ウェディングドレスのモデルと、韓服を着たNaesung女の姿は、伝統的な結婚の儀礼と現代的なウェディング産業のイメージが一つの画面の中で重なり合っていることを示す。結婚雑誌は単なる読み物ではなく、花嫁候補がスタジオ・ドレス・メイクアップ、いわゆる『ス・ド・メ』の情報を学び、自分の結婚式を企画するメディアとして作用する。このとき美容室は、単に髪を整える空間を超えて、見られる花嫁のイメージを準備し点検する現代的な風俗の場所となる。

〈結婚: 艶やかなヘア〉においてNaesungの心理は、『完璧な花嫁』として見られたいという気持ちと、そのイメージを作るために耐えなければならない管理の時間との間で形成される。人物の表情は大きく乱れておらず、韓服姿もまた端正に保たれている。しかし頭上のヘアカーラーと加熱機械、雑誌に集中した視線は、結婚準備がもはや純粋なときめきだけの過程ではなく、情報の探索と比較、選択と管理を必要とする一つのプロジェクトになったことを暗示する。中央構図はこれらすべての要素を人物の顔と身体の周囲に集め、花嫁候補が引き受ける期待と不安、自己管理の態度を一つの場面の中に凝縮する。この作品において中央の人物は、結婚を控えた女性のときめきを示すと同時に、理想的なイメージを完成させるために自分を管理しなければならない現代女性のNaesungの心理を視覚化する。

このような例を通じて見るとき、〈Naesungシリーズ〉において中央構図は、単に視覚的な安定感と集中度を確保するための形式的な選択を超えて、Naesungの心理と現代の風俗の場面性を同時に組織する造形装置として理解することができる。真ん中に置かれた人物は、韓国社会で女性に求められる格式・体面・端正さを象徴すると同時に、画面のあちこちに配置された日常の事物と緊張関係をなしながらNaesungの心理を露わにする。加えて洗濯機・ゲームセンター・美容室のような都市の日常空間、ブランドロゴとテキスト、商品イメージとウェディング雑誌は、中央の人物を取り囲む風俗的な背景として作動し、作品全体を一つの現代社会の風俗画的な場面として構成する。

結果的に〈Naesungシリーズ〉の中央構図は、asok (雅俗)の二重構造を画面構成の次元で具体化する媒介である。Aに近い安定した構図と人物中心の構成は、観覧者に馴染みのある秩序と鑑賞の方式を提供するが、その秩序の枠の中でsokの現実と欲望、ジェンダーの役割、消費文化がともに作動するように仕向ける。このような二重構造は、露わにすることと隠すことがともに遂行されるNaesungの心理を視覚的に示し、〈Naesungシリーズ〉を現代社会の風俗画として読むことができる重要な根拠となる。以降、第2節ではこのような中央構図を基盤として、人物の視線と観覧者の視線がどのように交錯しNaesungの叙事を形成するのかを、より具体的に考察しようとする。

2) 視線配置による Naesung 叙事の形成

本項では〈Naesungシリーズ〉において人物の視線、指先、身体の角度などがどのように配置されるのかを考察し、これらの要素がNaesungの心理と現代社会の風俗画の叙事を形成する方式を考える。視線は単に人物の瞳が向かう方向に限定されるものではない。それは画面の中の人物と事物の関係、人物と人物の間の距離、人物と観覧者の間の凝視の関係を組織する媒介であり、観覧者の視線を段階的に移動させ、場面の意味を読ませる叙事的な装置である。特に現代社会の風俗画としての〈Naesungシリーズ〉において視線配置は、表向きに現れる態度と容易には露わにしにくい欲望との間の緊張を視覚化し、観覧者がNaesungの心理をたどるよう仕向ける通路として機能する。中央構図と視線の相互作用は前項で論じたため、本項ではその構図の上で視線配置がどのようにNaesungの叙事を形成するのかに焦点を合わせる。

〈Naesungシリーズ〉の人物たちは概して画面中央あるいはその周辺に配置され、安定した形式と格式を形成するが、人物の眼差しと指先は画面の別の地点を指し示し、観覧者の視線を絶えず移動させる。このとき視線は、表面の体面と裏面の欲望が出会う境界線として作動する。人物の眼差しとジェスチャーが向かう場所には、内面の欲望、社会的圧迫、欠如と渇望、当惑と期待が凝縮されている。観覧者は人物の視線をたどりながら、最初は表面的な場面を読み、その後はその裏面に隠された心理的緊張を発見する。このような視線の移動の過程が、〈Naesungシリーズ〉においてNaesungの叙事を形成する基本的な構造である。

(左)

[작품도판 37] 〈結婚: 花嫁修業〉、2019年、韓紙に水墨・淡彩、コラージュ、162×116cm

(右)

(左)

(右)

[작품도판 38] 〈Naesung: 女というのはね〉では、人物と動物の視線が交錯する地点でNaesungの叙事が生成される。伝統的な韓服を着た女性の人物は、真っ白な馬の上に裸足で座り、品位を備えた姿勢を取っている。しかし彼女の視線と指先は、右下に置かれた高級ブランドのバッグと靴へと向かう。床にはエルメスのバーキンバッグ、韓服用の靴、ハイヒールなどが並べられており、これは現代女性に与えられた消費の誘惑を象徴する。一方、馬の視線は画面の反対側に置かれた人参へと向かう。このとき画面には二つの視線の軸が形成される。一つは人物の視線と指先が向かう高級ブランドのバッグと靴であり、もう一つは馬の視線が向かう人参である。

(左)

(右)

観覧者はまず、馬の上に座った人物と白馬という組み合わせから気品のある女性像を思い浮かべるが、ほどなく人物の視線をたどって床の品々へと視線を移すことになる。続いて馬の視線を意識する瞬間、人参と高級ブランドのバッグ・靴が互いに対応する構造が露わになる。馬が本能的に人参を欲するように、人物もまた社会的な体面とは関わりなく、物質的欲望と消費の誘惑に引かれる存在であることが隠喩的に提示される。ここで視線は、端正な外形と私的な欲望が交錯するNaesungの場面を形成し、観覧者は二つの視線が作り出す緊張の中で場面の意味を改めて構成することになる。

済州島ハローキティミュージアムとのブランド連携プロジェクトとして制作された [작품도판 39] 〈Naesung: ダメですか〉もまた、視線配置を通じて観覧者をNaesungの叙事の中へと引き込む。画面の中の人物は床に座り、両脇にショッピングバッグをいっぱいに抱え込んでいる。すでに手には複数の商品を持っているにもかかわらず、人物の腕はガラスの陳列ケースの向こうの韓服とハローキティのバッグに向かって長く伸びている。観覧者はまず人物の誇張されたジェスチャーを通じて、欲望の方向を直観的に認識することになる。視線は人物の指先をたどって陳列ケースの中の華やかな韓服と可愛らしいキャラクター商品へと移動し、その瞬間、果てしない消費欲望が喚起される。

しかし人物の瞳は陳列ケースへは向かわず、絵の外の観覧者と目を合わせる。この正面からの凝視は『この程度の欲望、ダメですか？』と問うかのような態度であり、隠しながらも同時に理解を求めるNaesungの心理を露わにする。指先は欲望の対象へと向かうが、眼差しは他者の視線を意識し、承認の可否を問う。このように視線の方向と手の方向が食い違う配置は、体面と欲望が分離したまま共存する心理的な葛藤を明瞭に示す。人物は消費欲望を隠さないが、それを堂々と宣言もしない。代わりに観覧者の視線を見つめ、自分の欲望が理解されうるのかを問う態度を取る。この地点においてNaesungは、欲望の否定ではなく、欲望を露わにしつつも社会的な承認と体面をともに意識する心理として現れる。

[작품도판 4] 〈Naesung: 三放世代ミス・キム〉において視線配置は、現代社会の構造的現実と個人の欲望が衝突する地点を露わにし、Naesungの叙事を社会的な次元へと拡張する。画面中央には社員証を首にかけ、雄牛とともに前だけを見て走っていく人物が配置されている。観覧者の視線はまず、雄牛の目と人物の目から感じられる強烈な前進のエネルギーに捉えられる。これは社会が求める理想的な会社員、すなわち懸命に働き耐える若年労働者の表面的な役割を象徴する。しかし視線が次第に画面上方へと移動するにつれ、人物とは反対の方向へと降り注ぐさまざまな事物が目に入ってくる。ポップコーンと映画のチケットは恋愛を、木彫りの雁と指輪は結婚を、哺乳瓶とおしゃぶりは出産と育児を象徴する。

これらの事物は、いわゆる三放世代が経済的理由によって放棄したり先送りにしたりするようになった生の領域を指し示す。画面の中でこれらの事物は、人物が見つめる方向とは異なる軌道で落ちてくる。観覧者は、人物の視線が向かう直線的な前進のエネルギーと、それと交錯する事物の落下の軌道を同時に認知することになる。このとき、会社員として誠実に生きなければならないという社会的な要求と、恋愛・結婚・出産を放棄あるいは猶予しなければならない喪失感との間の隔たりが露わになる。この隔たりこそが、この作品においてNaesungの心理が形成される地点である。

(左)

[작품도판 4] 〈Naesung: 三放世代ミス・キム〉、2016年、韓紙に水墨・淡彩、コラージュ、190×131cm

(右)

[참고도판 41] 〈Naesung: 三放世代ミス・キム〉の観覧者視線の流れ分析図、2026年、デジタル編集画像

すなわち人物は、表向きには誠実な会社員として生きているが、内面には放棄された生の可能性に対する喪失感と欲望が残っている。この欲望は直接的な表情や言葉で表現されず、画面の上へと降り注ぐ事物のイメージとして残り、人物の周囲を漂う。したがってこの作品において視線配置は、個人の性格や私的な感情だけを示すのではなく、若年世代が置かれた社会的条件と、その中で形成されるNaesungの心理をともに露わにする。本研究において三放世代は、個人の選択の問題ではなく、構造的な経済環境と若年世代の生活条件の悪化に関わる現象として理解され、このような社会的文脈がNaesungの心理の形成とどのように噛み合うのかを視覚的な分析を通じて考察する。

以上の作品を総合してみると、〈Naesungシリーズ〉において視線配置は次のような方式でNaesungの叙事を形成する。第一に、視線は心理的緊張と欲望を露わにする。人物の眼差しと指先、画面のあちこちに置かれた事物が結びつくことで、体面の下に隠された欲望と不安が可視化される。観覧者は視線の流れをたどりながら、人物の渇望・当惑・恐れ・期待といった感情の状態を順次読み取ることになる。

第二に、視線は叙事の連結環を形成する。作品の題と視線の方向性は、観覧者が表面的な物語から隠されたメッセージへと移動するように案内する。[작품도판 37] 〈結婚: 花嫁修業〉における洗濯機の扉に挟まったチマ、[작품도판 38] 〈Naesung: 女というのはね〉におけるバッグと靴、[작품도판 39] 〈Naesung: ダメですか〉における陳列ケースの中の韓服とキャラクター商品、[작품도판 4] 〈Naesung: 三放世代ミス・キム〉における降り注ぐ事物は、いずれも視線がとどまる地点であり、Naesungの叙事が凝縮される場面である。

第三に、視線は観覧者との心理的な交流を誘導する。正面からの凝視や、わずかに逸れた眼差し、ふとためらった手の動きといった要素は、観覧者の視線を作品の中へと引き込み、観覧者が自分の経験と感情を投影するよう誘う。特に [작품도판 39] 〈Naesung: ダメですか〉のように人物が観覧者と目を合わせる構成は、格式を保ちつつも欲望への共感を要請するNaesungの態度を形成する。このとき観覧者は単なる傍観者を超えて、人物とともに羞恥・欲望・体面意識を共有する参加者へと転換される。

第四に、視線は社会的文脈と個人の心理を重ね合わせる。現代女性の日常、若年世代の経済的現実、消費文化と大衆娯楽などは風俗画的な背景として提示されるが、視線の配置を通じて、その中へと人物の心理状態が深く染み込む。観覧者は人物の視線をたどりながら、同時に自分の生と現実を振り返ることになり、その過程でNaesungが個人の性格的特質を超えて、同時代人の生活条件の中で形成される心理であることを認識するようになる。

第五に、視線は想像と解釈の余地を拡張する。人物の視線が正確にどこを向いているのか、指先が指し示す対象が何を意味するのか、画面の外へと向かう凝視がどのような状況を暗示するのかなどは、観覧者の解釈によって変わりうる。このような開かれた構造のおかげで、〈Naesungシリーズ〉の各場面は固定された叙事を提示するのではなく、観覧者が自分の経験と感情を重ね合わせ、新たなNaesungの叙事を構成することを許容する。結局、視線配置は、研究者が始めた物語を観覧者が引き継いで読むようにさせる、現代社会の風俗画的な疎通構造の核心であると言える。

整理すると、〈Naesungシリーズ〉において視線配置は、Naesungの心理を視覚化する重要な造形装置である。人物の視線・指先・ジェスチャーと画面の中の事物、そして観覧者の視線が互いに絡み合いながら作り出す複合的な視線の流れは、表面的な体面と私的な欲望との間の緊張を露わにする。このような視線の構成原理は、前項で論じた中央構図と結びつき、現代社会の風俗画としての〈Naesungシリーズ〉の叙事構造をなす。画面中央に人物を配置する中央構図は、視線の流れを統御し、Naesungの叙事の核心的場面に集中させる前提条件として作動する。中央の安定した構図が格式と端正さの表面を形成するとすれば、その上で視線配置は欲望と緊張を露わにする動的な叙事装置として機能する。これにより〈Naesungシリーズ〉は単なる人物描写を超えて、視線の動きを通じて同時代の韓国社会の心理と風俗を記録する。

2. 墨色と彩色の対比および hanji collage の活用

本節では〈Naesungシリーズ〉に用いられた墨色と彩色の対比、そして韓紙コラージュの物質的特性が、Naesungの心理をどのような方式で視覚化するのかを考察する。先行する節で画面構成と視線の叙事構造がNaesungの心理を組織する方式を論じたとすれば、ここでは色彩と材料の物性が人物の内面とどのような関係を結びながら心理の層位を形成するのかに注目する。Naesungは表向きには端正さと節制を保ちつつも、その裏面では欲望、ためらい、体面、不安が同時に作動する複合的な心理であるため、これを絵画的に露わにするためには、露わになった部分と隠された部分、はっきりとした表面と染み込んだ痕跡が一つの画面の中でともに作動する形式が要求される。この点において墨色と彩色の対比は、節制された外面と表出された欲望との間の緊張を可視化する装置として、韓紙コラージュは感情の重なりと隠蔽、痕跡と重層性を物質的に露わにする装置として機能する。したがって本節では〈Naesungシリーズ〉において色彩と材料が単なる造形要素にとどまらず、現代社会の風俗の中で作動するNaesungの心理を具体化する主要な表現方式であることを検討しようとする。

このような点において〈Naesungシリーズ〉の墨色、彩色、韓紙コラージュは、単に伝統的な材料を現代的に借用した形式的な選択にとどまらない。それらは人物の心理状態を組織し、場面の意味を分かち、露わになることと隠すこととの間の隔たりを造形的に示す表現手段として機能する。墨色のにじみと染み込みは、容易には明瞭化されない感情の層位、すなわち胸の内に飲み込み押さえ込んでおく心の肌理を露わにし、彩色のはっきりとした色面は、外部へと表出されたり社会的に演出されたりした欲望の表面を強調する。一方、自ら染色した韓紙を切り貼りするコラージュの方式は、感情が一度に露わになるのではなく、重ね塗りされ覆われ、再び露わになる過程であることを物質的に示す。韓紙の重なりと境界、厚みの差、浮き上がりと密着の状態は、人物の内面で作動するためらいと装い、隠蔽と露出のリズムを画面の上に痕跡として残す。

また墨色と彩色、韓紙コラージュは伝統絵画の材料でありながらも、〈Naesungシリーズ〉の中では現代社会の生活の場面と結びつきながら新たな意味を獲得する。伝統的な材料がスーパー、デパート、遊戯機械、消費財といった同時代の事物や空間と出会うとき、画面は過去の様式を再現することにとどまらず、今日の心理と生活の風俗を盛り込む現代社会の風俗画へと転換される。このような材料的な衝突と共存は、Naesungの心理の二重性とも通じ合う。すなわちNaesungは、伝統的な価値と現代的な欲望、端正な外面と容易には露わにしにくい内面、社会的役割と個人的な衝動が一人の人物の中で同時に作動する状態であり、墨色と彩色、コラージュという相異なる物性の結合は、このような複合性を画面の上に具体的に残す方法となる。

イム・ドゥビン『韓国画の材料と技法』（ソウル: ミジンサ、2003）。

したがって本節ではまず、墨色と彩色の対比が画面の中でどのような心理的位階を形成し、選ばれた欲望と保留された欲望、露わになった感情と隠された感情をどのように分けて示すのかを考察しようとする。続いて韓紙コラージュが人物の服飾と場面の表面を構成する過程において、Naesung特有の重層的な心理と時間性をどのような方式で具体化するのかを分析する。このような論議を通じて、〈Naesungシリーズ〉において材料と技法は単なる造形的な装飾や伝統性の標識ではなく、現代社会の風俗の中で作動するNaesungの心理を視覚的に組織する核心的な要素であることを明らかにしようとする。これに従い、次項ではまず、墨色と彩色の対比がNaesungの心理の両価性をどのような方式で露わにするのかを、具体的な作品分析を通じて考察する。

1) 墨色と彩色の対比による Naesung 心理の描写

〈Naesungシリーズ〉において墨色と彩色の対比は、単なる白黒とカラーの違いや画面の装飾的効果のための選択ではない。これは人物の中で作動するNaesungの心理を、隠すことと露わにすることの関係へと分けて示す造形装置である。Naesungは表向きには節制され端正な態度を保つが、その内では欲望、衝動、期待、ためらいがともに作動する心理状態である。したがってこれを視覚化するためには、一つの感情が単一の色調へと整理されるよりも、相異なる性質の色と物性が一つの画面の中で緊張関係をなさなければならない。〈Naesungシリーズ〉で反復的に現れる墨色のチマ、部分的に白黒で処理された事物、そしてそれに対応する鮮明な彩色の対象は、まさにこのようなNaesungの心理の二重構造を露わにする装置として機能する。墨色は容易には露わにならない感情の下地、いまだ言葉や行動として完全には整理されていない欲望の層位を暗示し、彩色は外部へと表面化した欲望や、視線の前で可視化された感情の表面を強調する。このような対比を通じて画面は、単なる生活場面の描写を超えて、何を隠し何を露わにするのかをめぐるNaesungの心理構造を具体的に示す。

特に多くの作品において韓服のチマの部分が墨で表現されるという点は重要である。チマは画面で広い面積を占め、人物の身体の中心をなす要素である。これを彩色ではなく墨で処理することによって、人物の表面的な態度の下に置かれた心理的な基盤が画面の中に重々しく位置づけられる。このとき墨色のチマは、女性性を本質化したり特定の性格へと固定したりする記号ではない。本研究において墨色のチマは、作品の中の人物が社会的役割、自己演出、欲望、期待、現実の条件を同時に引き受ける造形的な下地として限定して解釈する。東洋の思惟において陰(陰)は受け入れ包み込む性質と結びつき、周易の坤卦(坤卦)は大地の性質と包容の徳を説明する卦として提示される。坤卦を説明する『厚德載物』は、厚い徳をもって万物を載せるという意味を持つ。このような意味を作品分析に適用すれば、墨色で表現されたチマは、人物の内面に置かれたさまざまな感情と社会的な負担をともに受け入れる心理的な場として読むことができる。

周易, ｢坤卦｣. “厚德載物”

墨の色彩もまた、このようなNaesungの心理の層位と結びつく。墨色を玄色と呼ぶが、東洋思想において玄(玄)は単なる黒ではなく、さまざまな可能性が明確に分かれる以前の、深く暗い状態を指す概念として理解される。道徳経第1章は『この二つは同じところから出たが名を異にし、あわせて玄と呼ぶ。玄にしてまた玄、すべての妙の門である』と述べる。ここで玄は、相異なるものが完全に分離する以前の深さと複合性を指す。〈Naesungシリーズ〉の墨色のチマもこれと類似して、人物の中でいまだ明確に区分されていない欲望と体面、期待と不安、衝動と自制をともに抱える下地として作用する。それゆえ墨色は、単に暗かったり重かったりする色ではなく、Naesungの心理が発生する内側の深さを視覚的に構成する色であると言える。

道德經第1章. “此兩者同出而異名同謂之玄玄之又玄衆妙之門.”

材料の物性もまた、このような意味を強化する。彩色は韓紙の表面の上に比較的はっきりとした色面を形成し、対象の輪郭と感覚的な存在感を明確に露わにする。特に膠礬水(ドーサ)のような下地処理は、韓紙の繊維質の間をある程度埋め、表面に薄い膜を形成することによって、顔料が紙の中へ深く染み込むよりも表面の上にとどまるようにする。これにより色はより鮮明に露わになり、光を受ける表面で彩色の反射感と密度が強化される。一方、墨は韓紙の繊維の間へと染み込みにじみ、明確に境界づけられないイメージを作る。したがって彩色はすでに外部へ露わになった欲望や感情の表面を強調するのに適しており、墨は完全には露わにならない心理の深さとためらいを表すのに適している。〈Naesungシリーズ〉において墨と彩色の対比は単なる技法の違いではなく、Naesungの心理を画面の中で分離し、再び結合させる造形的な文法として作用する。

このような方式は [작품도판 40] 〈Naesung: 愛国者〉においてはっきりと現れる。作品の中の人物は、スーパーの陳列棚の前で商品を選ぶ場面として描かれている。画面では、人物が実際に選んだ、あるいは欲望が集中した商品が鮮明な色彩で強調され、周囲の他の商品は相対的に墨や節制された色で処理されている。これは消費の場面の中で作動する選択の心理を露わにする。数多くの商品が存在するが、人物の欲望が向かう対象だけが色で浮き立つことで、心理の方向が視覚的に露わになる。このとき彩色は欲望がすでに選択の形を得た状態を意味し、墨で残された周囲の対象は、いまだ選ばれていなかったり意識の周辺部にとどまっていたりする可能性を表す。このような色の違いは、消費の場面を単に再現するにとどまらない。それは『合理的に選択する消費者』として見られたいという態度と、実際には欲望に引かれて選択を繰り返す心理との間の隔たりを露わにし、Naesungの心理が現代の消費の風俗の中でどのように作動するのかを示す。

このような色の転換は、Naesungの心理の構造とも結びつく。人は数え切れないほど多くの考えと感情、欲望を持っているが、そのうちの一部だけを選んで表に露わにし、残りは内に隠す。〈Naesung: 甘いささやき(feat. 限度超過)〉において白黒の商品と彩色された商品が分けられる方式は、まさにこのような心理的な選別の過程を視覚化する。いまだ選ばれていない商品がぼんやりと残っている状態は、口にしなかったり露わにしなかったりした感情の領域と似ており、カートに入れられたまま鮮明に露わになる商品は、外部に見せることにした欲望と似ている。このように二つの画面は、消費の場面を借りて、何を露わにし何を隠すのかを調節するNaesungの心理を色彩の違いによって構成する。

(左)

[작품도판 41] 〈Naesung: 甘いささやき(feat. 限度超過)〉、2016年、韓紙に水墨・淡彩、コラージュ、120×176cm

(右)

[작품도판 43] 〈Naesung: 無限挑戦〉では、墨色が選ばれなかった可能性の領域を形成する。クレーンゲーム機の前で人形をつかみ上げようとする人物は一つの人形に集中しているが、機械の中には数多くの人形が同時に存在する。このとき一部の人形が墨で表現されているという点は、いまだ選ばれていない欲望の領域を表す。彩色された人形は、現在人物が集中している欲望の対象であり、墨で残された他の人形たちは、潜在的に存在するが選ばれなかった可能性として残る。しかしその可能性は完全には消え去らない。むしろ画面の中に残りながら、いまだ放棄されていない欲望の痕跡として作用する。クレーンゲームという行為そのものがそうであるように、一つを得るために集中する瞬間にも、他の対象に対する欲望は完全には取り除かれない。この作品において墨は、まさにそのような余剰の欲望の層位を視覚的に露わにする。

このように〈Naesungシリーズ〉において墨色と彩色の対比は、単なる水墨と彩色の並置ではなく、Naesungの心理が作動する方式を画面の中で組織する造形装置である。墨は、いまだ明確に露わになっていない心理の下地と、選ばれなかった可能性の領域を形成し、彩色は、欲望が表面へと露わになる瞬間を強調する。このような対比の中で人物は、一つの単一の感情状態として提示されない。人物は、欲望と体面、選択とためらい、自己演出と衝動が同時に作動する複合的な存在として現れる。したがって〈Naesungシリーズ〉において墨と彩色の関係は、伝統的な水墨彩色の技法の継承にとどまらず、現代社会の風俗の中で現れるNaesungの心理を視覚的に構造化する重要な造形言語として理解することができる。次項では、このような隠すことと露わにすることの構造が韓紙コラージュの層位と結びつきながら、Naesungの心理がどのように物質的な表面へと拡張されるのかを考察しようとする。

2) hanji collage を活用した Naesung 心理の表現

〈Naesungシリーズ〉において韓紙コラージュは、単なる装飾効果や材料的な実験にとどまらない。これはNaesungの心理を物質の層位で露わにする核心的な造形装置である。前項で墨色と彩色の対比がNaesungの心理の隠すことと露わにすることを色の違いによって構成したとすれば、韓紙コラージュはその構造を、実際の紙の厚み、透明性、段差、破れ、重なりを通じて具体化する。すなわち韓紙は画面の上に一つの膜を形成しながら何かを覆い、同時にその下の線と色をかすかに透けさせることによって、完全な隠蔽ではなく『半ば露わになる』状態を作る。この点において韓紙コラージュは、Naesungの心理、すなわち隠そうとするが完全には隠されず、露わにしたいが露骨には露わにできない状態を、材料の表面において示す。

特に〈Naesungシリーズ〉において韓服は、Naesungの心理を構成する重要な造形的表面として機能する。韓服は格式、端正さ、伝統的な品位を付与する服飾であるが、作品の中の人物はその韓服を着たまま、日常的な欲望、疲労、衝動、滑稽な行動を露わにする。このとき韓服は、単に身体を覆う服ではなく、人物が社会的な視線の前で自らを整える表面となる。しかし薄い韓紙コラージュで処理されたチマは、その下の身体の輪郭と筆致の痕跡をそれとなく透けさせる。言い換えれば韓服は、隠す服でありながら同時に露わにする表面として作用する。韓服と韓紙コラージュはこのように、Naesungの核心的構造である覆いと露出を材料の次元で視覚化し、格式ある外形と、その中に隠された私的な心理との間の緊張を画面に残す。

作業の過程は、伝統的な東洋の人物画の線描を基礎としつつ、その上に韓紙コラージュと後染(後染)の工程が重なり合う方式で進められる。まず構想と撮影を終えた後、韓紙の上に鉛筆でスケッチし、人物のシルエットを薄い淡彩で捉える。その後、人体の輪郭線は細筆系の虎狼面相筆を用いて、中鋒の遅い線で描く。このとき鉄線描を基本として骨格と全体のリズムを構築し、線の先は蘭葉描的に尖らせて抜き、緊張と余韻がともに残るようにする。一部の髪や肌の線には高古遊絲描を併用し、細くも丸みのある線で人物の柔らかな身体感を生かす。このような線描は、韓紙コラージュが重ね被せられる前に、人物の身体と表情、姿勢の基本的な情緒を設定する段階である。

キム・ソンヒ｢18種人物畵描法의 槪念과 朝鮮後期人物畵描法｣、美術史学研究 227(2000)、39-58頁。

次の段階では、韓服の輪郭と皺を太い線筆と濃墨で処理する。外郭線は太く一定した線で全体の形を束ね、内部の皺は速い曲線で衣の裾の流れとリズムを表現する。細い人体の線と太い韓服の皺の線の対比は、人物の内側の心理と外側の表面が互いに異なる層位に置かれていることを予備する。繊細な肌の線は隠された身体と内面の痕跡を暗示し、濃墨の衣の線は社会的な外皮としての韓服を強調する。その後に導入される韓紙コラージュは、この線的な構造の上に実際の物性を加え、Naesungの心理の二重性をいっそう明確にする。

韓紙コラージュの工程は、線描の上に本格的に『覆い』と『露わにすること』を作動させる段階である。まず薄い落水紙(落水紙)に作品の雰囲気に合う色を後染し、これを人物の韓服の部分に小麦粉糊で貼り付ける。落水紙は水を落として生じた自然な穴と繊維の筋目の模様が特徴の韓紙で、半透明の質感と不規則な外郭を持つ。このような物性は、韓服の折れ、さらさらとした音、軽い浮き上がりを画面の上で実際の質感として感じさせる。貼り付けた後に乾燥すると、外郭に沿って再び水を付け、韓紙の繊維の筋目を基準にピンセットでちぎり取りながら外郭線を整える。この過程で、筆で描いた韓服の上に実際の紙片が重なり、線中心の描法と面、質感、厚みの層位が結合する。観覧者は、平面の上に重ね被せられた紙の物性を通じて、韓服の皺、厚み、光の反射、縁の浮き上がりを触覚的に想像することになる。

キム・ヒョンジョン、前掲論文、57-70頁。

韓紙コラージュを導入した理由は、韓服が持つ端正な表面と、その下に隠された私的な心理との間の隔たりを視覚的に露わにするためである。韓服は表向きには品格と節制を象徴するが、作品の中の人物の行動と心理は高尚さだけでは説明されない。日常の中の滑稽な姿勢、消費欲望、疲労、不安、自己演出の緊張は、韓服の表面の下で絶えず動いている。伝統的な線描と彩色だけでもこのような心理を表現することはできるが、韓紙を実際に重ね当て、ちぎり、皺を寄せて貼る過程は、その心理的な隔たりをいっそう物質的に露わにする。このとき画面の中の韓服は、もはや単一の平面イメージではなく、何かを覆っている物体であり、その下を想像させる膜(膜)として機能する。

このようなコラージュの方式は、西洋の現代美術において紙、新聞紙、壁紙、布片などを画面に貼り付け、絵画の平面性と再現の方式を拡張したパピエ・コレ(papier collé)の方法とも結びつく。しかし〈Naesungシリーズ〉の韓紙コラージュは、西洋式のコラージュをそのまま借用することに目的があるのではない。本研究で重要なのは、コラージュの貼り付けと重なりという方式が、韓国の伝統的な材料である韓紙と結びつきながら、Naesungの心理を露わにする材料の言語へと転換されるという点である。韓紙は伝統絵画の下地であり韓国画の物性をなす材料であり、コラージュは相異なる表面を一つの画面に重ねさせる方式である。この二つの結合は、伝統と現代、表面と裏面、覆いと露出が同時に置かれるNaesungの心理の空間を形成する。

パピエ・コレ(papier collé)はフランス語で『貼り付けた紙』を意味し、1910年代初頭のキュビスム絵画において、紙、新聞紙、壁紙などを画面に貼り付けた方式として用いられた。

[작품도판 44] 〈四季: 蘭(蘭)〉、2020年、韓紙に水墨・淡彩、コラージュ、151.5×66cm

チマを覆う韓紙は、裏が透けて見えるほど薄い材質を用い、その下に筆で描いた肌の線と淡彩の痕跡がかすかに見えるようにした。外郭線は水を付けてちぎり取り、不規則な凹凸が露わになるように残し、その上に水墨淡彩で陰影と衿の重量感を加えた。観覧者は最初はチマの裾の整えられた表面を見るが、近づくと韓紙の縁の下へと染み込んだ墨のにじみと筆致の痕跡を発見することになる。この『半ば覆われた』状態は、隠すことと露わにすることとの間の緊張を暗示する。またコラージュされたチマの上に赤い蘭の花が重なることで、節制された表面の下に残っている欲望と生動感が画面の上へと浮かび上がる。背景の四君子の文様が伝統的な品格を喚起するとすれば、その上に重ね被せられた韓服のコラージュは、その品格の中に隠された現代的な心理を露わにする。このように複数の層位が重なり合う地点で、観覧者はそれとなく染み出てくるNaesungの心理を経験することになる。

この作品において韓紙コラージュは、人物の身体を端正な表面の下に隠す役割を果たす。しかしその覆いは完全な隠蔽ではない。韓紙は脚の位置と皺の線に沿ってやや浮き上がったり段差を作ったりし、その隙間から墨線と彩色の痕跡が垣間見えるように処理されている。観覧者はチマの形を見ながら、その下に隠された姿勢を想像することになる。馬の露骨な安楽さと人間の端正な外形は互いに対比され、この対比の中で、体面ゆえに自分の不快さと欲望を隠すNaesungの心理が露わになる。したがって〈Naesung: サマータイム〉の韓紙コラージュは、単に服の質感を表現する材料ではなく、風俗の場面の中で人物が何を隠し何を露わにするのかを調節する装置として作用する。

[작품도판 45] 〈Naesung: サマータイム〉、2015年、韓紙に水墨・淡彩、コラージュ、112×168cm

パク・ナムジェ『アングル』（ソウル: ソムンダン、2004）、42頁。

韓紙コラージュはこの作品でも、人物の韓服のチマの部分に繊細に適用される。韓紙を幾重にも皺を寄せて貼り、わずかに浮き上がったような立体感を作り、その下にあらかじめ描いておいた肌の線と淡彩の痕跡がかすかに透けて見えるようにした。半透明の韓紙の物性と薄い紙片の段差は、もはや露出されない女性の身体が、依然としてその下に存在していることを暗示する。韓紙で覆われたチマは、結婚以後の女性の肉体性が韓服のイメージの背後へと隠蔽されると同時に、その下で依然として生きている感覚として残っていることを静かに露わにする。牛乳とコーンフレークという日常の素材、韓服と曲線の文様が喚起する伝統的な表面、そしてその間に置かれた韓紙コラージュの物性が結合することで、作品は社会的役割の中で自分の欲望と疲労を隠すNaesungの心理を立体的に構成する。

(左)

(右)

このように韓紙を貼り、乾かした後にちぎり取るコラージュの技法は、伝統的な韓国画の線描と水墨淡彩の上に、一つの『心理的な膜』をさらに被せる作業である。紙を重ね当てた部分の下には元の線と彩色が隠されており、その上に再び水墨淡彩のにじみと彩色の痕跡が乗ることで、画面には幾重もの視覚的な境界が形成される。観覧者はこの境界をたどりながら、どこまでが見えるものなのか、何が覆われているのかを自然に問うことになる。これはNaesungの作動の仕方と結びつく。Naesungは隠そうとするが完全には隠さず、露わにしたいが直接的には露わにしない心理であるからだ。韓紙コラージュは、このような状態を説明するにとどまらず、画面の表面の上で実際に経験させる。

要するに韓紙コラージュは、〈Naesungシリーズ〉においてNaesungの心理を物質的に構成する造形戦略である。韓紙は伝統的な韓国画の材料であり、韓服の質感を形成する表面であり、コラージュは相異なる層位を貼り重ねさせる方式である。この二つが結合するとき、画面は単一の平面ではなく、隠された線と露わになった紙、見える色と透ける痕跡がともに作動する場となる。したがって韓紙コラージュは、現代社会の風俗の中で人物が体面と欲望、端正さと疲労、自己演出と私的な感覚との間を行き来するNaesungの心理を具体的に露わにする。次節では、このような造形的な層位が写真、3Dプリンティング、デジタル画像、生成型AIによる映像化と結びつきながら、Naesungのイメージが静止した絵画の表面を超えてどのように拡張されるのかを考察しようとする。

3. デジタルメディアを活用した Naesung イメージ表現の拡張

本節では〈Naesungシリーズ〉において、写真、3Dプリンティング、デジタル画像の作業、生成型AIを活用した映像化など、さまざまなメディアと技術がNaesungのイメージの表現をどのような方式で拡張するのかを考察する。Naesungは本来、対面の関係と他者の視線を前提として形成される心理であるが、今日では写真、SNS、広告画面、デジタル画像の流通環境といったメディア環境の中でも強く作動する。これに従い〈Naesungシリーズ〉は絵画の平面的な画面だけにとどまらず、写真的なイメージとデジタルの記号、インスタレーション的な要素、映像的な拡張を通じて、Naesungの心理が現実空間と仮想空間との間でどのように新たに構成されるのかを示す。

このようなメディアの活用は、単なる形式の拡張にとどまらない。写真と3Dプリンティングは絵画の中のNaesungのイメージを現実空間と物質的な形象へと移し、デジタル画像の作業は伝統絵画の造形言語と現代の視覚文化の記号を一つの画面の中で結合する。また生成型AIを活用した映像化は、静止した絵画の中の人物と場面に時間性と動きを付与することによって、Naesungの心理が隠されていたものから露わになる過程をより直接的に経験させる。したがって本節では、さまざまなデジタルメディアと技術の活用が〈Naesungシリーズ〉においてNaesungのイメージをどのように再構成し、それを現代社会の風俗の一部として拡張するのかを検討しようとする。

1) 写真・3D プリンティングを活用した Naesung イメージ表現の再構成

現代社会の風俗画としての〈Naesungシリーズ〉は、韓紙・水墨淡彩・韓紙コラージュという伝統絵画の言語を基盤としつつも、次第に写真、パフォーマンス、3Dプリンティング、演出写真など、さまざまなメディアを導入しながらNaesungのイメージ表現の範囲を拡張してきた。これは単に材料と技法を多様化する問題ではなく、平面絵画の中で構成されていたNaesungの心理を、実際の身体、事物、空間、カメラの視線の中へと移す過程である。言い換えれば、画面の中でのみ露わになっていた表と裏の緊張、体面と欲望の隔たり、隠すことと露わにすることの構造が、写真や立体のメディアを通じて現実空間の中で改めて構成されるのである。

写真は刹那を記録する媒体であり、作家の記憶と想像、長い制作過程が蓄積される絵画とは異なる方式で時間性と現実感を付与する。しかし写真もまた、撮影者の視線、演出方式、場所の選択、人物のポーズが介入するという点で、単なる記録とのみ見ることはできない。このような写真の二重性は、Naesung（他者の視線を意識しつつも自らの感情を完全には表さない心理）を表現するうえで重要な役割を果たす。Naesungは他者の視線を意識しながらも自己の感情状態を完全には露わにしない心理であるため、カメラの前で演出された姿勢と表情、衣装と小道具の配置は、Naesungの態度を圧縮的に示す。したがって〈Naesungシリーズ〉において写真は絵画の補助資料にとどまらず、人物がどのような方式で見られようとし、同時に何を隠しているのかを明らかにする独立した表現方式として作動する。このような写真の活用は、〈Naesungシリーズ〉の自画像的性格とも結びつく。この連作は当初から自画像として企図されたものではなかったが、具体的な人物と動勢を描くために最も近くで観察できる対象として研究者自身を選択したことから出発した。その後、画面の中の人物が研究者の外形のみならず内面の態度や心理までも似ていることを認めるようになり、〈Naesungシリーズ〉は自己告白的な自画像の性格を持つようになった。このとき写真は単なる参考イメージではなく、研究者が自ら韓服を着て特定の状況を遂行し、自身の身体と態度、感情状態を観察する装置として機能する。したがって写真は〈Naesungシリーズ〉において、自画像、パフォーマンス、現代風俗の場面をつなぐ媒介となる。

김다빈, ｢찰나의 순간을 영원으로, 움직임을 기록하는 특별한 방법｣, ݼĀarte365, 2016.02.22.

〈Naesungシリーズ〉における写真の活用は、この連作の自画像的性格とも深く結びつく。この作業は当初から自画像として企図されたものではなかった。初期には他者の物語と同時代の風俗を扱う絵画として出発し、具体的な人物と動勢を描くためにモデルが必要であった。当時大学生であった研究者は、時間や姿勢の制約を受けにくく、近くで観察できる対象として研究者自身を選択した。このとき「研究者自身」は作品の主題というよりも、風俗の場面を構成するために選ばれた最も身近なモデルであった。

しかし作業が継続する過程で、絵の中の人物が外形のみならず内面の態度や心理までも似ているという事実を認めるようになり、〈Naesungシリーズ〉は次第に自己告白的な自画像の性格を持つようになった。ここで自画像とは単に顔を似せて描く形式ではなく、社会的視線の前で自らをどのように見せ、何を隠し、どのような欲望と不安を調節するのかを自ら観察する方式である。その後、研究者は鏡を通じて姿勢と表情を確認し、動勢のある場面は写真を併用して捉えた。このように鏡と写真は絵画制作のための補助装置であると同時に、自身の身体と態度、感情状態を反復的に確認する自己観察の道具として機能した。

この過程で〈Naesungシリーズ〉のNaesungの心理は、想像された人物の心理というよりも、実際に経験し遂行した場面から生じた心理として具体化された。研究者は韓服を着て、ポーズをとり、小道具を持ち、時には不便な姿勢や状況を自ら耐えながら場面を構成した。したがって作品の中の人物は、研究者の外形を借りた仮想の人物でありながら、同時に自ら経験した感情と態度を盛り込んだ自己告白的な主体である。このような制作方式は、〈Naesungシリーズ〉が単なる風俗描写にとどまらず、現代女性のNaesungの心理を自己の経験に基づいて視覚化した作業であるという点を裏付ける。

このような脈絡は、[작품도판 12]〈結婚: 함（結納箱）が入ってきた日〉の写真作業においても確認される。この作業は、結婚の風俗を単に画面の中の場面へと移したものではなく、研究者が自ら衣装と小道具を整え、結婚をめぐる期待と負担、祝福と緊張の役割を遂行した作業である。写真はこの遂行の結果を記録すると同時に、結婚という儀礼が一個人に要求する態度と感情状態を明らかにする装置となる。すなわち〈結婚: 함（結納箱）が入ってきた日〉において写真は、「結婚の風俗を眺める」媒体ではなく、その風俗の中へ入り込んで身体で経験し、再びイメージとして残す方式である。この点で、この写真作業は〈Naesungシリーズ〉が自画像と自己告白、風俗の場面とパフォーマンスの間を行き来する性格を示す重要な事例である。

（左）

[작품도판 47]〈ジュンマワールド: 予備の花嫁（豫新）〉、2019年、韓服とプロステティック、ピグメントプリント、60.96×81.28cm

（右）

（左）

（右）

[작품도판 47]〈ジュンマワールド: 予備の花嫁（豫新）〉は、結婚を控えた予備新婦のNaesungの心理を正面から扱う。純白の韓服ウェディングドレスとベールは、結婚をめぐる理想的なロマンと社会的祝福のイメージを体現するが、手に持ったブーケは花ではなく5万ウォン券と1万ウォン券の紙幣で作られており、空からは札束の雨が降り注ぐ。伝統的なブーケが愛と祝福を象徴するとすれば、紙幣のブーケは、結婚がもはや純粋な儀礼のみにとどまらず、費用・準備・計算・比較という現実と密接に絡み合っていることを明らかにする。2019年のデュオウェドの調査によれば、新婚夫婦一組が結婚資金として支出した金額は平均2億3,186万ウォンであった。写真の中の人物はウェディング・グラビアのように優雅な姿勢をとっているが、周囲に舞い散る紙幣と表情の微妙なこわばりは、幸せな予備新婦という外形の背後に置かれた不安と経済的負担を併せて暗示する。このときNaesungの心理は、結婚のロマンを維持しようとする態度と、結婚準備の現実的圧迫に耐えなければならない感情状態との間で形成される。

김혜란, ｢신혼부부, 평균 결혼 비용 2억3186만 원｣, 동아일보, 2019.02.28, 검색일 2026.04.26, https://www.donga.com/news/Society/article/all/20190228/94336537/2汫h.

[작품도판 48]〈ジュンマワールド: 新米ママ〉は、出産直後の混乱と恐れをNaesungの心理の観点から示す。作品の中の人物は哺乳瓶を持ち、口にはおしゃぶりをくわえたまま、子と母の境界が曖昧になった状態で立っている。頭上に積み上げられたトルチャビ用品で作られた帽子は、育児をめぐる情報と物質の圧倒的な量を象徴すると同時に、現代社会が要求する「専門的な母」という役割の重みを視覚化する。表情には戸惑いとすまなさ、不慣れさが共に表れており、これは社会が期待する理想的な母性と、実際の新米の母が経験する不安との間の隔たりを示す。統計庁の2024年育児休職統計の結果によれば、全育児休職者のうち母の割合は70.8%であり、育児の負担が依然として女性に大きく置かれていることを示している。この写真においてNaesungの心理は、完璧な母に見られたいという態度と、実際には助けと慰めを必要とする感情状態との間で生じる。

통계청, ｢2024년 육아휴직통계 결과(잠정)｣, 2025.12.17, 검색일 2026.04.26, https://www.kostat.go.kr/board.es?act=view&bid=11814&list_no=442470&mid=a10301010000汫h.

[작품도판 49]〈ジュンマワールド: 中2ママ〉は、思春期の子を持つ母の怒りと無力感を扱う。黒い服を着た人物は頭に角を頂き、手には槌を持ち、全身は警告テープで巻かれている。角は怒りと過熱した感情状態を、槌は破壊的な衝動を、警告テープは危険地帯を象徴する。しかし人物は実際に槌を振るわず持っているだけであり、これは極限の感情状態の中でも自らを統制しようとする態度を示す。2024年の小中高私教育費調査の結果は、私教育の参加率と私教育費が依然として高い水準に置かれていることを示しており、このような教育環境は子の教育をめぐる親の心理的負担とも結びつく。この作品においてNaesungの心理は、忍耐強い母でなければならないという社会的期待と、実際には怒りと挫折を経験する内面との間の緊張によって構成される。

（左）

（右）

[작품도판 48-2]〈ジュンマワールド: 新米ママ〉の部分図

（左）

（右）

[작품도판 49-2]〈ジュンマワールド: 中2ママ〉の部分図

교육부·통계청, ｢2024년 초중고사교육비조사 결과｣, 2025.03.13, 검색일 2026.04.30, https://www.kostat.go.kr/board.es?act=view&bid=245&list_no=435485&mid=a10301010000汫h.

[작품도판 50]〈ジュンマワールド: 育児卒業〉は、子が成長して独立した後、新たな自由と空虚さを同時に経験する中年女性のNaesungの心理を示す。ピンク色の笠にシャネルの帽子を重ねてかぶった人物は、金銀財宝をパスタのようにフォークで巻いて食べている。金銀財宝は、子の教育と養育に投入されていた資源が今や自身のために使えるようになった状況を、パスタは西欧的なライフスタイルと新たな趣向の消費を象徴する。研究によれば、経済的に余裕のある中年女性は、美容・ファッション・文化・レジャーの消費を通じて自己実現の欲求を表す傾向がある。しかし写真の中の人物の表情には、解放感とともに説明しがたい空虚さがにじんでいる。表面的には自身のための消費を堂々と実践しているように見えるが、内面では依然として社会的視線を意識し、自己の欲望を調節する心理状態が作動している。

（左）

（右）

이훈지·최혜경, ｢중년 여성의 취향 소비에 관한 연구｣, 소비문화연구 23-4(2020), 59-77.

このように[작품도판 47]∼[작품도판 50]〈ジュンマワールドシリーズ〉は、女性の生涯段階を写真とパフォーマンスの形式で構成する。

このような役割遂行の方式は、シンディ・シャーマン（Cindy Sherman, 1954-）の写真作業と比較して理解することができる。シンディ・シャーマンは[참고도판 43]〈無題のフィルム・スティル（Untitled Film Stills）〉連作において、自らをモデルとして複数の女性人物の類型を演じ、撮影した。シャーマンの写真は、女性の本質的な姿を明らかにすることを目的とするというよりも、映画や大衆媒体の中で反復されてきた女性イメージが、扮装・姿勢・表情・視線・空間設定を通じてどのように構成されるのかを示す。とりわけ〈無題のフィルム・スティル（Untitled Film Stills）〉は、日常的な室内空間の中に置かれた女性の身振りと視線を通じて、私的空間の中の女性イメージがいかに演出された役割として構成されうるのかを明らかにする。〈ジュンマワールドシリーズ〉もまた、研究者が自ら韓服とプロステティック、化粧、小道具を整え、女性の生涯段階別の役割を遂行するという点で、写真的な演技と自己変形の構造を持つ。しかしシャーマンの作業が主に西欧の大衆媒体における女性イメージの典型性を明らかにするとすれば、〈ジュンマワールドシリーズ〉は、予備新婦、新米の母、中2ママ、育児卒業といった韓国社会の生涯段階と家族の役割を中心にNaesungの心理を構成する。したがって〈ジュンマワールドシリーズ〉において写真は単なる記録媒体ではなく、社会が女性に要求する役割を身体で遂行し、その表面の下にある不安、疲労、欲望、自己演出を明らかにする現代社会風俗画的な画面として機能する。

Cindy, Sherman, 〈Untitled Film Still #10〉, 1978, gelatin silver print, 18.6×24cm, The Museum of Modern Art, New York. MoMAのシンディ・シャーマン回顧展の解説によれば、シャーマンは自身の写真においてモデル、メイクアップ、衣装、スタイリングの役割を自ら遂行しており、〈Untitled Film Stills〉は1950-60年代のハリウッド映画、フィルム・ノワール、ヨーロッパの芸術映画に由来する女性の典型的役割を扱った連作である。검색일 2026.04.30, https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1154汫h.

ここで重要な点は、研究者が人物を「描く」ことにとどまらず、自らその役割を身体で遂行するということである。韓服とプロステティック、化粧、小道具、ポーズは写真のための装飾ではなく、各生涯段階の社会的役割を遂行させる装置である。それゆえ〈ジュンマワールドシリーズ〉は、現代女性のNaesungの心理を写真イメージとして固定すると同時に、そのイメージが作られる過程そのものを一つのパフォーマンスへと拡張する。このとき写真はパフォーマンスの結果であり記録であると同時に、観覧者が女性の生涯周期の中のNaesungの心理を読み取る現代社会風俗画的な画面となる。

（左）

[작품도판 51]〈ガリボンドン: 悠悠自適〉、2015年、パフォーマンス写真、60.96×40.64cm

（右）

[작품도판 52]〈ガリボンドン: 観望（觀望）〉、2015年、パフォーマンス写真、60.96×40.64cm

この場面は、完璧に演出された理想と、きわめて日常的な現実とが一つの画面の中に並んで存在する構造を作り出す。背景板の前の人物は広告写真の主人公のように見えるが、その後方には市場の生活風景がそのまま続いている。題名[작품도판 53]〈ガリボンドン: 袖手傍観（袖手傍觀）〉における「袖手傍観」は、腕を組んで見ているだけであることを意味し、作品の中の人物が華やかな装いで市場の事物や人々を眺める第三者の位置に立っていることを強調する。この写真においてNaesungの心理は、理想的なイメージと実際の生活世界との間の距離、そしてその距離を知りながらも傍観する態度の中に表れる。〈ガリボンドンシリーズ〉は、写真が単に場面を記録する媒体ではなく、研究者の身体的な遂行と都市空間の衝突を通じて、Naesungの心理を社会的風俗の場面として再構成しうることを示す。

국립국어원, “수수방관”, 표준국어대사전, 검색일 2025.09.08, https://stdict.korean.go.kr/search/searchView.do?word_no=201491&searchKeywordTo=3汫h.

（左）

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一方、3Dプリンティングの作業は、〈Naesungシリーズ〉の平面イメージを立体的な形象へと移し、Naesungイメージの表現を別の次元へと拡張する。既存の絵画が韓紙の上に水墨淡彩とコラージュを結合して人物の表面と裏面を明らかにしたとすれば、3Dプリンティングはそのイメージを、物質的な身体と実際の事物との大きさの関係の中に置く。この過程で重要な問題は、平面絵画で可能であった半透明の韓服のスカートの表現が、立体の出力物の中ではそのまま再現されにくいという点であった。とりわけ〈Naesungシリーズ〉のスカートは、薄い韓紙を墨で染めて重ねて貼る方式で制作され、脚と下穿き（韓服のスカートの下に着る下衣）の輪郭がほのかに透けて見えるNaesungの造形的装置を担ってきた。しかし全体を3Dプリンティングで制作する場合、この透明なスカートの効果が消え、下半身が重く固まって見える問題が生じた。

これを解決するために、3Dプリンティングの作業では、人物の下半身と身体の一部を立体出力した後、その上に実際の衣服のように韓紙のスカートを別途制作して着せる方式を選択した。このスカートは、絵画制作に用いる薄い韓紙を墨で染めて作ったもので、平面絵画のコラージュ技法を立体造形へと移した結果である。言い換えれば、3Dプリンティングの作業は単に原作のイメージを小さな彫刻として複製するのではなく、絵画の核心的な造形言語である韓紙コラージュを実際の衣服のように転換する過程である。平面では韓服のスカートがイメージとして貼られたとすれば、立体の作業では韓紙が実際に人物の身体を包む衣服となる。この地点で、Naesungのイメージは描かれた表面から離れ、着せられ脱がされうる物質的な構造へと再構成される。

ここで注目すべき点は、3Dプリンティングの作業が最終的に再び写真撮影を経て平面イメージとして提示されるという点である。風俗画は本来、特定の時代の生活の場面と人物の態度、社会的関係を一つの画面の中に配列した平面絵画である。〈Naesungシリーズ〉もまた、現代女性の日常とNaesungの心理を韓紙の上に平面化した現代社会風俗画として出発した。3Dプリンティングはこのような平面イメージを再び立体物へと引き出す過程であるが、その立体物が黄色いコードやピンク色のダンベルのような実際の事物とともに演出され、再び写真として撮影されるとき、それは単なる彫刻の記録ではなく、新たな風俗の場面として再び平面化される。言い換えれば、3Dプリンティングの作業は、絵画のイメージを立体へと拡張し、その立体を再び写真の画面の中に配置することによって、Naesungの心理をまた別の平面風俗画の構造へと再構成する。

このような自己告白的な遂行は、3Dプリンティングの作業においても続く。平面絵画において研究者が自身の身体をモデルとしてNaesungの場面を構成したとすれば、3Dプリンティングの作業では、そのイメージが小さな立体の人物へと転換され、再び韓紙のスカートを着せ、事物を置く過程を経る。このとき研究者は単に原作のイメージを複製するのではなく、絵画の中の人物に再び衣服を着せ、現実の事物の中に配置し、Naesungの心理を物質的な場面へと再構成する。

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[작품도판 54]〈Naesung: ワンダーウーマン・ダイアリー〉、2013年、韓紙に水墨と淡彩のコラージュ、182×122cm

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[작품도판 55]の3Dプリンティング〈Naesung: ワンダーウーマン・ダイアリー〉は、このような原作の人物を立体の形象へと移した作業である。平面絵画においては墨線と彩色、韓紙のコラージュが人物の表面と感情の層位を作ったとすれば、3Dプリンティングの作業では、人物の身体が実際の空間の中に置かれ、その上に墨で染めた薄い韓紙のスカートとセロファンのヘルメットが結合される。とりわけ韓紙のスカートは、原作の半透明なスカートの効果を実際の衣服のように転換した装置であり、身体を包みながらも完全には隠さないNaesungの構造を、素材の次元で改めて示す。また黄色いコードは、ワンダーウーマンの戦闘的で躍動的なイメージを強化すると同時に、現実の障害物とエネルギー、危険と生存の感覚を喚起する。これにより3Dプリンティングの作業は、原作を単に縮小ないし複製したものではなく、絵画の中のNaesung女を実際の事物と空間の中に配置し、Naesungの心理を立体的な風俗の場面へと再構成した作業となる。

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[작품도판 56]〈Naesung: ムクゲの花が咲きました〉、2014年、韓紙に水墨と淡彩のコラージュ、187×111cm

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[작품도판 57]の3Dプリンティング〈Naesung: ムクゲの花が咲きました〉は、原作の人物を立体化しながら、平面絵画にあった運動器具と韓服のスカートの関係を、実際の物質と空間の問題へと置き換える。プリントされた人物の下半身の上には薄く染めた韓紙のスカートが実際の衣服のように着せられ、このスカートは身体を隠しながらも脚の輪郭と姿勢をほのかに現す。これはNaesungの核心的構造である隠蔽と露出を、平面のイメージではなく立体物の表面と素材によって改めて具現したものである。また写真の演出では、ピンク色のダンベルを併せて配置することで、運動する女性、管理する女性、自身の身体を絶えず整えなければならない現代女性の風俗をより明確に明らかにする。このとき3Dプリンティングの作業は、原作のNaesungの心理を実際の事物と結合して強化する方式で作動し、完成した立体物は再び写真のフレームの中で現代社会風俗画的な場面として平面化される。

二つの作業を併せて見ると、3Dプリンティングは平面絵画のイメージを単に立体物へと移す技術的変換にとどまらない。[작품도판 54]と[작품도판 56]の絵画原作が、韓紙の上にNaesung女の姿勢、視線、衣服、事物を配列して現代女性の心理を場面化したとすれば、[작품도판 55]と[작품도판 57]の3Dプリンティングの作業は、その場面を実際の空間の中に立て、韓紙のスカートやコード、ダンベルのような実際の事物を結合して、隠蔽と露出の構造を物質的に強化する。したがってこれらの作業は、絵画から立体へ、再び写真の平面へと戻る循環構造を通じて、Naesungの心理が媒体の変換の中でも持続的に再構成されうることを示す。

写真・パフォーマンス・3Dプリンティングの作業を総合してみると、〈Naesungシリーズ〉の媒体の拡張は、平面絵画の造形言語を別の素材や空間へと移すことにとどまらない。[작품도판 12]〈結婚: 함（結納箱）が入ってきた日〉は結婚の風俗を研究者の身体的遂行と写真媒体へと拡張し、[작품도판 47]∼[작품도판 50]〈ジュンマワールドシリーズ〉は女性の生涯周期に沿ったNaesungの心理を役割遂行とパフォーマンス写真の形式で構成する。[작품도판 51]∼[작품도판 53]〈ガリボンドンシリーズ〉は、都市空間の中で演出された理想的なイメージと生活の現実との衝突を捉えることによって、Naesungの心理を社会的風俗の場面へと拡張する。3Dプリンティングで制作した[작품도판 55]〈Naesung: ワンダーウーマン・ダイアリー〉と[작품도판 57]〈Naesung: ムクゲの花が咲きました〉は、平面絵画の中の人物を立体の形象へと移し、韓紙のスカートと実際の事物を結合することによって、隠蔽と露出の構造を物質的に再構成する。

結局、写真と3Dプリンティングは、〈Naesungシリーズ〉のNaesungイメージを記録し複製する補助媒体ではなく、Naesungの心理を新たに構成するもう一つの造形方式である。写真は人物の遂行と場所の脈絡を捉えてNaesungの心理を現実の場面へと移し、3Dプリンティングは平面絵画の中の人物を、実際の事物と関係を結ぶ立体的な存在へと変える。しかしこの立体の作業は再び演出写真として平面化されることで、絵画から出発したNaesungイメージが立体造形を経てまた別の現代風俗の場面として再構成される循環的な構造をなす。このような過程は、〈Naesungシリーズ〉が伝統的な韓国画の平面性を維持しながらも、写真的な視線とデジタル制作方式、物質的なインスタレーションの感覚を通じて、現代社会風俗画の範囲を拡張しうることを示す。次項では、このようなデジタルイメージの作業が生成型AIを活用した映像化へとつながり、静止したNaesungイメージが時間性と動きを持つ方式へと変化する過程を考察する。

2) デジタル画像作業と生成 AI を用いた映像化

本項では、〈Naesungシリーズ〉が静止した平面絵画を越えて、デジタルイメージや映像へと拡張される過程を考察する。〈Naesungシリーズ〉は基本的に、韓紙の上に水墨淡彩、彩色、韓紙コラージュを結合した絵画作業から出発する。しかし現代社会においてイメージは、もはや展示場や作品集の中のみにとどまらない。イメージは広告、オンライン・プラットフォーム、映像媒体、ソーシャルメディアを通じて急速に流通し変形され、観覧者の感覚と出会う方式も変わる。このような条件の中で、〈Naesungシリーズ〉のデジタルイメージの作業と映像化は、単なる媒体の拡張ではなく、Naesungイメージが現代の視覚環境の中でどのように再び配置され動くのかを示す過程である。

デジタル作業は、韓国画が固定された伝統的な媒体にとどまるという認識から脱するための試みでもある。ただしこのとき重要なのは、伝統絵画をデジタル技術で代替することにあるのではない。むしろ水墨淡彩、真彩、韓紙コラージュで構成されたNaesungイメージがデジタル環境へ移動するとき、そのイメージの中にあった隠蔽と露出、抑制と欲望、演出と実際の感情の緊張が、どのように新たに組織されるのかを確認することにある。静止した絵画において、Naesungの心理は表情、姿勢、視線、服飾、事物の配置によって読み取られる。しかし映像においては、まぶたの震え、首のわずかな動き、視線の回避、指先の躊躇、画面転換のリズムなどを通じて、Naesungの心理が時間の中で表れる。したがってデジタルイメージと映像化は、単なる形式の変化ではなく、Naesungが発生する瞬間を動きの次元で改めて構成する方式であるといえる。

第一に、デジタル・スチルイメージは、ブランド連携プロジェクトとオンライン流通の環境の中で、Naesungイメージが急速に変奏され再文脈化される方式を示す。とりわけブランドとの連携プロジェクトの過程では、限られた制作日程の中で大衆に公開されるイメージを完成させなければならないため、新たな絵画を一から制作するよりも、既存の絵画イメージをデジタル環境で抽出・編集・結合する方式が自然に導入された。フォトショップを活用したデジタル・コラージュは、絵画イメージを効率的に加工する技術であると同時に、原作の人物や事物を新たな風俗の場面の中に再び配置する方法となった。このような経験は、その後、静止したイメージを、動きと時間の流れを持つ映像へと拡張する基盤となった。

[작품도판 58]〈Naesung: しびれるほど！(feat. コカ・コーラ)〉は、平昌冬季オリンピックの時期にコカ・コーラとのブランド連携プロジェクトとして制作された、オンライン専用の広告イメージである。この作業は別途の実物絵画を制作せず、既存の〈Naesungシリーズ〉のイメージをフォトショップのプログラムを通じて結合し編集して完成させたデジタル・スチルイメージである。具体的には、[작품도판 21]〈Naesung: Naesungの丘〉の画面の右側に配置された人物と、[작품도판 59]〈Naesung: 私の心が聞こえる？〉の人物を抽出し、ボブスレーを楽しむNaesung女の場面として合成した。オリンピックという国際的なスポーツ・イベント、コカ・コーラというブランドイメージ、速度感と快感を象徴するボブスレーが結合することで、Naesungイメージは伝統衣装の女性像を越えて、現代の消費文化とスポーツ・イベントが出会う風俗の場面へと再配置される。

[작품도판 58]〈Naesung: しびれるほど！(feat. コカ・コーラ)〉、2018年、デジタル作業、サイズ可変

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[작품도판 21-1]〈Naesung: Naesungの丘〉の部分図

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このデジタル・スチルイメージにおいて、人物は依然としてきちんとした表情と姿勢を維持する。しかしボブスレーという状況は、高速の動きとしびれるような感覚を前提とする。画面の中の人物は強い刺激と快感を経験する状況に置かれているが、その感情を過度に露わにせず、広告イメージにふさわしい均衡と表情を維持する。このときフォトショップを用いた視線の方向、身体の傾き、人物とブランド・ロゴとの間の距離の調整は、単なる編集技術にとどまらない。それは明るく軽快な広告イメージの形式に従いながらも、その中に欲望と緊張を凝縮させる装置として作動する。すなわちデジタル合成は、イメージを飾る技術であると同時に、Naesungの核心である感情の統制と感情の漏出との間の境界を設計する過程となる。

第二に、手作業の絵画を基盤とした映像編集は、静止した画面では見えなかった部分を想像で補完し、その補完されたイメージを時間的なリズムとして組織する方式である。[작품도판 60]〈Naesung: 金色の疾走(feat. コカ・コーラ)〉は、ショートトラックを主題としたNaesung女の疾走の場面を映像イメージとして構成した作業である。先の[작품도판 58]〈Naesung: しびれるほど！〉がオンラインで流通するデジタル・スチルイメージであるとすれば、この作業は水墨彩色の絵画を基盤として撮影と編集を経て完成された映像であるという点で区別される。まず韓紙の上に水墨淡彩と彩色でショートトラックの場面を描いた後、完成した絵画を撮影した。その後、フォトショップを通じて画面で隠された部分を補完し、プレミアのプログラムでカットの長さ、画面転換、拡大と縮小のリズムを調整して、短い映像として構成した。

この作業は商業広告の条件を前提として制作された。特定の国家を連想させる国旗や象徴物を直接的に露わにしないこと、人物の性別を過度に明確に特定しないことなどの条件があった。これに従い、人物はやや匿名的で中性的な存在として設定された。しかしショートトラック特有の曲線の軌跡、身体の傾き、氷の上で均衡を維持しようとする姿勢は、競争と速度、勝利への欲望を暗示する。静止した絵画では見えなかった隠れた部分をフォトショップで補完する過程は、Naesungの心理の見えない層位を想像して描き加える行為と結びつく。続く映像編集の段階で画面の速度とリズムを調整する過程は、表面的には抑制されていながらも内側では微細な動揺を反復するNaesungの心理を、時間の流れの中で明らかにする。

もう一つの事例として、[작품도판 61] MBC演技大賞 × キム・ヒョンジョンのコラボレーション映像作業を挙げることができる。この映像は、年末の授賞式の「シーン・スティーラー賞」の授賞の前後に挿入される連結映像として制作され、〈Naesungシリーズ〉の複数のイメージをコラージュし編集して構成した。このうち[작품도판 62]〈結婚: ウェルカム・トゥ・シウォルド（媤世界）〉は、エドヴァルド・ムンク（Edvard Munch, 1863-1944）の[참고도판 44]〈叫び（The Scream / Skrik）〉をパロディした作業である。この作品は、結婚をめぐる期待と恐れ、とりわけ大衆媒体を通じて反復的に再現されてきた「シウォルド（媤世界）」に対する先行する恐怖を視覚化する。結婚は本来、配偶者との関係を中心とした選択であるが、ドラマやバラエティ、大衆的言説の中で、シウォルドはしばしば負担と恐怖の対象として反復される。このようなイメージの蓄積は、まだ経験していない関係に対しても不安と防御的態度を作り出す。

授賞式という舞台は、表面的には祝福と栄光の場である。しかしその裏面には、競争、評価、今後のキャリアに対する不安が併せて置かれている。〈結婚: ウェルカム・トゥ・シウォルド〉が持つ悲鳴と笑い、祝福と恐怖が交差する情緒は、演技大賞の現場の緊張と期待が入り混じった雰囲気と噛み合い、ブリッジ映像の中で一つの風俗の場面へと転換される。映像化の過程では、原作[참고도판 44]〈叫び〉のねじれた構図と強い感情線が表れるように、画面転換と動きを調整した。これを通じて、結婚と家族関係、大衆媒体、スターシステムが交差する現代韓国社会の場面の中で、感情を隠して平気な顔を維持しようとするNaesungの心理と恐怖の感覚が共に表れる。

Prideaux, Sue, Edvard Munch: Behind the Scream(New Haven: Yale University Press, 2005).

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第三に、生成型AIを活用した映像化は、Naesungイメージを動くイメージへと変換する新たな方式である。生成型AIは、入力されたイメージやテキストをもとに短時間で連続するフレームを作り出し、静止した絵画に動きを付与することができる。しかし本研究で重要なのは、AIが自動的に動きを生成するという事実そのものではない。むしろ生成された動きの中からNaesungの情調に合致する結果を選択し、過度な表情の変化や不要な動作を排除し、抑制された動きのみを残す判断の過程が重要である。この過程は、現代人がデジタルイメージの流通環境の中で自身のイメージを編集し選別する方式と類似する。したがって生成型AIによる映像化は、Naesungの心理を技術的に再現する過程であると同時に、Naesungの自己演出の方式を制作過程の中で反復する行為として理解することができる。

Manovich, Lev, The Language of New Media(Cambridge, MA: MIT Press, 2001). 特にデジタル・アルゴリズム、操作可能性、動くイメージの特性を論じた部分を参照。

先の第Ⅴ章第2節第2項で考察した[작품도판 46]〈結婚: 朝を開く泉〉は、ジャン＝オーギュスト＝ドミニク・アングルの[참고도판 42]〈泉〉をパロディした作業である。原作において甕の水が自然の純粋性と古典的な女性像を喚起するとすれば、〈結婚: 朝を開く泉〉では、その水がコーンフレークと牛乳に置き換えられる。これは、結婚以降に反復される朝食の準備とケア労働、そして女性に付与される家族内の役割を、現代社会風俗画の場面へと移したものである。静止した絵画においてコーンフレークは、泉のように流れ落ちる象徴的な要素として配置される。しかし生成型AIを活用した[작품도판 63]の映像では、この場面が動きを得る。コーンフレークの箱から穀物が注ぎ出され、床の上のコーンフレークの量が次第に増えていき、人物は箱を振る動作を反復する。

この動きは、一方では軽快なリズムのように見えるが、他方では結婚と育児、家事労働が果てしなく反復される状況に対する圧迫を明らかにする。果てしなく増えていくコーンフレークと、止まらない身振りは、表面的にはきちんとして誠実な配偶者であり母である役割を遂行しながらも、内側では疲労と不安、抜け出したいという思いを感じるNaesungの心理を暗示する。このとき生成型AIの役割は、絵画に単に面白い動きを加えることにとどまらない。静止した画面の中に潜在していた反復、過剰、疲労の感覚を時間の中で明らかにし、Naesungの心理をより直接的な視覚経験へと転換する。

[작품도판 64]〈Naesung: ポムセンポムサ〉、2014年、韓紙に水墨と淡彩のコラージュ（絵画原作）、50×70cm

젝스키스, ｢사나이 가는 길–폼생폼사｣, 1997. 本作業は1990年代の大衆歌謡の題名を借用して、流行、自己表現、青年世代の態度を現代社会風俗画の場面へと転換した事例である。

[작품도판 64]〈Naesung: ポムセンポムサ〉の生成型AI映像は、原作絵画の人物を、近年ソーシャルメディアで流行する短いダンス・チャレンジの動作と結合して制作した作業である。この過程で、伝統衣装のきちんとした端正さと、プラットフォーム文化の反復的な身体のリズムとが一つの画面の中で衝突する。チャレンジの踊りは、短時間で真似しやすい動作として規格化され、参加者はその規格を遂行することによって流行の共同体へと編入される。しかし同じ動作の中でも、身体の角度、表情、リズム、視線の処理の違いが生じ、この違いは個人のキャラクターと自信を表す標となる。Naesungはまさにこの地点、すなわち皆がする動作に従いながらも自分なりの方式で見せようとする欲望と、その欲望が過度に露骨に表れないように調節する緊張の中で発生する。

この映像で生成された動作は、大胆な自己誇示のように見えるが、原作の人物が持つ正面凝視の端正さと結合することで、誇示と抑制が同時に作動する場面を作り出す。ここで重要なのは、生成型AIが産出した結果をそのまま受け入れることではない。Naesungの情調に合う動きを選択し、過度な表情の変化や過度に劇的な動作を排除する編集の判断が必要である。流行するチャレンジの動作を取り込み、原作イメージに合わせて変形する過程は、現代人がプラットフォームで流行を受け入れつつも、自己のイメージに合わせて整え調節する方式と似ている。結果的にこの映像化は、伝統絵画の人物像をプラットフォーム文化の身体のリズムと接続させ、Naesungがもはや静止した表情のみの問題ではなく、動きと自己演出までも調律する現代的な心理であることを示す。

このようにデジタル・コラージュ、手作業の絵画を基盤とした映像編集、生成型AIによる映像化は、それぞれ異なる技術と制作方式を用いるが、共通してNaesungの心理を時間性と動きの次元で拡張する。デジタル・スチルイメージはNaesungイメージを広告やオンライン・プラットフォームの中に再配置し、手作業の絵画を基盤とした映像は、静止した場面にリズムと時間の流れを付与する。生成型AIによる映像は、原作絵画に予測しえない動きを加えながら、作家がそのうち必要な動きを選択し調整する新たな制作過程を作り出す。この三つの方式はいずれも、Naesungイメージが現代社会の風俗の中で流通し変形される条件を示す。

興味深い点は、このようなデジタル実験が進められると同時に、絵画制作の段階では依然として水墨淡彩、真彩、韓紙コラージュなど、韓国画の伝統的な材料が維持されるという事実である。これは単に伝統的な材料への固執ではない。長い時間をかけて身体に馴染んだ材料が最も自由な表現を可能にするという制作上の理由とともに、〈Naesungシリーズ〉が21世紀の韓国社会の風俗を扱っているという認識とも結びつく。Naesungが韓国的な言語と文化的脈絡の中で形成された心理であるという点を考慮するとき、可能な限り韓国画の材料をもとにイメージを構成しようとする態度は、素材と形式の両面においてNaesungの脈絡を維持しようとする選択である。

結局、〈Naesungシリーズ〉のデジタルイメージの作業と生成型AIによる映像化は、伝統絵画の物質性とデジタルイメージの非物質性とを往復する過程である。韓紙と顔料、墨と彩色で構成されたNaesungイメージは、デジタル・スチルイメージ、映像編集、生成型AIを経て、ピクセルとフレームのイメージへと変換される。この過程でNaesungは、紙と顔料の表面、デジタル画面、動く映像の間を移動しながら、内と外、実際と演出、静止と動きの境界を行き来する。このような媒体的な循環は、Naesungの心理の構造、すなわち感情を隠しながらも露わにし、露わにしながらも再び調節する態度を、形式的に反復する。したがってデジタルイメージと生成型AIを用いた映像化は、〈Naesungシリーズ〉が現代社会風俗画として同時代の視覚環境と出会う方式を示す重要な拡張であるといえる。

VI. 結論23

本研究は、現代社会の風俗画としての〈Naesungシリーズ〉に現れたNaesung（社会的な視線の前で感情と欲望を調整する心理）の表現方式を分析し、これをasok（雅俗、洗練と世俗）の観点から解釈することで、Naesungの美学的含意を整理することを目的とした。Naesungは日常語においてしばしば性格的な態度や否定的な評価語として用いられるが、本研究ではこれを社会的な視線の前で感情と欲望を調整する心理構造として捉えた。Naesungは表面的には節制、端正さ、体面といった態度を維持するが、その内側では欲望、期待、不安、羞恥、快感などが同時に作動している。したがってNaesungは、単に本心を隠す態度ではなく、『どのように見られたいか』と『実際に何を感じているか』との間に生じる緊張を調整する心理として理解することができる。

本研究においてasokは、Naesungを説明するための解釈の観点として用いられた。A（雅）は品位、節制、教養、規範といった態度と結びつき、sok（俗）は日常、欲望、感覚的な楽しみ、生活の具体性と関わる。しかしAとsokは、固定された対立項としてのみ存在するわけではない。朝鮮後期の文芸と絵画においては、Aとsokが互いに緊張しながらも一つの場面の中で交差し結合する様相が現れる。本研究はこうしたasokの関係を踏まえ、Naesungを、A的な表面とsok的な欲望が一人の人物の中で同時に作動する心理として把握した。すなわちNaesungは、表面的には品位と体面を維持しながらも、その内側で私的な感情と欲望が完全には消え去らない状態を示している。

〈Naesungシリーズ〉における韓服を着た人物と自画像の形式は、現代社会の風俗画としての性格を説明する重要な基準となる。韓服は今日、日常着というよりも、名節、結婚式、記念日、公式行事など特別な瞬間に着る格式ある衣服として認識されている。〈Naesungシリーズ〉において韓服は、こうした格式と端正さを付与する表面として作動する。しかし作品の中の人物は、韓服を着たまま、消費、自己管理、恋愛、結婚、出産、育児、疲労、欲望といった現代人の日常的な場面の中に置かれる。このとき、韓服の端正な表面と人物の私的な行動とが食い違うことで、Naesung心理が生じる。また画面に登場する単独の人物は、個人的な自画像にとどまらない。その人物は、個人化された現代社会において一人の人間が経験する社会的な視線、役割の遂行、自己演出、欲望の問題を凝縮する風俗的な主体として機能する。したがって〈Naesungシリーズ〉は、自画像の形式を取りながらも、現代人の生活感覚と社会的関係を露わにする現代社会の風俗画として読むことができる。

第Ⅱ章では、Naesungの概念と含意を整理した。まずNaesungの語源と社会的な意味を考察することによって、Naesungが単に『表と内が異なる態度』という否定的な評価に限定されるものではないことを確認した。Naesungは、社会的な視線を意識する主体が、自らの感情と欲望を前面に露わにしないながらも完全には隠しきれない状態において生じる。こうした点において、Naesungは装い、虚飾、偽善と同一の意味に還元することが難しい。本研究はNaesungを、社会的関係の中で感情と態度を調整する心理として捉え、以後の作品分析の中心概念として設定した。

続いて、asokの観点からNaesungの含意を考察した。asokは伝統的に高尚さと俗なるものの区別として理解されてきたが、朝鮮後期の文芸と絵画においては、二つの価値が単に分離するのではなく、互いに緊張しながら共存する様相を見せる。本研究はこの点に注目し、asokをNaesungの目的や結論としてではなく、Naesung心理を説明する解釈枠として用いた。表面的にはA的な態度、すなわち節制と品位を維持しながらも、その内側ではsok的な欲望と感覚が完全には消え去らない状態が、Naesungの構造と接しているからである。これを通じてNaesungは、伝統美学の観点と現代人の心理表現とを結びつける概念として整理することができた。

第Ⅲ章では、朝鮮後期の風俗画における心理表現の様相を考察した。とりわけShin Yunbok（申潤福）のHyewon Jeonsincheop（蕙園傳神帖）をはじめとする朝鮮後期の風俗画は、人物の視線、表情、姿勢、距離感、着こなし、周囲の事物の配置、空間の余白と構図を通じて、社会的な体面と個人的な欲望が交差する場面を見せる。両班階層を扱った場面では、身分と体面を維持しようとする態度が前面に現れるが、視線の処理や身体の向き、距離感と周囲の事物の配置を通じて、密やかな好奇心と欲望が同時に暗示される。女性の人物が登場する場面においても、端正な外見と礼法の表面の下に、欲望、ためらい、緊張、遊戯が配置される。

こうした分析を通じて、風俗画は単に当代の生活相を記録する絵画ではなく、社会的関係の中で形成される心理を場面の中に配列する絵画であることを確認した。風俗画の中の人物は、孤立した肖像として存在するのではない。人物は特定の空間、事物、他者との関係の中に置かれ、その関係の中で感情と態度を調整する。この点において、朝鮮後期の風俗画は、Naesung心理がいかに画面の中で隠され、また露わにされるのかを考察することのできる伝統的な事例となる。本研究はこうした風俗画の場面構成の方式を踏まえ、〈Naesungシリーズ〉を現代社会の風俗画として解釈しうる根拠を整えた。

第Ⅳ章では、現代社会の風俗画としての〈Naesungシリーズ〉の表現方式を分析した。まず、伝統的な風俗イメージのパロディと現代的な変奏を考察した。〈Naesungシリーズ〉は、朝鮮後期の風俗画と古典絵画の構図、人物配置、衣服、小道具を借用しながらも、その中に現代都市の背景、ブランドロゴ、商品イメージ、デジタル機器、オンラインで流通するイメージの感覚を挿入する。この過程において、伝統的な風俗の場面は、現代社会の消費文化と自己演出の場面として再び配置される。パロディは単なる戯画化ではなく、過去の図像と現代の生活感覚を一つの画面の中に重ね合わせる方式である。これを通じてNaesungは、伝統的な体面と現代的な欲望、格式ある表面と日常的な行動との間の緊張として表現される。

また、現代女性の日常風俗を扱った作品においては、結婚、出産、育児、消費、外見の管理、自己表現の場面の中で、Naesung心理がいかに作動するのかを考察した。作品の中の女性の人物は、端正で洗練された外見を維持するが、画面の事物、表情、姿勢、視線、構図は、その内側に置かれた疲労、期待、不安、抵抗、欲望を同時に露わにする。このときNaesungは、単に隠すための態度ではなく、社会的な要求と自己の欲望との間で均衡を見出そうとする心理として現れる。〈Naesungシリーズ〉は、こうした場面をユーモアと諧謔を通じて構成することによって、現代女性の日常経験を重々しく告発するのではなく、風俗画的な場面の中で観察し解釈するようにさせる。

ブランドロゴおよびブランド連携プロジェクトを通じたNaesungイメージの再文脈化と拡散もまた、重要な表現方式として分析した。〈Naesungシリーズ〉のイメージは、絵画の画面の中にのみとどまるのではなく、商品、公共空間、商業空間、オンラインプラットフォーム、映像メディアの中へと移動する。この過程において、Naesungイメージは、個人の心理を表現した絵画でありながら、同時に現代社会において消費され共有される風俗イメージとなる。ブランドとの結合は、単なる商業的な活用としてのみ見ることはできない。それは、Naesungイメージが現代人の日常的な視覚環境の中でいかに再び読まれ拡散していくのかを示す事例である。

第Ⅴ章では、〈Naesungシリーズ〉の造形的特徴を、画面構成、視線、材料、メディアの側面から分析した。まず、中央構図と人物中心の場面構成は、観覧者の視線を人物に集中させ、人物と観覧者との間に直接的な対面の緊張を作り出す。人物の視線は、正面を向いたり、画面の外を見たり、特定の事物に集中したりする方式で配置される。こうした視線の方向と交差は、Naesung心理が生じる地点を形成する。すなわち、人物が何を見て、何を背け、何を隠しているのかが、視線の配置を通じて露わになる。

墨色と彩色の対比は、Naesung心理を色と濃淡の関係の中で示す。墨色は、いまだ明確に露わになっていない心理の基層、選択されなかった可能性、隠された欲望の層位を暗示する。一方、彩色は、欲望が表面へと露わになる瞬間、あるいは社会的な視線の前で可視化された感情の表面を強調する。〈Naesung: 愛国者〉、〈Naesung: 甘いささやき（feat. 限度超過）〉、〈Naesung: 無限挑戦〉などにおいて、墨色と彩色の対比は、単なる色彩効果ではなく、消費と選択、欲望と自制、体面と衝動が衝突する心理構造を視覚的に組織する装置として機能する。

韓紙コラージュは、Naesung心理を物質の層位において具体化する。薄い韓紙は、画面の上に一つの膜を形成しながらも、その下の線と色をかすかに透けて見せる。これによって韓紙コラージュは、完全な隠蔽ではなく『半ば露わになる』状態を作り出す。破り、重ね、貼り、後染めの過程は、覆いと露わにの構造を実際の材料の表面の上に残す。〈四季: 蘭〉、〈Naesung: サムマタイム〉、〈結婚: 朝を開く泉〉などにおいて、韓紙コラージュは、韓服の質感と表面を構成すると同時に、その下に隠された身体と私的な心理を想像させる。この点において韓紙コラージュは、Naesung心理の膜と層を物質的に具現する造形戦略であるといえる。

写真、3Dプリンティング、デジタルイメージ作業、生成AIを活用した映像化は、Naesungイメージを、静止した絵画の表面から、空間、身体、動くイメージの次元へと拡張する。写真と3Dプリンティングは、人物の身体と服飾、役割の問題を、実際の空間と触覚的なイメージへと移し替える。デジタルイメージ作業は、既存の絵画イメージを広告とオンラインプラットフォームの中に再び配置し、生成AIによる映像化は、静止した人物に動きと時間性を付与する。このとき重要なのは、技術そのものの新しさではなく、Naesung心理が動き、リズム、編集、選択の過程の中で再び露わになるという点である。したがってデジタルメディアの活用は、〈Naesungシリーズ〉が現代社会の風俗画として同時代の視覚環境と出会う方式を示している。

以上の議論を総合すると、本研究の結論は次の四つに整理することができる。

第一に、本研究はNaesungを、日常的な評価語ではなく、現代社会の風俗画の心理表現を説明する中心概念として整理した。Naesungは、単に装ったり欺いたりする態度ではなく、社会的な視線と自己の欲望との間で感情と態度を調整する心理構造である。asokの観点は、こうしたNaesungを説明するうえで有効な解釈枠を提供する。ただし本研究においてasokは、Naesungに取って代わる目的概念ではなく、NaesungがA的な表面とsok的な欲望との間でいかに形成されるのかを考察するための観点である。これを通じてNaesungは、伝統美学と現代社会の風俗画の心理表現とを結びつける概念として整理することができた。

第二に、本研究は、朝鮮後期の風俗画の心理表現をNaesungの観点から分析することによって、風俗画を生活相の再現というジャンルに限定するのではなく、感情と態度、社会的関係を場面化する絵画として考察した。Shin Yunbokの風俗画に現れた視線、姿勢、距離感、着こなし、事物の配置、空間構成は、人物の体面と欲望、規範と遊戯が一つの場面の中でいかに共存するのかを示している。こうした分析は、〈Naesungシリーズ〉が現代社会の風俗画として読まれうる伝統的な根拠を整える。

第三に、本研究は〈Naesungシリーズ〉を現代社会の風俗画の観点から分析することによって、伝統的な風俗イメージが現代の日常といかに接続され変形されるのかを具体的に提示した。伝統イメージのパロディと諧謔的な変奏、現代女性の日常風俗の場面化、ブランド連携プロジェクトとデジタルイメージの流通環境を通じたイメージの拡散は、〈Naesungシリーズ〉が過去の風俗画の形式を単に借用するにとどまらないことを示している。これらの作業は、現代人の消費、自己管理、結婚、育児、プラットフォーム文化、社会的な視線の問題を一つの画面の中に配置し、Naesung心理を現代社会の生活場面の中で露わにする。

第四に、本研究は、画面構成と視線、墨色と彩色の対比、韓紙コラージュ、写真と3Dプリンティング、デジタルイメージと生成AIによる映像化など、多様な造形およびメディア戦略を通じて、Naesung心理がいかに視覚化されるのかを体系化した。こうした分析は、Naesung心理が人物の表情のみによって表現されるのではなく、画面の構図、視線の方向、材料の物性、色の対比、メディアの変換の中で構成されるという点を示している。これによって〈Naesungシリーズ〉は、韓国画の伝統的な材料と現代のメディアを共に活用しながら、現代社会の風俗画としてNaesung心理を具体的に表現する事例となる。

もちろん本研究にはいくつかの限界もある。第一に、Naesungとasokは、文化的・歴史的な文脈によって意味が変わりうる概念であるため、より幅広い文献研究と比較研究が続けられる必要がある。第二に、本論文は研究者の作品を中心に分析したため、Naesungイメージに対する観覧者や大衆の受容の方式を十分に扱うことはできなかった。今後、観覧者へのインタビュー、展示反応の分析、イメージの流通過程についての研究が並行されるならば、Naesungイメージが社会の中でいかに理解され共有されるのかを、より具体的に明らかにすることができるであろう。第三に、デジタルイメージと生成AIによる映像化についての議論は、いまだ初期段階の分析に近い。今後、新しいメディア環境の中でNaesungイメージがいかに変形され体験されるのかについての後続研究が必要である。

それにもかかわらず本研究は、Naesungを中心に、伝統的な風俗画と現代社会の風俗画、asokの解釈の観点と現代人の心理表現、韓国画の材料とデジタルイメージの変換過程を共に考察したという点において意義がある。〈Naesungシリーズ〉は、韓服を着た人物の自画像の形式を取るが、その中には現代韓国社会の消費、関係、役割、欲望、自己演出の場面が共に置かれている。したがってこの連作は、個人の感情を告白する作業にとどまるのではなく、現代人の生活感覚と社会的な視線を場面化する現代社会の風俗画として理解することができる。

今後、〈Naesungシリーズ〉と後続の作業は、Naesung心理を、さらに多様な場面とメディアの中で探究することができるであろう。とりわけ、伝統絵画の線描、水墨淡彩、韓紙コラージュの物性を維持しながらも、写真、インスタレーション、デジタルイメージ、生成AIによる映像化など、同時代のメディアとの接点を拡張することは、現代韓国画の表現可能性を広げる過程となりうる。本研究はその出発点として、Naesungという韓国的な心理を現代社会の風俗画の言語によって分析し、これを通じて伝統と現代、社会的な規範と個人的な欲望、絵画とデジタルイメージが出会う地点を整理しようとした。

総合すると、本研究は〈Naesungシリーズ〉を通じて、Naesungが現代社会の風俗画の中でいかに表現され構造化されるのかを考察した作業である。Naesungは、隠すことと露わにすること、体面と欲望、節制と衝動が同時に作動する心理である。こうしたNaesung心理は、朝鮮後期の風俗画の場面構成と現代社会の風俗画の表現方式との間を結びつけ、〈Naesungシリーズ〉の造形言語の中で、色、線、材料、視線、メディアの層位として具体化される。したがって本研究は、Naesungを媒介として韓国画が現代人の心理と生活場面をいかに捉えうるのかを考察し、現代社会の風俗画としての〈Naesungシリーズ〉の意味を整理した点に意義を置く。

国文抄録（原文）

본 연구는 현대사회 풍속화로서 〈내숭시리즈〉에 나타난 내숭 심리의 표현 방식을 분석하고, 이를 아속(雅俗)의 관점에서 해석하여 내숭의 미학적 함의를 정리하는 데 목적을 둔다. 내숭은 일상어에서 흔히 성격적 태도나 부정적 평가어로 사용되지만, 본 연구에서는 이를 사회적 시선 앞에서 감정과 욕망을 조절하는 심리 구조로 본다. 내숭은 겉으로는 절제, 단정함, 체면의 태도를 유지하는 듯 보이지만, 그 안에서는 욕망, 기대, 불안, 수치, 쾌감 등이 함께 작동한다. 따라서 내숭은 단순히 속마음을 숨기는 태도가 아니라, ‘어떻게 보이고자 하는가’와 ‘실제로 무엇을 느끼고 있는가’ 사이에서 발생하는 긴장을 조절하는 심리로 이해할 수 있다.

본 연구에서 아속은 내숭을 설명하기 위한 해석의 관점으로 사용된다. 아(雅)는 품위, 절제, 교양, 규범의 태도와 연결되고, 속(俗)은 일상, 욕망, 감각적 즐거움, 생활의 구체성과 관련된다. 그러나 아와 속은 고정된 대립항으로만 존재하지 않는다. 조선 후기 문예와 회화에서는 아와 속이 서로 긴장하면서도 한 장면 안에서 교차하고 결합하는 양상이 나타난다. 이러한 아속의 관계는 내숭 심리를 설명하는 데 유효한 관점을 제공한다. 내숭은 아적인 태도와 속적인 감정이 한 인물 안에서 동시에 작동하는 상태이며, 겉으로는 품위와 체면을 유지하면서도 그 안에서 사적 감정과 욕망이 완전히 사라지지 않는 구조를 보여준다.

아울러 본 연구는 조선 후기 풍속화에 나타나는 인물의 심리 표현을 살펴봄으로써, 〈내숭시리즈〉를 현대사회 풍속화로 해석하기 위한 전통적 근거를 마련한다. 특히 신윤복의 혜원전신첩(蕙園傳神帖)을 비롯한 조선 후기 풍속화는 인물의 시선, 표정, 자세, 거리감, 옷매무새, 주변 사물의 배치, 공간의 여백과 구도를 통해 사회적 체면과 개인적 욕망이 교차하는 장면을 보여준다. 이러한 장면들은 풍속화가 단순히 당대의 생활상을 기록하는 그림에 머무르지 않고, 특정 시대의 관계와 관습 속에서 형성되는 심리를 배열하는 회화임을 확인하게 한다. 이 점에서 조선 후기 풍속화는 내숭 심리가 장면 속에서 어떻게 감추어지고 드러나는지를 살필 수 있는 중요한 사례가 된다.

2010년부터 현재까지 제작한 작품들을 〈내숭시리즈〉라고 명명하였으며, 2014년까지의 작업은 석사학위논문에서 다루었기 때문에, 본 논문에서는 현대사회 풍속화의 관점에서 주로 2014년부터 2026년까지의 〈내숭시리즈〉를 중심으로 분석한다. 〈내숭시리즈〉는 한복을 입은 인물을 중심에 두지만, 이를 단순한 자화상이나 인물화로 한정하지 않는다. 작품 속 인물은 현대 한국 사회를 살아가는 주체로서, 결혼, 출산, 육아, 소비, 외모 관리, 자기표현, 브랜드와 디지털 이미지 유통 환경 속에서 감정과 욕망을 조절한다. 이때 한복은 전통적 격식과 단정함을 부여하는 표면으로 작용하고, 인물의 일상적 행동과 사적 심리는 그 표면과 어긋나거나 충돌하면서 내숭 심리를 드러낸다.

본 연구는 〈내숭시리즈〉의 표현 방식을 세 가지 방향에서 고찰한다. 첫째, 전통 풍속 이미지의 패러디와 현대적 변주를 통해 과거의 도상과 현대의 생활 감각이 어떻게 결합되는지를 살핀다. 둘째, 현대 여성의 일상 풍속을 중심으로 결혼, 출산, 육아, 소비, 자기 연출의 장면에서 내숭 심리가 어떻게 서사화되는지를 분석한다. 셋째, 브랜드 로고와 브랜드 연계 프로젝트를 통해 내숭 이미지가 회화 화면을 넘어 상품, 공간, 디지털 이미지 유통 환경 속에서 재맥락화되고 확산되는 과정을 검토한다. 이를 통해 〈내숭시리즈〉가 개인의 감정 표현에 머무르지 않고, 현대사회 속 감정과 관습, 소비와 자기 연출이 교차하는 풍속 장면을 구성하고 있음을 밝히고자 한다.

또한 본 연구는 〈내숭시리즈〉의 조형적 특징을 화면 구성, 시선, 재료, 매체의 측면에서 분석한다. 중앙 구도와 인물 중심의 장면 구성은 관람자의 시선을 인물에게 집중시키며, 인물의 시선 배치는 내숭 심리가 발생하는 긴장을 형성한다. 먹색과 채색의 대비는 감추어진 심리와 표면화된 감정의 관계를 시각적으로 드러내고, 한지 콜라주는 얇은 종이의 투명성, 단차, 찢김, 겹침을 통해 가림과 드러냄의 구조를 물질적으로 보여준다. 사진과 3D 프린팅, 디지털 이미지 작업, 생성형 AI를 활용한 영상화는 내숭 이미지를 정지된 회화의 표면에서 공간, 신체, 움직이는 이미지의 차원으로 확장한다. 이러한 조형적 분석은 내숭 심리가 단순히 인물의 표정에만 머무르지 않고, 화면의 구조와 재료의 물성, 매체의 변환 속에서 구체화된다는 점을 보여준다.

본 연구의 의의는 다음과 같다. 첫째, 내숭을 일상적 평가어가 아니라 현대사회 풍속화의 심리 표현을 설명하는 중심 개념으로 정리하였다. 둘째, 아속을 내숭의 목적이나 결론이 아니라 해석의 관점으로 사용함으로써, 아적인 태도와 속적인 감정이 한 장면 안에서 교차하는 방식을 분석하였다. 셋째, 조선 후기 풍속화의 심리 표현을 현대 〈내숭시리즈〉와 연결하여, 풍속화를 생활상 재현의 장르가 아니라 감정과 태도, 사회적 관계를 장면화하는 회화로 살펴보았다. 넷째, 〈내숭시리즈〉의 패러디, 현대 여성 일상 풍속, 브랜드 연계 프로젝트, 먹색과 채색의 대비, 한지 콜라주, 디지털 매체 활용을 분석함으로써 현대사회 풍속화로서의 표현 방식을 체계화하였다. 종합하면 본 연구는 내숭을 매개로 전통과 현대, 사회적 규범과 개인적 욕망, 한국화의 재료와 디지털 이미지가 만나는 지점을 살피고, 〈내숭시리즈〉가 현대인의 심리와 생활 장면을 포착하는 현대사회 풍속화로 기능함을 밝히고자 한다.

ローマ字表記

学術表記は国立国語院のローマ字表記法に従い Naesung を用い、作品と展示では Naesoong と表記します。二つの表記は同じ韓国語「내숭」を指します。

現代社会風俗画におけるNaesung心理の表現研究

Abstract（英文）

目次

全文

1. 研究の必要性および目的

2. 研究方法および内容

3. 研究の意義

1. Naesung の概念

1) Naesung の語源

2) Naesung の社会的意味

2. asok（雅俗）の観点から見た Naesung の含意

1) asok（雅俗）の語源と意味

2) Naesung と asok（雅俗）の関連性

3) asok（雅俗）に基づく Naesung の美学的特性

1. 朝鮮後期の風俗画における人物の心理表現

1) 体面と欲望の緊張構造における両班階層の二重的態度

2) 社会と個人の葛藤構造における女性人物の両価的心理

2. 伝統的風俗場面の現代的継承と Naesung 表現の変容

1) 視覚的象徴と形象の対比による Naesung 表現

2) 理想と現実の隙間に表出される Naesung 心理

1. 伝統的風俗イメージのパロディと現代的変奏

1) 伝統的イメージの諧謔的再構成

2) パロディを通じた同時代の風俗の再解釈

2. 現代女性の日常風俗の叙事

1) 女性の日常経験と Naesung 心理の叙事化

2) 女性の結婚・出産・育児の風俗的再照明

3. 現代風俗イメージの再文脈化と拡散

1) ブランドロゴを活用した現代風俗イメージの再文脈化

2) ブランド連携プロジェクトを通じた Naesung イメージの拡散

1. 画面構成と視線処理

1) 中央構図による人物中心の場面構成

2) 視線配置による Naesung 叙事の形成

2. 墨色と彩色の対比および hanji collage の活用

1) 墨色と彩色の対比による Naesung 心理の描写

2) hanji collage を活用した Naesung 心理の表現

3. デジタルメディアを活用した Naesung イメージ表現の拡張

1) 写真・3D プリンティングを活用した Naesung イメージ表現の再構成

2) デジタル画像作業と生成 AI を用いた映像化

国文抄録（原文）

ローマ字表記