Recherche sur l’expression de la forme intrinsèque à travers l’autoportrait

Au fil de l'existence, on rencontre de nombreuses personnes et l'on noue des relations avec elles. Et chacun souhaite être reconnu par autrui comme quelqu'un de bien, comme une personne remarquable. Cependant, parce que chacun possède un caractère qui lui est propre et une histoire de vie singulière, il est impossible de vivre d'une manière qui comble entièrement le cœur d'autrui. Et pourtant, nous — ou du moins l'auteure elle-même — nourrissons souvent le désir excessif de devenir une personne qui plaise pleinement à autrui. Et ce désir démesuré suscite une grande confusion dans l'identité que l'on s'efforce de préserver au cours de sa vie.

La question de l'identité du moi a constitué, depuis l'enfance, le plus grand sujet de préoccupation pour l'auteure. L'auteure désirait être aimée et vivait affairée à satisfaire le regard et les attentes de quelqu'un susceptible de l'aimer. Même lorsqu'elle éprouvait le sentiment vague que cela différait de ce qu'elle désirait véritablement, elle reléguait ces sentiments dans un coin de son cœur, soucieuse du regard d'autrui. De ce fait, sa propre image du moi ne lui apparaissait que de manière ambiguë et ténue, et elle semblait errer comme une étrangère parmi les innombrables images de soi que lui imposait autrui.

Dans l'insatisfaction que lui inspirait cette image de soi instable et ambiguë, l'auteure a commencé à réfléchir sur le moi et, dans le cadre de cette réflexion, elle a entrepris de réaliser des autoportraits. Dans la mesure où la principale préoccupation de l'auteure en tant que peintre portait sur sa propre figure intérieure, cela allait d'ailleurs de soi. Ce qui l'étonne, lorsqu'elle contemple les autoportraits qu'elle avait réalisés autrefois, c'est que l'autoportrait donne à voir la figure intérieure de l'époque de manière plus réaliste que n'importe quel autre document. L'autoportrait était pour l'auteure une projection de l'état présent du moi, mais aussi un moyen d'explorer l'image originelle du moi ou d'objectiver le moi.

Au cours des dernières années, l'auteure a réalisé une série d'autoportraits ayant pour thème le 〈Naesung〉 (Naesung désignant une régulation socialement consciente du sentiment). De nombreux spectateurs ont exprimé leur adhésion au 〈Naesung〉 de l'auteure, ce qui montre à quel point le conflit et la tension qui surgissent entre le regard d'autrui et l'image originelle du moi semblent universels. Dans le 〈Naesung〉 également, l'auteure a inscrit son intérêt et ses préoccupations relatifs à son image du moi ; et, au cours même de la réalisation du 〈Naesung〉, sa conception de sa figure intérieure n'a cessé d'évoluer.

Avant et après ses expositions, l'auteure se voit souvent poser la question : « Pourquoi en êtes-vous venue à peindre des autoportraits, et quelles sont les caractéristiques de votre processus de création et de vos techniques d'expression ? » Face à de telles questions, l'auteure répondait en mettant en ordre les pensées qu'elle avait eues en concevant et en menant son travail, mais elle éprouvait une soif d'explications plus systématiques et d'un contenu plus riche quant aux raisons et au processus qui l'avaient conduite à réaliser des autoportraits. Ériger en un système unique et expliquer les fragments de pensée qu'elle avait gardés confusément en tête tout en travaillant revient à insuffler aux œuvres une valeur et une vitalité nouvelles. C'est pourquoi elle a toujours considéré comme une tâche, en particulier, d'analyser théoriquement ses propres préoccupations relatives au moi et de retracer par écrit les processus logiques et affectifs par lesquels celles-ci en sont venues à s'exprimer sous la forme d'autoportraits. Ainsi, à travers cette thèse, l'auteure entend établir sa conception du moi, expliquer le processus qui l'a conduite à réaliser des autoportraits et, en particulier autour du 〈Naesung〉, analyser et mettre en ordre les caractéristiques plastiques et les techniques d'expression employées pour la représentation de sa figure intérieure. En définitive, cette thèse est une recherche sur l'œuvre ayant pour objet les autoportraits de l'auteure, destinée à établir de manière systématique le but et les caractéristiques de la représentation de la figure intérieure du moi à travers l'autoportrait. La production de la Naesung Series se poursuivant encore, l'auteure espère également, en faisant le bilan de ses travaux menés jusqu'à présent à travers cette thèse, développer sa conception du moi et en faire le fondement d'une nouvelle création.

La présente thèse se compose essentiellement de cinq chapitres.

Le chapitre Ⅰ examine le but de la recherche sur l'œuvre et expose la composition ainsi que la méthode de recherche de la présente thèse.

Le chapitre Ⅱ expose la corrélation qu'entretiennent l'exploration du moi et la réalisation de l'autoportrait. La première section établit les réflexions philosophiques relatives à l'existence du « je » et présente la conception qu'a l'auteure de l'image du moi et de la formation du moi. La deuxième section explique les motifs pour lesquels l'auteure a réalisé des autoportraits, et la troisième section décrit en particulier les motifs de la réalisation de la Naesung Series ainsi que leur évolution.

Le chapitre Ⅲ analyse la méthode de représentation de la figure intérieure à travers la Naesung Series ainsi que sa signification. La première section offre une vue d'ensemble de la signification du « Naesung » et de sa méthode de représentation. La deuxième section analyse la fonction qu'occupe le hanbok dans le 〈Naesung〉 et expose la signification atteinte par le fait que le hanbok est représenté en collage. La troisième section traite, en tant que méthode d'expression de l'autoportrait mise en œuvre dans le 〈Naesung〉, du contenu et des effets de la « mise en image théâtrale du quotidien ». La signification que revêtent les titres humoristiques des œuvres y est également exposée.

Le chapitre Ⅳ analyse et met en ordre de manière systématique les caractéristiques plastiques et les techniques d'expression du 〈Naesung〉. La première section décrit, au titre des caractéristiques plastiques, la composition centrée, l'espace vide et le point de vue du spectateur. La deuxième section explique, en les mettant en regard, l'emploi de techniques traditionnelles telles que le hanji et l'encre et couleurs légères et l'emploi de la technique du collage, au titre des techniques d'expression, et décrit le sens esthétique singulier, propre au 〈Naesung〉, qui naît de leur combinaison et de leur harmonie.

Le chapitre Ⅴ résume le contenu exposé dans le corps du texte et présente l'orientation que doit prendre à l'avenir le travail de l'auteure.

1. Le regard d'autrui et la réflexion sur l'existence du « moi »

Depuis son enfance, l'auteure a souvent été blessée dans ses relations avec autrui, que ces relations fussent profondes ou superficielles. En particulier, certaines personnes, ne voyant qu'une seule facette de l'auteure, se forgeaient à leur guise une idée erronée de ce qu'elle pouvait être, et ces malentendus, circulant de l'un à l'autre, finissaient parfois par lui revenir aux oreilles. Chacun a sans doute éprouvé au moins une fois cette situation déplaisante où l'on apprend par un tiers une rumeur courant à son sujet. L'auteure était particulièrement sensible au regard d'autrui et il semble qu'elle en ait trouvé le poids difficile à supporter. Subir des blessures intérieures, grandes ou petites, était en vérité supportable. Le problème était que ses pensées et son quotidien se trouvaient souvent gouvernés par les propos et les rumeurs des autres. Sans même s'en rendre compte, il lui arrivait de produire une conduite contraire à ce que disaient les autres, ou encore de s'efforcer de combler les attentes —quelque peu chimériques— que contenaient ces propos. Ainsi, son image étant gouvernée par les propos d'autrui, elle éprouvait une confusion quant à sa propre existence et, face à l'interrogation sur soi (自問) « qui suis-je donc ? », elle se trouvait souvent si désemparée qu'elle en restait sans ressource.

Dans ce qui suit, l'ensemble des propos, des rumeurs ou des attentes d'autrui qui dominaient ainsi les pensées et le quotidien de l'auteure est désigné par l'expression « le regard d'autrui ». Le regard d'autrui, en tant que facteur déterminant la pensée et le mode de conduite du « moi », désigne les éléments d'influence qui proviennent non pas du « moi » mais de « l'autre ». Il s'agit d'un élément qui s'oppose au « moi » originel et indépendant, et qui entretient souvent avec le « moi » un rapport de tension. Toutefois, comme on le verra plus loin, il devient aussi un matériau important dans le processus de formation d'un moi ouvert. En expliquant la situation ci-dessus à l'aide de la notion de « regard d'autrui », on dira que l'auteure, subissant une influence par trop considérable du regard d'autrui qui s'exerçait sur elle, ne parvenait guère à former clairement la figure de son moi originel et autonome.

Il était difficile d'établir et de nommer l'image de son moi. Il paraissait néanmoins évident que les éléments originels que possédait l'auteure s'estompaient peu à peu devant le regard d'autrui. L'auteure se plongeait souvent dans des moments de réflexion sur l'existence du « moi », et le plus grand thème qui occupait l'auteure au début de la vingtaine était d'établir la figure originelle du « moi » au sein du rapport de tension induit par « le regard d'autrui ». Cette tentative était à proprement parler un tâtonnement dans l'obscurité (暗中摸索), un processus instable et sans horizon. La réflexion sur sa propre existence conduisait naturellement l'auteure au travail de l'autoportrait, et ce travail constituait pour elle une sorte d'échappatoire. On reproduit ici une note d'atelier du début, dans laquelle l'auteure métaphorisait par un « fil » le regard d'autrui qui l'entravait.

Dans quelle mesure est-ce que je me connais moi-même ? Je songe au fil invisible qui me relie au monde. J'ignore si c'est moi qui, par ce fil, saisis fermement les choses que je ne parviens pas à lâcher, ou si c'est moi qui, liée à ce fil, me laisse entraîner. Cette force qui me relie au monde se tend tantôt, se relâche tantôt, mais ce qui ne change jamais, c'est que, par ce fil, le monde me domine de façon aussi paradoxale que naturelle. … Quand bien même ce fil me conduirait au néant, le suivre semble presque instinctif. Pour moi, la tension autour du « fil » se ramène à la tension entre le regard des autres qui m'entoure et mon propre moi. À travers mon travail, je cherche à mettre au jour la réalité de ce pouvoir de domination primordial dont il paraît sans doute difficile de s'affranchir.

Extrait d'une note d'atelier de novembre 2012.

Dans ce qui suit, on présente brièvement les interrogations de l'auteure concernant le moi ainsi que les discussions philosophiques qui s'y rapportent. Comme on l'a indiqué au chapitre premier, retracer et mettre en ordre de manière logique la conception du moi que l'auteure a formée jusqu'à présent ainsi que le processus de réflexion qui s'y rattache constitue l'un des principaux objectifs de cette thèse. Le « moi » a été le thème le plus ardu et le plus complexe de la philosophie des temps modernes, et à partir du XXe siècle apparaît un courant qui l'éclaire dans son rapport à « l'autre ». En poursuivant sa réflexion sur l'existence du « moi », c'est-à-dire sur le moi, l'auteure s'est posé des questions, et ces questions sont aussi celles dont les philosophes ont déjà débattu ou continuent de débattre à propos du moi.

L'auteure a nourri au sujet du moi les interrogations suivantes. Premièrement, le moi possède-t-il, dès la naissance, une forme absolument fixée, ou bien change-t-il continuellement au cours de la vie et voit-il surgir des figures nouvelles ? Deuxièmement, suis-je déterminé par mon existence elle-même, ou bien mon existence est-elle prouvée, voire formée, dans la relation à l'autre ? Troisièmement, l'image de moi que je perçois moi-même est-elle ma véritable image, ou n'est-elle qu'une image illusoire (虛像) que j'ai moi-même fabriquée ?

Lorsque l'auteure a voulu partir à la recherche de sa propre figure, la toute première question qui s'est présentée fut précisément la première. L'auteure n'était pas satisfaite de l'image de son moi, qui ne parvenait pas à se fixer en une figure ferme et semblait errer comme une étrangère. Or lui vint soudain cette interrogation : la figure du « moi » a-t-elle vraiment besoin d'être toujours la même ? Autrement dit, les figures variées qui apparaissent de façon quelque peu capricieuse à chaque instant de la vie ne seraient-elles pas plutôt une figure du « moi » susceptible d'être expliquée avec sobriété ? Pourtant, l'aspiration de l'auteure à une figure du moi ferme et immuable ne cessait pas. Aussi lui arrivait-il souvent de ressentir comme insatisfaisantes et instables ses figures qui, dans la vie, variaient au gré du regard et des attentes d'autrui.

La deuxième interrogation est un peu plus proche de la situation problématique de l'auteure que la première. L'homme est un animal social. Nous ne pouvons vivre en dehors de nos relations avec autrui. Il est donc naturel de penser que le regard d'autrui agit comme un facteur déterminant (變因) important dans l'établissement de l'image de mon moi. Dès lors, quel est le degré souhaitable de l'influence que la relation à autrui exerce sur l'existence du « moi » ? Le regard d'autrui n'est-il qu'une donnée prouvant et révélant le « moi » qui « existe » de manière propre, ou bien est-ce seulement au sein de l'interaction avec autrui que « l'existence » du « moi » se forme ? À l'égard du regard d'autrui, qui exerçait sur elle une influence en tant que facteur (變因) très puissant, l'auteure aurait voulu, comme dans la première hypothèse, en sous-estimer la force ; mais le fait que l'influence réelle se rapprochait de la seconde hypothèse était aussi la cause du conflit intérieur qu'elle éprouvait.

La troisième est une interrogation quelque peu saugrenue, mais elle porte aussi sur un piège dans lequel nous pouvons aisément tomber concernant l'image de notre moi. L'image du moi que je perçois peut n'être qu'une image illusoire. Le miroir semble refléter la figure du « moi » de façon absolument identique, mais il renvoie en réalité une image illusoire dont la gauche et la droite sont inversées. L'image d'elle-même que l'auteure perçoit ne serait-elle pas une figure enjolivée (潤色), par amour de soi ou pour se justifier à ses propres yeux ?

La première découverte du moi commence avec Descartes. Jusqu'au Moyen Âge, le moi ou la volonté du moi n'étaient qu'un objet dénué de sens qu'il fallait abandonner pour Dieu. Mais Descartes, dans la question d'Aristote qui demandait « qu'est-ce que l'homme ? », a écarté « l'homme » et a remplacé le sujet de la question par le « moi ». Tout en excluant comme douteuse et incertaine toute connaissance des objets, Descartes affirme que nous-mêmes, en tant que sujet qui opère ce doute et exerce cette activité de conscience (la pensée), ne pouvons être mis en doute. Comme le montre la formule « je pense, donc je suis (Cogito, ergo sum) », c'est dans la philosophie de Descartes que, pour la première fois, l'existence du moi est mise en avant comme vérité fondamentale indéniable.

이경희, « Moi, mes pensées, mon cœur et la lumière de la nature : peindre l'autoportrait de Descartes, homme moderne », in Cheolhak nonchong (Études philosophiques, vol. 38, t. 4), Société philosophique Saehan, 2004, p. 342.

Kant critique le fait que Descartes ait réifié le moi en une « chose qui pense » et souligne que le moi est la condition transcendantale qui nous rend la pensée possible. Avec Kant, le moi devient désormais le sujet de la connaissance qui connaît les autres objets. En tant que sujet, le moi accède au statut de juge suprême qui, par la raison critique, examine et prouve la possibilité de la connaissance des objets, de l'intuition morale et du jugement esthétique.

Nietzsche, qui fait figure de précurseur de la philosophie postmoderne, distingue à sa manière les âges de l'humanité dans Ainsi parlait Zarathoustra, à travers l'image métaphorique des trois métamorphoses de l'esprit (le chameau, le lion et l'enfant qui joue). La première étape, le chameau, symbolise le monde chrétien médiéval dominé par la discipline ; la deuxième étape, le lion, symbolise l'homme moderne qui, selon sa propre volonté, résiste à l'oppression prémoderne. La troisième étape est l'enfant qui joue : l'enfant qui, s'oubliant lui-même, se plonge dans le jeu, est précisément le « surhomme » dont parle Nietzsche. L'image de l'enfant qui joue recèle deux significations importantes : la première est que ce qu'on appelle le moi n'est en réalité rien d'autre que le produit d'une invention fictive que nous avons nous-mêmes fabriquée ; la seconde est que, désormais, plutôt que de connaître le monde de façon objective et de revendiquer une objectivité morale, il faut regarder le monde de manière esthétique, c'est-à-dire sans évaluation de valeur, par-delà le vrai et le faux, le bien et le mal.

Dans le modernisme apparaissent un optimisme et une foi concernant la rationalité humaine et le progrès de l'humanité qui se fonde sur elle. À l'inverse, dans le postmodernisme, le « relativisme intellectuel » est mis en avant dans les domaines social et scientifique, et, la rationalité humaine étant remise en question, des vues pessimistes sur le progrès se font aussi jour. Son précurseur, Nietzsche, en aspirant par exemple à « quitter le ferme empire de la raison dont parle Kant pour partir vers la mer ouverte et inconnue », a annoncé l'avènement de l'ère postmoderne. Pour ce qui précède, voir 김윤태, « Une ère nouvelle et la théorie sociale : par-delà le modernisme et le postmodernisme », in Hyeonsang-gwa insik (Phénomènes et connaissance, n° 97), Association coréenne des sciences humaines et sociales, 2005, p. 120-122.

Pour ce qui précède, voir respectivement 정항균, « De la découverte du moi à la mort du moi », in Études sur Kafka 9, Société coréenne Kafka, 2001, p. 142-145 ; et 한자경, « La conception du moi chez Descartes », in Revue d'études internationales de l'Université Keimyung (vol. 1), Presses de l'Université Keimyung, 1996, p. 258-263.

Par ailleurs, les manières d'aborder le rapport entre le moi et l'autre diffèrent selon les philosophes. Lévinas vise à rétablir la subjectivité en acceptant de bon gré la non-coïncidence avec l'autre. Selon Lévinas, c'est seulement par le fait que l'étant se met lui-même en relation avec l'autre que surgissent le sens et le bien, et, pour réaliser le bien, l'étant doit sans cesse assumer à nouveau de lui-même le fardeau de l'être. La situation du face-à-face est la réalisation véritable du temps, et l'érosion du présent tourné vers l'avenir n'est pas l'affaire d'un sujet solitaire mais une relation intersubjective. À l'inverse, Sartre, affirmant que « l'autre, en existant d'une manière particulière, structure de façon complexe l'acte subjectif que le moi exerce à son égard », considérait que l'acte subjectif du moi est en définitive conféré par l'autre, et que par conséquent l'autre domine le moi. Du point de vue de Sartre, l'autre est l'être qui objective le « moi », et la rencontre avec l'autre signifie ici que, devant le regard d'une autre liberté, la liberté du moi se trouve aussitôt dépossédée et gouvernée.

강영안, « Subjectivité et autre dans la philosophie de Lévinas », in Philosophie et recherches phénoménologiques, Société coréenne de phénoménologie, 1990, p. 247-248.

강신주, Le plaisir d'une lecture philosophique de la poésie, Dongnyok, 2010, p. 153.

최윤정, « Étude sur la poésie de Yun Dong-ju : la postcolonialité d'un sujet constitué par l'autre », in Théorie et critique de la littérature coréenne (vol. 43), Société de théorie et de critique de la littérature coréenne, 2009, p. 140-141.

La conclusion provisoire à laquelle l'auteure est parvenue au sujet de la première interrogation est que le moi change et se recrée continuellement au cours de la vie. On estime parfois que les théories de ce qu'on appelle la philosophie postmoderne, Nietzsche en tête, sont parties de la négation du moi. Mais il est difficile de considérer que Nietzsche et les philosophes dits de la post-modernité aient nié ou aboli la notion de « moi ». Il semble plutôt que la philosophie de la post-modernité ait adopté, au lieu d'une théorie du moi fixée dans la philosophie morale transcendantale de la modernité (Kant) ou dans la raison absolue (Hegel), une théorie du moi ouverte qui laisse les perspectives ouvertes et recherche un changement vers un horizon nouveau. Selon Nietzsche, l'enfant est « innocence et oubli, un nouveau commencement, un jeu, une roue qui se meut d'elle-même, un premier mouvement, un saint « oui » ». Et il dit encore : « l'esprit veut désormais sa propre volonté, et celui qui a perdu le monde conquiert son propre monde ». La notion de « moi » que conçoit l'auteure est elle aussi un moi ouvert, un « moi ouvert » pour ainsi dire, qui, en communiquant avec le monde qui l'entoure, s'interroge sans cesse sur sa perspective à l'égard du monde et, parfois, surmonte et ajuste les perspectives établies.

정항균 (note 4), p. 144.

강신주 (note 6), voir p. 165-174.

Nietzsche affirmait non pas une image du moi ferme et immuable, mais une figure de l'homme qui, par une autocritique incessante au gré des changements du monde, se renouvelle toujours en se dépouillant de lui-même. On en reproduit ci-dessous la description.

« Ce que l'on tenait autrefois pour une vérité indubitable est aujourd'hui tenu pour une erreur. On en vient à penser que ce que l'on considérait naguère comme sa conviction la plus ferme ne l'est peut-être plus. N'enfouis pas simplement un tel changement sous prétexte que tu étais jeune, que tu manquais de profondeur, que tu ignorais le monde. … Au niveau où l'on se trouvait alors, c'était là une vérité, une conviction. L'homme ne cesse de muer et de se renouveler. Et il avance toujours vers une vie nouvelle. … C'est pourquoi se critiquer soi-même, prêter l'oreille à la critique d'autrui, n'est rien d'autre que muer. C'est une métamorphose pour devenir un soi plus neuf. »

Friedrich Wilhelm Nietzsche, édité par Shiratori Haruhiko, traduit par 박재현, Les mots de Nietzsche, Samho Media, 2010, p. 31.

Si l'on saisit ainsi la notion de moi, le moi est semblable à un vaste terrain sur lequel on peut édifier n'importe quel bâtiment. Dès lors, au sujet de la deuxième interrogation : quelle part d'influence l'autre exerce-t-il sur la formation de notre moi, et jusqu'à quel degré devons-nous admettre cette influence comme appropriée ? Le « moi ouvert » part à la recherche de sa véritable figure dans l'interaction avec le monde qui l'entoure ainsi qu'avec l'autre, cet individu concret et singulier qui compose ce monde. En somme, au-delà d'un simple miroir qui prouve et réalise l'existence du moi, l'autre, par la relation que l'on entretient avec lui, devient une nourriture essentielle à la formation du moi. C'est là le phénomène qui se produit effectivement, et c'est aussi, pense-t-elle, la figure souhaitable. Le problème réside toutefois en ce que le regard d'autrui vient parfois fausser le processus et le résultat d'une saine formation du moi. L'insatisfaction et la confusion que ressentait l'auteure tenaient à la conscience que, si la relation « souhaitable » entre le moi et autrui est celle que soutient Lévinas, dans les faits elle se déroulait selon la figure que soutient Sartre. Le moi doit maintenir une tension appropriée devant le regard d'autrui et se garder sans cesse de ce que le regard d'autrui dilue ou brise la subjectivité du moi. Et, pour maintenir un juste équilibre dans cette tension, il faut un intérêt et une immersion constants pour la figure originelle du moi. Il importe aussi d'avoir conscience que l'image que l'on se fait de soi peut être un autoportrait enjolivé et embelli. Il importe également de se garder toujours de « l'image illusoire (虛像) » que l'on perçoit soi-même à propos de son moi.

Cette conception du moi chez l'auteure ne s'est pas formée en peu de temps. Elle a longuement réfléchi, portant en elle l'interrogation sur l'existence du « moi », et, tout au long de ce processus de réflexion, son autoportrait l'a toujours accompagnée. Pour l'auteure, l'autoportrait était un moyen de projeter et d'exprimer sa propre figure, mais il était aussi une méthode pour explorer la figure originelle inhérente à elle-même, et encore un processus d'objectivation de l'image de son moi. Aux sections 2 et 3 ci-dessous, en revenant sur les motifs qui ont conduit l'auteure à réaliser des autoportraits, on examine les processus de projection, d'exploration et d'objectivation du moi qui se sont manifestés au fil de la réalisation de ces autoportraits.

2. Les motivations de la réalisation d'autoportraits

On éclaire ici d'abord l'histoire de l'autoportrait et les motifs généraux de sa réalisation. On revient ensuite, à travers les œuvres de l'auteure, sur les motifs qui l'ont amenée à réaliser des autoportraits. En ruminant ces motifs, on découvre que l'auteure, en réalisant ses autoportraits, a contemplé son moi d'un regard objectif, y a exploré un moi autonome, et, en donnant forme à ce processus d'exploration de soi, s'est encouragée et consolée elle-même.

En Occident, on dit que l'autoportrait a commencé avec la Renaissance du XVe siècle, et Alfred Dürer est tenu pour le premier peintre à avoir révélé, par l'autoportrait, sa conscience de soi exaltée. En Orient, on considère généralement que l'autoportrait a commencé à être peint par les peintres lettrés, à une époque à peu près comparable à celle de l'Occident. Dans notre pays aussi, bien qu'ils ne subsistent pas, des sources documentaires ont établi que Kim Si-seup (金時習, 1435-1493) avait peint deux autoportraits. Parmi les autoportraits de l'époque Joseon encore conservés, presque les deux seuls (唯二) qui nous soient parvenus sont ceux de Gongjae (恭齋) Yun Du-seo (尹斗緖, 1668-1715) et de Pyoam (豹菴) Kang Se-hwang (姜世晃, 1713-1791). À cet égard, la théorie de la transmission de l'esprit par le rendu de la forme (形寫的 傳神論), qui s'est répandue à la fin de l'époque Joseon, mérite particulièrement l'attention en tant que soubassement intellectuel sur lequel se sont développés la peinture de personnages et l'autoportrait. Tout en reposant sur la « théorie traditionnelle du rendu de l'esprit par la forme (以形寫神論) », selon laquelle on transmet, à travers la forme extérieure, le shin (神) que recèle l'objet représenté, elle est apparue en étroite liaison avec la théorie du ressort céleste (天機論) et la tendance à la saisie du vrai (摸眞), qui s'étaient développées en lien avec le courant réaliste et réformateur du Silhak, suscité notamment par l'aiguillon des études occidentales (Seohak). L'Occident et l'Orient semblent avoir partagé, par leurs échanges mutuels, un même courant de mutations historiques, religieuses et intellectuelles, et c'est au sein de ces mutations qu'a surgi l'autoportrait.

Dürer a donné forme, par l'autoportrait, à une très haute estime de soi en tant que peintre, selon l'idée que « si Dieu est le premier créateur ayant créé l'homme à son image, le peintre est un second créateur et un imitateur de Dieu ». Voir 김인숙, « Le narcissisme dans l'autoportrait : autour des autoportraits de Dürer et de Frida », in Recherches en sciences humaines (vol. 36), Institut de recherche en sciences humaines de l'Université Daegu, 2011, p. 121.

이원복, La redécouverte de la beauté coréenne — la peinture, Sol, 2005, p. 69. En Chine, seul nous est parvenu à peu près le 〈Petit autoportrait (自寫小像)〉 de Zhao Mengfu (趙孟坦, 1254-1322), daté de 1299 et réalisé au début de l'époque Yuan, et c'est à partir de la fin des Ming et du début des Qing (début du XVIIe siècle) que les autoportraits par des peintres lettrés commencent véritablement à apparaître. Sur l'apparition et le développement de l'autoportrait en Chine, voir respectivement 장후구, « La conscience de sujet loyaliste de Chen Hongshou et le 〈何天章行樂圖〉 », in Études d'histoire de l'art (n° 22), Association de recherche en histoire de l'art, 2008, p. 219-230, et 이주현, « L'autoportrait du peintre : autour des œuvres de l'école de Yangzhou au XVIIIe siècle », in Études d'histoire de l'art (n° 20), Association de recherche en histoire de l'art, 2006, p. 57-78.

이원복 (note 12), p. 69.

Le professeur 홍선표 juge que « le 〈Portrait d'une belle (美人圖)〉 de Shin Yunbok est un chef-d'œuvre où ressort une image à la fois pure et sensuelle, qui montre la quintessence de la théorie de la transmission de l'esprit par le rendu de la forme ». 홍선표, La peinture de Joseon, Institut coréen de recherche sur l'art, 2014, p. 320.

홍선표 (note 14), p. 176-177.

Si l'on retrace, à partir de ce courant historique, la genèse de l'apparition de l'autoportrait, on en découvre l'origine. Pour le dire d'emblée, on peut affirmer que l'autoportrait n'est apparu que lorsque les peintres ont pris conscience du moi et que le tabou artistique (禁忌) pesant sur l'autoportrait a été brisé. L'autoportrait a commencé à poindre en même temps que les indices de ce qu'on appelle la « modernité ». Autrement dit, à l'avènement de la modernité, l'ordre des statuts médiéval, longtemps et solidement établi, commence à vaciller. L'appréciation sociale du peintre s'élève et, par suite, le tabou sur l'autoportrait se dissipe. Puis un nouveau courant religieux et savant, attentif à l'humanité singulière de l'individu, à sa rationalité et à sa créativité, apparaît, et les hommes connaissent un revirement (轉換) intellectuel radical. Au sein de ce courant de pensée, les peintres, d'une sensibilité aiguë, ont découvert la notion de « moi » avant même les philosophes et lui ont donné forme : c'est précisément l'autoportrait. L'idée qu'un peintre exprime l'image de son moi par l'autoportrait semble aujourd'hui aller de soi, mais il a fallu un temps considérable ainsi que des efforts intellectuels et artistiques pour prendre conscience de l'individu et l'exprimer.

Les Vies parallèles de Plutarque (Plutarch) rapportent que Phidias (Phedias), qui édifia le temple du Parthénon, en représentant sur le relief ornant le bouclier rond (圓楯) de l'Athéna Parthénos des guerriers combattant les Amazones, inséra parmi eux, comme l'un des guerriers, sa propre figure, et qu'il fut pour cette raison accusé d'impiété. 조선미, Le peintre et l'autoportrait, Éditions Yekyong, 1995, p. 13.

À l'époque où œuvrait Rembrandt, peintre d'autoportraits par excellence, les protestants, qui accordaient de l'importance à l'intériorité de l'homme, connaissaient un essor, et un consensus s'était formé selon lequel « l'individu » méritait d'être consigné et étudié. 김학철, « L'image du Christ et l'autoportrait chez Rembrandt », in La pensée chrétienne (n° 600), Société chrétienne d'édition de Corée, 2008, p. 168.

Ce que l'on recherchait à l'époque de la Renaissance, c'était que chaque individu libère sa propre humanité sur la base de la rationalité et de la créativité. La conception des quatre classes du peuple (四民觀) de l'école Yangming, qui prospéra en Orient au début du XVIIe siècle, consistait à nier la hiérarchie des lettrés, paysans, artisans et marchands et à reconnaître la rationalité de l'existence de chacun. Voir 김종박, « Étude sur le phénomène de « pénétration réciproque des lettrés et des marchands (士商滲透) » à l'époque des Ming et des Qing », in Revue d'études historiques (vol. 205), Société d'histoire, 2010, p. 270-271. Dans notre pays, le Silhak s'imposa comme une nouvelle tendance savante.

Comme on le voit ci-dessous, l'autoportrait est apparu dès le XVe siècle environ, mais, sur le plan philosophique, ce n'est qu'au XVIIe siècle que la notion de « moi » est pour la première fois affirmée par Descartes.

Kang Se-hwang, 〈Autoportrait〉, v. 1782, couleurs sur soie, 8,7×51,0 cm, Trésor n° 590-1, collection du Musée national de Corée

Lee Jung-seop, 〈Autoportrait〉, 1955, crayon sur papier, 48,5×31 cm, collection particulière

Vincent Van Gogh (Vincent Van Gogh), 〈Autoportrait à l'oreille coupée〉, 1889, huile sur toile, 45×51 cm, collection particulière

L'éveil du moi et le désir de l'exprimer constituent le moteur indispensable de la réalisation d'un autoportrait. Dès lors, dans quel but les peintres réalisent-ils des autoportraits ? En réalisant des autoportraits, les peintres ont tantôt exprimé l'amour de soi (自己愛) et une conscience de soi exaltée, tantôt conféré à l'œuvre la valeur d'un document destiné à commémorer leur présence au monde, et parfois, en contemplant leur intériorité misérable et sombre, sublimé ces sentiments à travers l'autoportrait. Par exemple, l'【도판 1】〈Autoportrait〉 de Kang Se-hwang peut être rangé parmi les autoportraits qui, tout en faisant étalage d'amour de soi et d'une conscience de soi exaltée, remplissent la fonction d'un document commémorant leur existence. En revanche, l'【도판 2】〈Autoportrait〉 de Lee Jung-seop ou les 【도판 3】〈Autoportrait à l'oreille coupée〉 que Van Gogh peignit dans ses dernières années peuvent être tenus pour des autoportraits visant à sublimer les sentiments en fixant du regard une intériorité sombre. En somme, l'autoportrait n'est pas seulement l'expression de la propre figure du peintre : il est aussi un lieu d'extériorisation de l'intériorité de l'artiste et une méthode de connaissance de soi.

Le professeur 강관식, à propos des motifs de réalisation du portrait, explique la finalité de la « préparation à l'oubli », c'est-à-dire de l'aide-mémoire (備忘), en prenant pour exemple l'〈Autoportrait〉 de Kang Se-hwang. 강관식, « Cinq codes pour lire le portrait de l'époque Joseon », in Revue d'histoire de l'art (vol. 38), Société de recherche en histoire de l'art, 2012, p. 161-162.

Au sujet de l'〈Autoportrait〉 de Kang Se-hwang, voir l'article du professeur 강관식 cité à la note 20 ci-dessus ainsi que 오주석, Leçons sur la beauté coréenne, Sol, 2003, p. 212-216.

이주현 (note 12), p. 79.

La cause et la finalité qui ont amené l'auteure à réaliser des autoportraits n'étaient pas, elles non plus, différentes de celles des autres peintres. L'auteure a réalisé des autoportraits à la faveur d'une réflexion et d'une exploration du moi consécutives à une prise de conscience de son manque de subjectivité. Et, en réalisant des autoportraits plongés dans la pensée, elle a pu se contempler et se consoler. Pour l'auteure, l'autoportrait était le processus de ressaisir l'image de son moi qui s'éloignait confusément parmi les innombrables noms dont autrui l'avait affublée, et il était aussi, pour celle qui recherchait un moi autonome au sein du rapport de tension avec le regard d'autrui, un moyen de s'encou-

〈Astéroïde : régler plus clair〉, encre et couleurs légères sur hanji, respectivement 90×140 cm et 28×139 cm, 2010

〈Éclore de son propre vase (自器)〉, encre et couleurs légères sur hanji, 128×180 cm, 2012

-rager elle-même. Au cours de son travail, en contemplant les fragments de vie qu'elle avait vécus ainsi que les émotions et les pensées qui les habitaient, l'auteure a pu dissiper quelque peu sa confusion à l'égard du moi. En définitive, réaliser des autoportraits était pour l'auteure, au-delà d'une simple activité créatrice, un moyen d'atténuer ses tourments intérieurs et d'y trouver du réconfort. C'est là le point de départ qui l'a amenée à réaliser des autoportraits tels que 【작품 2】〈Astéroïde : régler plus clair〉 ou 【작품 3】〈Éclore de son propre vase (自器)〉. Dans ce qui suit, on dresse plus concrètement, selon l'ordre chronologique, un aperçu des motifs et des contextes de la réalisation de ses autoportraits.

〈Premiers frémissements〉, encre et couleurs légères sur hanji, diamètre 130 cm, 2008

Les premiers autoportraits donnent forme à la figure de l'auteure réfléchissant sur le moi. L'auteure souhaitait posséder son propre astéroïde. Le « Petit Prince » devait être bien seul sur l'astéroïde qu'il habitait en solitaire, mais son cœur, du moins, n'était-il pas libre et paisible ? Enviant le Petit Prince, l'auteure a réalisé des autoportraits tels que 【작품 1】〈Astéroïde : régler plus clair〉 et 【작품 5】〈Premiers frémissements〉. Ce à quoi l'auteure aspirait, c'était à avoir, sur un astéroïde pareil à un lit, ou dans le ventre de sa mère, un temps de méditation et de repos pour elle seule, sans être entravée par le regard ou l'ingérence d'autrui. L'image de son moi, qui désirait scruter le « moi » dans la solitude, se reflétait dans les autoportraits de cette époque.

Bien qu'elle ne paraisse pas être un autoportrait, l'œuvre 【작품 6】〈Hwabyeong (火病)〉 en est précisément un, plus dramatique encore. Cette œuvre, où une plante carnivore ouvre une gueule féroce à l'intérieur d'un vase à fleurs (花甁) d'apparence mesquine, l'auteure la tenait pour son propre autoportrait. À l'époque où elle réalisa cette œuvre, son angoisse quant à l'avenir était à son comble, et c'était aussi la période où l'ingérence et le heurt entre le moi et l'autre étaient les plus intenses. En ce temps-là, son cœur, ne trouvant nulle part où se poser, était instable et mélancolique. Ce 〈Hwabyeong (火病)〉, œuvre de son exposition de fin de licence, montre l'image mélancolique et souffrante de son moi d'alors ; « hwabyeong » désigne à la fois la porcelaine où l'on dispose des fleurs (花甁) et, en même temps, la maladie du cœur (火病) dont l'auteure souffrait.

L'autoportrait qu'elle réalisa après l'obtention de sa licence, ayant résolu son avenir en tant qu'artiste et retrouvant peu à peu la sérénité, est 【작품 4】〈S'immerger dans son propre vase (自器)〉. À l'époque où elle réalisait cet autoportrait plongé dans la méditation, aux couleurs et à l'atmosphère plus apaisées, l'auteure sentait qu'elle se dépouillait presque du poids de la mélancolie. Un jour, elle lut par hasard un passage du Sutta Nipāta, et ces mots — « Comme le lion que le bruit n'effraie pas, comme le vent qui ne se prend pas dans le filet, comme le lotus que l'eau boueuse ne souille pas, va seul, comme la corne du rhinocéros » — l'emplirent au point de lui serrer le cœur. Puis, ayant découvert des nénuphars sur l'allée devant le bâtiment administratif de son école, elle s'assit devant eux et réfléchit longuement, sentant étrangement jaillir en elle le courage et la volonté de vivre. De la porcelaine (瓷器) où s'épanouissait le nénuphar naquit l'occasion de voir éclore un nouveau moi (自己), et c'était aussi façonner à neuf le vase (自器) qui n'était qu'à elle. Cet autoportrait exprime cette expérience et ce sentiment de l'auteure.

Auteur inconnu (traduit par Jian), Sutta Nipāta, Jisigeul mandeuneun jisik (Le savoir qui crée le savoir), 2011, p. 26.

Si les motifs et les finalités de réalisation des autoportraits de l'auteure étaient semblables, la figure du moi qu'ils renfermaient présentait de nombreuses évolutions selon les périodes. Ce qui a de nouveau étonné l'auteure en classant ses œuvres, c'est que ses autoportraits consignaient ses pensées et son état psychique d'alors de manière plus exacte et plus symbolique qu'un journal ou des photographies. Les traces du conflit avec le regard d'autrui et de la réflexion sur l'existence du « moi » s'y trouvaient fondues telles quelles dans ses autoportraits.

3. Les motivations de la création de la série Naesung

Parmi les divers autoportraits de l'auteure, c'est la série Naesung (Naesung désignant une régulation des sentiments dictée par la conscience du regard social) qui reflète de la façon la plus multidimensionnelle ses tourments relatifs au moi. La série Naesung a été réalisée sur plusieurs années, et, au cours de ce processus, la conception que l'auteure se faisait du rapport entre le moi et l'autre, ainsi que son attitude à l'égard de l'acceptation d'une image instable du moi, ont évolué. On examine ici successivement cette histoire de transformations, depuis le motif initial de la série Naesung jusqu'aux raisons et aux fins pour lesquelles elle travaille aujourd'hui à cette série. À mesure que la pensée de l'auteure sur le rapport entre le moi et l'autre s'est développée et modifiée, le sens de l'autoportrait exprimé dans la série Naesung ainsi que la figure du moi qu'elle cherche à y dépeindre ont eux aussi changé.

Naesung fut d'abord réalisé dans le but de caricaturer autrui. Caricaturer signifie dépeindre ou railler intentionnellement de façon ridicule l'apparence, le caractère d'un personnage, ou un événement. Lorsqu'elle peignit Naesung pour la première fois, l'intérêt de l'auteure se portait sur autrui. Ces gens qui, tout en lui imposant des attentes démesurées, cherchaient en réalité à la juger. Ces gens qui, sans égard pour sa volonté ou son avis, voulaient lui imposer leurs propres fins. Ces gens qui, sans rien connaître d'elle, fabriquaient des rumeurs à son sujet, les colportaient, et, les ayant entendues, tranchaient à la légère sur son identité. De tels individus étaient perçus comme des gens qui entravaient la formation de son moi et qui opprimaient sa liberté, laquelle aurait dû être autonome et libre. L'auteure a saisi chez de telles personnes le caractère de la duplicité (表裏不同), ce fait que le dehors et le dedans ne concordent pas, et elle a voulu railler discrètement cette duplicité en la peignant sous la forme de ce qu'on appelle le « Naesung ». Si, dans des autoportraits tels que 〈Astéroïde : régler plus clair〉, son intérêt était tourné vers son intériorité, dans les premiers Naesung son intérêt était orienté vers l'autre.

La toute première image du Naesung que l'auteure a saisie était celle du « maquillage ». Le maquillage est d'abord un acte par lequel on se pare (pretending). Le maquillage vise à rendre son apparence un peu plus séduisante. Or, en se maquillant, on révèle contre toute attente une figure des plus sincères. Approchant son visage d'un petit miroir, lorsqu'on dessine ses sourcils, les lèvres s'entrouvrent à notre insu. La figure que l'on montre en accomplissant l'acte de se maquiller, ainsi que l'écart entre le visage nu et le visage maquillé, constituaient un motif propre à révéler indirectement le « Naesung ». Ainsi l'auteure, à partir de « l'acte de se maquiller » qui métaphorise le Naesung, a commencé à dépeindre symboliquement les multiples visages du « Naesung ».

〈Naesung : Immersion〉, encre et couleurs légères sur hanji et collage, 160×119 cm, 2011

〈Naesung : Narcisse〉, encre et couleurs légères sur hanji et collage, 72×90 cm, 2011

Bien que le regard de l'auteure fût tourné vers autrui, Naesung fut néanmoins peint sous forme d'autoportrait. Dans les premiers Naesung du moins, l'auteure utilisait l'autoportrait comme un simple modèle de personnage. Pour peindre une peinture de personnage réaliste, il est bon de prendre un personnage pour modèle. Or recourir à un tiers comme modèle était une entreprise fastidieuse, exigeant des frais et des peines non négligeables ; surtout, comme l'auteure était habituée à peindre des autoportraits — par un choix, du moins à l'époque, simple et fortuit —, elle mena son travail en se prenant elle-même pour modèle. Bien qu'elle fût elle-même son propre modèle, comme elle revêtait, au fil du travail, le personnage qu'elle faisait naître sur la toile de la personnalité d'un autre, elle ne pensait pas que ce personnage fût elle-même. Autrement dit, elle commença à réaliser des autoportraits « en se prenant elle-même pour modèle sans pour autant identifier le peintre et le personnage figurant sur la toile ». C'est ainsi, comme par hasard, qu'elle commença à réaliser la série Naesung sous forme d'autoportraits ; mais, si l'on songe au changement de conception exposé plus bas, le choix de prendre son propre autoportrait pour modèle n'était, pense-t-elle, nullement fortuit. Peut-être, se dit-elle, quelque aspect de son inconscient l'avait-il conduite à un tel choix.

À ce sujet, voir la note 26 ci-dessous.

Quel changement s'est donc produit ? En réalisant pour de bon la série Naesung à partir de la fin de 2012, la série Naesung renaît comme un autoportrait au sens véritable, qui projette de façon confessionnelle le moi de l'auteure et intériorise la conception qu'elle se fait de son moi. Avant d'expliquer cette métamorphose en autoportrait, on reproduit d'abord la note d'atelier que l'auteure écrivit au début de 2013 à propos de cette métamorphose.

Un jour, à travers le miroir de l'atelier, je pris à nouveau conscience que la personne figurant sur la toile avait exactement le même visage que moi ; expérience anodine, mais qui devint l'occasion d'un tournant important. Ce moi dans le tableau, que j'avais pris pour une autre personne, me ressemblait trop, non seulement par les traits, mais jusque dans son essence même — « ne parvenant pas à montrer fièrement sa propre figure et offrant une allure embarrassée, dans la conscience du regard des autres ». Lorsque je découvris ainsi ma figure rendue étrangère, mon regard, qui voulait retrouver ma vraie figure sans savoir vers où se tourner, se concentra vers l'intérieur et connut une nouvelle phase d'absorption. Même si je ne puis déterminer avec fermeté quelle sorte de personne je suis, peut-être qu'en avouant avec sincérité et assurance, du moins, cet état présent où je suis asservie au regard des autres, je deviendrai peu à peu plus assurée devant ce regard.

Extrait d'une note d'atelier de mars 2013.

〈Naesung : Plein de charme〉, encre et couleurs légères sur hanji et collage, 114×59 cm, 2012

〈Naesung : Oups (我差)〉, encre et couleurs légères sur hanji et collage, 145×117 cm, 2012

À l'hiver 2012, un jour où elle poursuivait son travail comme chaque jour, l'auteure passa par hasard devant le miroir de l'atelier. En ce moment et en ce lieu se trouvait l'auteure, c'est-à-dire d'innombrables « Kim Hyun-jung ». L'auteure réelle qui tenait alors le pinceau, l'auteure dans le miroir qu'elle avait en face d'elle, l'auteure dans la toile qu'elle était en train de peindre, et jusqu'à l'auteure dans les nombreux tableaux dressés contre le mur : il y avait vraiment beaucoup de « Kim Hyun-jung » dans l'atelier. Or les habitudes de vie et les manières des personnages qu'elle dépeignait, ainsi que les pensées et la psychologie qui s'y cachaient, étaient toutes les siennes. Elle comprit que l'habitude aux toilettes qui apparaît dans 【작품 12】〈Naesung : Plein de charme〉, tout comme la manière, dans 【작품 17】〈Naesung : Oups〉, de faire cuire des nouilles instantanées un sac de luxe à la main, étaient toutes les siennes. La figure de l'autre que l'auteure représentait en la caricaturant était en fin de compte son propre autoportrait. Selon le mot « si l'on hait quelqu'un, c'est parce que l'on retrouve en soi cette figure », elle en vint à penser que, si elle reconnaissait et haïssait « l'autre » qui s'immisce dans le moi de quelqu'un et en opprime parfois la subjectivité, c'était parce qu'elle-même, plus que quiconque, était proche de cette figure de l'autre. Sans en avoir elle-même conscience, l'auteure non plus ne pouvait être affranchie de l'acte qu'est le « Naesung ».

À bien y regarder, le fait que l'auteure, tout en réalisant une œuvre ayant « l'autre » pour objet, ait emprunté son propre autoportrait n'est peut-être pas un hasard, mais le produit de ce que son inconscient a fait émerger. On peut considérer que l'auteure, inconsciemment, s'est substituée à l'autre et, en faisant de cet autre l'objet d'une connaissance et d'une expression objectives, a de nouveau retrouvé sa propre figure à partir de cet autre. Le ressort de cet inconscient était sans doute son désir d'établir de façon autonome sa propre identité du moi.

Une fois que l'auteure eut elle aussi pensé qu'elle était en fin de compte un « autre », elle ne pouvait plus imputer au seul autre la raison pour laquelle elle n'était pas parvenue à établir clairement un moi autonome. L'auteure en vint à se demander si elle n'avait pas elle-même été excessivement sur la défensive à l'égard de l'autre, ou si elle ne l'avait pas rejeté. Et, ayant ainsi changé de point de vue, elle commença à chercher le problème en elle-même plutôt que chez l'autre. L'auteure abandonna l'idée d'imputer à l'autre la difficulté d'établir un moi autonome et en vint à penser que cela tenait à la faiblesse de son intérêt pour elle-même et de sa volonté de subjectivité. Autrement dit, ce n'est pas parce que l'autre envahit le domaine de son moi, mais parce que sa volonté de maintenir sa subjectivité était faible dès le départ, qu'elle vacillait aisément dans la relation à l'autre. C'est peut-être là une sorte de justification de soi éprouvée après avoir réalisé qu'elle-même pouvait être un « autre ». Mais, par ce revirement décisif de pensée, le travail de l'auteure connut un changement fondamental. Ce qui a dépeint cette rencontre avec elle-même, à la fois étrange et familière, qui fut l'occasion de ce revirement, c'est 【작품 19】〈Naesung : Étrange ou familier〉.

encre et couleurs légères sur hanji et collage, 85×155 cm, 118×150 cm, 2013

En définitive, on pouvait considérer que céder « sa volonté d'un moi autonome » au « regard d'autrui » procédait d'un choix de l'auteure elle-même. Dès lors, il n'y a pas de raison de se tourmenter sous prétexte que cet état est instable et pas assez satisfaisant. Ainsi, alors qu'auparavant l'auteure ressentait de l'insatisfaction devant l'impossibilité d'établir une image autonome du moi et ne cherchait qu'à la refuser, elle en est désormais venue à l'avouer et à l'admettre. Sans avoir pour autant renoncé à sa volonté d'une image autonome du moi, elle est parvenue à accepter assez sereinement l'instabilité du moi qu'elle ressentait comme celle d'une étrangère. Réaliser aujourd'hui des autoportraits est pour elle un processus consistant à redécouvrir dans le quotidien les facettes du Naesung telles qu'elle les conçoit, à méditer sur elles, à avouer son propre « Naesung » et à intérioriser la conception du « moi et de l'autre » exposée plus haut. Pour l'auteure, le « Naesung » est un phénomène qu'il faut en fin de compte surmonter, mais il ne s'agit pas de l'accueillir négativement ni de nier son propre Naesung. Au contraire, c'est en fixant du regard et en examinant cette facette de soi que l'on peut former un moi de façon plus autonome. Ce changement de pensée signifie, à certains égards, une croissance de l'auteure. Une récente note d'atelier révèle cette croissance et ce changement.

Grandir se manifeste par ce changement : devenir capable de ressentir les couleurs et les parfums de la vie de façon plus variée et plus subtile. Les événements que je rencontre pour la première fois de ma vie me surprennent et me déconcertent parfois, mais c'est une chance d'acquérir, à travers des expériences nouvelles où je sentais pourtant des manques, un sens inédit de la vie. Je m'aperçois toujours trop tard qu'à l'instant où j'ai l'impression de reculer d'un pas, j'avance paradoxalement de deux pas, et c'est encore une chose paradoxale que de prendre toujours conscience trop tard de ce pas de progrès (進步). Au seuil de la vie qui mène de vingt-six à vingt-sept ans, j'ai connu un bond si grand qu'il m'a paru accablant. Ce fut une année difficile. En traversant une année à endurer un grand bouleversement de vie survenu à l'improviste, je sens que, insensiblement, les couleurs et les parfums de la vie auxquels je puis être sensible se sont enrichis de quelques nuances.

Extrait d'une note d'atelier de mars 2014.

En somme, la série Naesung de l'auteure consistait au début à porter son intérêt sur l'autre et à en caricaturer la duplicité, et son autoportrait n'était alors utilisé que comme un modèle pour la représentation du personnage de l'autre. Mais, à travers une expérience fortuite, l'auteure en vint à comprendre qu'elle-même n'était, en fin de compte, pas différente de l'autre, et, de surcroît, elle changea de point de vue en considérant que son incapacité à établir une image autonome du moi était une affaire de sa propre volonté et de son propre choix. Ainsi, tout en aspirant aujourd'hui à une image autonome du moi, elle admet l'état d'instabilité du moi. Ce faisant, en saisissant son propre « Naesung », elle poursuit un travail d'autoportrait par lequel elle avoue qu'elle aussi, en fin de compte, est un autre pour quelqu'un, tout en intériorisant un point de vue modifié sur le moi et sur sa formation. Dans la série Naesung d'aujourd'hui, l'autoportrait a moins le sens d'une projection de l'image de son moi que celui d'un processus d'objectivation et de réflexion sur l'image de son moi.

Comme on l'a constaté précédemment, la Série Naesung (Naesung désignant une régulation socialement consciente du sentiment) revêt fortement le sens d'un processus d'objectivation et de réflexion sur le propre moi de l'artiste. Par conséquent, la figure intérieure de l'artiste qui s'exprime à travers le Naesung est objective plutôt que subjective. Et l'expression objective de la figure intérieure est accomplie dans le Naesung par divers éléments plastiques. Ce chapitre analyse, en relation en particulier avec la Série Naesung parmi les autoportraits de l'artiste, quelques éléments plastiques ou méthodes d'expression importants qui soutiennent l'expression objective de la figure intérieure. Parmi ces éléments plastiques, l'artiste tient pour particulièrement importants la signification du Naesung, la fonction du hanbok, et la mise en image théâtrale du quotidien. Ci-dessous, ils sont examinés concrètement en sections distinctes.

1. Le sens et l'expression du « Naesung »

La signification du « Naesung » que l'artiste peint à travers la Série Naesung est singulière, et cette signification a elle aussi évolué selon la conception que l'artiste se fait de la relation entre le moi et l'autre. Comme on l'a vu au chapitre 2, section 3, au début, dans les œuvres de l'artiste, le « Naesung » symbolisait la duplicité (表裏不同) et constituait un objet de critique. Or, maintenant que la Série Naesung s'est transformée en autoportrait de l'artiste, le « Naesung » est un concept neutre et universel. Dans les œuvres de l'artiste, le « Naesung » désigne « toute attitude consistant à présenter une apparence extérieure différente de ses sentiments intérieurs afin de satisfaire le regard d'autrui ou une évaluation conventionnelle ». On peut aussi dire qu'il met en image le caractère non naturel ou l'étrangeté qui surviennent lorsque le phénomène et l'essence ne coïncident pas. De manière un peu plus abstraite, le « Naesung » peut aussi s'expliquer comme le recul du moi autonome qui apparaît lorsque l'orientation vers le regard ou les attentes d'autrui prend le pas sur l'orientation vers la subjectivité. Sur quel fondement l'artiste élargit-elle ainsi le concept de « Naesung » ?

Tout d'abord, si l'on considère le sens que le dictionnaire donne au « Naesung », il s'agit de « paraître docile à l'extérieur tout en étant sournois à l'intérieur ». Ce mot de Naesung est souvent employé lorsqu'une femme montre une attitude réservée et fragile devant un homme. Mais ce n'est là que son usage dominant. Le sens que le dictionnaire donne au Naesung est vaste, et les situations que l'on pourrait qualifier de « faire du Naesung » sont nombreuses autour de nous. Par exemple, lorsqu'un adulte donne de l'argent de poche et que l'on refuse pour la forme tout en l'acceptant en réalité avec grand plaisir, on peut aussi employer l'expression « faire du Naesung ». Le Naesung a pour propriété essentielle que la manière de l'acte visible à l'extérieur diffère du sentiment réel caché à l'intérieur de la personne, et que l'apparence extérieure est toujours avenante.

Ainsi, parmi les diverses propriétés que possède le « Naesung », l'artiste prête une attention particulière à l'aspect selon lequel « l'extérieur et l'intérieur diffèrent ». Et même s'il ne s'agit pas de la forme de Naesung que nous pouvons concevoir habituellement, dès lors qu'une chose possède la propriété d'un extérieur et d'un intérieur différents et que cela paraît fondé sur le conflit entre la volonté du moi tournée vers la subjectivité et le regard d'autrui, l'artiste l'englobe sous le terme de « Naesung ». Par conséquent, les sujets du travail de l'artiste ne se limitent pas au Naesung de l'usage courant. Au contraire, dans les œuvres de l'artiste, le « Naesung » a, comme décrit ci-dessus, un sens figuré et englobant désignant l'ensemble des phénomènes consistant à former et à exprimer le moi, devant le regard d'autrui, de manière à se conformer à ce regard. En somme, si le Naesung tel qu'il est saisi dans son usage dominant est le « Naesung au sens étroit », le Naesung que l'artiste entend traiter dans ses œuvres est le « Naesung au sens large ».

Peut-être le mot « duplicité (表裏不同) » saisit-il plus précisément que le Naesung le Naesung au sens large décrit ci-dessus. Mais parce qu'il fallait une expression plus neutre qu'une expression à forte connotation négative comme la duplicité, l'artiste a intitulé ses œuvres « Naesung ». Si l'on examine les usages dominants de l'expression « faire du Naesung », celle-ci revêt une nuance qui, tout en semblant blâmer son objet, le juge en sous-main avec attendrissement. Par conséquent, le « Naesung » possède une connotation plus neutre et plus positive que l'expression « duplicité ».

La raison pour laquelle l'artiste insiste ainsi sur la neutralité de l'expression « Naesung » est qu'il lui est apparu que l'acte de duplicité qu'est le Naesung est l'expression d'un instinct universel et naturel. L'être humain est nécessairement reconnu et reconnaît nécessairement. C'est par la médiation d'autrui que l'homme confirme enfin sa propre existence et situe celle-ci dans la société. Avoir le désir de faire reconnaître son existence à autrui et d'en être reconnu est pour nous comme un destin. La plupart des gens ordinaires souhaitent dissimuler leurs faiblesses ou leurs défauts et habiller leur apparence conformément aux normes ou aux tendances de leur époque. À certains égards, le Naesung a de fortes chances d'être pratiqué par celui qui n'a pas suffisamment pu façonner son apparence à la hauteur des attentes qu'exigent les normes ou les tendances de son époque. C'est pourquoi le Naesung apparaît parfois comme un moyen de survie permettant au faible de subsister avec succès. La figure du père qui apparaît dans le roman « La Forêt de mes jeunes années » de l'écrivain Kim Hoon est un Naesung pour la survie, un Naesung que nous ne pouvons détester et qui nous apparaît au contraire attendrissant.

Kang Shinju (note 6), p. 388.

Même aux yeux de l'enfant que j'étais, la vie de mon père était précaire et servile, comme s'il se débattait au bord de l'extinction. Mon père se courbait devant ses supérieurs au travail, de manière gênante même pour ses jeunes enfants, et il était sans cesse appelé dehors en pleine nuit. La voix de mon père qui recevait au milieu de la nuit le coup de téléphone de son supérieur était triste, et mes années de lycée ne se sont jamais tout à fait défaites de cette tristesse. …(passage omis)… La nouvelle que mon père était devenu un détenu modèle en prison ne m'a pas surprise. Mon père aura respecté toutes les règles de la prison et se sera courbé en se soumettant aux instructions des gardiens. Lorsque j'ai appris que mon père était devenu un détenu modèle, j'ai pensé au dos maigre de mon père qui, pendant mes années de lycée, recevait un appel en pleine nuit et était emmené quelque part.

Kim Hoon, « La Forêt de mes jeunes années », Munhakdongne, 2010, p. 9-10.

〈Naesung : Journal de Wonder Woman〉, couleurs légères sur papier et collage, 182 × 122 cm, 2014

〈Naesung : Jour de printemps d'une maîtresse de maison de 9e dan〉, couleurs légères sur papier et collage, 191 × 130 cm, 2013

작품 29】〈Naesung : Journal de Wonder Woman〉 et 【작품 30】 〈Naesung : Jour de printemps d'une maîtresse de maison de 9e dan〉 rendent hommage au Naesung des mères, envers qui notre société devrait éprouver de la gêne et de la gratitude. La vie même des mères, qui ont volontiers cédé et sacrifié leur volonté d'une vie autonome devant l'attente de rôle d'« épouse » et de « mère », est un Naesung. L'artiste a voulu adresser un éloge à sa propre mère par une œuvre. L'extension que l'artiste donne au « Naesung » s'étend non seulement aux actes individuels, mais jusqu'à embrasser une vie entière.

En somme, dans les œuvres de l'artiste, le « Naesung » n'est pas un objet de blâme ou de dénigrement, mais quelque chose de neutre quant à la valeur, d'universel et de quotidien. L'artiste capte et peint les aspects du Naesung que l'on peut trouver dans son propre quotidien. Elle suggère par là que quiconque peut devenir un « autre » pour autrui, et intériorise la conception du moi et de l'autre exposée plus haut. Chacun des événements qui servent de sujet au « Naesung » dans les œuvres de l'artiste donne lui-même forme à une image concrète du Naesung, mais emprunte aussi des images fictives qui symbolisent l'image du « Naesung » que l'artiste entend exprimer. Par exemple, 【작품 29】 〈Naesung : Journal de Wonder Woman〉, plutôt que de donner forme en lui-même à une situation concrète de Naesung, révèle par une image symbolique le Naesung des « Wonder Women » de notre époque que l'artiste veut soutenir et encourager.

2. La fonction et l'expression du hanbok

Le hanbok est un élément plastique très important qui traverse l'ensemble de la Série Naesung de l'artiste. Tout d'abord, sur le plan extérieur à l'œuvre, le hanbok, en tant que costume représentant notre culture traditionnelle, incarne la valeur de « transmission de la culture traditionnelle coréenne » poursuivie à travers toute l'œuvre de l'artiste. Sur le plan interne à l'œuvre, le hanbok, en permettant d'abord la combinaison de couleurs et de formes variées, accessoires compris, remplit une fonction centrale comme élément esthétique de l'œuvre, et, mis en contraste avec des accessoires modernes et le quotidien, symbolise l'écart (逸脫) par rapport aux idées reçues. Et, en étant exprimé par le collage de manière à laisser voir au travers l'intérieur, il présente de façon frappante la propriété du « Naesung » selon laquelle, même si l'on dissimule, l'intériorité finit par se révéler. Dans le Naesung, le hanbok, tout en ayant ces fonctions, apparaît finalement comme un élément plastique autonome qui métaphorise la « relation de tension entre le moi et le regard d'autrui ». Ci-dessous, la fonction du hanbok en tant qu'élément plastique singulier est examinée concrètement.

L'artiste a choisi le hanbok comme costume de ses personnages en tenant compte des fonctions décrites ci-dessous, mais c'est avant tout son propre goût qui a motivé ce choix. L'artiste a lu, il y a une dizaine d'années, le livre de Monsieur Oh Ju-seok « Conférences spéciales sur la beauté de la Corée ». Elle a alors pris de nouveau conscience de la haute tenue (格) et du raffinement que l'on peut trouver dans les peintures des anciens, et s'est attachée davantage à la peinture orientale, sa spécialité. On dit qu'aujourd'hui, même en peinture orientale, ce qui passait jusqu'alors pour des moyens et des techniques d'expression de la peinture occidentale s'applique de façon marquée, si bien que les sentiments et les techniques propres à la peinture orientale se diluent. À l'inverse, l'artiste, en tant que peintre oriental, vise à transmettre et à développer, par des techniques traditionnelles, nos sentiments et notre raffinement propres. Elle pense que découvrir un sens et une valeur esthétique nouveaux à partir de ce qui est ancien est une innovation qui peut être universellement reconnue. Le fait que l'artiste peigne à l'encre et couleurs légères des personnages vêtus de hanbok se fonde aussi sur ce contexte. En particulier, le hanbok a, en tant que mode à part entière, un charme qui attire l'artiste, et construit par lui-même un domaine de beauté plastique propre. Ainsi, le hanbok revêt aussi une signification importante en ce qu'il révèle les visées et les goûts de l'artiste en tant que peintre.

Voir en particulier Oh Ju-seok (note 21), p. 96-125.

Selon Shin Gyeong-seop, « Analyse des caractéristiques plastiques du design coréen apparaissant dans la mode hanbok », Revue de la Société coréenne de design vestimentaire (vol. 12, n° 3), Société coréenne de design vestimentaire, 2010, p. 123-125, on réinterprète aujourd'hui de façon moderne la beauté vestimentaire du hanbok traditionnel et l'on restyle ses éléments plastiques pour proposer des produits de mode tels que des robes fusion ; l'auteur désigne comme « mode hanbok » tous les produits de style hanbok conçus et fabriqués par des créateurs de hanbok traditionnel, à l'exception du hanbok de vie quotidienne. Par ailleurs, selon l'opinion (Kim Yeong-ja) qui analyse la beauté plastique exprimée dans le costume traditionnel comme « la beauté de la forme, la beauté de la couleur, la beauté du motif, la beauté des parures », la beauté de la forme peut varier de caractère selon les lignes de construction, les lignes d'ouverture et les lignes variables. La beauté de la couleur s'est formée par le climat, la pensée, la magie et l'harmonie chromatique ; la beauté du motif s'est constituée par la symbolique et la composition ; et la beauté des parures porte une symbolique de statut et un caractère magique. Il existe aussi une opinion (Keum Gi-suk) qui analyse la beauté du costume coréen comme « beauté naturelle, beauté humaine, beauté apotropaïque, beauté traditionnelle » et une opinion (Kim Min-ja) qui l'analyse comme « beauté de la ligne/du grain, beauté du vide et de l'espace laissé libre, beauté du symbole, beauté de la superposition », mais le contenu et le contexte de chacune de ces analyses se recoupent généralement.

Détail de 〈Tout pour le style : Jeune fille au cœur pur〉

Détail de 〈Naesung : Éclore〉

Si l'on examine sa signification en tant qu'élément plastique interne dans la Série Naesung, le hanbok assume en premier lieu une fonction esthétique. Le fait que le personnage porte un hanbok dans le Naesung est un motif très constant, et c'est la qualité plastique que le spectateur peut intuitionner en tout premier. Et, dans le Naesung, le hanbok est l'élément esthétique premier qui détermine l'atmosphère de l'œuvre et l'impression du spectateur à son égard. Autrement dit, parce que le hanbok désigne globalement les vêtements de la vie quotidienne et les vêtements de cérémonie de nos ancêtres, il peut montrer le comble de la somptuosité comme il peut exprimer un raffinement sobre. En ce sens, le hanbok est un sujet tout à fait approprié pour projeter sur la surface picturale le charme de l'habileté et de la gaucherie (巧拙). L'habile (巧) est doux et voluptueux ; le fruste (拙) est simple et rude. L'habile est vulgaire, mais le fruste est élégant. La caractéristique de l'habile est la somptuosité, la douceur du fini ou la grâce charmante. La caractéristique du fruste est l'hésitation, la maladresse, la simplicité franche et le caractère brut. Par exemple, si 【도판 16】【작품 37】 〈Naesung : Jeune fille au cœur pur〉 contient le charme de l'habile (巧), 【도판 17】【작품 14】 〈Naesung : Éclore〉 contient le charme du fruste (拙) ; le hanbok est donc un moyen très efficace que l'artiste peut choisir pour exprimer des beautés (美) variées.

Im Tae-seung, « Icône et code : les catégories esthétiques de l'Asie de l'Est lues à travers la peinture », Misulmunhwa, 2010, p. 57.

Détail du baessi daenggi de 〈Naesung : Le Vide (空)〉

Détail du tteoljam de 〈Tout pour le style : Prête !〉

Les parures aussi, non moins que le hanbok lui-même, exercent une grande influence sur l'impression de l'œuvre. Dans le détail de 【도판 18】, 【작품 13】 〈Naesung : Le Vide (空)〉, la parure que le personnage porte sur le devant de la chevelure est ce que l'on appelle un baessi daenggi : c'est un ruban (daenggi) pour enfant, orné de cloisonné (七寶), dont on a fait en argent une forme de pépin de poire (梨種子). On y attache de part et d'autre de fins rubans auxiliaires, on place le baessi au centre de la raie, puis on répartit en damier les cheveux séparés des deux côtés et on les tresse en les reliant au baessi daenggi, de manière à fixer les cheveux courts. Par ailleurs, ce que l'on peut voir dans 【도판 19】, 【작품 38】 〈Tout pour le style : Prête !〉 est un tteoljam. Le tteoljam est une parure de tête que l'on pique au centre avant et de part et d'autre des grandes coiffures keun-meori et eoyeo-meori ; son nom vient de ce que l'« oiseau tremblant » (tteolsae) posé sur une plaque de jade s'agite à chaque mouvement. Dans les drames historiques que nous pouvons voir couramment, la parure de tête que porte la jeune fille non encore mariée est le baessi daenggi, et la parure que les épouses et concubines (妃嬪) de la cour portent sous l'eoyeo-meori est le tteoljam. Ces parures aussi, tout en donnant forme au charme de l'habile (巧) et du fruste (拙), assument une fonction esthétique propre dans l'œuvre.

Par ailleurs, l'une des idées que l'artiste développe dans la série de travaux Naesung est de rechercher un écart par rapport aux idées reçues que nous acceptons inconsciemment comme allant de soi. Le sens commun et les idées reçues procurent à notre vie un sentiment de stabilité, mais ils ensevelissent parfois la singularité propre de l'individu. De plus, l'évaluation conventionnelle suscite parfois des erreurs, si bien qu'un regard critique approprié à son égard est nécessaire. Dans le Naesung, le hanbok et les parures, costume traditionnel que porte le personnage, contrastent avec les appareils intelligents que le personnage utilise et avec le quotidien moderne. Harmoniser ainsi de façon contrastée des images qui ne se croisent pas sur le plan temporel porte un choc aux idées reçues selon lesquelles « dans tel cas il faut faire telle chose » ou « une telle personne doit être ainsi ». Par exemple, l'image d'une personne vêtue d'un hanbok qui circule à vélo des écouteurs aux oreilles, ou celle d'une personne qui manipule une tablette les pieds posés sur le bureau, ne sont pas des images conformes à l'attente conventionnelle. L'inattendu que produit le contraste entre les actions d'un personnage vêtu de hanbok et les accessoires est l'une des consciences plastiques importantes que l'artiste entend exprimer à travers le Naesung. Autrement dit, l'artiste fait coexister sur la surface picturale le costume traditionnel et le quotidien moderne et, en donnant forme à une sorte de non-sens ou d'ironie qu'est le Naesung d'une femme dont l'extérieur et l'intérieur diffèrent, elle présente une rupture (破格).

Par ailleurs, le hanbok se présente aussi en lui-même comme un symbole de la beauté coréenne (美) représentée par l'« écart (逸脫) ». Le poète et spécialiste de littérature coréenne Cho Ji-hun a étudié dans les années 1960 la structure du « meot (raffinement) coréen » et a parlé du caractère non réglé, de la rupture, etc., que comporte le meot. Il a dit que le meot est une beauté coréenne propre, acquise en déformant (déformer) la normalité de la beauté. Le linguiste Lee Hui-seung a cité les longs rubans (goreum) du hanbok, la pointe des chaussettes beoseon et des chaussures, les bordures de couleur (hoejang) de la veste jeogori, l'acuité des coins du revers (seopgwi), ainsi que le long bec verseur des aiguières en céladon de Goryeo et la courbe des avant-toits des maisons coréennes. Il a considéré que le meot est précisément la caractéristique de la beauté coréenne qui, s'écartant de l'utilité pratique des choses, brise l'unité et sort de la symétrie. L'écart ne vise pas à enfreindre les règles ; au contraire, en tant que contrariété naturelle, bien qu'il sorte de la régularité ordinaire, il ne provoque pas de dissonance avec le domaine ou la norme établis et ne brise pas le cadre d'ensemble. Selon certains chercheurs, le cœur ultime de la beauté de l'art coréen est aussi décrit comme une « esthétique de l'écart ». Le « choc porté aux idées reçues » ou la « rupture (破格) » que l'artiste présente à travers ses œuvres ne vise pas à adresser une critique acérée aux idées reçues actuelles. Il s'agit, dans une interaction harmonieuse entre le moi et l'autre, de restaurer la subjectivité et la singularité de l'individu. Par conséquent, la rupture qui apparaît dans le Naesung est proche d'un écart (逸脫) par rapport à ce que nous connaissons comme sens commun et idées reçues, et le hanbok symbolise l'écart par lui-même ainsi que par son usage plastique dans l'œuvre.

Le fait que la forme d'un objet change. Ou le fait de la faire changer.

Le hoejang (回裝) désigne les parties — col, poignets (kkeokdong), aisselles, etc. — d'une veste jeogori ou d'un manteau (袍, po) assorties d'une couleur différente, et le seopgwi désigne l'extrémité du revers (seop) d'un manteau durumagi ou d'une veste jeogori.

Lee Ju-yeong, « Conférences spéciales d'esthétique », Misulmunhwa, 2011, p. 118.

Selon Lee Mi-hyang et Yu Taek-sang, « Dégagement des caractéristiques de l'art floral traditionnel coréen par l'étude des traits culturels », Études en design d'art floral coréen (n° 24), Société coréenne de design d'art floral, 2011, p. 149, la plus grande caractéristique plastique du hanbok est la beauté des courbes généreuses qui se révèlent dans ses contours ; bien qu'il s'agisse d'une coupe en lignes droites de construction plane, c'est une beauté de ligne variable qui change selon le port du vêtement. La ligne du hanbok est une courbe organique qui s'accorde naturellement au corps sans le contraindre ; elle produit une beauté de formes variées selon la manière de porter le vêtement, et la tridimensionnalité du hanbok se révèle lorsqu'il est porté sur le corps. De plus, les rubans goreum ajoutent une variation à une forme monotone, constituant une caractéristique plastique d'asymétrie et de non-symétrie.

Dans Han Myung-hee, « Les types esthétiques de la musique coréenne », Études d'esthétique et de science de l'art (n° 9), Société coréenne d'esthétique et de science de l'art, 1999, p. 37-39, l'auteur avance que le concept de beauté essentiel et ultime qui traverse les multiples visages esthétiques — la beauté ample et paisible, la beauté de la contemplation sereine et la beauté de la concorde qui apparaissent de façon marquée dans la musique de cour (jeongak) parmi les musiques coréennes, ainsi que le sentiment esthétique de rupture, le sentiment de simplicité franche et le sentiment de tendre tristesse que l'on ressent surtout dans la musique populaire (minsogak) — est l'« esthétique de l'écart (逸脫) » ; il précise que ce n'est pas une sortie (離脫) forcée visant un goût pas tout à fait mûr ni un déraillement intentionnel par esprit de contradiction, mais un écart mûri qui sourd naturellement de l'intérieur selon le cours des choses, une sortie qui est précisément l'enzyme (酵素) brassant (釀造) la vraie saveur de la musique coréenne.

Enfin, le hanbok à travers lequel l'intérieur se laisse clairement voir montre de façon figurée la propriété du Naesung selon laquelle, même lorsque nous faisons du Naesung, l'intériorité de chacun demeure entièrement cachée à l'intérieur et finit tôt ou tard par se révéler. Cela est étroitement lié aux techniques d'expression du hanbok que sont le collage et l'encre et couleurs légères. Le hanbok que porte le personnage est translucide, et la silhouette du corps nu (裸體) transparaît sous les pans du vêtement. Parfois, comme on peut le voir dans 【작품 39】 〈Naesung : La Marathonienne〉, la silhouette du corps se révèle presque telle quelle sous les pans de la jupe du hanbok. La silhouette qui transparaît sous les pans du vêtement métaphorise l'intériorité de chacun, que d'ordinaire nous ne laissons pas paraître et que nous dissimulons habituellement. Le monde intérieur où nous gardons notre vrai visage finit nécessairement par se révéler un jour, même si on le voile du Naesung symbolisé par les pans du vêtement. Et nous devons, tout en acceptant le regard d'autrui, former ce monde intérieur de manière autonome et devenir un peu plus sincères et assurés quant à cette apparence. Dans le Naesung, le hanbok donne symboliquement forme à une telle conscience thématique à travers une expression translucide utilisant les techniques du collage et de l'encre et couleurs légères.

〈Naesung : La Marathonienne〉,

couleurs légères sur papier et collage, 200 × 121 cm, 2014

Un tel usage du hanbok tord une fois la propriété générale que possède le hanbok. Le hanbok est un costume doté d'un fort caractère de « dissimulation (隱蔽性) ». Le hanbok féminin, loin de laisser transparaître l'intérieur de la jupe ou de la veste, est un vêtement qui couvre entièrement et rigoureusement tout le corps de la femme par l'ajout de jupons, etc. En particulier, un hanbok dont l'intérieur de la jupe transparaît est difficile à imaginer au regard de la tradition du hanbok. Cette propriété originelle du hanbok se rapproche de la propriété du Naesung consistant à dissimuler ses vrais sentiments. Autant que l'ampleur de la jupe de la femme, le cœur sincère du personnage caché au fond de sa poitrine (胸中) est difficile à mesurer. Mais l'artiste, en tordant une fois la propriété du hanbok, a doucement ouvert une voie d'accès à l'intériorité du personnage. Elle espère que, à partir de la silhouette du personnage qui transparaît derrière les pans du vêtement, le spectateur découvrira la poignée de porte qui lui permet d'atteindre jusqu'à l'intériorité du personnage située au-delà de cette silhouette. Finalement, l'idée de l'artiste de rendre visible, en lui donnant forme, le monde intérieur de chacun caché sous les pans du vêtement afin que le spectateur puisse atteindre ce monde intérieur, surmonte le caractère de dissimulation qui est une propriété fondamentale du hanbok, et surmonte aussi le Naesung. Parce qu'elle réalise la projection de la silhouette comme un renversement du caractère dissimulateur du hanbok, le monde intérieur du personnage qui se révèle malgré le Naesung n'en ressort que davantage.

3. L'iconographie théâtrale du quotidien

Lorsqu'il peint un autoportrait, le peintre ne se borne pas à reproduire (模寫) simplement son apparence extérieure sur la surface picturale, mais reflète dans l'autoportrait sa propre conscience plastique d'artiste. Lorsque le peintre associe à l'autoportrait sa conscience plastique propre, l'autoportrait se voit doté d'une signification artistique plus particulière. Et il suscite chez le spectateur, de façon plus dramatique, une imagination comique au sujet du protagoniste de l'autoportrait. L'artiste, au-delà d'une simple projection de l'image de soi, révèle sa conscience plastique dans sa Série Naesung en mettant en image, de manière théâtrale et symbolique, des événements du quotidien.

Tout d'abord, on examine brièvement la discussion philosophique concernant l'association d'une conscience plastique artistique à l'autoportrait. Le philosophe français Paul Ricœur (Ricoeur, Paul), dans un texte intitulé « Sur un autoportrait de Rembrandt », décrit ce qui suit en imaginant Rembrandt se peignant lui-même « en maintenant une distance » avec le panneau et s'examinant (s'examiner) :

Pour lui (Rembrandt), s'examiner, c'est raconter soi-même. C'est précisément ici que l'énigme commence à se dénouer. Rembrandt interprète (interpréter) sa propre image dans le miroir et la recrée (recréer) sur la toile. Se raconter soi-même, c'est un acte de création. Pour nous qui sommes contemplateurs et amateurs, cet acte de création fournit le fondement de l'identité entre le nom du peintre et le nom du personnage dans le tableau. Entre le moi (moi) reflété dans le miroir et le soi (soi) déchiffré dans le tableau s'interpose l'acte artistique de peindre, l'acte artistique de se raconter soi-même.

Paul Ricœur, « Sur un autoportrait de Rembrant », Aux frontières de la philosophie, Paris, Seuil, 1994, p. 15. Voir. Cité d'après Lee Gi-eon, « Considération herméneutique sur l'autoportrait », Enseignement de la langue et de la littérature françaises (n° 28), Société coréenne pour l'enseignement de la langue et de la littérature françaises, 2008, p. 289.

Ricœur suggère ce point important : entre l'artiste et le personnage de l'autoportrait s'interpose un « acte artistique créateur de peindre ». Qu'un artiste peigne un autoportrait n'impose nullement qu'il se peigne nécessairement tel qu'il est. L'artiste peut, en réalisant un autoportrait, tordre ou recréer à sa guise son apparence extérieure et son image de soi. Dans cet écart entre l'« artiste » et l'« autoportrait », qui naît de la médiation de l'acte de création artistique, l'artiste reflète sa conscience plastique propre en transformant à loisir son image de soi.

On peut trouver un exemple d'association d'une conscience plastique à l'autoportrait dans l'autoportrait Polaroïd d'Andy Warhol, 【도판 21】. Warhol a publié dans des magazines ses photos Polaroïd et son journal. Warhol s'est photographié le visage entièrement recouvert de poudre blanche et d'eye-liner, les lèvres fardées d'un rouge épais, ce qui signifie une sorte de « masque (persona) ». Ce masque, en soulignant une surface extérieure somptueuse, barre l'accès au visage d'origine. Alors, qu'en est-il de son intériorité consignée dans le journal ? Ne montrerait-elle pas quelque intériorité profonde ? Pourtant, l'image contenue dans le journal n'était pas différente de cet autoportrait. Warhol a délibérément représenté son autoportrait comme quelque chose de superficiel. Bien que Warhol soit parvenu au rang de célébrité à la fin de sa carrière, son apparence ne pouvait égaler le charme séduisant des stars hollywoodiennes. Warhol, qui voulait s'intégrer au séduisant monde des médias, se donnait lui-même la forme d'une masse superficielle pour exprimer cette visée, et en faisait souvent sa publicité par ce motif de déguisement (camouflage motif). Cela va au-delà d'une simple projection du moi : c'est avoir mis dans l'autoportrait ce vers quoi l'on tend, c'est-à-dire l'« orientation du moi », et dans cet autoportrait transparaît la conscience plastique singulière propre à Warhol.

Scott Rothkopf, « Made in Heaven : Jeff Koons and the Invention of the Art Star », Pop Life : Art in a Material World, Londres, Tate Publishing, 2009, p. 48. Voir.

〈Naesung : Un mensonge éhonté〉, couleurs légères sur papier et collage, 182 × 119 cm, 2013

〈Naesung : La table parfaite〉, couleurs légères sur papier et collage, 130 × 162 cm, 2013

Dans le Naesung, l'artiste ne reproduit pas simplement son propre visage ou son corps, mais révèle de manière théâtrale des sujets et des événements du quotidien liés à la conscience thématique qu'elle entend exprimer. Dans ses autoportraits, l'artiste se maquille comme une comédienne et met en scène un événement. Ce maquillage et cet événement, combinés au titre de l'œuvre auquel l'artiste consacre tous ses soins, métaphorisent l'aspect du Naesung qu'elle entend exprimer. Par exemple, 【작품 23】 〈Naesung : Un mensonge éhonté〉 métaphorise ce que nous appelons couramment le « Naesung des femmes », et dans 【작품 21】 〈Naesung : La table parfaite〉, l'autoportrait de l'artiste montre qu'un plat de jajangmyeon et de porc aigre-doux posé par terre, que l'on mange assis à même le sol, peut constituer une table plus satisfaisante qu'un menu de haute cuisine française pris avec cérémonie. Les aspects du Naesung que nous négligeons et laissons passer dans la vie quotidienne sont fort nombreux, et l'artiste les capte pour les porter sur la surface picturale de façon réaliste et comique. Capter, par la médiation du « Naesung », les actes de duplicité universellement disséminés dans notre quotidien est le cœur du travail de l'artiste. Et, dans ce critère de sélection, le plus important est l'« empathie du spectateur ». Concevoir et sélectionner ainsi les événements qui serviront de sujet revient à dire que la moitié d'un travail est déjà accomplie, tant le travail consistant à faire émerger le Naesung sous forme d'image d'un événement quotidien est important et difficile.

Le fait que l'artiste exprime de manière théâtrale, dans ses autoportraits, des événements quotidiens voit son sens encore mis en relief par le titre attribué à chaque œuvre. Une fois l'œuvre achevée, l'artiste se donne de la peine, parmi plusieurs candidats, pour choisir le titre qui fera le mieux ressortir le message qu'elle entend transmettre par cette œuvre. Et à ce moment, l'élément d'« humour (諧謔) » est pris en compte comme le plus important. L'artiste, en venant à accepter le Naesung comme un problème universel et comme son propre problème, a voulu exprimer le Naesung non par une critique acerbe et cinglante, mais plutôt par un humour chaleureux. Elle souhaite que le spectateur éprouve du plaisir devant ses œuvres et poursuive avec aisance et agrément sa réflexion sur le « moi et le regard d'autrui » ainsi que sur « notre Naesung universel ». C'est pourquoi l'artiste choisit le titre de ses œuvres comme on crée le titre d'un film de divertissement. Par exemple, 【작품 22】 〈Naesung : Shall we dance〉 donne forme à des personnages en train de faire de l'escalade, mais, parce que cela donne l'impression qu'ils dansent et au sens où même un exercice en apparence difficile procure à l'intéressé la joie de vivre, l'artiste l'a intitulé 〈Shall we dance〉. Le thème du « moi et du regard d'autrui » est, selon la manière de le traiter, un thème très profond. Mais l'artiste cherche, par une image théâtrale et un titre plein d'humour, à en atténuer la profondeur et à le convertir en un objet de contemplation et de réflexion aisé et agréable.

L'« humour (諧謔) » est la combinaison du caractère hae (諧), « plaisanter », et du caractère hak (謔), « plaisanter », et désigne une plaisanterie et une drôlerie empreintes de dignité. Il peut y avoir diverses manières de faire sourire les gens ; à la différence de la « satire (諷刺) », qui attaque en visant les faiblesses ou les défauts d'autrui, l'humour pointe et relève les faiblesses, mais les enveloppe avec douceur en suscitant un rire réfléchi.

〈Shall We Dance (Shall We Dance)〉, couleurs légères sur papier et collage, 2840 × 5060 cm, 2014

Par ailleurs, le Naesung exprimé dans la Série Naesung de l'artiste n'est pas toujours la mise en forme théâtrale d'un événement concret. Dans les œuvres de l'artiste, le « Naesung » possède un sens fort étendu. L'artiste exprime parfois des images quelque peu abstraites qui symbolisent la « relation de tension entre le moi et l'autre ». Par exemple, 【작품 40】 〈Rêves différents dans un même lit (同床異夢)〉 contient les réflexions de l'artiste sur le sens de l'exposition et sur le critère du beau. Le commissaire d'exposition attend souvent de l'artiste qu'elle produise, plutôt que des peintures de personnages, des œuvres habituellement reçues comme jolies, telles que des peintures de fleurs. Mais l'artiste s'obstine à peindre l'autoportrait qu'elle veut peindre, même s'il est un peu moins joli et moins universel. Cette divergence qui survient à l'approche d'une exposition était précisément l'aspect où se révèle la « tension entre le moi et l'autre ». À travers ces 〈Rêves différents dans un même lit〉, l'artiste symbolise la différence de valeurs quant au sens de l'exposition et au beau, et, à travers 【작품 41】, 【작품 42】, 〈Trop est comme pas assez (過猶不及)〉, elle a déclaré qu'elle préserverait sa subjectivité en matière de valeur esthétique. L'artiste, parfois, à travers de telles œuvres, réalise plastiquement, au-delà du sens d'une simple projection du moi, les pensées et les conceptions qu'elle porte en elle.

Jusqu'ici ont été analysés la méthode d'expression de la figure intérieure de l'artiste à travers le Naesung ainsi que les éléments plastiques qui s'y rapportent. Le concept de « Naesung » exprimé à travers la Série Naesung est fort large. L'artiste intériorise, en exprimant le Naesung du quotidien, la conception selon laquelle elle accepte la tension et la relation de conflit entre le moi et le regard d'autrui et selon laquelle le moi se forme en leur sein. L'expression de la figure intérieure à travers les autoportraits de l'artiste se réalise par quelques fonctions du hanbok exprimé en collage et en encre et couleurs légères, ainsi que par les éléments que sont la mise en image théâtrale du quotidien et le titre plein d'humour.

Ce qui suit décrit les caractéristiques formelles et les techniques d'expression concrètes qui apparaissent en relation avec la série 〈Naesung〉 (une régulation socialement consciente du sentiment). Alors que le chapitre précédent analysait les méthodes d'expression et les éléments formels plus abstraits et plus fondamentaux qui se dégagent de la série 〈Naesung〉, on examine ici des caractéristiques formelles et des techniques d'expression plus concrètes. Parmi celles-ci, les caractéristiques formelles relèvent d'une échelle plus macroscopique, tandis que les techniques d'expression relèvent d'une échelle plus microscopique. Au titre des caractéristiques formelles, on décrit la composition et le vide, ainsi que la représentation des personnages et des objets ; au titre des techniques d'expression, on décrit le recours aux techniques traditionnelles et le recours à la technique du collage.

1. Les caractéristiques formelles

1) La composition, le vide et le point de vue

Dans 〈Naesung〉, la composition et le vide des personnages constituent des éléments importants. Dans 〈Naesung〉, à l'exception des cas où est figurée la confrontation du moi avec lui-même, c'est une composition centrée qui est employée. Et l'espace restant, là où le personnage n'est pas représenté, est laissé en vide. La composition centrée et le vide concentrent l'attention du spectateur sur le personnage tout en laissant le contexte situationnel dans lequel se trouve le personnage au domaine de l'imagination du spectateur, induisant ainsi son immersion et une contemplation active. Par ailleurs, le spectateur de l'œuvre est placé dans une position où il semble épier subrepticement le quotidien du personnage, et cette position du spectateur rappelle de nouveau le « regard d'autrui ». Ci-après, on examine concrètement les caractéristiques formelles relatives à la composition et au vide.

La composition centrée permet au spectateur de porter pleinement son attention sur le seul personnage sans disperser son intérêt. Dans la série 〈Naesung〉, chaque œuvre exprime un contexte quotidien qui lui est propre, et comporte en outre un message que l'on cherche à révéler à travers l'action du personnage. En plaçant le personnage en grand au centre et en laissant hardiment du vide, l'auteure peut transmettre plus nettement les messages qu'elle veut faire passer par l'action du personnage. Rarement, dans des œuvres qui figurent la confrontation du moi avec lui-même, comme 【작품 19】〈Naesung : L'étrange ou le familier〉 et 【작품 32】〈Naesung : Une rencontre déguisée en hasard〉, une composition en vis-à-vis a aussi été employée ; mais la composition des œuvres de 〈Naesung〉, comme dans 【작품 31】〈Naesung : Un chemin tout tracé〉, retient presque toujours la composition centrée.

〈Naesung : Un chemin tout tracé〉, encre et couleurs légères sur papier et collage, 85×90 cm, 2013

encre et couleurs légères sur papier et collage, 129×306 cm, 2014

La composition centrée a ainsi pour fonction de concentrer l'intérêt du spectateur sur le seul personnage et de rendre le message net ; mais la composition centrée employée dans 〈Naesung〉 forme une caractéristique formelle d'autant plus évidente lorsqu'elle se combine au vide. Le vide (餘白, negative space), en tant qu'espace (空間) qui remplit la surface au même titre que la forme réelle (positive shape) telle que le personnage ou l'objet, possède, dit-on, un sens de « forme » à part entière. Autrement dit, le vide (虛) crée en son sein toutes sortes de changements et offre à l'espace rempli (實) la marge nécessaire pour atteindre un véritable état de plénitude ; le vide est ainsi une forme-vide (虛形) autonome qui soutient la forme réelle au sein de la surface et en étend le sens.

Dans le catalogue de sa propre exposition 『김현정, 2013 내숭이야기 (Kim Hyun-jung, 2013, Histoires de Naesung)』, le professeur 백윤수 remarque l'effet produit par la combinaison de la composition centrée et du vide, en commentant : « L'artiste adopte une forme consistant à peindre le développement de son thème presque toujours sans arrière-plan ; cette manière est le procédé traditionnel qui apparaît de façon représentative dans l'〈Album de peintures de genre〉 de Kim Hongdo, et elle a pour effet de présenter puissamment le sujet en même temps que la beauté du vide. »

진정식, « À propos du vide », Actes du congrès scientifique général du printemps 2004 (vol. 2, n° 1), Société coréenne du contenu, 2004, p. 121.

이재복, « L'art pictural chinois fondé sur le concept de vacuité (虛) », Misul Segye (Le monde de l'art) (n° 66), Misul Segye, 1990, p. 93.

Dans 〈Naesung〉 de l'auteure également, cette valeur et cette fonction du vide se perpétuent telles quelles. En laissant en vide l'espace autre que le centre de la surface qu'occupe le personnage, l'environnement et le contexte situationnel dans lesquels se trouve le personnage sont laissés à la part d'imagination du spectateur. Et le spectateur peut sans cesse recréer l'environnement et le contexte par la médiation du vide. Par exemple, dans 【작품 21】〈Un repas parfait〉, le personnage mange de la cuisine chinoise en regardant quelque chose, mais l'« objet » que regarde le personnage est entièrement laissé à l'imagination du spectateur. Ainsi le vide, qui contraste avec le personnage occupant le centre de la surface, se trouve rempli par l'imagination du spectateur, ce qui revêt le sens d'un spectateur qui accomplit avec l'auteure l'acte du Naesung. Et au cours de ce processus d'imagination, le spectateur s'immerge de nouveau dans le personnage.

encre et couleurs légères sur papier et collage, 63×90 cm, 2013

Par ailleurs, un autre élément important dans 〈Naesung〉 est précisément le point de vue du spectateur. Le personnage représenté dans la série 〈Naesung〉 est peint à une taille proche de celle d'une personne réelle, quoique un peu plus petite que le corps de l'auteure qui a servi de modèle. Et, comme on peut le voir dans 【도판 30】 et 【도판 31】, ces œuvres sont installées dans la salle d'exposition à hauteur des yeux du spectateur. En raison de ces éléments, le spectateur se retrouve souvent, malgré lui, à épier en cachette le personnage de la surface peinte. Comme dans 【작품 20】〈Naesung : Cache-cache〉, le personnage, ayant oublié la situation dans laquelle il se trouve, est plongé dans son quotidien ou son loisir et laisse paraître telles quelles ses propres habitudes. Mais s'il venait à savoir que quelqu'un l'observe en cachette, il redresserait sans doute aussitôt sa posture. C'est précisément parce que le personnage a l'esprit occupé ailleurs que le spectateur peut enfin l'épier en cachette dans un état de vulnérabilité.

Cette composition rappelle de nouveau que le regard d'autrui peut agir comme un contrôle ou une oppression sur le quotidien libre et la formation du moi de l'individu. Il est bien connu que, dans notre existence, nous ne pouvons éviter les conflits psychologiques nés du regard des autres. Et il a déjà été établi plus haut que le moi se forme à travers une série de processus consistant à « assumer de nouveau le fardeau de l'existence par la mise en relation ». Nous ne pouvons que reconnaître l'influence considérable qu'exerce le regard d'autrui sur le moi. Le « Naesung » que l'auteure exprime par son travail est une duplicité (表裏不同) qui apparaît de façon inévitable et naturelle dans l'intervalle entre le regard d'autrui et le moi autonome. La composition du regard, où le spectateur semble épier le personnage, montre de façon symbolique le cadre du regard que nous devons nécessairement endurer et le Naesung qui s'y manifeste.

작품 12】 〈Naesung : Plein de charme〉, encre et couleurs légères sur papier et collage, 114×59 cm, 2012

La manière d'exprimer le regard du personnage et le point de vue du spectateur qui apparaît dans les œuvres de l'auteure voit son sens se révéler plus clairement lorsqu'on compare 【작품 12】〈Naesung : Plein de charme〉 de l'auteure et 【도판 34】〈Le Déjeuner sur l'herbe〉 d'Édouard Manet. L'espace qui sert d'arrière-plan à 【작품 12】〈Naesung : Plein de charme〉 n'est autre que des toilettes. Le personnage, assis sur la cuvette dans les toilettes, est absorbé à regarder l'écran de son smartphone selon son habitude ordinaire. Les toilettes sont l'un des lieux les plus secrets de notre espace de vie, et aussi un lieu où l'on peut passer, sans être dérangé par personne, un temps véritablement et entièrement pour soi. Mais, malheureusement, cet espace qu'occupe le personnage est ouvert au spectateur, et le personnage, sans en avoir conscience, montre tel quel son comportement quotidien. Ce qui importe ici, c'est le traitement du regard du personnage : loin d'avoir conscience du regard du spectateur, le personnage fixe son regard uniquement sur son smartphone, comme s'il n'en soupçonnait rien. Et ce traitement du regard apparaît de manière constante dans presque tous les 〈Naesung〉. Par comparaison, dans 【도판 34】〈Le Déjeuner sur l'herbe〉 d'Édouard Manet, une femme nue fixe droit dans les yeux le spectateur qui serait en train d'épier son corps dénudé. Manet est considéré comme le précurseur qui a proposé une forme nouvelle de peinture présupposant un spectateur se déplaçant devant la toile. On dit qu'avec Édouard Manet, la toile — jusque-là perçue dans la théorie picturale existante comme « ce que le spectateur voit mais ne voit pas, ou ne regarde pas », ou comme « ce qui existe mais n'existe pas » — est devenue l'une des conditions d'existence constitutives de la peinture. Dans « Le Déjeuner sur l'herbe », Manet a pour la première fois représenté dans un nu une femme réelle prise pour modèle, et non une déesse de la mythologie ou de la légende ; de plus, ignorant la perspective et les procédés semblables, il a disposé les choses de sorte que le regard du public soit entièrement attiré vers la femme nue placée au centre. Or la femme nue, au contraire, fixe le public les yeux grands ouverts, comme pour demander « que regardez-vous ? ». Peut-être à cause de ce regard de la femme, ce tableau a dû essuyer à son époque l'accusation d'être une « peinture éhontée et sans vergogne ». À la lumière de ce qui précède, il semble aussi possible d'interpréter que ce qu'Édouard Manet cherchait alors à exprimer visait, sous l'angle du point de vue du spectateur, à épingler la duplicité ou le Naesung du spectateur. La différence tient toutefois à ce que, si la manière de Manet introduisait le point de vue du spectateur dans la toile de façon provocante et directe, l'auteure, elle, introduit le point de vue du spectateur dans la toile de façon plus mesurée et indirecte.

허경, « Manet, le peintre qui a anticipé les conditions matérielles de la peinture moderne », Études sur la culture et les arts français (vol. 24), Société coréenne de la culture et des arts français, 2008, p. 343.

허경 (note 45), p. 337.

손경애, « Le critique d'art Zola et Manet ; deux révolutionnaires vers la modernité », Recueil d'études françaises de Corée (vol. 68), Association coréenne d'études françaises, 2009, p. 446-450 ; 최형철, « Le déjeuner sur l'herbe – Monet, Manet », Pensée chrétienne (n° 539), Société chrétienne de Corée pour l'édition, 2003, p. 207-208 ; cf. respectivement.

La composition centrée, le vide et la prise en compte du point de vue du spectateur à l'égard de la surface sont des éléments formels qui apparaissent de manière constante dans la série 〈Naesung〉. Par eux, l'intention a été d'induire une contemplation active du spectateur tout en l'immergeant davantage dans la surface. En outre, par le point de vue du « regard furtif » du spectateur, il a été possible d'évoquer symboliquement le problème du « regard d'autrui et du moi ». Ces éléments peuvent être qualifiés de caractéristiques formelles embrassant l'ensemble de la surface. À présent, dans la section 2), on entre plus en détail et on traite un autre aspect formel : le contraste entre la représentation des personnages et celle des objets.

2) L'expression des personnages et des objets

Dans 〈Naesung〉, le personnage et les objets s'harmonisent en un tout par la médiation de l'action du personnage, mais, d'un autre côté, les deux s'opposent nettement. Lorsqu'elle met en couleur le personnage vêtu du hanbok, costume traditionnel, l'auteure l'a représenté à l'encre et en couleurs légères, tandis qu'elle a représenté en couleurs opaques (진채) les appareils et objets modernes qu'utilise le personnage. Le propre du Naesung est que le dehors et le dedans diffèrent. Et cette propriété peut se vérifier à travers le « contraste » (對比). L'auteure a métaphorisé le propre du Naesung par le contraste entre la représentation du personnage et celle des objets, ainsi que par la représentation d'un vêtement de dessus à travers lequel transparaît la silhouette. Autrement dit, la représentation contrastée du personnage et des objets que l'auteure a employée dans 〈Naesung〉 peut être qualifiée de caractéristique formelle représentant le propre du Naesung.

détail de 〈Naesung : L'esprit combatif〉

D'abord, on examine la différence d'époque que représentent le personnage et les objets. Le costume du personnage et les objets qu'il utilise représentent respectivement les images de la « tradition » et de la « modernité ». Même si de nos jours apparaissent de nouvelles conceptions du hanbok, comme le hanbok de vie quotidienne ou le hanbok de création, le hanbok est largement perçu non pas comme un vêtement quotidien et moderne, mais comme une tenue de cérémonie (禮服) et un costume traditionnel que l'on revêt avec apparat. À l'inverse, le smartphone qu'utilise le personnage dans 【도판 35】,【작품 8】〈Naesung : Immersion〉, ou la restauration rapide que mange le personnage dans 【도판 36】,【작품 25】〈Naesung : L'esprit combatif〉, sont des objets qui représentent une vie quotidienne moderne et urbaine. En croisant et en opposant ainsi l'image du hanbok — « tradition et apparat » — et l'image des objets — « modernité et quotidien » —, l'auteure évoque le propre du « Naesung ». Comme cela a été décrit à propos de la fonction du hanbok au chapitre 3 précédent, le hanbok sym-

작품 27】 détail de 〈Naesung : Xenitis (Xenitis)〉

작품 34】 détail de 〈Naesung : Tu as bien travaillé, aujourd'hui encore〉

détail de 〈Naesung : Vingt-sept ans, le poids du temps〉

bolise un écart par rapport au sens commun, et, par sa combinaison avec des objets modernes et quotidiens, cette fonction du hanbok devient d'autant plus nette. Ainsi, le contraste entre le hanbok que porte le personnage et les objets qu'il utilise suggère en lui-même une grande part de ce qui touche à la conscience thématique de 〈Naesung〉.

Par ailleurs, le personnage et les objets s'opposent aussi dans la représentation concrète, en particulier dans la méthode de mise en couleur. Dans la représentation du personnage, l'auteure a peint plus foncées les parties qui lui apparaissent un peu plus proches et plus claires les parties qui apparaissent plus lointaines, exprimant ainsi le relief du corps ; on peut dire qu'il s'agit d'une expression de la profondeur recourant à une sorte de perspective atmosphérique (空氣遠近法). Et cela se rapproche davantage de la pensée artistique orientale, qui considérait la lumière se reflétant sur l'objet comme quelque chose de variable et de non essentiel. Dans la représentation du personnage, l'auteure a mis en couleur sur la base, non pas du « clair et de l'obscur » dû à la lumière, mais de la notion de « profond et de peu profond ». Pour exprimer ce « profond et peu profond », les couleurs légères (담채) ont été utilisées. À l'inverse, les objets ont été mis en couleur de façon plus nette et plus précise à l'aide de couleurs opaques (진채). Si, pour représenter le personnage, l'auteure a utilisé la couleur légère (淡彩) en autorisant une diffusion libre et les dégradés qui en résultent, pour représenter les objets elle a utilisé la couleur opaque (眞彩) afin de mettre en couleur de la manière la plus minutieuse et réaliste possible. Et s'y manifeste nettement une expression du « clair et de l'obscur » due à la lumière, et non à la profondeur. Ce contraste des méthodes de mise en couleur se révèle aussi nettement au sein d'une seule œuvre. Par exemple, dans 【도판 37】,【도판 38】,【작품 27】〈Naesung : Xenitis〉, la partie de la jupe recourt à une libre diffusion de l'encre, tandis que la chaîne et les pièces de la bicyclette sont mises en couleur de manière très réaliste et minutieuse. Par ailleurs, dans de nombreuses autres œuvres, les objets qu'utilise le personnage sont, sans exception, représentés de manière très minutieuse et réaliste.

Ainsi, le contraste entre la représentation du personnage et celle des objets est une caractéristique formelle importante qui traverse l'ensemble de la série 〈Naesung〉. La traditionnalité et le classicisme qui ressortent dans la représentation du personnage et de son costume, ainsi que la modernité et le réalisme qui ressortent dans la représentation des objets, forment contraste et harmonie et donnent corps à l'image du « Naesung » dont le dehors et le dedans diffèrent.

Dans la première section, on a ainsi examiné les caractéristiques formelles qui apparaissent dans 〈Naesung〉. En résumé, d'abord, l'emploi de la composition centrée et du vide dans 〈Naesung〉 permet de transmettre nettement le message que l'auteure veut faire passer, et offre au spectateur une marge de contemplation active par l'imagination du contexte. En outre, en introduisant un point de vue où le spectateur semble épier en cachette le personnage de la surface, il métaphorise le « regard d'autrui » qui se trouve en relation de tension avec notre image de moi propre. Par ailleurs, la représentation du personnage et celle des objets, par la différence d'époque que représentent personnage et objets, par la différence de technique d'expression, etc., forment contraste et harmonie et donnent corps de façon symbolique au « Naesung ». Si ces caractéristiques formelles analysent les éléments formels de 〈Naesung〉 d'un point de vue macroscopique, les techniques d'expression qui vont être abordées examinent, d'un point de vue plus microscopique, des éléments d'expression concrets.

2. Les techniques d'expression

L'explication des techniques d'expression de 〈Naesung〉 est plus microscopique et plus concrète que l'analyse des caractéristiques formelles. Dans ce point, on dressera un aperçu général du processus de réalisation de 〈Naesung〉, mais, plutôt que de l'exposer simplement de façon séquentielle, on l'expliquera, comme au point 1, en le divisant selon les principales caractéristiques des techniques d'expression. En ce qui concerne l'expression concrète de 〈Naesung〉, les caractéristiques importantes sont le recours aux techniques traditionnelles et le recours à la technique du collage.

1) Le recours aux techniques traditionnelles

Avant d'examiner le recours aux techniques traditionnelles, on dresse d'abord un aperçu du processus de réalisation général de 〈Naesung〉. 〈Naesung〉 est réalisé au travers d'un processus en trois grandes étapes : ① prise de vue et réalisation du dessin préparatoire → ② mise en couleur → ③ collage. D'abord, la prise de vue photographique qui sert de base à l'esquisse de l'œuvre s'effectue en deux temps. La première prise de vue sert à dessiner la silhouette du corps ; la seconde consiste à prendre la pose identique à celle de la photo de silhouette, puis à photographier en portant le hanbok. C'est un processus indispensable, car, au cours du travail, on habille la silhouette du personnage de l'œuvre comme dans un jeu de poupées de papier. Une fois la prise de vue achevée, on dessine, à partir des images prises, le dessin préparatoire sur du papier d'apprêt (chobaeji). L'esquisse terminée, on passe à la mise en couleur. Lors de la mise en couleur, comme on l'a vu plus haut, le personnage est représenté en couleurs légères (淡彩) et les objets qu'il utilise en couleurs opaques (眞彩). Et, en dernier lieu, on habille le personnage au moyen de l'encre et couleurs légères ou du collage. La caractéristique d'expression la plus saillante de 〈Naesung〉 apparaît précisément à cette étape. Autrement dit, on dessine d'abord le corps du personnage nu, puis, par-dessus, comme on habillerait une poupée, on lui met une jupe à l'encre claire et on lui met la veste (jeogori) du hanbok en collage de hanji, de sorte que la silhouette du corps du personnage transparaisse globalement de manière translucide. Le processus ci-dessus peut être expliqué, à partir de 【작품 18】〈Naesung : Oups (我差) !〉, par 【도판 44】~【도판 49】.

Dans cette série de processus d'expression, la caractéristique technique que l'auteure met en avant est d'avoir recouru aux techniques traditionnelles de la peinture orientale. Aujourd'hui, la frontière entre peinture orientale et peinture occidentale s'efface. On n'exige pas d'un peintre oriental qu'il représente nécessairement des images à l'encre sur du hanji. Pourtant, dans 〈Naesung〉, l'auteure s'en tient aux techniques traditionnelles de la peinture orientale, en particulier pour la représentation du corps du personnage et de la jupe. On examine ici, comme contenu essentiel des techniques traditionnelles qu'elle a adoptées, le recours au hanji et à l'encre et couleurs légères.

Parmi les papiers couramment utilisés aujourd'hui comme matériau de la peinture orientale, il y a le hanji — le sunji et le jangji — ainsi que le hwaseonji, d'origine chinoise. D'abord, le hwaseonji provient du seonji (宣紙) qui était produit à Xuancheng, dans la province de l'Anhui en Chine, et que les Japonais ont imité et fabriqué. Le hwaseonji, fabriqué en fermentant une matière première à fibres courtes appelée cheongdanpi, convenait, dit-on, à la méthode du balmuk qui utilise librement la diffusion de l'encre. Par ailleurs, notre hanji traditionnel, le sunji et le jangji, a pour matière première le mûrier à papier (dak) ; il présente des fibres longues et un papier résistant ; on appelle jangji (壯紙) le sunji (純紙) — une feuille de hanji bien séchée — superposé et apprêté en plusieurs couches collées. Le jangji, en tant que papier épais (厚紙), présente une pâte épaisse et résistante et une surface où court un lustre.

이승철, 『Notre hanji que nous devons vraiment connaître』, Hyeonamsa, 2002, p. 242.

Dans notre pays, le hwaseonji a commencé à être importé pour de bon lorsque l'école du Bukhak a pris de l'ascendant à la fin de la dynastie Joseon ; par la suite, une peinture centrée sur le balmuk que possède le hwaseonji a commencé à prévaloir dans l'ensemble de la peinture, plutôt que les méthodes du jeongmuk (encre accumulée) ou du pamuk (encre brisée) (ex. : 〈Vue générale du mont Geumgang〉 de Jeong Seon) qui étaient surtout employées sur le hanji traditionnel ; on peut en trouver l'exemple pictural représentatif chez Jang Seung-eop (ex. : 〈Le faucon féroce〉). 이승철 (note 47), p. 243-244.

임영주·남권희, 『Les motifs de la Corée』, Agence coréenne de promotion du contenu culturel, 2012, p. 363.

Parmi les papiers ci-dessus, l'auteure utilise le sunji et, pour une représentation minutieuse, elle emploie parmi les sunji le plus mince, un papier appelé anpi. La difficulté, en utilisant l'anpi, tient à ce que, le papier étant si mince, il arrive qu'il se déchire sous le pinceau ou se fende lors du séchage. Aussi faut-il, lorsqu'on passe le pinceau ou qu'on fait sécher, veiller soigneusement au réglage de l'humidité de l'atelier. Mais, comme le papier est mince et léger, l'encre y pénètre de façon naturelle et rapide lorsqu'on passe le pinceau, et il peut donner une impression d'ensemble claire et translucide, de sorte que l'auteure utilise toujours le sunji mince. Le texte ci-dessous, qui traite de l'« affinité » que procure le hanji, et parmi eux le sunji, représente l'excellence de notre hanji traditionnel.

Le hanji, matériau purement naturel mais dont la durée de vie est bien plus longue que celle de la soie ou de la toile de chanvre — ce hanji du « papier millénaire » (지천년) que l'on dit durer mille ans —, suffit à retenir l'attention par la seule et remarquable affinité de sa matière. Ce n'est pas simplement parce qu'il est résistant que le hanji prolonge longuement sa vie. En évoquant le hanji, ce n'est pas la raideur empesée qui vient à l'esprit, mais un sentiment de quiétude : comme s'il allait, telle l'intimité d'une couture usée, sans rien de rêche et avec une chaleur imprégnée, nous envelopper sans discrimination d'un giron généreux. C'est que son usage est aussi naturel qu'une partie de notre corps, comme la respiration et le pouls — et combien son emploi fut précieux !

김혜미자 et al., 『Le hanji, le monde de son charme et de son artisanat』, Association de recherche sur l'artisanat traditionnel du hanji de Jeonju, 2010, p. 131.

Si l'auteure, lorsqu'elle peint ou réalise des collages en produisant ses autoportraits, utilise notre hanji traditionnel et, parmi eux, le sunji, c'est qu'elle a été attirée par la beauté des lignes souples et naturelles qui naît de l'union du sunji et de l'encre, ainsi que par le charme du hanji, à la fois doux et robuste. Pour l'auteure, utiliser le hanji revêt, au-delà du simple emploi d'un médium d'expression, le sens d'une transmission de la tradition : jouir du remarquable patrimoine culturel qui nous a été légué tout en en réalisant au maximum la valeur.

Si l'auteure utilise le sunji mince, c'est que 〈Naesung〉 a fondamentalement le caractère d'une peinture à l'encre et couleurs légères. La peinture à l'encre désigne un style de peinture propre à l'Orient qui, en utilisant la propriété du hanji de diffuser l'encre dès l'instant où celle-ci le touche, saisit, par la ligne de pinceau (筆線) et le pinceau-encre (筆墨), la sensation propre à l'objet, la pensée, la philosophie du peintre qui le peint, ainsi que le caractère expressif (寫意性) de la peinture. La particularité de la peinture à l'encre est de faire pénétrer dans le tableau, par le pinceau-encre, la distinction philosophique, savante et morale du peintre. Parmi elles, la peinture à l'encre et couleurs légères désigne généralement une peinture à l'encre mettant en valeur l'effet de dégradé des tons d'encre, à laquelle on ajoute une mise en couleur claire et légère, c'est-à-dire une peinture exécutée principalement à l'encre plutôt qu'en couleur. Dans la peinture à l'encre et couleurs légères, la couleur ne fait guère que désigner la spécificité propre de l'objet ; comme œuvres représentatives d'une telle peinture à l'encre et couleurs légères, on peut citer les peintures de Kim Hongdo et de Shin Yunbok. Toutefois, Shin Yunbok retient l'attention en ce qu'il a reconnu l'importance de la couleur et employé une méthode singulière consistant à rehausser par la couleur l'atmosphère d'ensemble du tableau. Dans les peintures de Shin Yunbok, où les couleurs primaires sont posées plus intensément que dans une peinture à couleurs légères ordinaire, la couleur en vient à se révéler jusqu'à devenir un élément qui gouverne l'atmosphère de tout le tableau.

정효진, « Étude et classification des formes et méthodes d'emploi de la couleur dans la peinture à l'encre et la peinture en couleurs », Journal de la Société coréenne du contenu (vol. 6, n° 8), Société coréenne du contenu, 2006, p. 40.

장준석, « Étude sur la picturalité de la peinture à l'encre contemporaine coréenne », Études en arts plastiques (vol. 7), Société coréenne des arts plastiques, 2005, p. 155.

이원복 (note 12), cf. p. 316.

정효진 (note 51), p. 44-45. Ce texte classe parfois sous le terme de « jungchae » le cas où, dans une peinture à l'encre et couleurs légères, la couleur est posée de façon intense comme dans une peinture en couleurs ; mais, pour éviter toute confusion avec le jungchaehwa (重彩畵), autre nom de la peinture à couleurs opaques (眞彩畵), on n'emploie pas ici cette expression.

L'auteure peint 〈Naesung〉 fondamentalement à l'encre et couleurs légères. Même avant 〈Naesung〉, l'auteure peignait comme en s'obstinant à l'encre et couleurs légères, parce qu'elle était fascinée par la saveur de l'encre légère qui, plus on la pose, gagne en profondeur tout en devenant translucide, et par l'élégance d'y loger l'esprit du peintre. Pour représenter le personnage de 〈Naesung〉, elle dessine d'abord, en dessin préparatoire, le contour du personnage par la ligne de pinceau, puis en met le corps en couleurs légères et en représente la tête et la jupe à l'encre claire. Parce que certains accessoires et objets sont peints en couleurs opaques, et parce que la couleur introduite dans le collage exerce une grande influence sur l'impression de l'œuvre entière, l'œuvre peut, à première vue, ne pas apparaître comme une peinture à l'encre et couleurs légères classique et typique. Mais l'entité essentielle que l'auteure cherche à exprimer dans 〈Naesung〉 est évidemment le personnage, et, pour la représentation du personnage, l'auteure a toujours peint à l'encre et couleurs légères. De plus, le fait, dans 〈Naesung〉, de représenter la silhouette du personnage transparaissant à travers les pans du vêtement revêt un sens important au regard de l'expression du thème, et ce point est d'autant plus significatif que cette représentation s'obtient en exprimant la jupe par les dégradés de l'encre. En définitive, 〈Naesung〉, quoique quelque peu singulier, peut être classé comme peinture à l'encre et couleurs légères ; et, en ce qu'il fait apparaître un usage hardi de la couleur, on estime qu'il est plus proche, pour la technique d'expression, de la peinture à l'encre et couleurs légères de Shin Yunbok que de celle de Kim Hongdo.

Cf. la partie « Fonction et représentation du hanbok », chapitre 3, section 3.

détail de 〈Naesung : Une heure du matin〉

détail de 〈Naesung : Bond Girl〉

Par ailleurs, il est dans l'œuvre des parties auxquelles l'auteure consacre un soin tout particulier pour l'expression de la ligne et des dégradés de l'encre : ce sont justement les cheveux et la jupe. D'abord, les cheveux sont représentés brin par brin au tracé du « fil de fer » (cheolseonmyo) à l'aide d'un pinceau fin. C'est un travail qui requiert une concentration extrême, auquel elle consacre une part considérable du temps passé pinceau en main. On peut trouver des exemples de cette représentation des cheveux dans 【도판 52】,【작품 15】〈Naesung : Une heure du matin〉 et 【도판 53】,【작품 16】〈Naesung : Bond Girl〉. C'est une partie que l'auteure souhaite particulièrement mettre en avant dans la tradition de la peinture orientale, qui accorde de l'importance à la ligne de pinceau. Il faut tracer chaque cheveu d'un bout à l'autre en une seule ligne, et, à cet instant précis du moins, elle retient son souffle et concentre tous ses nerfs à la pointe du pinceau. Aussi ce processus de dessin des cheveux est-il pour l'auteure comme un exercice spirituel.

détail de 〈Naesung : Le vide (空)〉

Pour l'auteure, peindre les pans de la jupe à l'encre et couleurs légères est une chose chargée de sens. L'intérieur des larges pans de la jupe d'une femme est comme l'univers. Les pans de la jupe d'une femme recèlent bien des secrets, et leur for intérieur est d'autant plus insondable. L'auteure en tire l'image de l'infini (無窮). Or l'encre (墨) qu'utilise l'auteure dans son travail renferme elle aussi l'infini de l'univers. 장언원, sous les Tang (唐), a dit dans le 역대명화기 (Récit des peintures célèbres à travers les dynasties) : « Avec l'encre, on possède pleinement les cinq couleurs », ce qui signifie que l'encre peut à la fois exprimer toutes les couleurs et être la source de toutes les couleurs. On dit que la couleur de l'encre est imprégnée de la pensée du yin et du yang et de la pensée du Taegeuk, propres à l'Orient ; 노자 (Laozi) affirme que le vrai réel formant la frontière entre l'être et le non-être, entre le yin et le yang, est précisément le noir (玄) de l'encre, et que ce mystère (玄) se situe au-delà de notre monde perceptible, et que nous pouvons y goûter la profondeur mystérieuse de l'univers. Ainsi, le noir de l'encre possède une saveur esthétique infinie et mystérieuse, de sorte qu'il était naturel et évident que l'auteure exprime à l'encre claire les pans de la jupe de la femme, à l'image de l'univers. Comme dans 【도판 54】,【작품 26】〈Naesung : Toi qui me fais bouger〉, il existe des œuvres où un collage de hanji a aussi été tenté sur la jupe en vue d'exprimer un sentiment de mouvement, mais le fond reste exprimé en représentant la jupe à l'aide de l'encre et de ses dégradés. Dans une œuvre telle que 【도판 55】,【작품 10】〈Naesung : Le vide (空)〉, l'expression des dégradés de la jupe est poussée à son maximum, au point que la jupe est parfois représentée presque selon la méthode du « sans-os » (molgolbeop). Introduire convenablement les dégradés à l'encre claire est une chose délicate, de sorte que, lorsqu'elle n'est pas satisfaite des dégradés de la jupe, l'auteure refait parfois l'ensemble.

정효진 (note 51), p. 41.

장준석 (note 52), p. 154.

정효진 (note 51), p. 41.

2) Le recours à la technique du collage

La dernière étape de la réalisation de 〈Naesung〉 consiste à coller du hanji (collage) sur la veste de dessus, le jeogori, et, plus rarement, sur la jupe. Si le recours aux techniques traditionnelles exposé plus haut assure l'un des axes des techniques d'expression de 〈Naesung〉, l'autre axe peut être qualifié de transformation et d'extension de l'expression de la peinture coréenne par le recours au collage de hanji. En particulier, le collage de l'auteure présente la caractéristique de s'effectuer selon un procédé qui projette la silhouette du personnage à l'aide d'un hanji mince. Plus haut, au chapitre 3, section 3, on a examiné le sens de la représentation du hanbok exprimé, à l'aide du collage, de sorte que l'intérieur des pans du vêtement se laisse voir à travers. Ci-après, en se concentrant sur le collage en tant que technique d'expression, on examine tour à tour la raison pour laquelle l'auteure a introduit la technique du collage, le sens formel atteint par le collage, les modalités concrètes d'expression, etc.

Le collage est un mot issu du mot français « Collar », terme français ayant le sens d'« encoller », de « passer de la colle », etc. Le dictionnaire Larousse (Petit Larousse) définit le collage comme « un procédé consistant à coller et à assembler sur un même support des fragments de matériaux divers ». 김순자, « Caractéristiques et sens de l'expression du collage dans l'illustration de mode », Journal de la Société coréenne de design vestimentaire (vol. 13, n° 4), Société coréenne de design vestimentaire, 2011, p. 112-113.

Si l'auteure a recouru à la technique du collage dans 〈Naesung〉, le but premier était d'emprunter une méthode d'expression adaptée à la veste (jeogori) du hanbok. Autrement dit, l'auteure voulait rendre de façon vivante la sensation crissante et ferme de la veste du hanbok, et c'est au terme de sa réflexion qu'elle a eu l'idée du collage de hanji. Alors que la jupe du hanbok est ample et donne une sensation ondoyante, la veste, ajustée au corps au point de paraître un peu étroite, donne une sensation plus rigide. Il en va ainsi en particulier de la sensation de la ligne des épaules, et le collage de hanji s'est révélé très efficace pour faire ressortir une telle texture du hanbok.

L'effet qui a accompagné accessoirement ce but premier a été de pouvoir, par le collage, introduire du relief et insuffler de la tension dans la surface d'une peinture de personnage qui, sans cela, pourrait être ressentie comme plate et monotone. Alors que la jupe est mise en couleur selon la technique de l'encre et couleurs légères, translucide et doucement dispersée, la veste, exprimée par le collage de hanji avec des lignes et des couleurs nettes et une texture rugueuse, fait circuler tension et vitalité dans l'apparence du personnage. Il arrive aussi que l'auteure fasse délibérément ressortir la couleur et le motif de la veste, au point d'en faire un élément qui domine l'image de l'œuvre entière, et, dans ces œuvres, le contraste se révèle d'autant plus net. Parmi les œuvres récentes, certaines appliquent le collage de hanji à la jupe également. C'est aussi une tentative nouvelle apparue en reflétant des sujets dotés d'un sentiment de mouvement parmi les œuvres de l'auteure, et cela donne une impression plus concise et plus active que la représentation de la jupe à l'encre. En particulier, dans les œuvres sur le thème des « Jeux olympiques de Naesung » et mettant en valeur le mouvement, le collage a été appliqué plus fréquemment à la jupe aussi. Ainsi, le collage, bien au-delà d'un simple moyen d'exprimer efficacement la texture de la veste de dessus du hanbok, fonctionne comme un élément d'expression important qui, tout en insufflant tension et vitalité à la surface, détermine l'image de l'œuvre entière.

Artiste inconnu, 〈Avalokiteśvara au saule

(楊柳觀音圖)〉, Goryeo, couleurs sur fond de soie, 25,8×227,9 cm, conservé au temple Daitoku-ji, Japon

Par ailleurs, exprimer à l'aide du collage de sorte que la silhouette du personnage se laisse voir renforce l'impression que l'on « habille » le personnage du hanbok. La partie de la jupe du personnage est elle aussi exprimée à l'encre et couleurs légères laissant transparaître la silhouette, mais c'est surtout la veste qui, représentée en y ajoutant un hanji mince taillé en forme de vêtement, fait ressortir le sens d'habiller le personnage d'un hanbok translucide. À propos de cette représentation consistant à habiller d'un hanbok translucide, le professeur 선승혜 estime qu'« avec la solide maîtrise technique de la peinture coréenne, l'artiste a bien adapté la technique des peintures bouddhiques de Goryeo, qui consiste à peindre d'abord la chair puis à surimposer le vêtement de manière à le faire transparaître de façon translucide ». Dans 【도판 56】,【도판 57】〈Avalokiteśvara au saule〉 ci-dessous, le kasaya du personnage est peint en blanc translucide et projette telle quelle la peau du personnage. C'est sans doute, peut-on penser, afin de révéler plus clairement l'entité du personnage religieux. Dans 〈Naesung〉 de l'auteure, la silhouette du personnage qui transparaît de façon translucide métaphorise notre monde intérieur qui finit par se révéler, en dépit du Naesung que symbolisent les pans du vêtement. L'auteure dessine d'abord le corps nu du personnage, puis exprime le hanbok par les dégradés à l'encre claire (la jupe) et le collage (la veste) ; la caractéristique de cette expression consistant à « habiller » d'un vêtement translucide ressort davantage dans le collage.

선승혜, « Des gamines en hanbok entrent dans l'art contemporain », Joongang Ilbo Economist (n° 1226), Joongang Ilbo, 2014, p. 85.

détail de 〈Le style à la vie à la mort : La fille au cœur pur〉

détail de 〈Naesung : Carton rouge〉

Le collage de hanji s'effectue selon l'ordre suivant : choisir un hanji mince, le teindre de la couleur souhaitée par l'auteure, puis le coller selon les plis du hanbok à l'aide d'une colle préparée avec de la farine de blé. Selon la manière dont le hanji est collé sur la surface, le motif du hanbok peut se former ; lorsqu'il s'agit d'exprimer un hanbok sobre, comme dans 【도판 58】,【작품 11】〈Naesung : L'instinct〉 ou 【도판 59】,【작품 28】〈Naesung : Toi qui me fais bouger〉, il a été appliqué de façon plane, mais lorsqu'on souhaite une expression plus somptueuse du hanbok, on exprime parfois le motif en relief, au prix d'un soin plus minutieux. En particulier, parmi les œuvres récentes, nombreuses sont celles qui ont appliqué avec soin le motif du hanbok, comme 【도판 60】,【작품 37】〈Le style à la vie à la mort : La fille au cœur pur〉 ou 【도판 61】,【작품 36】〈Naesung : Carton rouge〉.

En somme, dans 〈Naesung〉, le collage est à la fois un moyen efficace d'exprimer le hanbok et possède la fonction d'insuffler tension et vitalité à la surface. De plus, selon sa forme et sa couleur, il exerce une influence importante sur l'image d'ensemble de l'œuvre. Du point de vue de la fonction du hanbok, en exprimant les choses de sorte que la silhouette du personnage se projette, il montre aussi de façon symbolique que « même si l'on fait des Naesung, l'intérieur se laisse voir à nu ». Ainsi, le collage, tout en possédant sa fonction et son sens propres, se combine à l'encre et couleurs légères, principale technique d'expression du personnage, pour former la saveur esthétique singulière propre à 〈Naesung〉.

Si l'on résume en un mot la caractéristique, en matière de technique d'expression, qui apparaît dans 〈Naesung〉 de l'auteure, on peut dire qu'il s'agit de la « transmission et de la transformation des techniques d'expression traditionnelles ». L'auteure porte attachement et fierté à la tradition picturale transmise dans la peinture orientale, et parmi elle la peinture coréenne, s'efforce de la perpétuer, et en éprouve une sorte d'orgueil et de sens de la mission. Et elle y introduit et y greffe de façon nouvelle des techniques de l'art contemporain, les transforme, l'une d'elles étant le « collage ». La combinaison et l'harmonie des techniques d'expression traditionnelles et des techniques d'expression nouvelles se réalisent dans l'image singulière propre à 〈Naesung〉.

Jusqu'ici, en prenant pour objet principal, parmi les œuvres que l'auteure a réalisées entre 2010 et 2014, tout particulièrement la série Naesung (Naesung, une régulation socialement consciente du sentiment), elle a analysé de manière systématique les débats philosophiques relatifs à l'existence du « moi », les motivations de la réalisation de l'autoportrait, les méthodes concrètes et les effets de l'expression de la figure intérieure, ainsi que les caractéristiques plastiques et les techniques d'expression de ses œuvres.

Tout d'abord, l'auteure a examiné les débats philosophiques relatifs à la formation du soi. Nous cherchons la véritable image du « moi » dans l'interaction avec le monde qui nous entoure et avec autrui, cet être particulier et concret qui compose ce monde. Et, pour maintenir un juste équilibre dans la tension qui règne entre les deux, il faut, tout en reconnaissant la manière dont agit le regard d'autrui, un intérêt et un investissement constants à l'égard de l'image propre du soi. Avoir ainsi pu affiner sa conception du thème qu'est le soi et sa formation constitue un acquis important de la présente recherche. Or, la conception que l'auteure a actuellement du soi, de même que sa figure intérieure présente, est fort variable. Comme cela a été le cas jusqu'à présent, la conception du soi et de sa formation que l'auteure a confirmée et établie dans ce mémoire est très susceptible de continuer à évoluer à l'avenir. Pour cette raison, bien que l'objet soit la figure extérieure d'une seule personne — l'auteure elle-même —, les problématiques et les sujets qui peuvent être exprimés à travers l'autoportrait sont extrêmement variés. Les exhumer sans cesse, développer de nouvelles méthodes d'expression et, à travers cela, faire progresser les conceptions relatives au soi : telle est la tâche de l'auteure.

Dans les œuvres de l'auteure, « Naesung » revêt un sens figuré et englobant, désignant « l'ensemble des phénomènes par lesquels le soi se forme et s'exprime devant le regard d'autrui de façon à se conformer à ce regard ». L'auteure appréhende le Naesung comme un phénomène universel, et le jugement de valeur qu'elle porte sur lui est neutre. Parmi les méthodes d'expression de la figure intérieure qui apparaissent dans la série Naesung, il convient de relever tout particulièrement la fonction et la représentation du hanbok, ainsi que la mise en image théâtrale du quotidien. Le hanbok possède une fonction esthétique et une fonction symbolique d'écart (de transgression) ; représenté de manière à laisser transparaître la silhouette du personnage, il révèle symboliquement les propriétés du Naesung. Par ailleurs, en mettant l'autoportrait en image de façon théâtrale, l'auteure parvient à exprimer plus clairement, pour chaque sujet, le message qu'elle souhaite transmettre, effet que viennent soutenir des titres empreints d'humour.

Par ailleurs, en tant que caractéristiques plastiques de la série Naesung, la composition centrée et l'espace vide (le vide) induisent une contemplation active du spectateur et ont permis d'évoquer symboliquement, à travers la perspective du « voyeurisme » du spectateur, la question du « regard d'autrui et du soi ». La représentation hétérogène des personnages et des objets, formant à la fois contraste et harmonie, figure indirectement le Naesung. Sur le plan des techniques d'expression, l'auteure vise la transmission et la transformation des techniques d'expression traditionnelles à travers la combinaison et l'harmonie entre les techniques d'expression traditionnelles — représentées par le hanji et l'encre et les couleurs légères — et le collage, ce qui se réalise finalement en une image singulière propre à la série Naesung.

Ainsi, à travers l'autoportrait, l'auteure intériorise sa propre conception du soi, projette les préoccupations et le quotidien de l'époque, et crée artistiquement une problématique interne à l'œuvre. La présente recherche, centrée sur la série Naesung, s'est attachée en priorité à systématiser les éléments plastiques et les techniques d'expression concrètes dont l'auteure a fait usage pour exprimer la figure intérieure à travers l'autoportrait. Traiter ce sujet de recherche a été un processus fort intéressant et profitable. Il existait cependant un autre thème que l'auteure aurait souhaité aborder en se fondant sur ses propres œuvres : analyser celles-ci sous l'angle de la « peinture de genre ». Les œuvres de l'auteure présentent certes des caractéristiques marquantes du point de vue de l'« autoportrait », mais l'auteure estime qu'elles possèdent aussi un caractère de « peinture de genre », en ce qu'elles dénouent, à travers des accessoires contemporains et le quotidien, des préoccupations issues du contexte culturel et social contemporain. L'auteure pense que ses préoccupations relatives au soi procèdent en grande partie de l'état des mœurs d'aujourd'hui, où chacun peut accéder à la vie des autres de manière profonde, fréquente et aisée, alors même que la communication qui en résulte demeure plutôt superficielle. L'auteure exprime, à travers des événements quotidiens, les préoccupations et les pensées qui lui sont venues dans la vie d'aujourd'hui, submergée par les ingérences mutuelles et superficielles. En ce sens, les travaux Naesung de l'auteure se distinguent par leur « contemporanéité », et c'est précisément cette contemporanéité qui constitue sans doute la propriété essentielle de la peinture de genre. De plus, l'auteure a le sentiment que, le Naesung relevant d'une sorte de lignée de peinture de belles femmes (misindo), il doit exister des points de contact avec la peinture de genre traditionnelle de notre pays, et tout particulièrement avec la peinture de genre de Shin Yunbok. C'est sous cet angle que l'auteure aurait voulu dégager les propriétés et les caractéristiques de la peinture de genre et découvrir les points de contact historiques et traditionnels entre la peinture de genre de notre pays et ses propres œuvres. Mais, comme il était pour elle plus nécessaire de traiter le sujet de recherche du présent mémoire et que ses capacités demeurent insuffisantes, elle laisse ce thème comme sujet d'une recherche ultérieure.

Enfin, l'auteure conclut ce mémoire en mettant au net sa pensée quant au point central (à l'orientation) de son travail futur. La valeur importante que l'auteure a fixée, presque comme la seule, dans son travail, est la « transmission et la transformation de la tradition », ainsi que la « contemporanéité ». Dans notre pays, la valeur de l'ancien se trouve souvent dépréciée, notamment en raison des tendances à une occidentalisation et à une modernisation brutales. Or, l'auteure estime qu'une création porteuse de sens est moins une nouveauté vague qu'une nouveauté qui surgit lorsqu'on exhume la valeur de l'ancien et qu'on la regarde sous un autre angle. Elle croit qu'une telle découverte présente une faible probabilité d'erreur, qu'elle peut être universellement acceptée et qu'elle n'en est que plus significative. C'est là ce que signifient le onggojisin (溫故知新, se tourner vers l'ancien pour connaître le nouveau) et le beopgochangsin (法古創新, prendre l'ancien pour modèle afin de créer le nouveau). Bien que l'auteure pense que les sujets et les thèmes qu'elle traitera sont infinis et variables, elle entend viser cette orientation-là de manière constante.

Au même titre que la transmission et la transformation de la tradition, la contemporanéité est une valeur que l'auteure poursuit sans relâche. L'auteure pense que le peintre est un mandataire ou un porte-parole qui représente le désir d'expression des gens ordinaires. Chacun nourrit sans doute des préoccupations relatives au soi. Mais les gens ordinaires, faute de savoir comment exprimer convenablement ce sentiment ou cette conception, ou parce qu'ils sont accaparés par le quotidien, ne parviennent pas à l'exprimer suffisamment. Le peintre, en tant que personne dont l'expression est le métier, exprime à la place des gens ordinaires leurs sentiments et leurs conceptions, et reçoit en retour, pour prix de cela, leur adhésion. Pour remplir pleinement ce rôle d'« expert de l'expression », il faut prêter une attention constante à la contemporanéité. L'auteure estime qu'on ne peut créer de meilleures œuvres qu'en saisissant avec sensibilité l'atmosphère de l'époque et de la société, en la suivant et en produisant une expression adaptée à ses changements. C'est en s'engageant à poursuivre sans cesse de tels efforts que l'auteure achève ce mémoire.

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