Nghiên cứu biểu hiện hình tượng nội tại thông qua chân dung tự họa

Trong suốt cuộc đời, con người gặp gỡ nhiều người và thiết lập các mối quan hệ với họ. Và ai cũng muốn được đối phương công nhận là một người tốt, một người tuyệt vời. Nhưng vì mỗi người đều mang một tính cách riêng và một lịch sử cuộc đời riêng, nên không ai có thể sống theo một hình ảnh hoàn toàn vừa lòng người khác. Mặc dù vậy, chúng ta, hay ít nhất là người viết, vẫn thường sinh ra lòng ham muốn trở thành một người làm vừa lòng người khác. Và lòng ham muốn thái quá ấy gây ra nhiều sự hỗn loạn cho bản sắc mà mỗi người phải gìn giữ trong cuộc sống.

Nỗi trăn trở về bản sắc của cái tôi đã là vấn đề lớn nhất đối với người viết ngay từ thuở nhỏ. Người viết mong muốn được yêu thương, và đã sống bận rộn để làm thỏa mãn ánh nhìn cùng kỳ vọng của một ai đó sẽ yêu thương mình. Ngay cả khi mơ hồ cảm thấy điều đó khác với những gì bản thân thực sự mong muốn, người viết vẫn thường gác những cảm giác ấy sang một bên trong lòng vì ý thức về ánh nhìn của người khác. Vì thế, hình ảnh cái tôi riêng biệt của người viết chỉ được cảm nhận một cách mơ hồ và nhạt nhòa, và người viết dường như lạc lối như một kẻ xa lạ giữa vô số hình ảnh cái tôi mà người khác đòi hỏi.

Trong sự bất mãn đối với hình ảnh cái tôi bất ổn và mơ hồ, người viết bắt đầu suy tư về cái tôi, và như một phần của sự suy tư đó, người viết bắt đầu sáng tác chân dung tự họa. Điều này cũng là lẽ đương nhiên, bởi mối quan tâm lớn nhất của người viết khi vẽ tranh chính là hình tượng nội tại của bản thân. Khi nhìn lại những bức chân dung tự họa từng vẽ trước đây, điều khiến người viết ngạc nhiên là chân dung tự họa thể hiện hình tượng nội tại của thời điểm đó một cách chân thực hơn bất kỳ tư liệu nào khác. Đối với người viết, chân dung tự họa vừa là sự phóng chiếu hình ảnh hiện tại của cái tôi, vừa là phương pháp để tìm kiếm hình ảnh cái tôi nguyên bản hoặc khách quan hóa cái tôi.

Trong vài năm gần đây, người viết đã sáng tác loạt tranh chân dung tự họa lấy chủ đề là 〈Naesung〉 (Naesung — một sự điều tiết cảm xúc có ý thức về mặt xã hội). Nhiều người thưởng lãm đã bày tỏ sự đồng cảm với 〈Naesung〉 của người viết, điều đó cho thấy sự xung đột và căng thẳng nảy sinh giữa ánh nhìn của người khác và hình ảnh cái tôi nguyên bản dường như mang tính phổ quát. Trong 〈Naesung〉, người viết cũng gửi gắm những mối quan tâm và trăn trở về hình ảnh cái tôi của mình, và ngay cả trong quá trình sáng tác 〈Naesung〉, quan niệm về hình tượng nội tại của người viết vẫn tiếp tục thay đổi.

Trước và sau mỗi cuộc triển lãm, người viết thường nhận được nhiều câu hỏi như: “Vì sao lại vẽ chân dung tự họa, và quá trình sáng tác cùng những đặc điểm về kỹ thuật biểu hiện là gì?”. Đối với những câu hỏi này, người viết thường sắp xếp lại những suy nghĩ đã có trong khi hình thành ý tưởng và tiến hành sáng tác để trả lời, nhưng người viết luôn cảm thấy khao khát một lời giải thích mang tính hệ thống hơn và phong phú hơn về mặt nội dung đối với lý do và quá trình mình đi đến việc sáng tác chân dung tự họa. Việc thiết lập thành một hệ thống và giải thích những mảnh suy nghĩ mà người viết đã mơ hồ lưu giữ trong đầu khi sáng tác cũng giống như thổi vào các tác phẩm một giá trị và sức sống mới. Chính vì vậy, người viết luôn xem như một nhiệm vụ việc phân tích về mặt lý thuyết những trăn trở của mình về cái tôi, và truy tìm cũng như ghi chép lại bằng văn bản những quá trình lý tính và cảm tính cho đến khi chúng được biểu hiện thành chân dung tự họa. Do đó, qua luận văn này, người viết mong muốn thiết lập quan niệm của mình về cái tôi, giải thích quá trình đi đến việc sáng tác chân dung tự họa, và đặc biệt lấy 〈Naesung〉 làm trung tâm để phân tích và sắp xếp những đặc điểm tạo hình cùng các kỹ thuật biểu hiện được vận dụng trong việc thể hiện hình tượng nội tại của bản thân. Rốt cuộc, luận văn này là một luận văn nghiên cứu tác phẩm nhằm thiết lập một cách hệ thống mục đích và đặc điểm của việc biểu hiện hình tượng nội tại của cái tôi thông qua chân dung tự họa, với đối tượng là chân dung tự họa của chính người viết. Vì Loạt tranh 〈Naesung〉 vẫn đang tiếp tục được sáng tác, người viết cũng kỳ vọng rằng thông qua luận văn này, bằng việc sắp xếp lại những tác phẩm từ trước đến nay, mình sẽ phát triển quan niệm về cái tôi và lấy đó làm nền tảng cho những sáng tạo mới.

Luận văn này về cơ bản được cấu thành từ năm chương.

Chương I xem xét mục đích của việc nghiên cứu tác phẩm và trình bày về cấu trúc cùng phương pháp nghiên cứu của luận văn này.

Chương II trình bày về mối tương quan giữa việc tìm kiếm cái tôi và việc sáng tác chân dung tự họa. Tiết 1 thiết lập những suy tư triết học về sự tồn tại của ‘tôi’, và trình bày quan niệm của người viết về hình ảnh cái tôi cùng sự hình thành của cái tôi. Tiết 2 giải thích động cơ khiến người viết sáng tác chân dung tự họa, và Tiết 3 đặc biệt mô tả về động cơ sáng tác Loạt tranh 〈Naesung〉 cùng sự thay đổi của nó.

Chương III phân tích phương pháp biểu hiện hình tượng nội tại thông qua Loạt tranh 〈Naesung〉 và ý nghĩa của nó. Tiết 1 khái quát ý nghĩa của ‘Naesung’ và phương pháp biểu hiện nó. Tiết 2 phân tích chức năng của hanbok trong 〈Naesung〉, và trình bày ý nghĩa đạt được khi hanbok được biểu hiện bằng collage. Tiết 3 bàn về nội dung và hiệu quả của ‘sự đồ tượng hóa mang tính kịch của đời thường’ như một phương pháp biểu hiện của chân dung tự họa được vận dụng trong 〈Naesung〉. Ý nghĩa của những tựa đề tác phẩm mang tính hài hước cũng được trình bày ở đây.

Chương IV phân tích và sắp xếp một cách hệ thống những đặc điểm tạo hình cùng kỹ thuật biểu hiện của 〈Naesung〉. Tiết 1 mô tả về bố cục trung tâm, khoảng trống (여백) và quan điểm của người thưởng lãm như những đặc điểm tạo hình. Tiết 2 giải thích bằng cách đối chiếu giữa việc vận dụng các kỹ thuật truyền thống như hanji, thủy mặc đạm thái (ink-and-light-color) với việc vận dụng kỹ thuật collage như những kỹ thuật biểu hiện, và mô tả về cái đẹp độc đáo riêng của 〈Naesung〉 nảy sinh từ sự kết hợp và hài hòa đó.

Chương V tóm tắt nội dung đã trình bày trong phần chính và đưa ra phương hướng mà công việc sáng tác của người viết cần hướng tới trong tương lai.

1. Ánh nhìn của người khác và suy tư về sự tồn tại của 'cái tôi'

Ngay từ thuở nhỏ, tác giả đã nhiều lần bị tổn thương trong các mối quan hệ với mọi người, dù mối quan hệ ấy sâu hay nông. Đặc biệt, có những người chỉ nhìn một khía cạnh của tác giả rồi tùy tiện hiểu lầm tác giả là người thế này thế kia, và những hiểu lầm đó cứ lan truyền giữa mọi người rồi lại vọng về đến tai tác giả. Bất cứ ai hẳn cũng từng một lần trải qua tình huống khó chịu khi nghe lại qua người khác những lời đồn về chính mình. Tác giả dường như đặc biệt nhạy cảm với ánh nhìn của người khác và thấy sức nặng của nó thật khó gánh. Việc tâm hồn bị tổn thương lớn nhỏ thật ra vẫn còn chịu đựng được. Vấn đề là suy nghĩ và đời sống thường nhật của tác giả lại thường bị chi phối bởi lời nói và tin đồn của người khác. Có khi, tác giả tạo ra những hành vi trái ngược với lời người khác nói mà chính mình không hay biết, hoặc có khi lại cố gắng đáp ứng những kỳ vọng ―có phần viển vông― hàm chứa trong những lời ấy. Vì hình ảnh của tác giả cứ bị chi phối bởi lời nói của người khác như vậy, nên tác giả cảm thấy hoang mang về sự tồn tại của chính mình, và nhiều khi bế tắc đến mức không biết phải làm sao trước câu tự vấn (自問) 'ta rốt cuộc là ai'.

Dưới đây, những lời nói, tin đồn hay kỳ vọng của người khác vốn đã chi phối suy nghĩ và đời sống thường nhật của tác giả như vậy được gọi chung là 'ánh nhìn của người khác'. Ánh nhìn của người khác, với tư cách là nhân tố quyết định phương thức tư duy và hành động của 'tôi', chỉ những yếu tố ảnh hưởng bắt nguồn từ 'tha nhân' chứ không phải từ 'tôi'. Đây là yếu tố đối lập với cái 'tôi' vốn có và độc lập, và trong nhiều trường hợp tạo thành quan hệ căng thẳng với 'tôi'. Tuy nhiên, như sẽ thấy ở phần sau, nó đôi khi cũng trở thành một chất liệu quan trọng trong quá trình hình thành bản ngã cởi mở. Nếu dùng khái niệm 'ánh nhìn của người khác' để giải thích tình huống trên, thì tác giả đã chịu ảnh hưởng quá lớn từ ánh nhìn của người khác tác động lên mình, đến mức khó lòng hình thành một cách rõ ràng hình ảnh bản ngã vốn có và mang tính chủ thể của chính mình.

Việc xác lập và định danh hình ảnh bản ngã của tác giả là điều khó khăn. Tuy nhiên, có một điều dường như rõ ràng là những yếu tố vốn có của tác giả đang mờ nhạt dần trước ánh nhìn của người khác. Tác giả thường chìm vào những khoảng thời gian trầm tư về sự tồn tại của 'tôi', và chủ đề lớn nhất đối với tác giả ở độ tuổi đầu hai mươi là xác lập hình ảnh vốn có của 'tôi' trong quan hệ căng thẳng do 'ánh nhìn của người khác' gây ra. Nỗ lực ấy đúng là một sự dò dẫm trong bóng tối (暗中摸索), một quá trình bất ổn và mờ mịt. Sự suy tư về sự tồn tại của tác giả tự nhiên dẫn đến công việc vẽ chân dung tự họa, và công việc ấy là một kiểu lối thoát đối với tác giả. Dưới đây xin trích lại bản ghi chép sáng tác thời kỳ đầu, nơi tác giả đã ẩn dụ ánh nhìn của người khác đang ràng buộc mình bằng hình ảnh 'sợi dây'.

Tôi hiểu rõ bản thân mình đến đâu? Tôi nghĩ về sợi dây vô hình nối tôi với thế giới. Tôi không thể biết liệu tôi đang nắm giữ bằng sợi dây những điều mà mình không buông bỏ được, hay chính tôi bị trói vào sợi dây ấy mà bị kéo đi. Sự thiết lập của lực lượng làm trung gian giữa tôi và thế giới này khi thì căng, khi thì chùng, nhưng điều không bao giờ thay đổi là: bằng sợi dây này, thế giới một cách nghịch lý mà cũng tự nhiên, chi phối tôi. … Dẫu cho sợi dây ấy có dẫn tôi đến hư vô, thì việc đi theo nó dường như gần như là bản năng. Đối với tôi, sự căng thẳng xoay quanh 'sợi dây' quy về sự căng thẳng giữa ánh nhìn của người khác vây quanh tôi và bản ngã của tôi. Qua công việc sáng tác của mình, tôi muốn làm sáng tỏ thực thể của cái quyền lực chi phối nguyên thủy mà có lẽ khó lòng thoát ra được ấy.

Trích một phần bản ghi chép sáng tác tháng 11 năm 2012.

Dưới đây sẽ giới thiệu ngắn gọn những nghi vấn của tác giả về bản ngã cùng những thảo luận triết học liên quan. Như đã nêu ở Chương 1, một trong những mục đích chính của luận văn này là truy nguyên và sắp xếp một cách logic quan niệm về bản ngã mà tác giả đã hình thành cho đến nay cùng quá trình tư duy liên quan đến nó. 'Bản ngã' là chủ đề khó khăn và phức tạp nhất trong triết học kể từ thời cận đại, và từ sau thế kỷ 20 xuất hiện khuynh hướng soi chiếu nó trong quan hệ với 'tha nhân'. Trong khi tiếp tục suy tư về sự tồn tại của 'tôi', tức bản ngã, tác giả đã nảy sinh những nghi vấn, và những nghi vấn ấy cũng chính là những điều mà các triết gia đã thảo luận hoặc đang tiếp tục thảo luận về bản ngã.

Tác giả đã ôm ấp những nghi vấn sau đây về bản ngã. Thứ nhất, bản ngã liệu có một hình hài được định sẵn một cách tuyệt đối ngay từ khi sinh ra, hay là nó không ngừng biến đổi và xuất hiện những dáng vẻ mới trong cuộc đời? Thứ hai, 'tôi' được xác định bởi chính sự tồn tại của mình, hay sự tồn tại được chứng minh hoặc được hình thành trong quan hệ với tha nhân? Thứ ba, hình ảnh của tôi mà tự tôi nhận thức có phải là hình ảnh đích thực của tôi, hay chỉ là một ảo tượng (虛像) do chính tôi tạo ra?

Khi tác giả muốn đi tìm hình ảnh của chính mình, nghi vấn đầu tiên nảy sinh chính là nghi vấn thứ nhất. Tác giả không hài lòng với hình ảnh bản ngã của mình, thứ không định hình được một cách vững chắc mà cứ phiêu dạt như một kẻ xa lạ. Thế nhưng bỗng nhiên nảy ra nghi vấn: chẳng phải hình ảnh của 'tôi' không nhất thiết phải luôn giống nhau hay sao? Chẳng hạn, phải chăng những dáng vẻ đa dạng hiện ra có phần thất thường ở mỗi khoảnh khắc của cuộc đời mới chính là hình ảnh của 'tôi' có thể được giải thích một cách mộc mạc hơn? Tuy nhiên, khát vọng của tác giả về một hình ảnh bản ngã vững chắc bất biến vẫn không dứt. Vì vậy, nhiều khi tác giả cảm thấy bất mãn và bất ổn trước những hình ảnh của mình thay đổi theo ánh nhìn và kỳ vọng của người khác trong cuộc đời.

Nghi vấn thứ hai gần với tình huống vấn đề của tác giả hơn nghi vấn thứ nhất. Con người là động vật xã hội. Chúng ta không thể sống tách rời khỏi quan hệ với người khác. Do đó, lẽ đương nhiên có thể nghĩ rằng ánh nhìn của người khác sẽ là một biến nhân (變因) quan trọng trong việc xác lập hình ảnh bản ngã của tôi. Vậy thì ảnh hưởng của quan hệ với tha nhân đối với sự tồn tại của 'tôi' ở mức độ nào là đáng mong muốn? Ánh nhìn của người khác chỉ là tư liệu chứng minh và bộc lộ cái 'tôi' vốn 'tồn tại' một cách riêng biệt, hay sự 'tồn tại' của 'tôi' chỉ được hình thành trong mối quan hệ tương hỗ với tha nhân? Đối với ánh nhìn của người khác đang tác động lên tác giả như một biến nhân (變因) hết sức mạnh mẽ, tác giả muốn đánh giá thấp ảnh hưởng ấy như ở vế trước (前者), nhưng việc ảnh hưởng thực tế lại gần với vế sau (後者) cũng chính là nguyên nhân khiến tác giả trải qua xung đột nội tâm.

Nghi vấn thứ ba tuy có phần hoang đường, nhưng cũng là nghi vấn về cái bẫy mà chúng ta dễ sa vào khi nói về hình ảnh bản ngã của mình. Hình ảnh bản ngã mà tôi đang nhận thức có thể là một ảo tượng. Tấm gương dường như phản chiếu hình ảnh của 'tôi' hoàn toàn giống hệt, nhưng thực ra lại chiếu một ảo tượng bị đảo ngược trái phải. Phải chăng hình ảnh của tác giả mà tác giả đang nhận thức là hình ảnh đã được tô vẽ (潤色), do lòng tự ái, hoặc để tự biện minh cho bản thân?

Phát hiện đầu tiên về bản ngã bắt đầu từ Descartes. Cho đến thời trung cổ, bản ngã hay ý chí của bản ngã chẳng qua chỉ là đối tượng vô nghĩa cần vứt bỏ vì Chúa. Thế nhưng Descartes đã loại bỏ 'con người' khỏi câu hỏi 'con người là gì' mà Aristotle từng đặt ra, và thay chủ ngữ của câu hỏi bằng 'tôi'. Descartes, trong khi loại trừ mọi nhận thức về đối tượng như là những điều bất định có thể hoài nghi, lại cho rằng chính chúng ta với tư cách là chủ thể đang hoài nghi và đang thực hiện hoạt động ý thức (tư duy) ấy thì không thể hoài nghi. Như thể hiện qua câu 'Tôi tư duy, vậy nên tôi tồn tại (Cogito, ergo sum)', trong triết học của Descartes, lần đầu tiên sự tồn tại của bản ngã với tư cách là chân lý căn bản không thể phủ nhận được làm nổi bật.

Lee Gyeong-hui, 「Tôi, suy nghĩ của tôi, tâm hồn của tôi và ánh sáng của tự nhiên: Vẽ chân dung tự họa của con người cận đại Descartes」, 『Triết học luận tùng (Tập 38 Quyển 4)』, Hội Triết học Saehan, 2004, tr. 342.

Kant phê phán việc Descartes đã vật hóa bản ngã thành 'cái tư duy', và nhấn mạnh rằng bản ngã là điều kiện tiên nghiệm khiến chúng ta có thể tư duy. Nhờ Kant, bản ngã giờ đây trở thành chủ thể của nhận thức, nhận thức các đối tượng khác. Bản ngã với tư cách chủ thể, thông qua lý tính phê phán, đứng ở vị thế của vị quan tòa tối cao xem xét và chứng minh khả năng của nhận thức đối tượng, sự thấu thị đạo đức và phán đoán thẩm mỹ.

Nietzsche, người được xem như bậc tiên phong của triết học hậu hiện đại, trong 『Zarathustra đã nói như thế』, qua hình tượng ẩn dụ về ba sự biến hình của tinh thần (lạc đà, sư tử, đứa trẻ đang chơi đùa), đã phân chia các thời đại của nhân loại theo cách riêng của mình. Giai đoạn thứ nhất, lạc đà, tượng trưng cho thế giới Kitô giáo trung cổ bị chi phối bởi quy luật; giai đoạn thứ hai, sư tử, tượng trưng cho con người cận đại chống lại sự áp bức tiền hiện đại theo ý chí của chính mình. Giai đoạn thứ ba là đứa trẻ đang chơi đùa, và đứa trẻ quên mình mải mê trong trò chơi chính là 'siêu nhân' mà Nietzsche nói đến. Hình tượng đứa trẻ đang chơi đùa hàm chứa hai ý nghĩa quan trọng: thứ nhất, cái gọi là bản ngã thực ra chẳng qua chỉ là sản phẩm của một sự bịa đặt hư cấu do chúng ta tạo ra; thứ hai, giờ đây thay vì nhận thức thế giới một cách khách quan và chủ trương tính khách quan đạo đức, cần phải nhìn thế giới một cách thẩm mỹ, tức là không kèm theo đánh giá giá trị, từ bờ bên kia của chân lý và phi chân lý, của thiện và ác.

Ở chủ nghĩa hiện đại xuất hiện sự lạc quan và niềm tin vào tính hợp lý của con người cùng sự tiến bộ của nhân loại dựa trên đó. Ngược lại, ở chủ nghĩa hậu hiện đại, 'thuyết tương đối tri thức' được nhấn mạnh trong các lĩnh vực xã hội và khoa học, và khi nghi vấn về tính hợp lý của con người được đặt ra thì cũng xuất hiện những quan điểm bi quan về sự tiến bộ. Nietzsche, bậc tiên phong của khuynh hướng ấy, chẳng hạn khi hướng tới việc 'rời bỏ đế quốc của lý tính vững chắc mà Kant nói đến để ra đi tới vùng biển mở chưa biết', đã báo trước sự xuất hiện của thời đại hậu hiện đại. Nội dung trên tham khảo Kim Yun-tae, 「Thời đại mới và lý thuyết xã hội: Vượt qua chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại」, 『Hiện tượng và Nhận thức (số 97)』, Hội Khoa học Nhân văn Xã hội Hàn Quốc, 2005, tr. 120-122.

Nội dung trên tham khảo Jeong Hang-gyun, 「Từ sự phát hiện bản ngã đến cái chết của bản ngã」, 『Nghiên cứu Kafka 9』, Hội Nghiên cứu Kafka Hàn Quốc, 2001, tr. 142-145; và Han Ja-gyeong, 「Quan niệm về bản ngã của Descartes」, 『Luận tùng Quốc tế học Đại học Keimyung (Tập 1)』, Nhà xuất bản Đại học Keimyung, 1996, tr. 258-263.

Mặt khác, về quan hệ giữa bản ngã và tha nhân, mỗi triết gia có cách tiếp cận khác nhau. Levinas hướng tới việc tái thiết lập tính chủ thể bằng cách sẵn lòng đón nhận sự bất nhất với tha nhân. Theo Levinas, chỉ khi hữu thể tự mình quan hệ với tha nhân thì ý nghĩa và cái thiện mới xuất hiện, và để hiện thực hóa cái thiện, hữu thể phải luôn luôn tự mình gánh lấy gánh nặng của tồn tại một cách mới mẻ. Tình huống mặt đối mặt chính là sự hiện thực hóa đích thực của thời gian, và sự xâm thực của hiện tại hướng về tương lai không phải là việc của chủ thể cô độc mà là một quan hệ liên chủ thể. Ngược lại, Sartre cho rằng 'tha nhân, bằng cách tồn tại theo một phương thức đặc biệt, cấu trúc hóa một cách phức tạp hành vi chủ thể của bản ngã đối với tha nhân ấy', và xem hành vi chủ thể của bản ngã rốt cuộc là do tha nhân ban cho, do đó tha nhân chi phối bản ngã. Theo quan điểm của Sartre, tha nhân là tồn tại đối tượng hóa 'tôi', và ở đây cuộc gặp gỡ với tha nhân nghĩa là tự do của bản ngã liền bị tước đoạt và bị thống trị trước ánh nhìn của một tự do khác.

Kang Yeong-an, 「Tính chủ thể và tha nhân trong triết học Levinas」, 『Nghiên cứu Triết học và Hiện tượng học』, Hội Hiện tượng học Hàn Quốc, 1990, tr. 247-248.

Kang Shin-ju, 『Niềm vui đọc thơ theo lối triết học』, Dongnyok, 2010, tr. 153.

Choi Yun-jeong, 「Nghiên cứu thơ Yun Dong-ju – Tính hậu thực dân của chủ thể được cấu thành bởi tha nhân」, 『Lý luận và Phê bình Văn học Hàn Quốc (Tập 43)』, Hội Lý luận và Phê bình Văn học Hàn Quốc, 2009, tr. 140-141.

Kết luận tạm thời mà tác giả rút ra liên quan đến nghi vấn thứ nhất là: bản ngã không ngừng biến đổi và được tái tạo trong cuộc đời. Có đánh giá cho rằng các lý thuyết của cái gọi là triết học hậu hiện đại, với Nietzsche dẫn đầu, đã khởi đầu từ sự phủ định bản ngã. Thế nhưng khó có thể cho rằng Nietzsche cùng các triết gia hậu cận đại đã phủ định hay vứt bỏ khái niệm 'bản ngã'. Trái lại, có thể nghĩ rằng triết học hậu cận đại đã chọn lấy một thuyết bản ngã cởi mở – thay cho thuyết bản ngã an trú nơi triết học đạo đức tiên nghiệm (Kant) hay lý tính tuyệt đối (Hegel) của thời cận đại – một thuyết mở ngỏ các quan điểm và tìm kiếm sự chuyển biến tới những chân trời mới. Theo Nietzsche, đứa trẻ là “sự ngây thơ vô tội, là sự lãng quên và một khởi đầu mới, là trò chơi, là bánh xe tự quay bằng sức mạnh của chính nó, là vận động đầu tiên và sự khẳng định thiêng liêng”. Ông cũng nói rằng “tinh thần giờ đây muốn ý chí của chính mình, và kẻ đã đánh mất thế giới sẽ giành lấy thế giới của riêng mình.” Khái niệm 'bản ngã' mà tác giả nghĩ đến cũng chính là một bản ngã cởi mở, cái gọi là 'bản ngã mở', không ngừng trăn trở về quan điểm đối với thế giới trong khi giao tiếp với thế giới vây quanh mình, và đôi khi vượt qua, điều chỉnh những quan điểm sẵn có.

Jeong Hang-gyun (chú thích 4), tr. 144.

Kang Shin-ju (chú thích 6), tham khảo tr. 165-174.

Nietzsche không khẳng định một hình ảnh bản ngã vững chắc và bất biến nào đó, mà khẳng định hình ảnh con người luôn luôn lột xác một cách mới mẻ thông qua sự tự phê phán không ngừng theo sự biến đổi của thế giới. Xin trích lại phần mô tả về điều này như sau.

“Điều mà trong quá khứ ta từng cho là sự thật chắc chắn, giờ đây lại bị xem là sai lầm. Điều mà trong quá khứ ta từng coi là tín niệm vững chắc của riêng mình, nay lại nảy ra ý nghĩ rằng có lẽ không phải vậy. Đừng chỉ vùi lấp sự thay đổi ấy với lý do rằng khi đó mình còn trẻ, còn nông cạn, còn chưa hiểu đời. …Ở trình độ của thời điểm ấy, đó đã là chân lý, là tín niệm. Con người luôn lột bỏ lớp vỏ của mình mà trở nên mới mẻ. Và luôn tiến về phía một cuộc đời mới. …Vì vậy, việc tự phê phán bản thân, việc lắng nghe lời phê phán của người khác, chẳng khác gì việc lột bỏ lớp vỏ của chính mình. Đó là sự biến hình để trở thành một bản thân mới mẻ hơn.”

Friedrich Wilhelm Nietzsche, Shiratori Haruhiko biên soạn, Park Jae-hyeon dịch, 『Lời của Nietzsche』, Samho Media, 2010, tr. 31.

Nếu nắm bắt khái niệm bản ngã như vậy, thì bản ngã giống như một mảnh đất rộng có thể xây dựng lên bất cứ công trình nào. Vậy thì, liên quan đến nghi vấn thứ hai, tha nhân ảnh hưởng đến sự hình thành bản ngã của chúng ta đến mức nào, và chúng ta nên chấp nhận mức độ ảnh hưởng nào là thích hợp? 'Bản ngã mở' đi tìm hình ảnh đích thực của mình trong sự tương tác với thế giới vây quanh mình, và với tha nhân – những cá thể cụ thể cấu thành nên thế giới ấy. Nói tóm lại, tha nhân không chỉ là tấm gương chứng minh và hiện thực hóa sự tồn tại của bản ngã, mà quan hệ với tha nhân còn trở thành dưỡng chất quan trọng hình thành nên bản ngã. Tác giả cho rằng đây là hiện tượng thực tế diễn ra, và cũng là dáng vẻ đáng mong muốn. Nhưng vấn đề nằm ở chỗ quá trình và kết quả của sự hình thành bản ngã lành mạnh đôi khi bị bóp méo bởi ánh nhìn của người khác. Sự bất mãn và hoang mang mà tác giả cảm nhận là do nhận thức rằng quan hệ 'đáng mong muốn' giữa bản ngã và tha nhân thì giống như Levinas chủ trương, nhưng trên thực tế lại diễn ra theo dáng vẻ mà Sartre chủ trương. Bản ngã phải duy trì sự căng thẳng thích hợp trước ánh nhìn của người khác, và phải luôn cảnh giác việc ánh nhìn của người khác làm loãng đi hay phá vỡ tính chủ thể của bản ngã. Và để giữ được sự cân bằng thích hợp trong sự căng thẳng ấy, cần có sự quan tâm và đắm mình bền bỉ vào hình ảnh vốn có của bản ngã. Việc nhận thức rằng hình ảnh của chính mình mà mình nghĩ đến có thể là một chân dung tự họa đã được tô vẽ và mỹ hóa cũng quan trọng. Việc luôn cảnh giác với 'ảo tượng (虛像)' mà chính mình đang nhận thức về bản ngã cũng quan trọng không kém.

Quan niệm như vậy của tác giả về bản ngã không phải được hình thành trong một thời gian ngắn. Tác giả đã mang nghi vấn về sự tồn tại của 'tôi' và suy tư trong một thời gian dài, và trong quá trình suy tư ấy luôn có chân dung tự họa của tác giả đồng hành. Đối với tác giả, chân dung tự họa vừa là phương tiện phóng chiếu và biểu hiện hình ảnh của chính mình, vừa là phương pháp khám phá hình ảnh vốn có tiềm ẩn trong bản thân, và cũng là quá trình khách quan hóa hình ảnh bản ngã của mình. Ở Tiết 2 và Tiết 3 dưới đây, tác giả sẽ nhìn lại động cơ sáng tác chân dung tự họa của mình, đồng thời xem xét các quá trình phóng chiếu, tìm kiếm và khách quan hóa bản ngã đã xuất hiện trong khi sáng tác chân dung tự họa.

2. Động cơ sáng tác chân dung tự họa

Ở đây, trước hết sẽ soi chiếu lịch sử và động cơ sáng tác chung của chân dung tự họa. Tiếp đó, tác giả nhìn lại động cơ khiến mình sáng tác chân dung tự họa thông qua chính các tác phẩm của mình. Khi ngẫm lại động cơ sáng tác chân dung tự họa của mình, tác giả nhận ra rằng trong khi vẽ chân dung tự họa, tác giả đã ngưng nhìn bản ngã bằng cái nhìn khách quan, tìm kiếm trong đó bản ngã mang tính chủ thể, và bằng cách hình tượng hóa quá trình tìm kiếm bản ngã ấy, đã động viên và an ủi chính mình.

Ở phương Tây, người ta cho rằng chân dung tự họa bắt đầu cùng với thời Phục hưng thế kỷ 15, và Alfred Dürer được ghi nhớ là họa sĩ đầu tiên bộc lộ ý thức bản thân được đề cao của mình qua chân dung tự họa. Ở phương Đông, thông thường người ta cho rằng chân dung tự họa bắt đầu được vẽ bởi các họa sĩ văn nhân, và thời kỳ ấy đại thể tương tự phương Tây. Ở nước ta, tuy không còn lưu lại, nhưng tư liệu văn hiến đã làm sáng tỏ rằng Kim Si-seup (金時習, 1435-1493) đã vẽ 2 bức chân dung tự họa. Trong số các chân dung tự họa thời Joseon còn lưu truyền đến nay – gần như chỉ có duy nhất hai (唯二) bức – có chân dung tự họa của Gongjae (恭齋) Yun Du-seo (尹斗緖, 1668-1715) và Pyoam (豹菴) Kang Se-hwang (姜世晃, 1713-1791). Liên quan đến điều này, đặc biệt đáng chú ý là thuyết truyền thần mang tính tả hình (形寫的 傳神論) lan rộng vào hậu kỳ Joseon, có thể coi là nền tảng tư tưởng cho sự phát triển của tranh nhân vật và chân dung tự họa. Thuyết này, trong khi đặt nền trên 'thuyết dĩ hình tả thần (以形寫神論)' truyền thống – cho rằng thông qua hình thái bên ngoài mà chuyển tải cả cái thần (神) mà đối tượng chứa đựng – lại xuất hiện gắn bó mật thiết với khuynh hướng thiên cơ luận (天機論) và mô chân (摸眞) vốn hưng khởi gắn với trào lưu thực học, cải cách dấy lên dưới sự kích thích của Tây học và các yếu tố khác. Phương Tây và phương Đông dường như đã chia sẻ dòng chảy biến đổi về thời đại, tôn giáo và tư tưởng thông qua sự giao lưu lẫn nhau, và trong sự biến đổi ấy, chân dung tự họa đã xuất hiện.

Dürer đã hình tượng hóa bằng chân dung tự họa lòng tự tôn cao cả với tư cách họa sĩ, rằng 'nếu Chúa là đấng sáng tạo đầu tiên tạo ra con người theo hình ảnh của Ngài, thì họa sĩ là đấng sáng tạo thứ hai và là kẻ mô phỏng Chúa'. Tham khảo Kim In-suk, 「Chủ nghĩa ái kỷ thể hiện trong chân dung tự họa: Lấy chân dung tự họa của Dürer và Frida làm trung tâm」, 『Nghiên cứu Khoa học Nhân văn (Tập 36)』, Viện Nghiên cứu Khoa học Nhân văn Đại học Daegu, 2011, tr. 121.

Lee Won-bok, 『Tái phát hiện cái đẹp Hàn Quốc – Hội họa』, Sol, 2005, tr. 69. Ở Trung Quốc, còn lưu truyền bức 〈自寫小像〉 sáng tác năm 1299 của Triệu Mạnh Phủ (趙孟坦, 1254-1322) được làm vào đầu thời Nguyên, và chân dung tự họa do các họa sĩ văn nhân thực hiện bắt đầu xuất hiện thực sự vào khoảng cuối Minh đầu Thanh (đầu thế kỷ 17). Về sự xuất hiện và phát triển của chân dung tự họa ở Trung Quốc, tham khảo Jang Hu-gu, 「Ý thức di dân của Trần Hồng Thụ và 〈何天章行樂圖〉」, 『Nghiên cứu Mỹ thuật sử (số 22)』, Hội Nghiên cứu Mỹ thuật sử, 2008, tr. 219-230; và Lee Ju-hyeon, 「Chân dung tự họa của họa sĩ: Lấy các tác phẩm của phái họa Dương Châu thế kỷ 18 làm trung tâm」, 『Nghiên cứu Mỹ thuật sử (số 20)』, Hội Nghiên cứu Mỹ thuật sử, 2006, tr. 57-78.

Lee Won-bok (chú thích 12), tr. 69.

Giáo sư Hong Seon-pyo đánh giá rằng 〈Mỹ nhân đồ (美人圖)〉 của Shin Yunbok 'là một kiệt tác nổi bật với hình ảnh vừa thanh khiết vừa gợi cảm, thể hiện tinh túy của thuyết truyền thần mang tính tả hình'. Hong Seon-pyo, 『Hội họa Joseon』, Viện Nghiên cứu Mỹ thuật Hàn Quốc, 2014, tr. 320.

Hong Seon-pyo (chú thích 14), tr. 176-177.

Nếu truy nguyên lai lịch xuất hiện của chân dung tự họa từ dòng chảy lịch sử này, ta sẽ phát hiện ra cội nguồn của chân dung tự họa. Nói trước kết luận, có thể cho rằng chân dung tự họa chỉ xuất hiện khi các họa sĩ thức tỉnh ý thức về bản ngã và điều cấm kỵ (禁忌) nghệ thuật đối với chân dung tự họa bị phá vỡ. Chân dung tự họa bắt đầu manh nha cùng với cái gọi là các chỉ dấu của 'thời cận đại'. Tức là, đến thời cận đại, trật tự đẳng cấp trung cổ vốn đã ngự trị lâu dài và vững chắc bắt đầu lung lay. Sự đánh giá của xã hội đối với họa sĩ được nâng cao, và theo đó điều cấm kỵ đối với chân dung tự họa được tháo bỏ. Và một trào lưu tôn giáo, học thuật mới chú trọng đến nhân tính, tính hợp lý và tính sáng tạo cá biệt của cá nhân xuất hiện, khiến con người đón nhận một sự chuyển biến (轉換) mang tính cực điểm về mặt tư tưởng. Trong dòng chảy tư tưởng ấy, các họa sĩ bằng cảm quan nhạy bén đã phát hiện khái niệm 'bản ngã' sớm hơn cả các triết gia và đã hình tượng hóa nó – đó chính là chân dung tự họa. Ý tưởng rằng họa sĩ biểu hiện hình ảnh bản ngã thông qua chân dung tự họa giờ đây có vẻ chẳng có gì to tát, nhưng để tự ý thức về cá nhân và biểu hiện được điều đó đã phải mất một thời gian cùng những nỗ lực trí tuệ, nghệ thuật đáng kể.

Trong 『Anh hùng truyện』 của Plutarch có ghi lại rằng Phidias (Phedias), người đã kiến tạo đền Parthenon, khi thể hiện những chiến binh chiến đấu với các nữ chiến binh Amazon trên bức phù điêu trang trí chiếc khiên tròn (圓楯) của tượng Athena Parthenos, đã đưa hình ảnh của chính Phidias vào như một trong những chiến binh ấy, và vì thế đã bị khởi kiện tội bất kính. Jo Seon-mi, 『Họa sĩ và chân dung tự họa』, Nhà xuất bản Yekyong, 1995, tr. 13.

Vào thời Rembrandt – họa sĩ tiêu biểu chuyên sáng tác chân dung tự họa – hoạt động, những người theo đạo Tin Lành coi trọng nội tâm con người đang phục hưng, và đã hình thành sự đồng thuận rằng 'cá nhân' là điều đáng được ghi chép và nghiên cứu. Kim Hak-cheol, 「Hình tượng Jesus và chân dung tự họa của Rembrandt」, 『Tư tưởng Kitô giáo (số 600)』, Hội Thư tịch Kitô giáo Đại Hàn, 2008, tr. 168.

Điều được theo đuổi vào thời Phục hưng là việc mỗi cá nhân giải phóng nhân tính của riêng mình dựa trên tính hợp lý và tính sáng tạo. Tứ dân quan (四民觀) của Dương Minh học hưng thịnh ở phương Đông vào đầu thế kỷ 17 là việc phủ định đẳng cấp sĩ-nông-công-thương và thừa nhận tính hợp lý của sự tồn tại đối với mỗi người. Tham khảo Kim Jong-bak, 「Nghiên cứu về hiện tượng 'sĩ thương thẩm thấu (士商滲透)' thời Minh Thanh」, 『Tạp chí Sử học (Tập 205)』, Hội Sử học, 2010, tr. 270-271. Ở nước ta, thực học dần định hình thành một khuynh hướng học thuật mới.

Như sẽ thấy dưới đây, chân dung tự họa tuy đã xuất hiện từ khoảng thế kỷ 15, nhưng về mặt triết học thì mãi đến thế kỷ 17 khái niệm 'bản ngã' mới lần đầu được Descartes chủ trương.

Kang Se-hwang, 〈Chân dung tự họa〉, khoảng 1782, màu trên lụa, 8.7×51.0㎝, Bảo vật số 590-1, lưu giữ tại Bảo tàng Quốc gia Trung ương Hàn Quốc

Lee Jung-seop, 〈Chân dung tự họa〉, năm 1955, chì trên giấy, 48.5×31cm, sưu tập cá nhân

Vincent van Gogh (Vincent Van Gogh), 〈Chân dung tự họa với cái tai bị cắt〉, năm 1889, sơn dầu trên toan, 45×51cm, sưu tập cá nhân

Sự thức tỉnh về bản ngã và ham muốn biểu hiện nó là động lực thiết yếu cho việc sáng tác chân dung tự họa. Vậy thì các họa sĩ sáng tác chân dung tự họa với mục đích gì? Khi sáng tác chân dung tự họa, các họa sĩ vừa biểu hiện lòng tự ái (自己愛) và ý thức bản thân được đề cao, vừa gán cho nó giá trị như một vật ghi chép nhằm kỷ niệm sự tồn tại của mình trên đời, và đôi khi lại chiêm nghiệm nội tâm thê thảm, u uất của mình mà thăng hoa cảm xúc ấy qua chân dung tự họa. Chẳng hạn, 【도판 1】〈Chân dung tự họa〉 của Kang Se-hwang có thể được phân loại là chân dung tự họa vừa khoe lòng tự ái và ý thức bản thân được đề cao, vừa có chức năng như một vật ghi chép kỷ niệm sự tồn tại của mình. Mặt khác, 【도판 2】〈Chân dung tự họa〉 của Lee Jung-seop hay 【도판 3】〈Chân dung tự họa với cái tai bị cắt〉 mà Van Gogh vẽ vào những năm cuối đời có thể được đánh giá là chân dung tự họa nhằm ngưng nhìn nội tâm u uất của mình để thăng hoa cảm xúc ấy. Nói tóm lại, chân dung tự họa không chỉ là sự biểu hiện hình ảnh của chính họa sĩ mà còn là nơi bộc lộ nội tâm của tác giả, là phương pháp tự nhận thức.

Giáo sư Kang Gwan-sik, liên quan đến động cơ sáng tác tranh chân dung, giải thích về mục đích 'chuẩn bị cho việc bị lãng quên', tức mục đích bị vong (備忘), và lấy 〈Chân dung tự họa〉 của Kang Se-hwang làm ví dụ. Kang Gwan-sik, 「Năm mã khóa để đọc tranh chân dung thời Joseon」, 『Mỹ thuật sử học báo (Tập 38)』, Hội Nghiên cứu Mỹ thuật sử học, 2012, tr. 161-162.

Về 〈Chân dung tự họa〉 của Kang Se-hwang, tham khảo luận văn của Giáo sư Kang Gwan-sik ở chú thích 20) nêu trên và Oh Ju-seok, 『Giảng chuyên đề về cái đẹp Hàn Quốc』, Sol, 2003, tr. 212-216.

Lee Ju-hyeon (chú thích 12), tr. 79.

Nguyên nhân và mục đích khiến tác giả sáng tác chân dung tự họa cũng không khác gì các họa sĩ khác. Tác giả đã sáng tác chân dung tự họa nhân dịp của sự suy tư và tìm kiếm về bản ngã nối tiếp sự thức tỉnh về việc thiếu vắng tính chủ thể. Và khi sáng tác chân dung tự họa đang chìm trong suy nghĩ, tác giả đã có thể ngưng nhìn và an ủi chính mình. Đối với tác giả, chân dung tự họa là quá trình nắm giữ lại hình ảnh bản ngã đang dần xa mờ giữa vô số những cái tên được người khác gọi ra, và cũng là cách để tác giả tự khích

〈Tiểu hành tinh_Chỉnh cho sáng lên〉, mực và màu nhạt trên giấy, mỗi bức 90×140cm, 28x139cm, 2010

〈Bừng nở từ chiếc bình của chính mình (自器)〉, mực và màu nhạt trên giấy, 128x180cm, 2012

lệ chính mình đang kiếm tìm bản ngã mang tính chủ thể trong quan hệ căng thẳng với ánh nhìn của người khác. Trong quá trình sáng tác, bằng cách nhìn lại những lát cắt của cuộc đời mà tác giả đã trải qua cùng những cảm xúc và suy nghĩ trong đó, tác giả đã có thể phần nào hóa giải cảm giác hoang mang về bản ngã. Rốt cuộc, việc tác giả sáng tác chân dung tự họa không chỉ đơn thuần là hoạt động sáng tác mà còn là một phương sách để xoa dịu và được an ủi khỏi nỗi khắc khoải nội tâm của mình. Đây là điểm khởi đầu khiến tác giả sáng tác những chân dung tự họa như 【작품 2】〈Tiểu hành tinh: Chỉnh cho sáng lên〉 hay 【작품 3】〈Bừng nở từ chiếc bình của chính mình (自器)〉. Dưới đây, cụ thể hơn, tác giả sẽ khái quát các động cơ và bối cảnh sáng tác chân dung tự họa của mình theo trình tự thời gian.

〈Thai động〉, mực và màu nhạt trên giấy, đường kính 130cm, 2008

Chân dung tự họa thời kỳ đầu hình tượng hóa hình ảnh tác giả đang suy tư về bản ngã. Tác giả đã muốn có một tiểu hành tinh của riêng mình. 'Hoàng tử bé' hẳn đã khá cô đơn trên tiểu hành tinh mình sống một mình, nhưng về mặt tâm hồn chẳng phải cậu tự do và thong dong hay sao? Ngưỡng mộ Hoàng tử bé, tác giả đã sáng tác những chân dung tự họa như 【작품 1】〈Tiểu hành tinh_Chỉnh cho sáng lên〉, 【작품 5】〈Thai động〉. Điều mà tác giả hướng tới là một tiểu hành tinh tựa như chiếc giường, hay sự trầm tư và nghỉ ngơi một mình trong bụng mẹ mà không bị ràng buộc bởi ánh nhìn hay sự can thiệp của người khác. Hình ảnh bản ngã của tác giả, kẻ muốn soi xét 'tôi' trong cô độc, đã được phản chiếu vào chân dung tự họa thời bấy giờ.

Tuy trông có vẻ không giống chân dung tự họa, nhưng một chân dung tự họa kịch tính hơn chính là 【작품 6】〈Hỏa bệnh (火病)〉. Tác phẩm này – với một cây thực vật ăn thịt đang há chiếc miệng dữ tợn trong một chiếc bình hoa (花甁) trông có vẻ hẹp hòi – tác giả coi là chân dung tự họa của chính mình. Khi sáng tác tác phẩm này là lúc nỗi bất an về tương lai của tác giả đang dâng cao, và cũng là thời kỳ sự can thiệp và xung đột giữa bản ngã và tha nhân dữ dội nhất. Tâm trạng của tác giả vào thời ấy không tìm được chỗ an trú ở bất cứ đâu nên bất ổn và u uất. Bức 〈Hỏa bệnh (火病)〉 này – tác phẩm triển lãm tốt nghiệp đại học – cho thấy hình ảnh bản ngã u uất và đau khổ của tác giả thời bấy giờ; 'hwabyeong' vừa chỉ chiếc bình gốm cắm hoa (花甁), đồng thời có nghĩa là căn bệnh trong tâm của tác giả (火病).

Chân dung tự họa mà tác giả sáng tác sau khi tốt nghiệp đại học, quyết tâm về tương lai với tư cách một họa sĩ và dần tìm lại sự bình ổn trong tâm, là 【작품 4】〈Đắm mình trong chiếc bình của chính mình (自器)〉. Vào thời sáng tác bức chân dung tự họa đang chìm trong trầm tư với sắc màu và bầu không khí ổn định hơn hẳn, ấy là lúc tác giả cảm thấy mình gần như đã trút bỏ được sức nặng của nỗi u uất. Một ngày nọ, tình cờ đọc được một đoạn trong 『Kinh Tập (Suttanipāta)』, tác giả đã xúc động đến nhói lòng trước câu: 'Như sư tử không giật mình trước tiếng động, như gió không mắc vào lưới, như hoa sen không bị vấy bẩn bởi bùn nước, hãy đi một mình như tê giác chỉ có một sừng'. Rồi khi tình cờ phát hiện những đóa súng ở con đường trước tòa hành chính của trường, tác giả đã ngồi trước chúng và suy nghĩ hồi lâu, kỳ lạ thay cảm thấy lòng dũng cảm và ý chí đối với cuộc sống trào dâng. Từ chiếc bình sứ (瓷器) nơi hoa súng nở, tác giả đã có được cơ duyên để một cái tôi mới (自己) bừng nở, và đó cũng là việc dệt nên một cách mới mẻ chiếc bình của riêng mình (自器). Bức chân dung tự họa này biểu hiện chính trải nghiệm và cảm nhận ấy của tác giả.

Tác giả khuyết danh (Jian dịch), 『Kinh Tập (Suttanipāta)』, Jisigeul Mandeuneun Jisik, 2011, tr. 26.

Các chân dung tự họa của tác giả tuy có động cơ và mục đích sáng tác tương tự nhau, nhưng hình ảnh bản ngã chứa đựng trong đó lại cho thấy nhiều biến thiên theo từng thời kỳ. Điều khiến chính tác giả ngạc nhiên khi sắp xếp lại các tác phẩm của mình là các chân dung tự họa ấy ghi lại suy nghĩ và trạng thái tâm lý lúc bấy giờ một cách chính xác và mang tính biểu tượng hơn cả nhật ký hay ảnh chụp. Những dấu vết của sự xung đột với ánh nhìn của người khác và sự suy tư về sự tồn tại của 'tôi' đã hòa tan nguyên vẹn vào các chân dung tự họa của tác giả.

3. Động cơ sáng tác loạt tranh Naesung

Trong số nhiều chân dung tự họa của tác giả, loạt tranh 〈Naesung〉 – Naesung (sự giấu giếm, kìm nén cảm xúc thật một cách ý thức trước ánh nhìn của xã hội) – là loạt tranh phản ánh một cách đa tầng nhất những trăn trở của tác giả về bản ngã. Loạt tranh Naesung được sáng tác trải qua nhiều năm, và trong quá trình ấy, quan niệm của tác giả về quan hệ giữa bản ngã và tha nhân, cùng thái độ đón nhận hình ảnh bản ngã bất ổn, đã thay đổi. Ở đây, bắt đầu từ động cơ khi lần đầu sáng tác loạt tranh 〈Naesung〉 cho đến lý do và mục đích sáng tác loạt tranh 〈Naesung〉 hiện nay, tác giả sẽ lần lượt xem xét lịch sử biến thiên ấy. Khi suy nghĩ của tác giả về quan hệ giữa bản ngã và tha nhân phát triển và đổi thay, thì ý nghĩa của chân dung tự họa được biểu hiện trong loạt tranh 〈Naesung〉 cùng hình ảnh bản ngã mà tác giả muốn khắc họa qua chân dung tự họa cũng đã thay đổi.

〈Naesung〉 ban đầu được sáng tác với mục đích hí họa hóa tha nhân. Hí họa hóa nghĩa là cố ý miêu tả hay châm biếm ngoại hình, tính cách của một nhân vật nào đó, hoặc một sự việc một cách lố bịch. Khi lần đầu vẽ 〈Naesung〉, sự quan tâm của tác giả đặt nơi tha nhân. Những kẻ đặt lên tác giả những kỳ vọng thái quá nhưng thực chất là muốn đánh giá tác giả. Những kẻ muốn áp đặt mục đích của mình lên tác giả bất kể ý chí hay ý muốn của tác giả. Những kẻ không hề biết gì về tác giả mà lại tạo ra những tin đồn về tác giả, truyền bá chúng, nghe chúng rồi tùy tiện quy kết về nhân dạng của tác giả. Những kiểu người này bị xem là những kẻ cản trở sự hình thành bản ngã của tác giả và áp bức sự tự do vốn phải mang tính chủ thể và tự do của tác giả. Tác giả đã nắm bắt được thuộc tính biểu lý bất nhất (表裏不同) từ những người này, và muốn ngấm ngầm châm biếm sự biểu lý bất nhất ấy bằng cách vẽ nó thành cái gọi là 'Naesung'. Nếu ở những chân dung tự họa như 〈Tiểu hành tinh: Chỉnh cho sáng lên〉, sự quan tâm của tác giả hướng về nội tâm của mình, thì ở 〈Naesung〉 thời kỳ đầu, sự quan tâm của tác giả lại hướng về tha nhân.

Hình ảnh Naesung mà tác giả nắm bắt được đầu tiên chính là 'việc trang điểm'. Trang điểm trước hết là hành vi tô vẽ bản thân (pretending). Trang điểm là nhằm làm cho ngoại hình của mình trông hấp dẫn hơn. Thế nhưng khi trang điểm, người ta lại bộc lộ một dáng vẻ chân thật đến bất ngờ. Khi áp sát khuôn mặt mình vào chiếc gương nhỏ và kẻ lông mày, người ta hé môi mà chính mình không hay biết. Dáng vẻ bộc lộ khi thực hiện hành vi trang điểm, và sự khác biệt giữa khuôn mặt mộc và khuôn mặt đã trang điểm, là chất liệu thích hợp để bộc lộ gián tiếp 'Naesung'. Vì thế, bắt đầu từ 'hành vi trang điểm' ẩn dụ cho Naesung, tác giả đã bắt đầu khắc họa một cách biểu tượng nhiều dáng vẻ khác nhau của 'Naesung'.

〈Naesung: Đắm chìm〉, mực và màu nhạt trên giấy và collage, 160×119cm, 2011

〈Naesung: Narcissus〉, collage mực và màu nhạt trên giấy, 72×90cm, 2011

Tuy ánh nhìn của tác giả hướng về tha nhân, nhưng dù vậy 〈Naesung〉 vẫn được vẽ dưới dạng chân dung tự họa. Ít nhất là ở 〈Naesung〉 thời kỳ đầu, tác giả đã sử dụng chân dung tự họa chỉ như một người mẫu nhân vật đơn thuần. Muốn vẽ tranh nhân vật tả thực thì lấy nhân vật làm mẫu là điều tốt. Thế nhưng việc dùng người khác làm mẫu là việc phiền phức, đòi hỏi chi phí và công sức không nhỏ, và hơn hết, vì tác giả đã quen vẽ chân dung tự họa nên – ít nhất vào thời điểm đó, bằng một lựa chọn đơn giản và ngẫu nhiên – tác giả đã tiến hành công việc với chính mình làm mẫu. Dù tự làm mẫu, nhưng vì qua công việc tác giả đã khoác lên nhân vật sinh ra trên mặt tranh nhân cách của một người khác, nên tác giả không hề nghĩ nhân vật ấy là mình. Nói cách khác, tác giả bắt đầu sáng tác chân dung tự họa theo kiểu “lấy chính họa sĩ làm mẫu mà vẫn không đồng nhất họa sĩ với nhân vật trên mặt tranh”. Tác giả đã bắt đầu sáng tác loạt tranh 〈Naesung〉 dưới dạng chân dung tự họa một cách tựa như tình cờ như vậy, nhưng nghĩ đến sự biến đổi quan niệm như sẽ thấy dưới đây, tác giả cảm thấy việc lựa chọn lấy chân dung tự họa của mình làm mẫu quyết không phải là ngẫu nhiên. Có lẽ một khía cạnh nào đó trong vô thức của tác giả đã dẫn dắt tác giả đến lựa chọn ấy.

Về điều này, tham khảo chú thích 26) dưới đây.

Vậy thì đã có sự thay đổi nào? Khi sáng tác loạt tranh 〈Naesung〉 một cách thực thụ từ cuối năm 2012, loạt tranh 〈Naesung〉 được tái sinh thành chân dung tự họa theo đúng nghĩa đích thực – phóng chiếu bản ngã của tác giả một cách thú nhận và nội tâm hóa quan niệm của tác giả về bản ngã. Trước khi giải thích sự biến đổi thành chân dung tự họa này, xin trích lại bản ghi chép sáng tác mà tác giả đã viết vào đầu năm 2013 về chính sự biến đổi ấy.

Một ngày nọ, qua tấm gương trong xưởng vẽ, tôi chợt nhận ra rằng người trong khung tranh là người giống hệt tôi; đó tuy là một trải nghiệm nhỏ nhặt nhưng lại trở thành cơ duyên của một bước ngoặt quan trọng. Cái tôi trong tranh mà tôi cứ ngỡ là người khác hóa ra không chỉ giống tôi về diện mạo mà còn giống đến cả bản chất 'không dám đường hoàng phô bày hình ảnh của mình mà cứ ngập ngừng vì ý thức về ánh nhìn của người khác' – quá giống với hình ảnh của tôi lúc này. Khi phát hiện ra hình ảnh bị tha nhân hóa ấy của mình, ánh nhìn của tôi – vốn muốn tìm lại dáng vẻ thật của mình nhưng không biết hướng về đâu – đã tập trung vào nội tâm và đón nhận một cục diện đắm mình mới. Dẫu không thể xác quyết một cách chắc chắn mình là người thế nào, nhưng nếu cứ thành thật và đường hoàng thổ lộ ít nhất là cái trạng thái hiện tại đang bị trói buộc bởi ánh nhìn của người khác, thì chẳng phải dần dần tôi sẽ đường hoàng hơn trước ánh nhìn ấy hay sao?

Trích một phần bản ghi chép sáng tác tháng 3 năm 2013.

〈Naesung: Thật phong nhã〉, mực và màu nhạt trên giấy và collage, 114×59cm, 2012

〈Naesung: Ối (我差)〉, mực và màu nhạt trên giấy và collage, 145×117cm, 2012

Mùa đông năm 2012, một ngày khi đang tiến hành công việc như mọi ngày, tác giả tình cờ lướt qua trước tấm gương trong xưởng vẽ. Vào thời khắc ấy, tại nơi ấy có tác giả, tức là có vô số 'Kim Hyun-jung'. Tác giả thật đang cầm cọ và tác giả trong gương mà cô ấy đang đối diện, tác giả trong khung tranh mà tác giả đang vẽ, cho đến tác giả trong nhiều bức tranh dựng bên tường – trong xưởng vẽ quả thật có thật nhiều 'Kim Hyun-jung'. Thế nhưng thói quen sinh hoạt và cử chỉ hành vi của những nhân vật mà tác giả đang khắc họa, cùng cả những suy nghĩ và tâm lý ẩn phía sau chúng, tất cả đều là của chính tác giả. Tác giả nhận ra rằng cả thói quen trong nhà vệ sinh xuất hiện ở 【작품 12】〈Naesung: Thật phong nhã〉, lẫn cử chỉ xách túi hàng hiệu mà nấu mì ăn liền ở 【작품 17】〈Naesung: Ối〉, đều là của chính tác giả. Hình ảnh tha nhân mà tác giả đang hí họa hóa và biểu hiện rốt cuộc chính là chân dung tự họa của tác giả. Như câu nói “Ghét một ai đó là vì ta tìm thấy ở họ hình ảnh của chính mình”, tác giả đi đến suy nghĩ rằng việc tác giả nhận thức và căm ghét 'tha nhân' – kẻ can thiệp vào bản ngã của người khác và đôi khi áp bức tính chủ thể của họ – là vì hơn ai hết chính tác giả lại gần với hình ảnh của tha nhân ấy. Dù bản thân không hề nhận ra, nhưng tác giả cũng không thể thoát khỏi hành vi mang tên 'Naesung'.

Nghĩ lại, việc tác giả vay mượn chân dung tự họa của mình ngay cả khi sáng tác tác phẩm nhắm vào 'tha nhân' có thể không phải là ngẫu nhiên mà là sản phẩm do vô thức của tác giả dẫn dắt. Có thể xem rằng trong vô thức, tác giả đã đặt chính mình vào vị trí tha nhân, lấy tha nhân ấy làm đối tượng của nhận thức và biểu hiện khách quan, để rồi lại phát hiện ra hình ảnh của mình từ chính tha nhân đó. Động lực của vô thức ấy hẳn là ham muốn của tác giả muốn xác lập một cách chủ thể căn tính bản ngã của mình.

Sau khi nghĩ rằng rốt cuộc chính mình cũng là 'tha nhân', tác giả không thể chỉ đổ lỗi cho tha nhân về việc mình đã không xác lập được rõ ràng một bản ngã mang tính chủ thể. Tác giả đã thử nghĩ rằng phải chăng chính mình đã quá phòng thủ đối với tha nhân hoặc đã bài xích tha nhân. Và khi thay đổi quan điểm như vậy, tác giả bắt đầu tìm vấn đề ở chính mình hơn là ở tha nhân. Tác giả đã từ bỏ ý nghĩ đổ lỗi cho tha nhân về lý do khó xác lập bản ngã mang tính chủ thể, mà đi đến suy nghĩ rằng đó là vì sự quan tâm đến bản thân và ý chí đối với tính chủ thể của tác giả còn yếu. Tức là, không phải vì tha nhân xâm phạm vào lãnh địa bản ngã của tác giả, mà vì ngay từ đầu ý chí muốn duy trì tính chủ thể của tác giả đã yếu nên mới dễ dàng lung lay trong quan hệ với tha nhân. Đây có lẽ là một kiểu tự biện minh mà tác giả cảm nhận sau khi thấm thía rằng chính mình cũng có thể trở thành 'tha nhân'. Tuy nhiên, qua sự chuyển biến suy nghĩ mang tính bước ngoặt này, công việc sáng tác của tác giả đã đón nhận một sự thay đổi căn bản. Bức vẽ cuộc hội ngộ với chính bản thân mình vừa xa lạ vừa quen thuộc – cơ duyên của sự chuyển biến ấy – chính là 【작품 19】〈Naesung: Xa lạ hoặc quen thuộc〉.

mực và màu nhạt trên giấy và collage, 85×155cm, 118x150cm, 2013

Rốt cuộc, việc nhường 'ý chí của tác giả về một bản ngã mang tính chủ thể' cho 'ánh nhìn của người khác' có thể xem là tùy thuộc vào lựa chọn của tác giả. Vậy thì không có lý do gì để nơm nớp lo âu chỉ vì trạng thái ấy bất ổn và chưa đủ thỏa mãn. Vì thế, nếu như trước đây tác giả cảm thấy bất mãn với trạng thái không thể xác lập được hình ảnh bản ngã mang tính chủ thể và chỉ muốn chối bỏ nó, thì nay tác giả đã thừa nhận và chấp nhận điều đó. Dẫu vẫn chưa từ bỏ ý chí về một hình ảnh bản ngã mang tính chủ thể, nhưng tác giả đã có thể đón nhận khá thoải mái sự bất ổn của bản ngã mà trước đây mình cảm thấy như một kẻ xa lạ. Việc sáng tác chân dung tự họa hiện nay là quá trình tác giả tái phát hiện trong đời thường những cục diện của Naesung mà mình nghĩ đến, suy ngẫm về chúng để thú nhận 'Naesung' của mình và nội tâm hóa quan niệm về 'bản ngã và tha nhân' như trên. Đối với tác giả, 'Naesung' rốt cuộc là hiện tượng cần phải vượt qua, nhưng không phải vì thế mà đón nhận nó một cách tiêu cực hay chối bỏ Naesung của chính mình. Trái lại, bằng cách ngưng nhìn và tự vấn chính mặt đó của mình, ta có thể hình thành bản ngã một cách chủ thể hơn. Sự thay đổi suy nghĩ này, ở một khía cạnh nào đó, nghĩa là sự trưởng thành của tác giả. Bản ghi chép sáng tác gần đây bộc lộ sự trưởng thành và đổi thay ấy.

Trưởng thành biểu hiện thành sự thay đổi rằng ta có thể cảm nhận được sắc màu và hương vị của cuộc sống một cách đa dạng và tinh tế hơn. Những sự kiện lần đầu tiên trong đời đôi khi khiến tôi kinh ngạc và bối rối, nhưng thật may mắn khi qua những trải nghiệm mới mẻ mà mình từng cảm thấy còn thiếu sót, tôi lại lĩnh hội được một cảm quan khác lạ về cuộc sống. Tôi luôn nhận ra muộn màng rằng chính vào khoảnh khắc tưởng như lùi lại một bước thì nghịch lý thay ta lại tiến thêm hai bước về phía trước, và việc luôn nhận ra muộn màng bước tiến (進步) này cũng là một điều nghịch lý. Ở cửa ải của cuộc đời khi bước từ tuổi hai mươi sáu sang hai mươi bảy, tôi đã trải qua một bước nhảy vọt lớn đến mức cảm thấy nặng nề. Đó là một năm không hề dễ dàng. Sống trọn một năm trong khi chịu đựng những biến đổi lớn lao của đời sống ập đến bất ngờ, tôi chợt cảm thấy sắc màu và hương vị của cuộc sống mà mình có thể cảm ứng được đã tăng thêm được vài phần.

Trích một phần bản ghi chép sáng tác tháng 3 năm 2014.

Nói tóm lại, loạt tranh 〈Naesung〉 của tác giả ban đầu đặt sự quan tâm nơi tha nhân và hí họa hóa sự biểu lý bất nhất của họ, và khi ấy chân dung tự họa của tác giả chỉ được sử dụng như một người mẫu để biểu hiện nhân vật tha nhân. Thế nhưng qua một trải nghiệm tình cờ, tác giả nhận ra rằng rốt cuộc chính mình cũng không khác gì tha nhân, và hơn thế, đã thay đổi quan điểm rằng việc tác giả không xác lập được hình ảnh bản ngã mang tính chủ thể là vấn đề thuộc về ý chí và lựa chọn của chính mình. Vì thế, hiện nay tác giả vừa hướng tới hình ảnh bản ngã mang tính chủ thể vừa chấp nhận trạng thái bất ổn của bản ngã. Đồng thời, bằng cách nắm bắt 'Naesung' của mình, tác giả vừa thú nhận rằng rốt cuộc chính mình cũng là tha nhân đối với một ai đó, vừa tiếp tục công việc chân dung tự họa nhằm nội tâm hóa quan điểm đã đổi thay về bản ngã và sự hình thành bản ngã. Trong loạt tranh 〈Naesung〉 hiện nay, chân dung tự họa mang ý nghĩa như một quá trình khách quan hóa và tự vấn hình ảnh bản ngã của tác giả, hơn là phóng chiếu hình ảnh bản ngã ấy.

Như đã xác nhận ở trên, Naesung Series (Naesung — sự điều tiết cảm xúc với ý thức về cái nhìn của xã hội) mang ý nghĩa mạnh mẽ như một quá trình khách quan hóa và suy ngẫm về bản ngã của tác giả. Do đó, hình tượng nội tại của tác giả được biểu hiện thông qua Naesung mang tính khách quan hơn là chủ quan. Và sự biểu hiện hình tượng nội tại khách quan ấy được đạt tới trong Naesung nhờ nhiều yếu tố tạo hình khác nhau. Chương này phân tích một vài yếu tố tạo hình hoặc phương pháp biểu hiện quan trọng vốn nâng đỡ cho sự biểu hiện hình tượng nội tại khách quan, đặc biệt liên quan đến Naesung Series trong số các bức tự họa của tác giả. Những yếu tố tạo hình mà tác giả xem là đặc biệt quan trọng gồm có: ý nghĩa của Naesung, chức năng của hanbok, và sự đồ tượng hóa mang tính sân khấu của đời thường. Dưới đây sẽ chia thành từng mục để xem xét cụ thể những yếu tố này.

1. Ý nghĩa và sự biểu hiện của 'Naesung'

Ý nghĩa của ‘Naesung’ mà tác giả vẽ nên thông qua Naesung Series rất độc đáo, và ý nghĩa ấy cũng đã biến đổi theo quan niệm của tác giả về mối quan hệ giữa bản ngã và tha nhân. Như đã xem ở Mục 3 Chương 2, trong thời kỳ đầu, ‘Naesung’ trong tác phẩm của tác giả là đối tượng phê phán, tượng trưng cho sự bất nhất giữa trong và ngoài (表裏不同). Thế nhưng, đến nay khi Naesung Series đã chuyển hóa thành bức tự họa của tác giả, ‘Naesung’ là một khái niệm trung lập và phổ quát. Trong tác phẩm của tác giả, ‘Naesung’ chỉ ‘mọi thái độ phô bày vẻ bề ngoài khác với tâm ý bên trong nhằm thỏa mãn cái nhìn của người khác hoặc sự đánh giá theo lẽ thường’. Cũng có thể nói đó là sự hình ảnh hóa cảm giác gượng gạo hay dị biệt nảy sinh khi hiện tượng và bản chất không trùng khớp. Trừu tượng hơn một chút, ‘Naesung’ cũng có thể được giải thích là sự rút lui của bản ngã chủ thể xuất hiện khi khuynh hướng hướng tới cái nhìn hay kỳ vọng của tha nhân chiếm ưu thế hơn khuynh hướng hướng tới tính chủ thể. Căn cứ nào để tác giả mở rộng khái niệm ‘Naesung’ như vậy?

Trước hết, xét theo nghĩa từ điển của ‘Naesung’, đó là ‘bề ngoài có vẻ hiền lành nhưng bên trong lại thâm hiểm’. Từ Naesung này thường được dùng khi người phụ nữ tỏ ra đoan trang và yếu đuối trước người đàn ông. Nhưng đó chỉ là cách dùng chủ lưu mà thôi. Nghĩa từ điển của Naesung rất rộng, và những tình huống đáng gọi là ‘làm Naesung’ có rất nhiều quanh ta. Chẳng hạn, khi người lớn cho tiền tiêu vặt, dẫu bề ngoài giả vờ từ chối nhưng thực lòng lại rất vui mừng nhận lấy, thì cũng có thể dùng cách nói là làm Naesung. Đặc tính cốt lõi của Naesung là dáng vẻ của hành vi biểu lộ ra bên ngoài khác với tâm ý thật ẩn giấu bên trong con người, và vẻ bề ngoài biểu lộ ra thì luôn luôn trông đẹp đẽ.

Như vậy, trong số nhiều đặc tính mà ‘Naesung’ có, tác giả đặc biệt quan tâm đến khía cạnh ‘bên ngoài và bên trong khác nhau’. Và dù không phải là hình dáng Naesung mà ta có thể nghĩ đến trong đời thường, nếu nó mang đặc tính trong ngoài bất nhất và điều đó được cho là dựa trên sự xung đột giữa ý chí của bản ngã đối với tính chủ thể và cái nhìn của người khác, thì tác giả bao hàm nó vào ‘Naesung’. Do đó, chất liệu sáng tác của tác giả không giới hạn ở Naesung theo cách dùng thường ngày. Trái lại, ‘Naesung’ trong tác phẩm của tác giả, như đã trình bày ở trên, mang ý nghĩa ẩn dụ và bao quát, chỉ chung hiện tượng hình thành và biểu lộ bản ngã sao cho phù hợp với cái nhìn ấy trước cái nhìn của người khác. Tóm lại, nếu Naesung được nắm bắt theo cách dùng chủ lưu được gọi là ‘Naesung theo nghĩa hẹp’, thì Naesung mà tác giả muốn đề cập trong tác phẩm là ‘Naesung theo nghĩa rộng’.

Có lẽ từ ‘bất nhất trong ngoài (表裏不同)’ nắm bắt chính xác hơn Naesung theo nghĩa rộng đã trình bày ở trên. Nhưng vì cần một cách diễn đạt trung lập hơn thay vì lối diễn đạt mang nghĩa phủ định mạnh là 表裏不同, nên tác giả đã đặt tên tác phẩm là Naesung. Xem xét các cách dùng chủ lưu của cách nói ‘làm Naesung’, ta thấy nó vừa như chê trách đối tượng lại vừa mang sắc thái ngầm thấy đáng quý. Do vậy, ‘Naesung’ mang hàm ý trung lập và tích cực hơn so với cách diễn đạt 表裏不同.

Lý do tác giả nhấn mạnh tính trung lập của cách diễn đạt Naesung như vậy là vì tác giả nghĩ rằng hành vi bất nhất trong ngoài gọi là Naesung là một hành vi biểu lộ bản năng mang tính phổ quát và tự nhiên. Con người tất yếu được công nhận, và tất yếu là tồn tại công nhận người khác. Con người thông qua trung gian là người khác mới xác nhận được sự tồn tại của chính mình và định vị được sự tồn tại của mình trong xã hội. Việc mang khát vọng khiến người khác nhận thức sự tồn tại của mình và được họ công nhận là định mệnh đối với chúng ta. Hầu hết những con người bình thường đều muốn che giấu điểm yếu hay khuyết điểm của mình và bao bọc hình ảnh bản thân sao cho phù hợp với chuẩn mực hay trào lưu của thời đại ấy. Ở một khía cạnh nào đó, Naesung có khả năng cao được thực hiện bởi người chưa hình thành đủ vẻ bề ngoài của mình tới mức kỳ vọng mà chuẩn mực hay trào lưu của thời đại ấy đòi hỏi. Vì thế, Naesung đôi khi trông như phương tiện sinh tồn để kẻ yếu sống sót thành công. Hình ảnh người cha xuất hiện trong tiểu thuyết ‘Khu rừng những ngày tuổi trẻ của tôi’ của nhà văn Kim Hun là một Naesung vì sự sinh tồn, một Naesung mà chúng ta không thể ghét mà trái lại còn thấy đáng thương.

Kang Sinju (chú thích 6), tr. 388.

Ngay cả trong mắt tôi khi còn nhỏ, cuộc đời của cha cũng chông chênh như đang ngắc ngoải bên bờ vực tuyệt chủng, và hèn mọn. Cha khúm núm trước cấp trên ở nơi làm việc đến mức ngay cả những đứa con nhỏ nhìn vào cũng thấy ngượng, và giữa đêm cũng thường xuyên bị gọi đi. Giọng nói của cha khi nhận điện thoại của cấp trên giữa đêm thật buồn, và suốt thời nữ sinh trung học của tôi đã không thể thoát ra trọn vẹn khỏi nỗi buồn ấy.…(lược)…Tin cha trở thành tù nhân gương mẫu trong trại giam không làm tôi ngạc nhiên. Hẳn cha đã tuân thủ mọi quy tắc của trại giam và khúm núm vâng theo chỉ thị của các quản giáo. Khi nghe tin cha trở thành tù nhân gương mẫu, tôi đã nghĩ đến tấm lưng gầy của cha thời nữ sinh trung học của tôi, người đã nhận điện thoại giữa đêm rồi bị gọi đi đâu đó.

Kim Hun, 『내 젊은 날의 숲』 (Khu rừng những ngày tuổi trẻ của tôi), Munhakdongne, 2010, tr. 9-10.

〈Naesung: Nhật ký Wonder Woman〉, màu nhạt trên giấy và collage, 182×122cm, 2014

〈Naesung: Ngày xuân của bà nội trợ cấp 9 đẳng〉, màu nhạt trên giấy và collage, 191×130cm, 2013

작품 29】〈Naesung: Nhật ký Wonder Woman〉 và 【작품 30】〈Naesung: Ngày xuân của bà nội trợ cấp 9 đẳng〉 chứa đựng sự tôn kính đối với Naesung của những người mẹ mà xã hội chúng ta phải thấy có lỗi và biết ơn. Chính cuộc đời của những người mẹ đã sẵn lòng nhường bước và hy sinh ý chí sống chủ thể của mình trước kỳ vọng vai trò ‘người vợ’ đồng thời là ‘người mẹ’ là một Naesung. Tác giả muốn gửi lời ngợi ca đến mẹ của mình bằng tác phẩm. Ngoại diên của ‘Naesung’ mà tác giả quan niệm mở rộng không chỉ tới từng hành vi cá biệt mà còn bao trùm cả một cuộc đời trọn vẹn.

Tóm lại, ‘Naesung’ trong tác phẩm của tác giả không phải là đối tượng của sự chê trách hay hạ thấp mà mang tính trung lập về giá trị, phổ quát và thường nhật. Tác giả nắm bắt và vẽ những phương diện của Naesung có thể tìm thấy trong đời thường của mình. Qua đó, tác giả gợi ý rằng bất cứ ai cũng có thể trở thành ‘tha nhân’ đối với người khác, và nội tâm hóa quan niệm về bản ngã và tha nhân đã nêu ở trước. Mỗi sự kiện trở thành chất liệu của ‘Naesung’ trong tác phẩm của tác giả tự thân vừa hình tượng hóa hình ảnh cụ thể của Naesung, nhưng cũng vay mượn những đồ tượng hư cấu tượng trưng cho hình ảnh ‘Naesung’ mà tác giả muốn biểu hiện. Chẳng hạn,【작품 29】〈Naesung: Nhật ký Wonder Woman〉 không hẳn tự thân hình tượng hóa một tình huống Naesung cụ thể, mà bộc lộ bằng hình ảnh tượng trưng Naesung của những ‘Wonder Woman’ của thời đại này mà tác giả muốn cổ vũ và khích lệ.

2. Chức năng và sự biểu hiện của hanbok

Hanbok là một yếu tố tạo hình rất quan trọng xuyên suốt toàn bộ Naesung Series của tác giả. Trước hết, xét ở phương diện bên ngoài tác phẩm, hanbok với tư cách là trang phục tiêu biểu cho văn hóa truyền thống của chúng ta, biểu trưng cho giá trị ‘kế thừa văn hóa truyền thống Hàn Quốc’ được theo đuổi xuyên suốt toàn bộ tác phẩm của tác giả. Xét ở phương diện bên trong tác phẩm, trước hết hanbok, bao gồm cả trang sức, cho phép kết hợp đa dạng về màu sắc và hình dáng nên đảm nhận chức năng cốt lõi như một yếu tố thẩm mỹ của tác phẩm, và tương phản với đồ vật hiện đại cùng đời thường để tượng trưng cho sự thoát ly (逸脫) khỏi lẽ thường. Và bằng cách biểu hiện theo lối thấu suốt bên trong qua collage, hanbok trình bày một cách trực diện đặc tính của ‘Naesung’ rằng dẫu có che đi thì rốt cuộc nội tâm vẫn sẽ lộ ra. Trong Naesung, hanbok mang những chức năng ấy, và rốt cuộc xuất hiện như một yếu tố tạo hình độc lập ẩn dụ cho ‘mối quan hệ căng thẳng giữa bản ngã và cái nhìn của người khác’. Dưới đây sẽ xem xét cụ thể chức năng của hanbok với tư cách là một yếu tố tạo hình độc đáo.

Tác giả đã chọn hanbok làm trang phục cho nhân vật khi cân nhắc những chức năng được trình bày dưới đây, nhưng trên hết, chính sở thích của tác giả là lý do dẫn dắt lựa chọn ấy. Hơn mười năm trước, tác giả từng đọc cuốn 『한국의 美특강』 (Bài giảng chuyên đề về cái Đẹp của Hàn Quốc) của tiên sinh Oh Ju-seok. Khi ấy, tác giả một lần nữa nhận ra cái cách (格) cao quý và cái duyên có thể tìm thấy trong tranh của tiền nhân, và càng thêm gắn bó với chuyên ngành tranh Đông phương của mình. Người ta nói rằng ngày nay, ngay cả trong tranh Đông phương, những gì vốn được xem là phương tiện và kỹ pháp biểu hiện của tranh Tây phương cũng được áp dụng một cách rõ rệt, khiến cho cảm xúc và kỹ pháp đặc hữu của tranh Đông phương bị phai nhạt. Khác với điều đó, với tư cách là họa sĩ tranh Đông phương, tác giả hướng tới việc kế thừa và phát triển cảm xúc cùng cái duyên đặc hữu của chúng ta bằng kỹ pháp truyền thống. Tác giả cho rằng việc phát hiện ý nghĩa và giá trị thẩm mỹ mới từ cái cũ là một sự cách tân có thể được thừa nhận một cách phổ quát. Việc tác giả vẽ nhân vật mặc hanbok bằng mực nước và màu nhạt cũng dựa trên bối cảnh này. Đặc biệt, hanbok với tư cách là một thời trang cũng có sức hấp dẫn lôi cuốn tác giả và tự thân nó đã kiến tạo nên một lĩnh vực của cái đẹp tạo hình đặc hữu. Như vậy, hanbok cũng mang ý nghĩa quan trọng ở chỗ nó bộc lộ điểm hướng tới và sở thích của tác giả với tư cách một họa sĩ.

Đặc biệt, tham khảo Oh Ju-seok (chú thích 21), tr. 96-125.

Theo Shin Gyeong-seop, 「Phân tích đặc trưng tạo hình của thiết kế mang tính Hàn Quốc thể hiện trong thời trang hanbok」, 『Tạp chí Hội Thiết kế Trang phục Hàn Quốc』 (tập 12, số 3), Hội Thiết kế Trang phục Hàn Quốc, 2010, tr. 123-125, ngày nay người ta tái diễn giải một cách hiện đại cái đẹp trang phục của hanbok truyền thống và tạo kiểu mới cho các yếu tố tạo hình để cho ra đời những sản phẩm thời trang như fusion dress, đồng thời gọi tất cả các sản phẩm theo phong cách hanbok — ngoại trừ hanbok sinh hoạt — trong số các trang phục được thiết kế và chế tác bởi các nhà thiết kế hanbok truyền thống là ‘thời trang hanbok’. Mặt khác, theo quan điểm (Kim Yeong-ja) phân tích cái đẹp tạo hình được thể hiện trong trang phục truyền thống thành ‘cái đẹp của hình thái, cái đẹp của màu sắc, cái đẹp của hoa văn, cái đẹp của trang sức’, thì cái đẹp của hình thái có thể thay đổi tính chất thẩm mỹ tùy theo đường cấu thành, đường xẻ và đường khả biến. Cái đẹp của màu sắc được hình thành bởi phong thổ, tư tưởng, ma thuật và sự hài hòa màu sắc; cái đẹp của hoa văn được tạo nên bởi tính tượng trưng và bố cục; còn cái đẹp của trang sức mang tính tượng trưng thân phận và tính ma thuật. Cũng có quan điểm (Keum Gi-suk) phân tích cái đẹp của trang phục Hàn Quốc thành ‘cái đẹp tự nhiên, cái đẹp nhân văn, cái đẹp trừ tà, cái đẹp truyền thống’ và quan điểm (Kim Min-ja) phân tích thành ‘cái đẹp của đường/thớ, cái đẹp của sự trống rỗng và khoảng trắng, cái đẹp của tượng trưng, cái đẹp của sự chồng lớp’, nhưng nội dung và mạch lạc của mỗi phân tích trên nhìn chung là tương thông.

Phần của 〈Phomsaeng Phomsa: Thiếu nữ thuần tình〉

Phần của 〈Naesung: Bừng nở〉

Xét về ý nghĩa với tư cách yếu tố tạo hình nội tại trong Naesung Series, hanbok trước hết đảm nhận chức năng thẩm mỹ. Việc nhân vật mặc hanbok trong Naesung là một mô-típ rất nhất quán, và là đặc tính tạo hình mà người thưởng lãm có thể trực giác đầu tiên. Và trong Naesung, hanbok là yếu tố thẩm mỹ hàng đầu quyết định bầu không khí của tác phẩm và ấn tượng của người thưởng lãm đối với tác phẩm. Nghĩa là, vì hanbok chỉ chung cả trang phục sinh hoạt lẫn trang phục nghi lễ của tổ tiên chúng ta, nên nó vừa có thể phô bày sự lộng lẫy tột đỉnh, lại vừa có thể biểu hiện cái duyên mộc mạc. Theo nghĩa này, hanbok là chất liệu rất thích hợp để chiếu rọi cái duyên của sự khéo và vụng (巧拙) vào trong bức tranh. Cái khéo (巧) thì ngọt ngào và yêu kiều, còn cái vụng (拙) thì chất phác và thô ráp. Cái khéo thì phàm tục còn cái vụng thì tao nhã. Đặc sắc của cái khéo là sự lộng lẫy, trơn mượt hoặc duyên dáng. Đặc sắc của cái vụng là sự do dự, vụng về, giản phác và thô mộc. Chẳng hạn, nếu có thể nói 【도판 16】【작품 37】〈Naesung: Thiếu nữ thuần tình〉 chứa đựng cái duyên của sự khéo (巧), thì 【도판 17】【작품 14】〈Naesung: Bừng nở〉 chứa đựng cái duyên của sự vụng (拙); hanbok chính là một phương tiện rất hiệu quả mà họa sĩ có thể lựa chọn để biểu hiện những cái đẹp (美) đa dạng.

Im Tae-seung, 『아이콘과 코드: 그림으로 읽는 동아시아 미학범주』 (Biểu tượng và Mã: Phạm trù mỹ học Đông Á đọc qua tranh), Misulmunhwa, 2010, tr. 57.

Phần baessi daenggi của 〈Naesung: Không (空)〉

Phần tteoljam của 〈Phomsaeng Phomsa: Chuẩn bị xong!〉

Trang sức cũng ảnh hưởng đến ấn tượng của tác phẩm không kém gì bản thân hanbok. Trong hình chi tiết của 【도판 18】,【작품 13】〈Naesung: Không (空)〉, món trang sức mà nhân vật buộc ở phần tóc trước trán được gọi là baessi daenggi, là loại daenggi (dải buộc tóc) dành cho trẻ em, làm hình hạt lê (梨種子) bằng bạc và trang trí bằng thất bảo (七寶). Người ta buộc daenggi phụ mảnh ở hai bên, đặt baessi vào giữa đường rẽ ngôi, rồi chia phần tóc rẽ sang hai bên thành từng ô như bàn cờ và tết cùng với baessi daenggi để cố định mái tóc ngắn. Mặt khác, thứ có thể thấy trong 【도판 19】,【작품 38】〈Phomsaeng Phomsa: Chuẩn bị xong!〉 là tteoljam. Tteoljam là món trang sức cài vào chính giữa phía trước và hai bên của kiểu tóc keunmeori, eoyeomeori, và có tên gọi như vậy vì con chim rung (tteolsae) trên tấm ngọc rung rinh mỗi khi cử động. Trong các phim cổ trang mà ta thường thấy, món trang sức tóc mà cô gái chưa xuất giá đeo là baessi daenggi, còn món trang sức mà các phi tần (妃嬪) trong cung đeo dưới kiểu tóc eoyeomeori là tteoljam. Những món trang sức này cũng hình tượng hóa cái duyên của sự khéo (巧) và vụng (拙) đồng thời đảm nhận chức năng thẩm mỹ đặc hữu trong tác phẩm.

Mặt khác, một trong những quan niệm mà tác giả đang phát triển trong chuỗi công việc Naesung là mưu cầu sự thoát ly khỏi những lẽ thường mà chúng ta vô thức tiếp nhận như điều đương nhiên. Thường thức và lẽ thường mang lại cảm giác ổn định cho cuộc sống của chúng ta, nhưng đôi khi cũng chôn vùi cá tính độc đáo của mỗi cá nhân. Hơn nữa, sự đánh giá theo lẽ thường đôi khi gây ra sai lầm, nên cần có cái nhìn phê phán thích đáng đối với nó. Hanbok và trang sức, những trang phục truyền thống mà nhân vật mặc trong Naesung, tương phản với thiết bị thông minh và đời sống hiện đại mà nhân vật sử dụng và hưởng thụ. Việc dung hòa một cách tương phản những hình ảnh không giao thoa về mặt thời đại như vậy giáng một cú sốc vào lẽ thường rằng ‘lúc thế này thì phải làm thế này’ hay ‘người thế này thì phải thế này’. Chẳng hạn, hình ảnh mặc hanbok, đeo tai nghe và đạp xe, hay hình ảnh gác chân lên bàn thao tác máy tính bảng không phải là hình ảnh phù hợp với kỳ vọng theo lẽ thường. Sự bất ngờ do sự tương phản giữa hành động của nhân vật mặc hanbok và đồ vật mang lại là một trong những ý thức tạo hình quan trọng mà tác giả muốn biểu hiện qua Naesung. Nghĩa là, tác giả trình bày sự phá cách (破格) bằng cách để trang phục truyền thống và đời thường hiện đại cùng tồn tại trên bức tranh và hình tượng hóa một dạng phi thường thức hay nghịch lý, đó là Naesung của người phụ nữ có bên ngoài và bên trong khác nhau.

Mặt khác, bản thân hanbok cũng được trình bày như một biểu tượng của cái đẹp (美) mang tính Hàn Quốc, được đại diện bởi ‘sự thoát ly (逸脫)’. Jo Ji-hun, nhà thơ đồng thời là nhà quốc văn học, vào thập niên 1960 đã nghiên cứu về cấu trúc của ‘cái duyên (meot) Hàn Quốc’ và nói về tính phi chỉnh tề, sự phá cách mà cái duyên ấy có. Ông cho rằng cái duyên là cái đẹp đặc hữu mang tính Hàn Quốc lĩnh hội được bằng cách làm biến dạng (déformer) tính chính thường của cái đẹp. Nhà ngôn ngữ học Yi Hui-seung đã dẫn ra dải goreum dài của hanbok, mũi nhọn của beoseon và mũi giày, phần hoejang của jeogori, cái sắc nhọn của góc vạt áo, cùng với cái vòi dài của ấm gốm Goryeo và đường cong mái hiên nhà Hàn Quốc. Ông xem cái duyên chính là đặc sắc của cái đẹp Hàn Quốc, rời khỏi tính thực dụng của sự vật, phá vỡ sự thống nhất và thoát khỏi sự cân đối. Sự thoát ly không phải là hướng tới việc đi ngược lại phép tắc, mà trái lại, với tư cách là sự trái khoáy tự nhiên, dẫu thoát khỏi tính quy luật thông thường nhưng vẫn không gây ra cảm giác rời rạc khỏi lĩnh vực hay chuẩn mực đã định, cũng không phá vỡ khuôn khổ của cái toàn thể. Tùy theo học giả, có người còn nói cốt lõi tối hậu của cái đẹp nghệ thuật Hàn Quốc là ‘mỹ học của sự thoát ly’. ‘Cú sốc đối với lẽ thường’ hay ‘sự phá cách (破格)’ mà tác giả trình bày qua tác phẩm không nhằm phê phán gay gắt lẽ thường hiện tại. Đó là việc cá nhân khôi phục tính chủ thể và cá tính trong sự tương tác hài hòa giữa bản ngã và tha nhân. Do đó, sự phá cách xuất hiện trong Naesung gần với sự thoát ly (逸脫) khỏi những gì mà chúng ta biết như là thường thức và lẽ thường, và hanbok tự thân cũng như theo cách vận dụng tạo hình trong tác phẩm, tượng trưng cho sự thoát ly.

Việc hình thái của một đối tượng nào đó biến đổi. Hoặc việc làm cho nó biến đổi.

回裝 (hoejang) chỉ phần được phối màu khác ở cổ áo, cổ tay (kkeutdong), nách… của jeogori hay po (袍), còn seopgwi chỉ phần đầu vạt áo (otseop) của durumagi hay jeogori.

Yi Ju-yeong, 『미학특강』 (Bài giảng chuyên đề mỹ học), Misulmunhwa, 2011, tr. 118.

Theo Yi Mi-hyang · Yu Taek-sang, 「Rút ra đặc tính của nghệ thuật cắm hoa truyền thống Hàn Quốc thông qua nghiên cứu đặc trưng văn hóa」, 『Nghiên cứu Thiết kế Nghệ thuật Hoa Hàn Quốc (tập 24)』, Hội Thiết kế Nghệ thuật Hoa Hàn Quốc, 2011, tr. 149, đặc trưng tạo hình lớn nhất của hanbok là cái đẹp của những đường cong phong phú bộc lộ ở đường viền, là cái đẹp của đường nét khả biến thay đổi tùy theo cách mặc dù được cắt may theo đường thẳng mang tính cấu thành phẳng. Đường nét trong hanbok là đường cong hữu cơ hòa hợp tự nhiên với cơ thể mà không ràng buộc cơ thể, tạo nên cái đẹp hình thái đa dạng tùy theo cách mặc, và khi được khoác lên cơ thể thì tính lập thể của hanbok mới bộc lộ. Ngoài ra, dải goreum thêm sự biến hóa vào hình thái đơn điệu, tạo nên đặc trưng tạo hình bất đối xứng, phi cân đối.

Trong Han Myeong-hui, 「Loại hình thẩm mỹ của âm nhạc Hàn Quốc」, 『Nghiên cứu Mỹ học Nghệ thuật học』 (tập 9), Hội Mỹ học Nghệ thuật học Hàn Quốc, 1999, tr. 37-39, tác giả cho rằng khái niệm thẩm mỹ bản chất tối hậu — thứ mỹ học chung xuyên suốt vô số các biểu tượng thẩm mỹ (諸像) như cái đẹp du dương và cái đẹp tĩnh quán, cái đẹp hòa bình nổi bật trong chính nhạc (jeongak) của âm nhạc Hàn Quốc, cùng cảm thức thẩm mỹ phá cách, cảm thức thẩm mỹ chất phác, cảm thức thẩm mỹ bi thương mà ta chủ yếu cảm nhận trong dân tục nhạc — chính là ‘mỹ học của sự thoát ly (逸脫)’, và đó không phải là sự ly thoát (離脫) gượng ép vì một hương vị non nớt hay sự trật đường ray cố ý nhằm chống đối, mà là sự thoát ly thuần thục toát ra thuận lẽ từ bên trong, là sự ly thoát đóng vai trò như men (酵素) ủ nên hương vị đích thực của âm nhạc Hàn Quốc.

Cuối cùng, hanbok thấu suốt bên trong cho thấy một cách ẩn dụ đặc tính của Naesung rằng dẫu chúng ta có làm Naesung thì nội tâm của mỗi người vẫn được giấu trọn vẹn bên trong đó, và sớm muộn cũng sẽ lộ ra. Điều này liên hệ mật thiết với collage và mực-màu-nhạt, những kỹ pháp biểu hiện hanbok. Hanbok mà nhân vật mặc có tính bán trong suốt, nên bóng dáng (silhouette) của thân thể lõa lồ (裸體) in hiện qua dưới tà áo. Đôi khi, như có thể thấy trong 【작품 39】〈Naesung: Người chạy marathon〉, bóng dáng cơ thể hiện ra gần như nguyên vẹn dưới tà váy hanbok. Bóng dáng in hiện dưới tà áo ẩn dụ cho nội tâm của mỗi người mà thường ngày ta không bộc lộ ra bên ngoài và thường giấu đi. Thế giới nội tâm nơi chúng ta gìn giữ hình hài vốn có của mình, dẫu có che bằng Naesung được tượng trưng bởi tà áo, thì sớm muộn cũng không thể không lộ ra. Và chúng ta, dẫu chấp nhận cái nhìn của người khác, vẫn phải hình thành thế giới nội tâm ấy một cách chủ thể, và phải thành thật cùng đường hoàng hơn một chút với hình hài ấy. Trong Naesung, hanbok hình tượng hóa một cách tượng trưng ý thức chủ đề như trên thông qua sự biểu hiện bán trong suốt vận dụng kỹ pháp collage và mực-màu-nhạt.

〈Naesung: Người chạy marathon〉,

màu nhạt trên giấy và collage, 200x121cm, 2014

Cách vận dụng hanbok như vậy là một sự bẻ cong đặc tính thông thường của hanbok. Hanbok là trang phục có tính ‘che giấu (隱蔽性)’ khá cao. Hanbok của phụ nữ chẳng những không hề để lộ bên trong váy hay bên trong jeogori, mà còn mặc chồng thêm váy lót để che kín triệt để toàn thân người phụ nữ. Đặc biệt, một bộ hanbok mà bên trong váy lộ ra thì thật khó hình dung nếu xét theo truyền thống hanbok. Đặc tính vốn có này của hanbok gần với đặc tính của Naesung là che giấu bản tâm. Tâm ý thật của nhân vật được giấu trong lồng ngực (胸中) khó dò lường chẳng kém gì vạt váy rộng của người phụ nữ. Tuy nhiên, tác giả đã bẻ cong một lần đặc tính của hanbok, hé mở nhẹ nhàng con đường tiếp cận nội tâm của nhân vật. Tác giả mong rằng từ bóng dáng của nhân vật in hiện sau tà áo, người thưởng lãm sẽ phát hiện ra cái nắm cửa có thể chạm tới cả nội tâm của nhân vật nằm phía sau bóng dáng ấy. Rốt cuộc, ý tưởng của tác giả — hình tượng hóa thế giới nội tâm của mỗi người bị giấu dưới tà áo sao cho mắt có thể thấy để người thưởng lãm chạm được tới thế giới nội tâm ấy — là sự vượt qua tính che giấu, đặc tính cơ bản của hanbok, và cũng là sự vượt qua Naesung. Vì thực hiện sự chiếu rọi của bóng dáng như một sự đảo ngược đối với đặc tính che giấu của hanbok, nên thế giới nội tâm của nhân vật vốn lộ ra bất chấp Naesung lại càng nổi bật.

3. Sự biểu tượng hóa mang tính sân khấu của đời thường

Khi vẽ tự họa, họa sĩ không chỉ dừng ở việc mô phỏng (模寫) ngoại hình của mình lên bức tranh mà còn phản ánh vào bức tự họa ý thức tạo hình nghệ sĩ độc đáo của riêng mình. Khi họa sĩ gắn kết ý thức tạo hình đặc hữu của riêng mình vào bức tự họa, bức tự họa được trao cho một ý nghĩa nghệ thuật đặc biệt hơn. Và nó khơi dậy một cách kịch tính hơn trí tưởng tượng hài hước về nhân vật chính của bức tự họa nơi người thưởng lãm. Tác giả, vượt lên sự chiếu rọi đơn thuần của hình ảnh bản ngã, bộc lộ ý thức tạo hình của mình trong Naesung Series bằng cách đồ tượng hóa những sự kiện thường nhật thành những hình ảnh mang tính sân khấu và tượng trưng.

Trước hết, hãy xem xét sơ qua luận bàn triết học về việc gắn kết ý thức tạo hình nghệ thuật vào bức tự họa. Triết gia người Pháp Paul Ricoeur (폴리쾨르), trong bài viết 「Về một bức tự họa của Rembrandt」, đã tưởng tượng hình ảnh Rembrandt vừa vẽ chính mình “trong khi giữ khoảng cách” với tấm bảng vẽ vừa tự xét mình (s'examiner), và mô tả như sau.

Đối với ông (Rembrandt), tự xét mình tức là kể về chính mình. Chính tại đây, câu đố bắt đầu được giải. Rembrandt diễn giải (interpréter) hình ảnh của chính mình trong gương rồi tái sáng tạo (recréer) nó trên tấm toan. Kể về chính mình, đó chính là hành vi sáng tạo. Đối với chúng ta, những người quán chiếu và yêu thích nghệ thuật, hành vi sáng tạo này cung cấp căn cứ cho việc tên của họa sĩ và tên của nhân vật trong tranh là đồng nhất. Giữa cái tôi (moi) phản chiếu trong gương và cái bản thân (soi) được giải mã trong tranh, có sự can dự của hành vi nghệ thuật vẽ tranh, hành vi nghệ thuật kể về chính mình.

Tham khảo Paul Ricoeur,「Sur un autoportrait de Rembrant」,『Aux frontières de la philosophie』, Paris, Seuil, 1994, p. 15. Dẫn lại từ Yi Gi-eon,「Khảo sát theo lối giải thích học về tự họa」,『Giáo dục Ngữ văn Tiếng Pháp (tập 28)』, Hội Giáo dục Ngữ văn Tiếng Pháp Hàn Quốc, 2008, tr. 289.

Ricoeur gợi ý một điểm quan trọng rằng giữa tác giả và nhân vật trong bức tự họa có sự can dự của “hành vi nghệ thuật sáng tạo vẽ tranh”. Không có luật nào buộc rằng hễ tác giả vẽ tự họa thì nhất thiết phải vẽ mình đúng như hình hài vốn có. Trong khi chế tác bức tự họa, tác giả có thể tùy ý bẻ cong hay tái sáng tạo ngoại hình và hình ảnh bản ngã của mình. Trong khoảng cách giữa ‘tác giả’ và ‘bức tự họa’ nảy sinh qua trung gian của hành vi sáng tạo nghệ thuật, tác giả tùy ý biến đổi hình ảnh bản ngã của mình và phản ánh ý thức tạo hình của riêng mình.

Có thể tìm thấy ví dụ về việc gắn kết ý thức tạo hình vào bức tự họa trong bức tự họa polaroid của Andy Warhol ở 【도판 21】. Warhol đã đăng ảnh polaroid và nhật ký của mình lên tạp chí. Warhol chụp ảnh với lớp phấn trắng và eyeliner phủ khắp mặt cùng son môi đậm, điều này mang ý nghĩa một dạng ‘mặt nạ (persona)’. Chiếc mặt nạ này nhấn mạnh vẻ ngoài lộng lẫy, đồng thời chặn đứng con đường tiếp cận khuôn mặt vốn có. Vậy thì nội tâm của ông chứa đựng trong nhật ký thì sao? Chẳng phải sẽ cho thấy một nội tâm sâu sắc nào đó sao? Thế nhưng hình ảnh chứa đựng trong nhật ký cũng không khác gì bức tự họa ấy. Warhol đã cố ý biểu hiện bức tự họa của mình thành thứ nông cạn. Dù vào những năm cuối sự nghiệp Warhol đã vươn lên hàng danh nhân, nhưng ngoại hình của Warhol không thể sánh kịp vẻ hấp dẫn của các ngôi sao Hollywood. Warhol, người muốn gia nhập thế giới truyền thông hấp dẫn, để biểu hiện khuynh hướng ấy của mình, đã hình tượng hóa bản thân thành đại chúng nông cạn và thường quảng cáo bằng mô-típ ngụy trang (camouflage motif) như vậy. Điều này vượt lên sự chiếu rọi bản ngã đơn thuần, đưa cả điều mình hướng tới, tức ‘khuynh hướng của bản ngã’, vào bức tự họa, và ở bức tự họa này thấm đượm ý thức tạo hình độc đáo của riêng Warhol.

Tham khảo Scott Rothkopf,「Made in Heaven: Jeff Koons and the Invention of the Art Star」,『Pop Life: Art in a Material World』, London, Tate Publishing, 2009, p. 48.

〈Naesung: Lời nói dối trắng trợn〉, màu nhạt trên giấy và collage, 182×119cm, 2013

〈Naesung: Mâm cơm hoàn hảo〉, màu nhạt trên giấy và collage, 130×162cm, 2013

Trong Naesung, tác giả không chỉ đơn thuần mô phỏng khuôn mặt hay cơ thể mình, mà bộc lộ một cách sân khấu những chất liệu và sự kiện đời thường liên quan đến ý thức chủ đề mà tác giả muốn biểu hiện. Trong bức tự họa của mình, tác giả hóa trang như một diễn viên sân khấu và dàn dựng một sự kiện. Sự hóa trang và sự kiện ấy kết hợp với tựa đề tác phẩm mà tác giả dốc tâm huyết để ẩn dụ cho phương diện Naesung mà tác giả muốn biểu hiện. Chẳng hạn, 【작품 23】〈Naesung: Lời nói dối trắng trợn〉 ẩn dụ cho ‘Naesung của người phụ nữ’ mà ta thường nói, còn trong 【작품 21】〈Naesung: Mâm cơm hoàn hảo〉, bức tự họa của tác giả cho thấy rằng món jjajangmyeon và tangsuyuk ăn khi ngồi bệt dưới sàn có thể là mâm cơm thỏa mãn hơn cả món ăn theo suất kiểu Pháp hạng nhất ăn một cách trịnh trọng. Những phương diện Naesung mà chúng ta xem nhẹ và bỏ qua trong đời sống rất nhiều, và tác giả nắm bắt chúng để đưa lên bức tranh một cách hiện thực và hài hước. Cốt lõi trong công việc của tác giả là nắm bắt, thông qua trung gian ‘Naesung’, những hành vi bất nhất trong ngoài rải rác phổ biến trong đời thường của chúng ta. Và điều quan trọng nhất trong tiêu chí tuyển chọn là ‘sự đồng cảm của người thưởng lãm’. Khi đã hình dung và tuyển chọn những sự kiện trở thành chất liệu như vậy thì có thể nói một nửa công việc đã được tiến hành, cho thấy việc dẫn Naesung thành đồ tượng của sự kiện thường nhật quan trọng và cũng khó khăn đến nhường nào.

Việc tác giả biểu hiện tự họa bằng cách diễn tả sự kiện thường nhật một cách sân khấu càng được làm nổi bật ý nghĩa bởi tựa đề đặt cho mỗi tác phẩm. Sau khi tác phẩm hoàn thành, tác giả đặt nhiều phương án lên bàn cân và trăn trở để tuyển chọn tựa đề có thể bộc lộ rõ nhất thông điệp muốn truyền tải qua tác phẩm ấy. Và khi đó, yếu tố ‘hài hước (諧謔)’ được cân nhắc quan trọng nhất. Khi tiếp nhận Naesung như một vấn đề phổ quát đồng thời là vấn đề của chính mình, tác giả muốn biểu hiện Naesung bằng sự hài hước ấm áp hơn là sự phê phán cay nghiệt và gắt gao. Tác giả mong người thưởng lãm cảm thấy thú vị từ tác phẩm của mình, và tiếp nối một cách thoải mái, vui vẻ những suy nghĩ về ‘bản ngã và cái nhìn của người khác’, cùng ‘Naesung phổ quát của chúng ta’. Do đó, tác giả tuyển chọn tựa đề tác phẩm như thể đặt tên cho một bộ phim giải trí. Chẳng hạn, 【작품 22】〈Naesung: Shall We Dance (shall we dance)〉 tuy hình tượng hóa hình ảnh các nhân vật đang leo vách đá, nhưng vì nó mang lại ấn tượng như đang khiêu vũ, và theo nghĩa rằng ngay cả môn vận động thoạt nhìn khó khăn cũng là hành động mang lại niềm vui sống cho người ấy, nên tác giả đặt tên là 〈Shall We Dance (shall we dance)〉. Chủ đề ‘bản ngã và cái nhìn của người khác’, tùy cách xử lý, là một chủ đề rất thâm sâu. Nhưng tác giả cố gắng làm dịu bớt sự thâm sâu ấy thông qua đồ tượng sân khấu và tựa đề hài hước, và chuyển hóa nó thành đối tượng của sự thưởng lãm cùng tư duy thoải mái, vui vẻ.

‘Hài hước (諧謔)’ là sự kết hợp giữa chữ ‘hài (諧)’ nghĩa là trêu đùa và chữ ‘hước (謔)’ nghĩa là trêu đùa, chỉ sự pha trò và dí dỏm có phẩm vị. Có nhiều cách khác nhau để khiến người ta bật cười, nhưng khác với ‘phúng thích (諷刺)’ vốn công kích bằng cách ví von điểm yếu hay khuyết điểm của người khác, hài hước tuy chỉ ra và nêu bật điểm yếu nhưng lại ôm ấp nó một cách dịu dàng, khơi gợi tiếng cười đầy suy tư.

〈Shall We Dance (Shall We Dance〉, màu nhạt trên giấy và collage, 2840×5060cm, 2014

Mặt khác, Naesung được biểu hiện trong Naesung Series của tác giả không phải lúc nào cũng là sự hình tượng hóa sân khấu một sự kiện cụ thể. Trong tác phẩm của tác giả, ‘Naesung’ mang ý nghĩa khá rộng. Đôi khi tác giả cũng biểu hiện những hình ảnh phần nào trừu tượng tượng trưng cho ‘mối quan hệ căng thẳng giữa bản ngã và tha nhân’. Chẳng hạn, 【작품 40】〈Đồng sàng dị mộng (同床異夢)〉 chứa đựng nỗi trăn trở của tác giả về ý nghĩa của triển lãm và tiêu chuẩn của cái đẹp. Người giám tuyển triển lãm thường kỳ vọng tác giả chế tác những tác phẩm thường được tiếp nhận là xinh đẹp như tranh hoa hơn là tranh nhân vật. Nhưng tác giả vẫn khăng khăng với bức tự họa mà mình muốn vẽ, dẫu nó có kém xinh và kém phổ quát hơn một chút. Sự khác biệt diễn ra trước thềm triển lãm như vậy chính là phương diện bộc lộ ‘sự căng thẳng giữa bản ngã và tha nhân’. Qua 〈Đồng sàng dị mộng〉 này, tác giả tượng trưng cho sự khác biệt về giá trị quan đối với ý nghĩa của triển lãm và cái đẹp, và qua 【작품 41】,【작품 42】〈Quá do bất cập (過猶不及)〉, tác giả bày tỏ rằng mình sẽ giữ gìn tính chủ thể của bản thân về mặt giá trị thẩm mỹ. Đôi khi, qua những tác phẩm như vậy, tác giả vượt lên ý nghĩa chiếu rọi bản ngã đơn thuần để hiện thực hóa một cách tạo hình những suy nghĩ và quan niệm mà mình mang trong lòng.

Đến đây, bài viết đã phân tích phương pháp biểu hiện hình tượng nội tại của tác giả qua Naesung cùng những yếu tố tạo hình liên quan. Khái niệm ‘Naesung’ được biểu hiện qua Naesung Series là rất rộng. Tác giả nội tại hóa quan niệm rằng bản ngã được hình thành trong sự căng thẳng và xung đột giữa bản ngã và cái nhìn của tha nhân, và chấp nhận điều đó, bằng cách biểu hiện Naesung của đời thường. Sự biểu hiện hình tượng nội tại qua bức tự họa của tác giả đang được hiện thực hóa bởi vài chức năng của hanbok được biểu hiện bằng collage và mực-màu-nhạt, cùng các yếu tố là sự đồ tượng hóa sân khấu của đời thường và tựa đề hài hước.

Dưới đây trình bày về những đặc trưng tạo hình và các kỹ thuật biểu hiện cụ thể xuất hiện liên quan đến chuỗi Naesung (sự tiết chế cảm xúc có ý thức trước cái nhìn xã hội). Nếu như ở chương trước đã phân tích những phương pháp biểu hiện và yếu tố tạo hình mang tính trừu tượng và căn bản hơn thể hiện trong chuỗi Naesung, thì ở đây xem xét những đặc trưng tạo hình và kỹ thuật biểu hiện cụ thể hơn. Trong số đó, đặc trưng tạo hình mang tính vĩ mô hơn, còn kỹ thuật biểu hiện mang tính vi mô hơn. Về đặc trưng tạo hình, trình bày về bố cục và khoảng trống, về cách biểu hiện nhân vật và sự vật; về kỹ thuật biểu hiện, trình bày về việc vận dụng kỹ pháp truyền thống và việc vận dụng kỹ pháp cắt dán (collage).

1. Đặc trưng tạo hình

1) Bố cục, khoảng trống và góc nhìn

Trong Naesung, bố cục và khoảng trống của nhân vật là yếu tố quan trọng. Trong Naesung, ngoại trừ trường hợp hình tượng hóa sự đối diện với bản ngã, tác giả đều vận dụng bố cục trung tâm. Và phần không gian còn lại ngoài nơi nhân vật được thể hiện thì để trống. Bố cục trung tâm và khoảng trống vừa tập trung sự chú ý của người thưởng lãm vào nhân vật, vừa để ngỏ bối cảnh tình huống mà nhân vật đang ở trong đó cho miền tưởng tượng của người thưởng lãm, qua đó dẫn dắt sự nhập tâm và thưởng lãm chủ động của người xem. Mặt khác, người thưởng lãm tác phẩm đứng ở góc nhìn như thể đang lén nhìn trộm đời thường của nhân vật, và góc nhìn ấy của người thưởng lãm một lần nữa gợi nhắc ‘cái nhìn của người khác’. Dưới đây xem xét cụ thể những đặc trưng tạo hình liên quan đến bố cục và khoảng trống.

Bố cục trung tâm khiến người thưởng lãm có thể dồn toàn bộ sự chú ý vào riêng nhân vật mà không bị phân tán. Trong chuỗi Naesung, mỗi tác phẩm đều thể hiện một bối cảnh đời thường riêng, đồng thời có một thông điệp muốn bộc lộ thông qua hành động của nhân vật. Bằng cách đặt nhân vật lớn ở trung tâm và để trống một cách mạnh dạn, tác giả có thể truyền đạt rõ ràng hơn những thông điệp muốn gửi gắm qua hành động của nhân vật. Hiếm khi, như ở 【작품 19】〈Naesung: Xa lạ hoặc quen thuộc〉 và 【작품 32】〈Naesung: Cuộc gặp gỡ giả vờ tình cờ〉 — những tác phẩm hình tượng hóa sự đối diện với bản ngã — tác giả cũng vận dụng bố cục đối diện, nhưng bố cục tác phẩm của Naesung hầu như đều chọn bố cục trung tâm, như ở 【작품 31】〈Naesung: Đường thênh thang〉.

〈Naesung: Đường thênh thang〉, đạm thái trên giấy và collage, 85×90cm, 2013

đạm thái trên giấy và collage, 129×306cm, 2014

Bố cục trung tâm như vậy có chức năng tập trung sự chú ý của người thưởng lãm vào riêng nhân vật và làm thông điệp trở nên rõ ràng, nhưng bố cục trung tâm được vận dụng trong Naesung tạo nên đặc trưng tạo hình rõ rệt hơn khi kết hợp với khoảng trống. Người ta cho rằng khoảng trống (餘白, negative space) là không gian (空間) lấp đầy mặt tranh cùng với hình thể thực tế (positive shape) như nhân vật hay đối tượng, và tự thân nó mang ý nghĩa như một ‘hình thể’. Tức là, cái trống rỗng (虛) tạo ra mọi biến hóa trong lòng nó, đồng thời cung cấp dư địa để không gian được lấp đầy (實) có thể đạt tới trạng thái sung mãn đích thực; khoảng trống chính là hư hình (虛形) độc lập nâng đỡ hình thể thực tế trong mặt tranh và mở rộng ý nghĩa của nó.

Trong vựng tập triển lãm của tác giả 『Kim Hyun-jung, 2013 Câu chuyện Naesung』, Giáo sư Baek Yun-su nhận xét: “Tác giả áp dụng hình thức vẽ hầu như toàn bộ sự triển khai chủ đề mà không có nền; cách thức này là phương pháp truyền thống tiêu biểu xuất hiện trong 〈Tập tranh phong tục〉 của Kim Hongdo, vừa mang cái đẹp của khoảng trống vừa có hiệu quả trình bày chủ đề một cách mạnh mẽ”, qua đó chú ý đến hiệu quả nảy sinh từ sự kết hợp giữa bố cục trung tâm và khoảng trống.

Jin Jeong-sik, 「Bàn về khoảng trống」, 『Tuyển tập luận văn Hội thảo khoa học tổng hợp mùa xuân 2004 (Tập 2, Số 1)』, Hội Nội dung Hàn Quốc, 2004, tr. 121.

Lee Jae-bok, 「Nghệ thuật hội họa Trung Quốc dựa trên khái niệm Hư (虛)」, 『Thế giới Mỹ thuật (số 66)』, Thế giới Mỹ thuật, 1990, tr. 93.

Trong Naesung của tác giả, giá trị và chức năng của khoảng trống như vậy vẫn được tiếp nối nguyên vẹn. Bằng việc để trống không gian ngoài phần trung tâm mặt tranh do nhân vật chiếm giữ, môi trường hay bối cảnh tình huống mà nhân vật đang ở trong đó được dành cho trí tưởng tượng của người thưởng lãm. Và người thưởng lãm có thể không ngừng tái tạo môi trường và bối cảnh thông qua trung giới là khoảng trống. Chẳng hạn, nhìn vào 【작품 21】〈Mâm cơm hoàn hảo〉, nhân vật đang ăn món ăn Trung Hoa trong khi nhìn vào một thứ gì đó, nhưng ‘đối tượng’ mà nhân vật nhìn hoàn toàn được phó mặc cho trí tưởng tượng của người thưởng lãm. Như vậy, khoảng trống tương phản với nhân vật chiếm giữ trung tâm mặt tranh được lấp đầy bằng sức tưởng tượng của người thưởng lãm; điều này mang ý nghĩa rằng người thưởng lãm cùng tác giả hoàn tất hành vi gọi là Naesung. Và trong quá trình tưởng tượng ấy, người thưởng lãm lại một lần nữa nhập tâm vào nhân vật.

đạm thái trên giấy và collage, 63×90cm, 2013

Mặt khác, một yếu tố quan trọng khác trong Naesung chính là góc nhìn của người thưởng lãm. Nhân vật được thể hiện trong chuỗi Naesung tuy hơi nhỏ hơn thân thể của tác giả — người làm mẫu — nhưng được vẽ gần với kích thước người thật. Và như có thể thấy ở 【도판 30】,【도판 31】, tại phòng triển lãm những tác phẩm này được treo ngang tầm mắt người thưởng lãm. Do những yếu tố này, người thưởng lãm bất đắc dĩ rơi vào thế như đang lén nhìn trộm nhân vật trong tranh. Như ở 【작품 20】〈Naesung: Trốn tìm〉, nhân vật trong tranh quên mất tình huống mình đang ở, đắm chìm vào sinh hoạt thường nhật hay sở thích của mình và bộc lộ nguyên vẹn những thói quen của bản thân. Nhưng nếu biết được có ai đó đang lén nhìn mình, hẳn nhân vật sẽ lập tức chỉnh lại tư thế ngồi. Chính vì nhân vật đang mải tâm trí vào việc khác nên người thưởng lãm mới có thể lén nhìn trộm dáng vẻ không phòng bị của nhân vật.

Bố cục như vậy một lần nữa gợi nhắc rằng cái nhìn của người khác có thể tác động như sự kiểm soát hay áp chế đối với đời thường tự do và sự hình thành bản ngã của cá nhân. Việc chúng ta không thể tránh khỏi những xung đột tâm lý nảy sinh từ cái nhìn của người khác khi sống trên đời là điều ai cũng biết. Và điều rằng bản ngã được hình thành thông qua một chuỗi quá trình ‘gánh vác lại gánh nặng của sự tồn tại thông qua việc quan hệ’ cũng đã được làm rõ ở phần trước. Chúng ta không thể không thừa nhận ảnh hưởng to lớn mà cái nhìn của người khác tác động lên bản ngã. ‘Naesung’ mà tác giả biểu hiện qua tác phẩm chính là sự bất nhất giữa trong và ngoài (表裏不同) xuất hiện một cách bất đắc dĩ và tự nhiên trong khe hở giữa cái nhìn của người khác và bản ngã chủ thể. Bố cục của cái nhìn như thể người thưởng lãm lén nhìn nhân vật biểu trưng cho khuôn khổ của cái nhìn mà chúng ta tất yếu phải chịu đựng và Naesung xuất hiện trong khuôn khổ ấy.

작품 12】 〈Naesung: Có phong vị〉, đạm thái trên giấy và collage, 114×59cm, 2012

Cách biểu hiện liên quan đến cái nhìn của nhân vật và góc nhìn của khán giả xuất hiện trong tác phẩm của tác giả sẽ bộc lộ ý nghĩa rõ ràng hơn khi so sánh 【작품 12】〈Naesung: Có phong vị〉 của tác giả với 【도판 34】〈Bữa trưa trên bãi cỏ〉 của Édouard Manet. Không gian làm bối cảnh của 【작품 12】〈Naesung: Có phong vị〉 không gì khác chính là nhà vệ sinh. Nhân vật ngồi trên bồn cầu trong nhà vệ sinh, đắm chìm vào việc chăm chú nhìn màn hình điện thoại thông minh theo thói quen thường ngày. Nhà vệ sinh là một trong những nơi riêng tư kín đáo nhất trong không gian sinh hoạt của chúng ta, đồng thời cũng là nơi ta có thể trải qua thời gian hoàn toàn cho riêng mình mà không bị ai quấy rầy. Nhưng đáng tiếc, không gian mà nhân vật chiếm giữ này lại đang mở ngỏ cho người thưởng lãm, và nhân vật, không hề hay biết sự thật ấy, phô bày nguyên vẹn dáng vẻ sinh hoạt thường ngày. Điều quan trọng ở đây là cách xử lý ánh nhìn của nhân vật: nhân vật chẳng những không ý thức được cái nhìn của người thưởng lãm mà dường như không hề mảy may biết đến sự thật đó, cố định ánh nhìn chỉ vào chiếc điện thoại thông minh. Và cách xử lý ánh nhìn này xuất hiện một cách nhất quán trong hầu hết mọi tác phẩm Naesung. So với điều đó, trong 【도판 34】〈Bữa trưa trên bãi cỏ〉 của Édouard Manet, người đàn bà khỏa thân lại nhìn thẳng vào mắt người thưởng lãm đang lén nhìn trộm thân thể trần truồng của nàng. Manet được đánh giá là người tiên phong đưa ra một hình thức tranh mới giả định có người thưởng lãm di chuyển trước khung tranh. Người ta cho rằng đến Édouard Manet, khung tranh — vốn trong lý thuyết hội họa cũ được nhận thức là ‘cái mà người thưởng lãm nhìn nhưng không thấy hoặc không nhìn’ hay ‘cái tồn tại nhưng không tồn tại’ — đã được tiếp nhận như một điều kiện tồn tại cấu thành nên hội họa. Trong ‘Bữa trưa trên bãi cỏ’, Manet lần đầu tiên lấy một người đàn bà đời thực chứ không phải nữ thần trong thần thoại hay truyền thuyết làm mẫu để thể hiện khỏa thân, hơn nữa còn bỏ qua phép phối cảnh v.v. mà bố trí sao cho ánh nhìn của khán giả dồn cả vào người đàn bà khỏa thân đặt ở trung tâm. Thế nhưng người đàn bà khỏa thân lại mở tròn mắt nhìn chằm chằm vào khán giả như thể hỏi ‘nhìn gì vậy’. Có lẽ vì ánh nhìn chằm chằm của người đàn bà như thế mà bức tranh này đương thời đã phải hứng chịu lời chê bai là “bức tranh trơ trẽn không biết xấu hổ”. Chiếu theo những điểm trên, cũng có thể diễn giải rằng điều Édouard Manet khi đó muốn biểu hiện, xét trên phương diện góc nhìn của người thưởng lãm, cũng là nhằm châm biếm sự bất nhất trong ngoài hay Naesung của người thưởng lãm. Chỉ có điều, nếu cách của Manet lôi góc nhìn của người thưởng lãm vào trong khung tranh một cách khiêu khích và trực diện, thì tác giả đưa góc nhìn của người thưởng lãm vào khung tranh một cách ôn hòa và gián tiếp hơn — đó là điểm khác biệt.

Heo Gyeong, 「Manet, họa sĩ đi trước nắm bắt điều kiện vật chất của hội họa hiện đại」, 『Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật Pháp (Tập 24)』, Hội Văn hóa Nghệ thuật Pháp, 2008, tr. 343.

Heo Gyeong (chú thích 45), tr. 337.

Son Gyeong-ae, 「Nhà phê bình mỹ thuật Zola và Manet; hai nhà cách mạng hướng tới tính hiện đại」, 『Tập luận văn Pháp học Hàn Quốc (Tập 68)』, Hội Pháp học Hàn Quốc, 2009, tr. 446-450 ; Choi Hyeong-cheol, 「Bữa ăn trên bãi cỏ – Monet, Manet」, 『Tư tưởng Cơ Đốc (số 539)』, Hội Thư tịch Cơ Đốc giáo Đại Hàn, 2003, tr. 207-208, xem lần lượt.

Việc cân nhắc bố cục trung tâm, khoảng trống và góc nhìn của người thưởng lãm đối với mặt tranh là những yếu tố tạo hình xuất hiện nhất quán trong chuỗi Naesung. Qua đó, tác giả có ý định vừa dẫn dắt sự thưởng lãm chủ động của người xem, vừa khiến người xem nhập tâm hơn vào mặt tranh. Đồng thời, thông qua góc nhìn ‘nhìn trộm’ của người thưởng lãm, tác giả đã có thể gợi nhắc một cách biểu trưng vấn đề ‘cái nhìn của người khác và bản ngã’. Những yếu tố này có thể gọi là đặc trưng tạo hình bao trùm toàn bộ mặt tranh. Giờ đây ở mục 2), đi vào tỉ mỉ hơn, [luận văn] bàn về một phương diện tạo hình khác là sự tương phản giữa biểu hiện nhân vật và biểu hiện sự vật.

2) Sự biểu hiện của nhân vật và sự vật

Trong Naesung, nhân vật và sự vật tuy hòa làm một thông qua trung giới là hành động của nhân vật, nhưng mặt khác cả hai lại tương phản rõ rệt. Khi tô màu cho nhân vật mặc hanbok — trang phục truyền thống — tác giả biểu hiện bằng thủy mặc đạm thái (mực nước và màu nhạt), còn những thiết bị và đồ vật hiện đại mà nhân vật sử dụng thì biểu hiện bằng chân thái (眞彩, màu đậm tươi). Thuộc tính của Naesung là ngoài và trong khác nhau. Và thuộc tính ấy có thể được xác nhận thông qua ‘sự tương phản (對比)’. Tác giả đã ẩn dụ thuộc tính của Naesung thông qua sự tương phản giữa biểu hiện nhân vật và sự vật, cùng với việc biểu hiện lớp áo khoác ngoài để lộ bóng dáng bên trong. Nói cách khác, cách biểu hiện tương phản giữa nhân vật và sự vật mà tác giả vận dụng trong Naesung có thể gọi là đặc trưng tạo hình đại diện cho thuộc tính của Naesung.

chi tiết của 〈Naesung: Tinh thần chiến đấu〉

Trước tiên, xét về sự khác biệt thời đại mà nhân vật và sự vật đại diện. Trang phục của nhân vật và đồ vật mà nhân vật sử dụng lần lượt đại diện cho hình ảnh ‘truyền thống’ và ‘hiện đại’. Ngày nay tuy xuất hiện hanbok theo khái niệm mới như hanbok sinh hoạt hay hanbok thiết kế, nhưng hanbok được nhận thức rộng rãi như lễ phục (禮服) mặc trong những dịp trang trọng và là trang phục truyền thống, hơn là một trang phục đời thường và hiện đại đối với chúng ta. Ngược lại, chiếc điện thoại thông minh mà nhân vật sử dụng trong 【도판 35】,【작품 8】〈Naesung: Đắm chìm〉, hay đồ ăn nhanh mà nhân vật đang ăn trong 【도판 36】,【작품 25】〈Naesung: Tinh thần chiến đấu〉, là những sự vật đại diện cho đời thường hiện đại và đô thị. Bằng cách giao thoa và đối chiếu hình ảnh ‘truyền thống và lễ nghi’ của hanbok với hình ảnh ‘hiện đại và đời thường’ của sự vật như vậy, tác giả gợi nhắc thuộc tính của ‘Naesung’. Như đã trình bày về chức năng của hanbok ở Chương 3 phía trước, hanbok biểu

작품 27】 chi tiết của 〈Naesung: Xenitis (Xenitis)〉

작품 34】 chi tiết của 〈Naesung: Hôm nay cũng vất vả rồi〉

chi tiết của 〈Naesung: Tuổi hai bảy, sức nặng của năm tháng〉

trưng cho sự thoát ly khỏi quan niệm thông thường, và thông qua sự kết hợp với những sự vật hiện đại và đời thường, chức năng này của hanbok trở nên rõ ràng hơn hẳn. Như vậy, sự tương phản giữa hanbok mà nhân vật mặc và sự vật mà nhân vật sử dụng, tự thân nó đã gợi mở nhiều điều liên quan đến ý thức chủ đề của Naesung.

Mặt khác, nhân vật và sự vật cũng tương phản trong cách biểu hiện cụ thể, đặc biệt là trong phương pháp tô màu. Khi biểu hiện nhân vật, tác giả tô phần trông gần với mình hơn thì đậm, phần trông xa thì nhạt để biểu hiện độ cao thấp của cơ thể; đây có thể gọi là cách biểu hiện xa gần vận dụng một kiểu phép phối cảnh không khí (空氣遠近法). Và điều này gần hơn với tư tưởng nghệ thuật phương Đông vốn xem ánh sáng chiếu trên đối tượng là thứ khả biến và phi bản chất. Khi biểu hiện nhân vật, tác giả tô màu dựa trên khái niệm ‘sâu và nông’ chứ không phải ‘sáng và tối’ do ánh sáng. Để biểu hiện cái ‘sâu và nông’ ấy, đạm thái được sử dụng. Ngược lại, sự vật được tô màu rõ ràng và sắc nét hơn bằng chân thái. Nếu khi biểu hiện nhân vật, tác giả dùng đạm thái (淡彩) để cho phép sự loang màu tự do và độ đậm nhạt nảy sinh trong đó, thì khi biểu hiện sự vật, tác giả dùng chân thái (眞彩) để tô màu tỉ mỉ và chân thực nhất có thể. Và ở đó biểu hiện ‘sáng và tối’ do ánh sáng chứ không phải chiều sâu được thể hiện rõ ràng. Sự tương phản trong phương pháp tô màu này cũng bộc lộ rõ ràng ngay trong một tác phẩm. Ví dụ, ở 【도판 37】,【도판 38】,【작품 27】〈Naesung: Xenitis〉, ở phần váy tác giả vận dụng sự loang mực tự do, nhưng ở xích và linh kiện của chiếc xe đạp thì tô màu rất chân thực và tỉ mỉ. Ngoài ra, trong nhiều tác phẩm khác, sự vật mà nhân vật sử dụng không ngoại lệ đều được biểu hiện vô cùng tỉ mỉ và chân thực.

Như vậy, sự tương phản giữa biểu hiện nhân vật và sự vật là một đặc trưng tạo hình quan trọng xuyên suốt toàn bộ chuỗi Naesung. Tính truyền thống và tính cổ điển nổi bật trong biểu hiện nhân vật và trang phục của nhân vật, cùng tính hiện đại và tính chân thực nổi bật trong biểu hiện sự vật, vừa tương phản vừa hòa hợp, hình tượng hóa hình ảnh ‘Naesung’ có ngoài và trong khác nhau.

Ở Tiết 1, như trên đã xem xét về những đặc trưng tạo hình xuất hiện trong Naesung. Tóm lại, trước hết, bằng việc sử dụng bố cục trung tâm và khoảng trống trong Naesung, tác giả có thể truyền đạt rõ ràng thông điệp mình muốn bộc lộ, đồng thời đem lại cho người thưởng lãm dư địa thưởng lãm chủ động thông qua việc tưởng tượng bối cảnh. Hơn nữa, bằng việc lôi vào góc nhìn như thể người thưởng lãm lén nhìn trộm nhân vật trong tranh, tác giả ẩn dụ ‘cái nhìn của người khác’ vốn ở trong quan hệ căng thẳng với hình ảnh bản ngã riêng của chúng ta. Mặt khác, biểu hiện nhân vật và sự vật vừa tương phản vừa hòa hợp bởi sự khác biệt về thời kỳ mà nhân vật và sự vật đại diện, sự khác biệt về kỹ pháp biểu hiện v.v., qua đó hình tượng hóa ‘Naesung’ một cách biểu trưng. Nếu những đặc trưng tạo hình này là sự phân tích yếu tố tạo hình của Naesung từ góc nhìn vĩ mô, thì kỹ thuật biểu hiện sẽ bàn tới tiếp theo xem xét các yếu tố biểu hiện cụ thể từ góc nhìn vi mô hơn.

2. Kỹ pháp biểu hiện

Phần giải thích về kỹ thuật biểu hiện của Naesung mang tính vi mô và cụ thể hơn so với phần phân tích về đặc trưng tạo hình. Mục này tuy sẽ khái quát toàn bộ quá trình chế tác Naesung, nhưng thay vì giải thích đơn thuần theo trình tự, [luận văn] chia theo từng đặc trưng kỹ thuật biểu hiện quan trọng để giải thích, giống như ở Mục 1. Liên quan đến biểu hiện cụ thể của Naesung, những đặc trưng quan trọng là việc vận dụng kỹ pháp truyền thống và việc vận dụng kỹ pháp cắt dán (collage).

1) Sự vận dụng kỹ pháp truyền thống

Trước khi xem xét về việc vận dụng kỹ pháp truyền thống, trước hết khái quát quá trình chế tác thông thường của Naesung. Naesung về cơ bản được chế tác qua ba giai đoạn: ① chụp ảnh và làm phác thảo → ② tô màu → ③ cắt dán (collage). Trước hết, việc chụp ảnh làm nền cho bản phác tác phẩm được tiến hành hai lần. Lần thứ nhất là chụp để vẽ bóng dáng (đường nét) cơ thể, lần thứ hai là mặc hanbok và chụp sau khi tạo cùng tư thế với ảnh chụp bóng dáng. Đây là quá trình thiết yếu bởi trong quá trình làm việc, tác giả mặc áo lên bóng dáng nhân vật của tác phẩm như thể chơi trò búp bê giấy. Khi hoàn tất chụp ảnh, dựa trên hình ảnh đã chụp, tác giả vẽ phác thảo lên giấy lót (chobaeji). Phác thảo xong thì bước vào tô màu. Khi tô màu, như đã thấy ở trên, nhân vật được biểu hiện bằng đạm thái (淡彩), còn sự vật mà nhân vật sử dụng được biểu hiện bằng chân thái (眞彩). Và cuối cùng, mặc áo cho nhân vật thông qua thủy mặc đạm thái hoặc cắt dán. Đặc trưng biểu hiện nổi bật nhất của Naesung xuất hiện chính ở giai đoạn này. Tức là, trước tiên vẽ thân thể nhân vật ở dạng khỏa thân, rồi lên trên đó mặc váy bằng mực nhạt (đạm mặc) như thể mặc áo cho búp bê, và mặc áo khoác hanbok (jeogori) bằng cắt dán hanji, khiến cho bóng dáng thân thể nhân vật lộ ra một cách bán trong suốt trên tổng thể. Toàn bộ quá trình trên có thể được giải thích bằng 【도판 44】~【도판 49】, dựa trên 【작품 18】〈Naesung: Ối (我差)!〉.

Trong chuỗi quá trình biểu hiện như vậy, đặc trưng kỹ thuật mà tác giả đề cao là việc đã vận dụng kỹ pháp truyền thống của tranh phương Đông. Ngày nay ranh giới giữa tranh phương Đông và tranh phương Tây đang dần sụp đổ. Không phải cứ là họa sĩ tranh phương Đông thì nhất thiết phải biểu hiện hình tượng bằng mực trên hanji. Tuy nhiên, trong Naesung, tác giả đặc biệt gìn giữ kỹ pháp truyền thống của tranh phương Đông liên quan đến việc biểu hiện thân thể và váy của nhân vật. Ở đây, xem xét về việc vận dụng hanji và thủy mặc đạm thái như nội dung cốt lõi của kỹ pháp truyền thống mà tác giả lựa chọn.

Ngày nay, các loại giấy thường được dùng làm chất liệu cho tranh phương Đông có hanji gồm sunji (giấy thuần) và jangji (giấy dày bồi), cùng với hwaseonji có nguồn gốc từ Trung Quốc. Trước hết, hwaseonji bắt nguồn từ seonji (宣紙) từng được sản xuất ở huyện Tân Thành, tỉnh An Huy của Trung Quốc, do người Nhật mô phỏng mà làm ra. Hwaseonji được làm bằng cách lên men nguyên liệu sợi ngắn gọi là thanh đàn bì, được cho là thích hợp với phép phát mực (balmukbeop) sử dụng tự do sự loang của mực. Mặt khác, hanji truyền thống của chúng ta là sunji và jangji lấy cây dó làm nguyên liệu, có đặc điểm sợi dài và giấy dai bền; việc bồi dán nhiều lớp sunji (純紙) — loại hanji một tờ đã được hong khô kỹ — bằng hồ rồi xử lý được gọi là jangji (壯紙). Jangji là loại giấy dày (厚紙), có đặc điểm chất giấy dày và dai, mặt giấy óng ánh.

Lee Seung-cheol, 『Hanji của chúng ta mà chúng ta thực sự cần biết』, Nhà xuất bản Hyeonamsa, 2002, tr. 242.

Ở nước ta, khi phái Bắc học đắc thế vào hậu kỳ Joseon, hwaseonji bắt đầu du nhập một cách chính thức; sau đó, lối tranh lấy phát mực (balmuk) làm chủ đạo vốn có của hwaseonji bắt đầu nổi lên trong toàn bộ hội họa, vượt hơn phép tích mực (jeokmukbeop) hay phép phá mực (pamukbeop) (ví dụ: 〈Kim Cương toàn đồ〉 của Jeong Seon) vốn chủ yếu dùng cho hanji truyền thống; và người ta cho rằng có thể tìm thấy ví dụ hội họa tiêu biểu cho điều đó ở Jang Seung-eop (ví dụ: 〈Hổ thứu đồ〉). Lee Seung-cheol (chú thích 47), tr. 243-244.

Im Yeong-ju · Nam Gwon-hui, 『Hoa văn của Hàn Quốc』, Cục Chấn hưng Nội dung Văn hóa Hàn Quốc, 2012, tr. 363.

Trong số các loại giấy nêu trên, tác giả sử dụng sunji; để biểu hiện tỉ mỉ, trong các loại sunji tác giả dùng loại giấy mỏng nhất gọi là anpi. Khó khăn khi dùng anpi là vì giấy quá mỏng nên đang đưa cọ thì giấy có thể bị rách, hoặc trong khi hong khô thì bị nứt. Vì vậy, khi đưa cọ hay khi hong khô, phải rất lưu tâm điều chỉnh độ ẩm của xưởng vẽ. Nhưng vì giấy mỏng và nhẹ nên khi đưa cọ, mực thấm vào một cách tự nhiên và nhanh chóng, và trên tổng thể có thể tạo ấn tượng trong trẻo và trong suốt, nên tác giả luôn dùng sunji mỏng. Đoạn văn dưới đây bàn về ‘sức thân hòa (sức hấp dẫn gần gũi)’ mà hanji, trong đó có sunji, mang lại, đại diện cho sự ưu việt của hanji truyền thống của chúng ta.

Hanji — loại giấy ‘chỉ thiên niên’ (giấy nghìn năm) được cho là thọ nghìn năm, có tuổi thọ dài hơn hẳn lụa hay vải gai dù chỉ là chất liệu tự nhiên thuần túy — chỉ riêng sức thân hòa (sức hấp dẫn gần gũi) tuyệt vời của chất liệu thôi cũng đủ để thu hút sự chú ý. Hanji không phải chỉ vì dai mà kéo dài tuổi thọ. Nghĩ đến hanji, ta không thấy cái cứng ngắc hồ bột, mà có cảm giác an tâm như thể nó sẽ ôm trọn lấy chúng ta không phân biệt, với vòng tay rộng rãi đượm hơi ấm, không gợn chút cưỡng ép, tựa như sự thân thiết của đường chỉ đã sờn. Ấy là vì hơi thở và nhịp đập của nó tự nhiên như một phần cơ thể chúng ta; và công dụng của nó lại thiết yếu biết bao.

Kim Hye-mi-ja và cộng sự, 『Hanji, thế giới của vẻ đẹp và thủ công ấy』, Hội Nghiên cứu Thủ công Hanji Truyền thống Jeonju, 2010, tr. 131.

Việc tác giả sử dụng hanji truyền thống của chúng ta, trong đó có sunji, khi vẽ tranh hay cắt dán trong lúc chế tác chân dung tự họa, là vì bị cuốn hút bởi vẻ đẹp của những đường nét mềm mại và tự nhiên nảy sinh khi sunji kết hợp với mực, cùng sức hấp dẫn của hanji vừa mềm mại vừa bền dai. Đối với tác giả, việc sử dụng hanji vượt ra ngoài việc vận dụng đơn thuần như một phương tiện biểu hiện, mà mang ý nghĩa kế thừa truyền thống — vừa thụ hưởng di sản văn hóa xuất sắc được truyền lại cho chúng ta, vừa hiện thực hóa tối đa giá trị của nó.

Việc tác giả dùng sunji mỏng là vì Naesung về cơ bản mang tính chất của tranh thủy mặc đạm thái. Tranh thủy mặc chỉ loại tranh mang phong cách độc đáo của phương Đông, lợi dụng đặc tính loang của hanji ngay khi mực chạm vào, dùng nét bút (筆線) và bút mặc (筆墨) để chứa đựng cảm giác riêng có của đối tượng cùng tư tưởng, triết học của họa sĩ vẽ nó, và tính tả ý (寫意性) của bức tranh. Đặc trưng của tranh thủy mặc nằm ở chỗ thông qua bút mặc, phong thái triết học, học vấn và nhân cách của họa sĩ thấm vào bức tranh. Trong đó, tranh thủy mặc đạm thái thường chỉ loại tranh thêm sự tô màu nhạt và đạm bạc vào tranh thủy mặc vốn tận dụng hiệu quả đậm nhạt của sắc mực, là tranh vẽ chủ yếu bằng thủy mặc hơn là tô màu. Trong tranh thủy mặc đạm thái, màu sắc chỉ ở mức chỉ định tính riêng có của vật thể; những tác phẩm tiêu biểu cho loại tranh thủy mặc đạm thái này có thể kể đến các bức tranh của Kim Hongdo và Shin Yunbok. Chỉ có điều, Shin Yunbok được chú ý vì ông nhận thức được tầm quan trọng của màu sắc và sử dụng phương pháp độc đáo dùng màu sắc để nâng cao bầu không khí tổng thể của bức tranh. Trong tranh của Shin Yunbok, vốn tô nguyên sắc đậm hơn tranh đạm thái thông thường, màu sắc hiện lên tới mức trở thành yếu tố chi phối bầu không khí toàn bộ bức tranh.

Jeong Hyo-jin, 「Nghiên cứu và phân loại hình thức · phương pháp sử dụng màu sắc của tranh thủy mặc và tranh màu」, 『Tạp chí luận văn Hội Nội dung Hàn Quốc (Tập 6, Số 8)』, Hội Nội dung Hàn Quốc, 2006, tr. 40.

Jang Jun-seok, 「Nghiên cứu về tính hội họa của tranh thủy mặc hiện đại Hàn Quốc」, 『Nghiên cứu Tạo hình Nghệ thuật học (Tập 7)』, Hội Tạo hình Nghệ thuật học Hàn Quốc, 2005, tr. 155.

Lee Won-bok (chú thích 12), xem tr. 316.

Jeong Hyo-jin (chú thích 51), tr. 44-45. Trong tài liệu này, trường hợp màu trong tranh thủy mặc đạm thái được tô đậm như tranh màu đôi khi được phân loại riêng gọi là ‘trung thái’, nhưng để tránh nhầm lẫn với trung thái họa (重彩畵) — một tên gọi khác của chân thái họa (眞彩畵) — ở đây không sử dụng cách diễn đạt đó.

Tác giả về cơ bản vẽ Naesung bằng thủy mặc đạm thái. Ngay cả trước Naesung, tác giả cũng đã vẽ như cố chấp giữ lấy thủy mặc đạm thái, bởi bị mê hoặc bởi hương vị của thủy mặc nhạt — càng tô càng sâu mà vẫn trong suốt — và cái thú chứa đựng tinh thần của họa sĩ trong đó. Khi biểu hiện nhân vật của Naesung, sau khi dùng nét bút vẽ đường viền nhân vật làm phác thảo, thân thể ấy được tô màu nhạt, còn tóc và váy được biểu hiện bằng mực nhạt (đạm mặc). Vì một số trang sức và sự vật được vẽ bằng chân thái, và màu sắc đưa vào phần cắt dán có ảnh hưởng lớn đến ấn tượng của toàn tác phẩm, nên thoạt nhìn có thể không giống một bức tranh thủy mặc đạm thái cổ điển và điển hình. Nhưng thực thể cốt lõi mà tác giả muốn biểu hiện trong Naesung đương nhiên là nhân vật, và tác giả luôn vẽ nhân vật bằng thủy mặc đạm thái. Hơn nữa, việc biểu hiện sao cho bóng dáng nhân vật hiện qua tà áo trong Naesung mang ý nghĩa quan trọng liên quan đến việc biểu hiện chủ đề; cách biểu hiện này có ý nghĩa sâu sắc bởi nó đạt được thông qua việc biểu hiện váy bằng độ đậm nhạt của thủy mặc. Rốt cuộc, Naesung tuy có phần độc đáo nhưng có thể được xếp vào tranh thủy mặc đạm thái; xét ở điểm bộc lộ việc sử dụng màu sắc mạnh dạn, [tác giả] cho rằng nó gần với kỹ thuật biểu hiện trong tranh thủy mặc đạm thái của Shin Yunbok hơn là của Kim Hongdo.

Xem phần ‘Chức năng và biểu hiện của hanbok’, Tiết 3 Chương 3.

chi tiết của 〈Naesung: 1 giờ sáng〉

chi tiết của 〈Naesung: Bond Girl〉

Mặt khác, trong tác phẩm có phần mà tác giả đặc biệt dồn tâm sức vào nét và biểu hiện đậm nhạt của thủy mặc, đó chính là tóc và váy. Trước hết, tóc được biểu hiện từng sợi một bằng lối thiết tuyến miêu (cheolseonmyo – vẽ nét như dây sắt) dùng bút lông nhỏ (tế bút). Đây là công việc đòi hỏi sức tập trung cao độ, chiếm phần đáng kể thời gian cầm cọ làm việc. Có thể tìm thấy ví dụ về cách biểu hiện tóc này ở 【도판 52】,【작품 15】〈Naesung: 1 giờ sáng〉 và 【도판 53】,【작품 16】〈Naesung: Bond Girl〉. Trong truyền thống tranh phương Đông coi trọng nét bút, đây là phần tác giả đặc biệt muốn đề cao. Phải vẽ một sợi tóc từ đầu đến cuối thành một đường nét duy nhất, và trong khoảnh khắc ấy, tác giả nín thở và dồn toàn bộ thần kinh vào đầu ngọn bút. Vì vậy, quá trình vẽ tóc này đối với tác giả cũng tựa như một sự tu luyện.

chi tiết của 〈Naesung: Không (空)〉

Đối với tác giả, việc vẽ tà váy bằng thủy mặc đạm thái là một việc rất có ý nghĩa. Bên trong tà váy rộng của người phụ nữ tựa như vũ trụ. Tà váy của người phụ nữ cất giữ nhiều bí mật, và cũng vì thế mà không thể biết được nội tình bên trong. Từ đó, tác giả thu nhận tâm tượng về sự vô cùng (無窮). Thế mà mực (墨) mà tác giả dùng trong công việc cũng chứa đựng sự vô cùng của vũ trụ. Trương Ngạn Viễn đời Đường (唐) trong ‘Lịch đại danh họa ký’ đã nói “dùng mực mà đủ cả ngũ sắc”, câu này có nghĩa là mực vừa có thể biểu hiện mọi màu sắc vừa có thể là cội nguồn của mọi màu sắc. Người ta nói trong sắc mực thấm đẫm tư tưởng âm dương và tư tưởng thái cực vốn có của phương Đông; Lão Tử cho rằng cái chân tướng tạo nên ranh giới giữa hữu và vô, âm và dương chính là sắc đen (玄) của mực, và cái Huyền (玄) này vượt ra ngoài thế giới nhận thức của chúng ta, từ đó chúng ta có thể nếm trải sự huyền diệu của vũ trụ. Như vậy, sắc đen của mực mang mỹ cảm vô cùng và huyền bí, nên việc tác giả biểu hiện tà váy của người phụ nữ giống như vũ trụ bằng mực nhạt (đạm mặc) là điều tự nhiên và tất yếu. Tuy có những tác phẩm mà tác giả thử nghiệm cắt dán hanji cả trên váy nhằm biểu hiện cảm giác vận động, như ở 【도판 54】,【작품 26】〈Naesung: Người khiến tôi chuyển động〉, nhưng nền tảng của nó vẫn biểu hiện váy bằng thủy mặc và độ đậm nhạt. Ở những tác phẩm như 【도판 55】,【작품 10】〈Naesung: Không (空)〉, biểu hiện đậm nhạt của váy được đẩy lên cực độ, khiến váy gần như được biểu hiện bằng kỹ pháp một cốt (沒骨法 – vẽ không dùng nét viền). Việc đưa độ đậm nhạt một cách thích hợp bằng mực nhạt là việc khó, nên khi không hài lòng với độ đậm nhạt của váy, tác giả có khi vẽ lại toàn bộ.

Jeong Hyo-jin (chú thích 51), tr. 41.

Jang Jun-seok (chú thích 52), tr. 154.

Jeong Hyo-jin (chú thích 51), tr. 41.

2) Sự vận dụng kỹ pháp collage

Giai đoạn cuối cùng trong chế tác Naesung là cắt dán (collage) hanji lên áo khoác jeogori và hiếm khi là lên váy. Nếu việc vận dụng kỹ pháp truyền thống đã trình bày ở trên đảm nhận một trụ cột trong kỹ thuật biểu hiện của Naesung, thì trụ cột còn lại có thể gọi là sự biến dụng và mở rộng biểu hiện tranh Hàn Quốc thông qua việc vận dụng cắt dán hanji. Đặc biệt, cắt dán của tác giả có đặc điểm được thực hiện theo phương thức dùng hanji mỏng để chiếu lộ bóng dáng nhân vật. Ở Tiết 3 Chương 3 phía trước, [luận văn] đã xem xét ý nghĩa của việc biểu hiện hanbok sao cho có thể nhìn thấu bên trong tà áo nhờ vận dụng cắt dán. Dưới đây, tập trung vào cắt dán với tư cách là kỹ thuật biểu hiện, [luận văn] lần lượt xem xét lý do tác giả đưa kỹ pháp cắt dán vào, ý nghĩa tạo hình đạt được qua cắt dán, phương thức biểu hiện cụ thể v.v.

Collage là từ bắt nguồn từ tiếng Pháp ‘Collar’, mang nghĩa phết hồ, bôi hồ v.v. Từ điển Larousse (petit Larousse) định nghĩa collage là ‘phương pháp dán và lắp ghép các mảnh của những chất liệu khác nhau lên một vật đỡ’. Kim Sun-ja, 「Đặc tính và ý nghĩa của biểu hiện collage trong minh họa thời trang」, 『Tạp chí Hội Thiết kế Trang phục Hàn Quốc (Tập 13, Số 4)』, Hội Thiết kế Trang phục Hàn Quốc, 2011, tr. 112-113.

Việc tác giả vận dụng kỹ pháp cắt dán trong Naesung, trước hết có mục đích chủ yếu là mượn phương pháp biểu hiện phù hợp với áo khoác jeogori của hanbok. Tức là, tác giả muốn biểu hiện một cách chân thực cảm giác sột soạt và cứng chắc của áo jeogori hanbok, và sau nhiều trăn trở đã nghĩ ra cắt dán hanji. Váy của hanbok có phần rộng và cảm giác bồng bềnh, trong khi jeogori được may vừa vặn với cơ thể đến mức hơi nhỏ một chút nên có cảm giác cứng chắc hơn. Đặc biệt là cảm giác ở đường vai, và cắt dán hanji rất hiệu quả trong việc bộc lộ chất cảm như vậy của hanbok.

Hiệu quả đi kèm phụ trợ cho mục đích chủ yếu như vậy là: thông qua cắt dán, có thể đưa cảm giác khối (lập thể) vào và thổi sức căng vào mặt tranh nhân vật vốn dễ bị cảm thấy phẳng dẹt và đơn điệu. So với váy được tô bằng kỹ pháp thủy mặc đạm thái trong suốt và tản mác mềm mại, jeogori được biểu hiện bằng cắt dán hanji với nét và màu rõ ràng cùng chất cảm thô ráp, khiến ngoại hình nhân vật toát lên sự căng và sức sống. Thỉnh thoảng, bằng cách cố ý làm nổi bật màu sắc và hoa văn của jeogori, tác giả biến nó thành một yếu tố chi phối hình ảnh toàn tác phẩm; ở những tác phẩm đó, sự tương phản ấy bộc lộ càng rõ rệt hơn. Trong số những tác phẩm gần đây, có những tác phẩm áp dụng cắt dán hanji cả cho váy. Đây cũng là một thử nghiệm mới xuất hiện khi phản ánh những đề tài có cảm giác vận động trong tác phẩm của tác giả, tạo ấn tượng ngắn gọn và năng động hơn so với biểu hiện váy bằng mực. Đặc biệt ở những tác phẩm lấy chủ đề “Naesung Olympic” và tận dụng cảm giác vận động, cắt dán được áp dụng cho váy một cách thường xuyên hơn. Như vậy, cắt dán không chỉ đơn thuần là phương tiện biểu hiện hiệu quả chất cảm của áo khoác jeogori hanbok, mà còn thổi sức căng và sức sống vào mặt tranh, đồng thời hoạt động như một yếu tố biểu hiện quan trọng quyết định hình ảnh của toàn tác phẩm.

Tác giả khuyết danh, 〈Dương liễu Quán Âm đồ

(楊柳觀音圖)〉, thời Goryeo, màu trên nền lụa, 25.8×227.9cm, lưu giữ tại chùa Daitoku (Nhật Bản)

Mặt khác, việc vận dụng cắt dán để biểu hiện sao cho bóng dáng nhân vật lộ ra làm tăng cường ấn tượng ‘mặc’ hanbok cho nhân vật. Phần váy của nhân vật tuy cũng được biểu hiện bằng thủy mặc đạm thái để lộ bóng dáng, nhưng đặc biệt với jeogori, bằng cách dán thêm hanji mỏng theo hình dạng áo, ý nghĩa mặc hanbok bán trong suốt cho nhân vật càng nổi bật. Về cách biểu hiện mặc hanbok bán trong suốt như vậy, Giáo sư Seon Seung-hye đánh giá rằng tác giả “đã ứng dụng tốt kỹ pháp của tranh Phật thời Goryeo — vẽ phần da thịt trước rồi vẽ đè áo lên để hiện ra bán trong suốt — bằng năng lực kỹ pháp vững chắc của tranh Hàn Quốc”. Trong 【도판 56】,【도판 57】〈Dương liễu Quán Âm đồ〉 dưới đây, cà sa của nhân vật được vẽ màu trắng bán trong suốt, chiếu lộ nguyên vẹn làn da của nhân vật. Điều này có lẽ nhằm bộc lộ rõ ràng hơn thực thể của nhân vật tôn giáo. Bóng dáng nhân vật hiện ra bán trong suốt trong Naesung của tác giả ẩn dụ cho thế giới nội tâm của chúng ta — thứ rốt cuộc vẫn sẽ lộ ra bất chấp Naesung mà tà áo tượng trưng. Tác giả vẽ thân thể khỏa thân của nhân vật trước, rồi biểu hiện hanbok bằng độ đậm nhạt dùng mực nhạt (váy) và cắt dán (jeogori); đặc trưng của cách biểu hiện ‘mặc’ áo bán trong suốt càng nổi bật ở phần cắt dán.

Seon Seung-hye, 「Những cô nàng tinh nghịch mặc hanbok bước vào mỹ thuật hiện đại」, 『Nhật báo JoongAng Economist (số 1226)』, Công ty Nhật báo JoongAng, 2014, tr. 85.

chi tiết của 〈Sống chết vì phong cách: Cô gái thuần tình〉

chi tiết của 〈Naesung: Thẻ đỏ〉

Khi cắt dán hanji, trình tự công việc gồm chọn hanji mỏng, nhuộm thành màu tác giả mong muốn, rồi dán theo nếp gấp của hanbok bằng hồ nấu từ bột mì. Tùy theo cách dán hanji lên mặt tranh mà hoa văn của hanbok có khi được hình thành; khi biểu hiện hanbok trang nhã như ở 【도판 58】,【작품 11】〈Naesung: Bản năng〉 hay 【도판 59】,【작품 28】〈Naesung: Người khiến tôi chuyển động〉 thì áp dụng theo kiểu phẳng, nhưng khi muốn biểu hiện hanbok lộng lẫy hơn thì cũng có khi dồn công tỉ mỉ hơn để biểu hiện hoa văn một cách lập thể. Đặc biệt, nhiều tác phẩm gần đây như 【도판 60】,【작품 37】〈Sống chết vì phong cách: Cô gái thuần tình〉 hay 【도판 61】,【작품 36】〈Naesung: Thẻ đỏ〉 đã áp dụng hoa văn hanbok một cách tỉ mỉ.

Nói tóm lại, trong Naesung, cắt dán vừa là phương tiện biểu hiện hiệu quả hanbok, vừa có chức năng thổi sức căng và sức sống vào mặt tranh. Đồng thời, tùy theo hình dạng và màu sắc của nó mà nó tác động quan trọng đến hình ảnh tổng thể của tác phẩm. Xét về chức năng của hanbok, bằng việc biểu hiện sao cho bóng dáng nhân vật được chiếu lộ, nó cũng cho thấy một cách biểu trưng rằng ‘dù có làm Naesung thì nội tâm vẫn bị nhìn thấu’. Như vậy, cắt dán vừa mang chức năng và ý nghĩa riêng có của nó, vừa kết hợp với thủy mặc đạm thái — kỹ thuật biểu hiện chủ yếu của nhân vật — để hình thành nên mỹ cảm độc đáo riêng của Naesung.

Nếu tóm gọn đặc trưng về kỹ thuật biểu hiện xuất hiện trong Naesung của tác giả bằng một câu, thì có thể nói đó là ‘sự kế thừa và biến dụng kỹ thuật biểu hiện truyền thống’. Tác giả mang lòng gắn bó và tự hào đối với truyền thống hội họa đã được kế thừa trong tranh phương Đông, mà trong đó là tranh Hàn Quốc, nỗ lực tiếp nối nó và từ đó cũng cảm nhận một niềm kiêu hãnh và sứ mệnh. Và vào đó, tác giả đưa vào, ghép nối và biến dụng mới mẻ những kỹ pháp của mỹ thuật hiện đại, một trong số đó là ‘cắt dán’. Sự kết hợp và hòa hợp giữa kỹ thuật biểu hiện truyền thống và kỹ thuật biểu hiện mới đang được hiện thực hóa thành hình ảnh độc đáo riêng của Naesung.

Cho đến đây, lấy đặc biệt chuỗi tác phẩm Naesung (Naesung, một sự điều tiết cảm xúc có ý thức về mặt xã hội) — trong số những tác phẩm mà tác giả đã sáng tác trong khoảng từ năm 2010 đến năm 2014 — làm đối tượng chính, tác giả đã phân tích một cách có hệ thống về những luận bàn triết học liên quan đến sự tồn tại của ‘cái tôi’, động cơ sáng tác chân dung tự họa, các phương pháp và hiệu quả cụ thể của việc biểu hiện hình tượng nội tại, cũng như những đặc trưng tạo hình và kỹ pháp biểu hiện của tác phẩm.

Trước hết, tác giả đã xem xét những luận bàn triết học liên quan đến sự hình thành của bản ngã. Chúng ta đi tìm hình ảnh chân thực của ‘cái tôi’ trong sự tương tác với thế giới bao quanh mình, và với tha nhân — những cá thể cụ thể cấu thành nên thế giới ấy. Và để giữ được sự cân bằng thích hợp trong trạng thái căng thẳng giữa hai phía đó, một mặt cần thừa nhận tác động của ánh nhìn tha nhân, mặt khác cần có sự quan tâm và chuyên chú bền bỉ đối với diện mạo vốn có của bản ngã. Việc có thể trau chuốt được quan niệm về chủ đề bản ngã và sự hình thành bản ngã như vậy là một thu hoạch quan trọng của nghiên cứu này. Thế nhưng, quan niệm mà hiện nay tác giả đang có về bản ngã, hay hình tượng nội tại ở thời điểm hiện tại, là hết sức khả biến. Cũng như từ trước đến nay vẫn vậy, quan niệm về bản ngã và sự hình thành của nó mà tác giả đã xác nhận và xác lập trong luận văn này nhiều khả năng sẽ còn tiếp tục biến đổi về sau. Vì lý do đó, tuy đối tượng chỉ là hình tượng bề ngoài của một con người là chính tác giả, nhưng ý thức chủ đề và chất liệu có thể biểu hiện thông qua chân dung tự họa lại hết sức đa dạng. Không ngừng khai mở những điều ấy, phát triển các phương pháp biểu hiện mới, và đồng thời phát triển những quan niệm về bản ngã ở trong đó, chính là nhiệm vụ của tác giả.

Trong tác phẩm của tác giả, ‘Naesung’ mang ý nghĩa ẩn dụ và bao quát, ‘gọi chung hiện tượng hình thành và biểu lộ bản ngã sao cho phù hợp với ánh nhìn của tha nhân khi đứng trước ánh nhìn ấy’. Tác giả nắm bắt Naesung như một hiện tượng phổ quát, và sự đánh giá giá trị đối với nó là trung lập. Trong số các phương pháp biểu hiện hình tượng nội tại xuất hiện ở chuỗi tác phẩm Naesung, điều đáng được ghi nhận là chức năng và sự biểu hiện của hanbok, cùng với việc đồ tượng hóa mang tính sân khấu kịch đời sống thường nhật. Hanbok mang chức năng thẩm mỹ và chức năng biểu trưng cho sự phá cách, đồng thời được biểu hiện sao cho phản chiếu lộ ra bóng dáng (silhouette) của nhân vật, qua đó bộc lộ một cách tượng trưng thuộc tính của Naesung. Mặt khác, bằng việc đồ tượng hóa chân dung tự họa theo lối sân khấu kịch, tác giả có thể biểu hiện rõ ràng hơn thông điệp mà mình muốn truyền tải ở từng chất liệu riêng biệt; hiệu quả này được nâng đỡ bởi những nhan đề mang tính hài hước.

Mặt khác, với tư cách là đặc trưng tạo hình của chuỗi tác phẩm Naesung, bố cục trung tâm và khoảng trống (dư bạch) dẫn dắt sự thưởng lãm chủ động của người xem, và thông qua điểm nhìn ‘nhìn trộm’ của người xem, đã có thể gợi mở một cách tượng trưng vấn đề ‘ánh nhìn tha nhân và bản ngã’. Sự biểu hiện mang tính dị chất giữa nhân vật và sự vật vừa tạo nên tương phản vừa tạo nên hài hòa, qua đó hình tượng hóa ‘Naesung’ một cách gián tiếp. Về phương diện kỹ pháp biểu hiện, thông qua sự kết hợp và hài hòa giữa kỹ pháp biểu hiện truyền thống — tiêu biểu là hanji và thủy mặc đạm thái (ink-and-light-color) — với collage, tác phẩm hướng tới sự kế thừa và biến dụng kỹ pháp biểu hiện truyền thống; điều này rốt cuộc được hiện thực hóa thành hình ảnh độc đáo riêng có của chuỗi tác phẩm Naesung.

Như vậy, thông qua chân dung tự họa, tác giả nội tâm hóa quan niệm của mình về bản ngã, phản chiếu những trăn trở và đời sống thường nhật của thời điểm ấy, và sáng tạo một cách nghệ thuật ý thức chủ đề nội tại của tác phẩm. Trong nghiên cứu lần này, lấy chuỗi tác phẩm Naesung làm trung tâm, tác giả đã đặt trọng tâm vào việc hệ thống hóa những yếu tố tạo hình và các kỹ pháp biểu hiện cụ thể mà mình đã vận dụng khi biểu hiện hình tượng nội tại thông qua chân dung tự họa. Việc xử lý chủ đề nghiên cứu này là một quá trình rất thú vị và cũng rất bổ ích. Tuy nhiên, còn có thêm một chủ đề nữa mà tác giả đã muốn xử lý với trọng tâm là tác phẩm của mình. Đó chính là phân tích tác phẩm của tác giả từ góc nhìn ‘tranh phong tục’. Tác giả cho rằng tác phẩm của mình tuy có đặc trưng nổi bật ở khía cạnh ‘chân dung tự họa’, nhưng ở điểm nó giãi bày những trăn trở xuất phát từ bối cảnh văn hóa và xã hội hiện đại thông qua những đạo cụ hiện đại và đời sống thường nhật, nó cũng mang tính chất của một ‘tranh phong tục’. Tác giả cho rằng những trăn trở của mình về bản ngã thực ra phần lớn bắt nguồn từ thế thái ngày nay, nơi mà con người có thể tiếp cận sâu sắc, thường xuyên và dễ dàng vào cuộc sống của nhau, thế nhưng sự giao tiếp thông qua đó lại diễn ra một cách hời hợt là đằng khác. Tác giả biểu hiện những trăn trở và suy nghĩ của mình nảy sinh trong đời sống hôm nay — nơi tràn ngập sự can thiệp hời hợt lẫn nhau — thông qua những sự kiện thường nhật. Ở điểm đó, các tác phẩm Naesung của tác giả nổi bật ‘tính đương đại’, và tác giả nghĩ rằng chính tính đương đại này mới phải chăng là thuộc tính cốt lõi của tranh phong tục. Hơn nữa, tác giả nảy ra suy nghĩ rằng Naesung thuộc vào một dòng kiểu mỹ nhân đồ (tranh mỹ nhân), nên hẳn có phần tiếp giáp với tranh phong tục truyền thống của nước ta, trong đó đặc biệt là tranh phong tục của Shin Yunbok. Ở khía cạnh đó, tác giả đã muốn tổng kết thuộc tính và đặc trưng của tranh phong tục, và muốn tìm ra điểm tiếp giáp mang tính lịch sử và truyền thống giữa tranh phong tục của nước ta và tác phẩm của mình. Thế nhưng, vào lúc này, việc xử lý chủ đề nghiên cứu của luận văn này có nhu cầu lớn hơn đối với tác giả, và vì năng lực còn chưa đủ, nên chủ đề nói trên xin được để lại làm đề tài nghiên cứu về sau.

Cuối cùng, tác giả khép lại luận văn bằng việc tổng kết những suy nghĩ của mình về trọng tâm (phương hướng) của công việc sáng tác trong tương lai. Điều mà tác giả đã xác lập gần như là giá trị quan trọng duy nhất trong công việc sáng tác chính là ‘sự kế thừa và biến dụng truyền thống’, cùng với ‘tính đương đại’. Ở nước ta, do khuynh hướng Tây hóa và hiện đại hóa đặc biệt cấp tốc, giá trị của cái cũ thường bị xem nhẹ. Thế nhưng, tác giả cho rằng sáng tạo có ý nghĩa không phải là cái mới một cách mơ hồ, mà là cái mới xuất hiện nhờ khai mở giá trị của cái cũ và nhìn nó bằng một nhãn quan khác. Tác giả tin rằng đó là phát hiện ít khả năng sai lầm, có thể được chấp nhận một cách phổ quát, và do đó càng trở nên có ý nghĩa hơn. Đây hẳn chính là điều mà ôn cố tri tân (溫故知新) và pháp cổ sáng tân (法古創新) hàm ý. Tác giả cho rằng chất liệu và chủ đề mà mình sẽ xử lý là vô cùng vô tận và khả biến, nhưng riêng phương hướng này thì tác giả muốn hướng tới một cách nhất quán.

Không kém gì sự kế thừa và biến dụng truyền thống, tính đương đại là giá trị mà tác giả không ngừng theo đuổi. Tác giả cho rằng họa sĩ là người đại lý hay người phát ngôn thay cho khát vọng biểu hiện của những con người bình thường. Bất cứ ai cũng đều ôm ấp những trăn trở về bản ngã. Nhưng những người bình thường, vì không biết cách biểu hiện thích hợp cảm nhận hay quan niệm ấy, hoặc vì bận rộn với đời sống thường nhật, nên không thể biểu hiện nó một cách đầy đủ. Họa sĩ, với tư cách là người chuyên về biểu hiện, là người biểu hiện thay cho cảm nhận và quan niệm của những con người bình thường, và nhận lại sự đồng cảm như một phần thưởng cho điều đó. Để làm tròn vai trò của một ‘chuyên gia biểu hiện’ như vậy, luôn phải chú tâm đến tính đương đại. Tác giả cho rằng chỉ khi nắm bắt một cách nhạy bén bầu không khí của thời đại và xã hội, theo sát nó, và biểu hiện thích ứng với sự biến đổi ấy, thì mới có thể tạo ra những tác phẩm tốt hơn. Tác giả khép lại luận văn này với lời tự nhủ sẽ tiếp tục dồn những nỗ lực như thế.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Sách】

강신주,『철학적 시 읽기의 즐거움』, 동녘, 2010.

김현정,『김현정의 내숭』, 조선앤북, 2014.

김혜미자 외,『한지, 그 멋과 공예의 세계』, 전주전통한지공예연구회, 2010.

김훈,『내 젊은 날의 숲』, 문학동네, 2010.

오주석,『한국의 미 특강』, 솔, 2003.

이성미,『조선시대 그림속의 서양화법』, 대원사, 2012.

이승철,『우리가 정말 알아야 할 우리 한지』, 현암사, 2002.

이원복,『한국 미의 재발견-회화』, 솔, 2005.

이주영,『미학특강』, 미술문화, 2011.

임영주․남권희,『한국의 문양』,한국문화콘텐츠진흥원, 2012.

임태승,『아이콘과 코드 : 그림으로 읽는 동아시아 미학범주』, 미술문화, 2010.

조선미,『화가와 자화상』, 도서출판 예경, 1995.

홍선표,『조선회화』, 한국미술연구소, 2014.

작자미상 (지안 옮김),『수티니파타』, 지식을 만드는 지식, 2011.

(권덕주 외 옮김),『中國藝術精神』, 동문선, 1989.

Friedrich Wilhelm Nietzsche, 사라토리 하루히코 엮음․ 박재현 옮김, 『니체의 말』, 삼호미디어, 2010.

Bài báo】

강관식,「조선시대 초상화를 읽는 다섯 가지 코드」,『미술사학보 (제38집)』, 미술사학연구회, 2012.

강영안,「레비나스 철학에서 주체성과 타자」,『철학과 현상학연구』, 한국 현상학학회, 1990.

김순자,「패션 일러스트레이션에서의 콜라주 표현의 특성과 의미」,『한국의상디자인학회지 (제13권 제4호)』, 한국의상디자인학회, 2011.

김윤태,「새로운 시대와 사회이론 : 모더니즘과 포스트모더니즘을 넘어」,『현상과 인식 (통권 제97호)』, 한국인문사회과학회, 2005.

김인숙,「자화상에 나타난 나르시시즘 : 뒤러와 프리다의 자화상을 중심으로」,『인문과학연구 (제36집)』, 대구대학교 인문과학연구소, 2011.

김종박,「명청시기 “士商滲透”현상에 관한 연구」,『역사학보 (제205집)』, 역사학회, 2010.

김학철,「렘브란트의 예수 상과 자화상」,『기독교사상(통권 600호)』, 대한기독교서회, 2008.

박은순,「공재 윤두서의 서화 : 상고와 혁신」,『미술사학연구 (통권 232호)』, 한국 미술사학회, 2001.

박희숙,「자화상을 통해 자신을 홍보했던 최초의 화가 알브레히트 뒤러」,『考試界(2008년 11월호)』, 고시계사, 2008.

선승혜,「한복 입은 말괄량이들 현대미술 속으로」,『중앙일보 이코노미스트 (통권 제1226호)』, 중앙일보사, 2014.

손경애,「미술비평가 졸라와 마네;근대성을 향한 두 혁명가」,『한국프랑스학논집(제68집)』,한국프랑스학회, 2009.

신경섭, 「한복 패션에 나타난 한국적 디자인의 조형적 특징 분석」,『한국의상디자인학회지』(제12권 제3호), 한국의상디자인학회, 2010.

유홍준,「조선시대 화가들의 삶과 예술 공재 윤두서 : 조선후기 사실주의 회화의 선구」,『역사비평 (13호)』, 역사비평사, 1990.

이경희,「나, 내 생각, 내 마음 그리고 자연의 빛 : 근데인 데카르뜨의 자화상 그리기」,『철학논총(제38집 제4권)』, 새한철학회, 2004.

이기언,「자화상에 대한 해석학적 고찰」,『프랑스어문교육(제28집)』, 한국프랑스어문교육학회, 2008.

이미향․유택상,「문화적 특징의 연구를 통한 한국 전통화예의 특성도출」,『한국화예디자인학연구(제24집)』,한국화예디자인학회, 2011.

이영숙,「윤두서의 회화세계」,『미술사연구 (제1호)』, 미술사연구회, 1987.

이은기,「카라바지오의 자화상, 그 해석과 문제점」,『서양미술사학회 논문집 (제9집)』, 서양미술사학회, 1997.

이주현,「화가의 자화상 : 18세기 양주화파의 작품을 중심으로」,『미술사연구 (제20호)』, 미술사연구회, 2006.

이재복,「허(虛)의 개념에 입각한 중국의 회화예술」,『미술세계 (통권 66호)』, 미술세계, 1990.

장준석,「한국 현대 수묵화의 회화성에 관한 연구」,『조형예술학연구 (제7권)』, 한국조형예술학회, 2005.

장후구,「진홍수의 유민의식과 〈何天章行樂圖〉」,『미술사연구 (제22호)』, 미술사연구회, 2008.

정항균, 「자아의 발견에서 자아의 죽음까지」,『카프카연구 9』, 한국카프카학회, 2001.

정효진,「수묵화, 채색화의 색채사용 형식․방법 연구 및 분류」,『한국콘텐츠학회논문지(제6권 제8호)』, 한국콘텐츠학회, 2006.

조윤정,「18세기 중국 문인화의 성격적 변화」,『미술사학보 (제15호)』미술사학연구회, 2001.

진정식,「여백에 관하여」, 『2004 춘계 종합학술대회 논문집(제2권 제1호)』, 한국콘텐츠학회, 2004.

차미애,「공재 윤두서의 중국 출판물의 수용」,『미술사학연구 (제264호)』, 한국 미술사학회, 2009.

창해 편집부,「고흐」,『ABC북 맛보기 사전』, 도서출판창해, 2012.

창해 편집부,「피카소」,『ABC북 맛보기 사전』, 도서출판창해, 2012.

최윤정, 「윤동주 시 연구 – 타자로 구성되는 주체의 탈 식민성」,『한국문학이론과 비평(제43집)』, 한군문학이론과 비평학회, 2009.

최형철,「풀밭 위에서의 식사-모네, 마네」,『기독교사상(통권 제539호)』,대한기독교서회, 2003.

한명희, 「한국음악의 미적유형」,『미학예술학연구』(제9집), 한국미학예술학회, 1999.

한자경, 「데카르트의 자아관」,『계명대학교 국제학논총 (제1집)』, 계명대학교 출판사, 1996.

허경,「마네, 현대 회화의 물질적 조건을 선취한 화가」,『프랑스문화예술연구(제24집)』,프랑스문화예술학회, 2008.

Chon-Hi, Lee-Kuhn,「바셀 학파의 렘브란트 해석」,『미술사학보(제8호)』, 미술사학연구회, 1995. 작자미상 (지안 옮김),『수티니파타』, 지식을 만드는 지식, 2011.

Scott Rothkopf,「Made in Heaven : Jeff Koons and the Invemtion of the Art Star」,『Pop Life : Art in a Meterial World』, London, Tate Publishing, 2009.