Investigación sobre la expresión de la forma intrínseca a través del autorretrato

A lo largo de la vida uno se encuentra con muchas personas y establece relaciones con ellas. Y todo el mundo desea ser reconocido por los demás como una buena persona, como una persona admirable. Sin embargo, puesto que cada cual posee un carácter propio y una historia vital propia, no es posible vivir de un modo que resulte enteramente del agrado de otro. Pese a ello, nosotros —o, al menos, la autora— solemos abrigar el afán de llegar a ser una persona que agrade plenamente a los demás. Y ese afán excesivo suscita gran confusión en la identidad propia que uno ha de preservar a lo largo de la vida.

La inquietud en torno a la identidad del yo ha sido, desde la infancia, la mayor cuestión para la autora. La autora deseaba ser amada y vivía afanosamente para satisfacer la mirada y las expectativas de alguien que la amara. Incluso cuando le sobrevenía la vaga sensación de que ello difería de lo que verdaderamente deseaba, consciente de la mirada ajena solía aplazar tales sensaciones en un rincón del corazón. De ese modo, su propia imagen del yo se percibía solo de manera ambigua y tenue, y la autora parecía vagar como una extranjera entre las innumerables imágenes del yo que los demás le exigían.

En medio de la insatisfacción ante una imagen del yo inestable y ambigua, la autora comenzó a reflexionar sobre el yo y, como parte de esa reflexión, empezó a realizar autorretratos. Dado que el mayor interés de la autora al pintar era aquello relativo a su forma interior, esto resultaba, además, algo natural. Lo que sorprende al contemplar los autorretratos que la autora había realizado tiempo atrás es que el autorretrato muestra la forma interior de aquel momento de manera más fidedigna que cualquier otro documento. El autorretrato era para la autora tanto una proyección del estado presente del yo, como un método para explorar la imagen genuina del yo u objetivar el yo.

En los últimos años la autora ha realizado una serie de autorretratos cuyo tema es 〈Naesung〉 (una regulación de los sentimientos guiada por la conciencia social). Muchos espectadores manifestaron su empatía hacia 〈Naesung〉 de la autora, lo que sugiere que, en esa misma medida, el conflicto y la tensión que surgen entre la mirada ajena y la imagen genuina del yo son universales. También en 〈Naesung〉 la autora plasmó sus intereses e inquietudes acerca de la imagen del yo, y aun durante la realización de 〈Naesung〉 la noción relativa a su forma interior siguió cambiando.

Antes y después de sus exposiciones, la autora recibe con frecuencia la pregunta: "¿Por qué llegó a pintar autorretratos y cuáles son los rasgos de su proceso de trabajo y de su técnica de expresión?". Ante tales preguntas, la autora solía responder ordenando las ideas que había concebido mientras planeaba y desarrollaba su obra; sin embargo, ha sentido la sed de una explicación más sistemática y rica en contenido acerca de las razones y el proceso por los que llegó a realizar autorretratos. Establecer en un sistema y explicar los fragmentos de pensamiento que, mientras trabajaba, la autora había guardado de forma vaga en su mente equivale a insuflar un nuevo valor y una nueva vitalidad a las obras. Por ello, la autora ha considerado siempre como una tarea el analizar teóricamente sus inquietudes sobre el yo y rastrear los procesos lógicos y emocionales que median hasta su expresión en el autorretrato, para ordenarlos por escrito. Así, mediante esta tesis se propone establecer su noción del yo, exponer el proceso por el que llegó a realizar autorretratos y, en particular, analizar y ordenar —en torno a 〈Naesung〉— los rasgos plásticos y las técnicas de expresión empleados en la representación de su forma interior. En definitiva, esta tesis es una tesis de investigación de obra que, tomando como objeto los autorretratos de la autora, busca establecer sistemáticamente el propósito y los rasgos de la representación de la forma interior del yo a través del autorretrato. Dado que la realización de la Serie Naesung continúa todavía, la autora espera también que, al ordenar mediante esta tesis los trabajos realizados hasta ahora, podrá desarrollar su noción del yo y tomarla como base de una nueva creación.

La presente tesis se compone, en lo esencial, de cinco capítulos.

En el Capítulo I se examina el propósito de la investigación de la obra y se describe la estructura de la presente tesis y el método de investigación.

En el Capítulo II se describe la correlación que existe entre la exploración del yo y la realización de autorretratos. En el apartado 1 se establecen las reflexiones filosóficas sobre la existencia del "yo" y se presenta la noción de la autora acerca de la imagen del yo y de la formación del yo. En el apartado 2 se explica la motivación por la que la autora realizó autorretratos, y en el apartado 3 se expone, en particular, la motivación para la realización de la Serie Naesung y su transformación.

En el Capítulo III se analiza el método de la representación de la forma interior a través de la Serie Naesung y su significado. En el apartado 1 se ofrece una visión general del significado de 'Naesung' y de su método de expresión. En el apartado 2 se analiza la función que el hanbok cumple en 〈Naesung〉 y se describe el significado que se alcanza al expresar el hanbok mediante el collage. En el apartado 3 se discute, como método de expresión del autorretrato empleado en 〈Naesung〉, el contenido y los efectos de la 'iconización teatral de lo cotidiano'. También aquí se describe el significado que poseen los títulos humorísticos de las obras.

En el Capítulo IV se analizan y ordenan sistemáticamente los rasgos plásticos y las técnicas de expresión de 〈Naesung〉. En el apartado 1 se describen, como rasgos plásticos, la composición centrada y el espacio vacío, así como el punto de vista del espectador. En el apartado 2 se explica, contrastando el empleo de técnicas tradicionales —como el hanji y la tinta y color tenue (ink-and-light-color)— con el empleo de la técnica del collage, y se describe el sentido estético singular, propio de 〈Naesung〉, que surge de la combinación y la armonía de ambos.

En el Capítulo V se resume el contenido descrito en el cuerpo del texto y se presenta la dirección hacia la que la obra de la autora debe avanzar en el futuro.

1. La mirada de los demás y la reflexión sobre la existencia del «yo»

Desde su infancia, la autora sufrió a menudo heridas emocionales en sus relaciones con los demás, fueran estas profundas o superficiales. En particular, había quienes, viendo una sola faceta suya, malinterpretaban a su antojo qué clase de persona era, y tales malentendidos circulaban de unos a otros hasta llegar de vuelta a sus oídos. Cualquiera habrá experimentado alguna vez la incómoda situación de enterarse, a través de otro, de un rumor acerca de uno mismo. La autora era especialmente sensible a la mirada ajena y parece que le resultaba difícil sobrellevar su peso. Soportar heridas grandes y pequeñas en el corazón era, en realidad, llevadero. El problema era que sus pensamientos y su vida cotidiana solían quedar a merced de las palabras y los rumores de los demás. Sin darse cuenta, a veces producía conductas opuestas a lo que los demás decían, o bien se esforzaba por satisfacer las expectativas —algo quiméricas— contenidas en esas palabras. Como su imagen quedaba así determinada por lo que decían los demás, sentía confusión acerca de su propia existencia y, ante la autopregunta (自問) '¿quién soy yo en realidad?', con frecuencia se quedaba tan perpleja que no sabía qué hacer.

En lo que sigue, el conjunto de las palabras, los rumores o las expectativas de los demás que de este modo dominaban los pensamientos y la vida cotidiana de la autora se denomina 'la mirada ajena'. La mirada ajena, como factor que determina el pensamiento y el modo de actuar del 'yo', designa los elementos de influencia que proceden no del 'yo', sino del 'otro'. Se trata de un elemento que contrasta con el 'yo' esencial e independiente y que, en muchos casos, entabla con el 'yo' una relación de tensión. No obstante, como se verá más adelante, también llega a ser un material importante en el proceso de formación de un yo abierto. Si se explica la situación anterior valiéndose del concepto de 'mirada ajena', resulta que la autora, por haber recibido una influencia demasiado grande de la mirada ajena que actuaba sobre ella, apenas pudo formar con claridad la figura de su yo esencial y autónomo.

Resultaba difícil establecer y nombrar la imagen de su propio yo. Sin embargo, parecía claro que los elementos esenciales que poseía se iban desdibujando ante la mirada ajena. La autora se sumía con frecuencia en largos momentos de reflexión sobre la existencia del 'yo', y el mayor tema para ella, a principios de su veintena, era establecer la figura esencial del 'yo' en medio de la relación de tensión derivada de 'la mirada ajena'. Aquel intento fue literalmente un tanteo a ciegas (暗中摸索), un proceso inestable e incierto. La reflexión sobre su propia existencia condujo de manera natural a su trabajo de autorretrato, y ese trabajo fue para ella una suerte de vía de escape. A continuación se reproduce una nota de taller temprana en la que metaforizaba como 'cuerda' la mirada ajena que la ataba.

¿Hasta qué punto me conozco a mí misma? Pienso en la cuerda invisible que me une al mundo. No sé si soy yo quien, mediante esa cuerda, aferra aquello que no consigo soltar, o si soy yo la que, atada a la cuerda, es arrastrada por ella. La configuración de esta fuerza que me media con el mundo a veces está tensa y a veces floja, pero lo que nunca cambia es que, mediante esta cuerda, el mundo me domina de forma paradójica y a la vez natural. … Aunque esa cuerda me condujera a la nada, perseguirla parece algo casi instintivo. Para mí, la tensión en torno a la 'cuerda' se reduce a la tensión entre la mirada de los demás que me rodea y mi propio yo. A través de mi trabajo pretendo esclarecer la realidad de ese poder de dominio primigenio del que, al parecer, resulta difícil liberarse.

Fragmento de una nota de taller de noviembre de 2012.

En lo que sigue se presentan brevemente las dudas de la autora acerca del yo y las discusiones filosóficas relacionadas con ellas. Como se señaló en el Capítulo 1, rastrear y ordenar lógicamente la concepción del yo que la autora ha ido formando hasta ahora, así como el proceso de reflexión al respecto, es uno de los principales objetivos de esta tesis. El 'yo' ha sido el tema más difícil y complejo de la filosofía desde la época moderna y, a partir del siglo XX, surge una corriente que lo examina en su relación con el 'otro'. La autora, al proseguir su reflexión sobre la existencia del 'yo', es decir, sobre el yo, albergó ciertas dudas, y esas dudas son también cuestiones que los filósofos ya han discutido o que siguen discutiendo acerca del yo.

La autora albergó las siguientes dudas acerca del yo. Primera: ¿tiene el yo una forma absolutamente determinada desde el nacimiento, o bien cambia continuamente a lo largo de la vida y en él aparecen formas nuevas? Segunda: ¿quedo yo determinada por mi existencia misma, o bien mi existencia se demuestra o se forma en la relación con el otro? Tercera: ¿la imagen de mí misma que yo percibo es mi verdadera imagen, o no es más que una imagen ilusoria (虛像) creada por mí misma?

Cuando la autora quiso buscar su propia figura, la primera duda que le surgió fue precisamente la primera. No lograba establecerse en una figura firme y no estaba satisfecha con la imagen de su yo, que parecía vagar como un extranjero. Pero de pronto le surgió la duda de si acaso no era cierto que la figura del 'yo' no tiene por qué ser siempre la misma. Es decir, se preguntaba si las múltiples figuras que aparecen de manera algo caprichosa en cada instante de la vida no serían más bien la figura del 'yo' que puede explicarse con sencillez. Sin embargo, su aspiración a una figura del yo firme e inmutable no cesaba. Por eso, con frecuencia sentía que las distintas figuras suyas que variaban en la vida según la mirada y las expectativas ajenas le resultaban insatisfactorias e inestables.

La segunda duda está algo más próxima a la situación problemática de la autora que la primera. El ser humano es un animal social. No podemos vivir al margen de las relaciones con los demás. Por tanto, es natural pensar que la mirada ajena actuará como un factor (變因) importante en el establecimiento de la imagen de mi yo. Siendo así, ¿hasta qué punto es deseable la influencia que la relación con los demás ejerce sobre la existencia del 'yo'? ¿Es la mirada ajena un mero dato que demuestra y manifiesta al 'yo' que 'existe' de forma propia, o bien la 'existencia' del 'yo' se forma solo en la interrelación con los demás? Respecto de la mirada ajena, que influía sobre ella como un factor (變因) muy poderoso, la autora quería subestimar su influencia, como en el primer caso (前者), pero el hecho de que su influencia real estuviera más cerca del segundo caso (後者) era también una de las causas de su conflicto interior.

La tercera es una duda algo descabellada, pero atañe también a una trampa en la que fácilmente podemos caer respecto de la imagen de nuestro yo. La imagen del yo que percibo podría ser una imagen ilusoria. El espejo parece reflejar la figura del 'yo' de manera completamente idéntica, pero en realidad proyecta una imagen ilusoria con la izquierda y la derecha invertidas. ¿No será que la imagen de sí misma que la autora percibe es una figura embellecida (潤色) a causa del amor propio o en aras de la autojustificación?

El primer descubrimiento del yo comienza con Descartes. Hasta la Edad Media, el yo o la voluntad del yo no eran más que un objeto carente de sentido que debía abandonarse en favor de Dios. Sin embargo, Descartes, en la pregunta de Aristóteles que inquiría '¿qué es el hombre?', desechó 'el hombre' y sustituyó el sujeto de la pregunta por 'el yo'. Descartes, aun excluyendo todo conocimiento de los objetos como algo incierto y susceptible de duda, sostiene que no podemos dudar de nosotros mismos como sujetos que llevan a cabo esa duda y esa actividad de conciencia (el pensamiento). Como se manifiesta en la frase 'pienso, luego existo (Cogito, ergo sum)', en la filosofía de Descartes se destaca por primera vez la existencia del yo como verdad fundamental e innegable.

이경희, 「나, 내 생각, 내 마음 그리고 자연의 빛 : 근데인 데카르뜨의 자화상 그리기」, 『철학논총(제38집 제4권)』, 새한철학회, 2004, p. 342.

Kant critica que Descartes cosificara el yo como 'algo que piensa' y subraya que el yo es la condición trascendental que nos hace posible pensar. Por obra de Kant, el yo pasa a ser ahora el sujeto del conocimiento que conoce otros objetos. El yo como sujeto, mediante la razón crítica, se sitúa en la posición de juez supremo que examina y demuestra la posibilidad del conocimiento de los objetos, de la introspección moral y del juicio estético.

Nietzsche, considerado precursor de la filosofía posmoderna, divide a su manera las eras de la humanidad en 'Así habló Zaratustra' mediante la imagen alegórica de las tres transformaciones del espíritu (el camello, el león y el niño que juega). La primera fase, el camello, simboliza el mundo cristiano medieval dominado por la disciplina; la segunda fase, el león, simboliza al hombre moderno que, conforme a su propia voluntad, se rebela contra la opresión premoderna. La tercera fase es el niño que juega, y el niño que, olvidándose de sí mismo, se entrega al juego es precisamente el 'superhombre' del que habla Nietzsche. En la imagen del niño que juega se hallan implícitos dos significados importantes: el primero es que lo que llamamos yo no es, en realidad, más que el producto de una invención ficticia creada por nosotros; el segundo es que ahora, antes que conocer el mundo de forma objetiva y afirmar una objetividad moral, se debe contemplar el mundo estéticamente, es decir, sin valoración, más allá de la verdad y la no verdad, del bien y del mal.

En el modernismo aparece el optimismo y la creencia en la racionalidad humana y en el progreso de la humanidad fundado en ella. Por el contrario, en el posmodernismo se enfatiza el 'relativismo intelectual' en los ámbitos social y científico y, al plantearse dudas sobre la racionalidad humana, se formulan también visiones pesimistas acerca del progreso. Su precursor, Nietzsche, anunció la llegada de la era posmoderna al aspirar, por así decirlo, a 'abandonar el firme imperio de la razón del que habla Kant y partir hacia el mar abierto y desconocido'. Para el contenido anterior, véase 김윤태, 「새로운 시대와 사회이론 : 모더니즘과 포스트모더니즘을 넘어」, 『현상과 인식 (통권 제97호)』, 한국인문사회과학회, 2005, pp. 120-122.

Para el contenido anterior, véanse respectivamente 정항균, 「자아의 발견에서 자아의 죽음까지」, 『카프카연구 9』, 한국카프카학회, 2001, pp. 142-145; 한자경, 「데카르트의 자아관」, 『계명대학교 국제학논총 (제1집)』, 계명대학교 출판사, 1996, pp. 258-263.

Por otra parte, en cuanto a la relación entre el yo y el otro, el enfoque difiere según el filósofo. Levinas aspira a restablecer la subjetividad aceptando de buen grado la discordancia con el otro. Según Levinas, solo mediante la relación que el ente establece por sí mismo con el otro surgen el sentido y el bien, y, para realizar el bien, el ente ha de cargar siempre de nuevo, por sí mismo, con el peso de la existencia. La situación del encuentro cara a cara es la verdadera realización del tiempo, y la erosión del presente orientado hacia el futuro no es asunto de un sujeto aislado, sino una relación intersubjetiva. Por el contrario, Sartre afirmaba que 'el otro, al existir de un modo particular, estructura de manera compleja el acto subjetivo del yo respecto de él', y consideraba que el acto subjetivo del yo acaba siendo otorgado por el otro y que, por tanto, el otro domina al yo. Desde el punto de vista de Sartre, el otro es un ser que objetiva al 'yo', y aquí el encuentro con el otro significa que, ante la mirada de otra libertad, la libertad del yo queda de inmediato despojada y gobernada.

강영안, 「레비나스 철학에서 주체성과 타자」, 『철학과 현상학연구』, 한국 현상학학회, 1990, pp. 247-248.

강신주, 『철학적 시 읽기의 즐거움』, 동녘, 2010, p. 153.

최윤정, 「윤동주 시 연구 – 타자로 구성되는 주체의 탈 식민성」, 『한국문학이론과 비평(제43집)』, 한군문학이론과 비평학회, 2009, pp. 140-141.

En relación con la primera duda, la conclusión provisional a la que llegó la autora es que el yo cambia y se recrea continuamente a lo largo de la vida. Hay quien considera que las teorías de la llamada filosofía posmoderna, encabezadas por Nietzsche, partieron de la negación del yo. Sin embargo, difícilmente puede afirmarse que Nietzsche y los demás filósofos de la llamada posmodernidad negaran o desecharan el concepto de 'yo'. Más bien cabe pensar que la filosofía posmoderna adoptó una teoría del yo abierta que, en lugar de la teoría del yo asentada en la filosofía moral trascendental de la modernidad (Kant) o en la razón absoluta (Hegel), deja abiertas las perspectivas y busca un cambio hacia un nuevo horizonte. Según Nietzsche, el niño es 'inocencia y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que gira por su propia fuerza, un primer movimiento, un sagrado decir sí'. Y afirma también que 'el espíritu quiere ahora su propia voluntad, y quien ha perdido el mundo conquista su propio mundo'. El concepto de 'yo' que la autora concibe es asimismo un yo abierto que, comunicándose con el mundo que la rodea, reflexiona sin cesar sobre su perspectiva del mundo y a veces supera y reajusta las perspectivas existentes: el llamado 'yo abierto'.

정항균 (nota 4), p. 144.

Véase 강신주 (nota 6), pp. 165-174.

Nietzsche no afirmó una imagen del yo firme e inmutable, sino una imagen del hombre que, conforme a los cambios del mundo, se despoja siempre de nuevo de su piel mediante una autocrítica incesante. A continuación se reproduce lo escrito al respecto.

'Lo que en el pasado se creía una verdad indudable ahora se considera un error. Surge la idea de que aquello que uno tenía por su convicción más firme quizá ya no lo sea. No entierres sin más ese cambio con el pretexto de que eras joven, de que te faltaba profundidad o de que no conocías el mundo. … Al nivel de entonces, aquello era verdad y convicción. El ser humano se despoja siempre de su piel y se renueva. Y avanza siempre hacia una nueva vida. … Por eso, criticarse a sí mismo y prestar oído a la crítica ajena no es sino despojarse de la propia piel. Es una metamorfosis para llegar a ser un uno mismo aún más nuevo.'

Friedrich Wilhelm Nietzsche, 사라토리 하루히코 (ed.), 박재현 (trad.), 『니체의 말』, 삼호미디어, 2010, p. 31.

Si se entiende así el concepto de yo, el yo es como un amplio terreno sobre el que puede levantarse cualquier edificio. Siendo así, en relación con la segunda duda, ¿cuánta influencia ejerce el otro sobre la formación de nuestro yo y qué grado de influencia debemos admitir como adecuado? El 'yo abierto' va encontrando su verdadera figura en la interacción con el mundo que lo rodea y con el otro, ese individuo concreto que compone dicho mundo. En suma, el otro, más allá de ser un simple espejo que demuestra y realiza la existencia del yo, hace que la relación con él se convierta en un nutriente importante para la formación del yo. Esto es lo que ocurre en realidad y, además, se considera que es lo deseable. Sin embargo, el problema reside en que el proceso y el resultado de una formación sana del yo también llegan a distorsionarse por efecto de la mirada ajena. La insatisfacción y la confusión que sentía la autora se debían a la constatación de que, aunque la relación 'deseable' entre el yo y los demás es la que sostiene Levinas, en la realidad se desarrollaba según la figura que sostiene Sartre. El yo debe mantener una adecuada tensión ante la mirada ajena y guardarse siempre de que esta diluya o quiebre la subjetividad del yo. Y, para mantener un equilibrio adecuado en medio de esa tensión, se requiere un interés y una entrega constantes hacia la figura esencial del yo. Es importante también ser consciente de que la figura que uno concibe de sí mismo puede ser un autorretrato embellecido e idealizado. Y es igualmente importante guardarse siempre de la 'imagen ilusoria (虛像)' que uno percibe acerca del yo.

Esta concepción del yo por parte de la autora no se formó en un período breve. Reflexionó durante largo tiempo albergando dudas sobre la existencia del 'yo', y en ese proceso de reflexión la acompañó siempre su autorretrato. Para la autora, el autorretrato era un medio para proyectar y expresar su propia figura, pero también un método para indagar la figura esencial que le era inherente y, asimismo, un proceso para objetivar la imagen de su yo. En las Secciones 2 y 3 siguientes se examinan, recordando los motivos por los que la autora realizó sus autorretratos, los procesos de proyección, exploración y objetivación del yo que se manifestaron al realizarlos.

2. Las motivaciones para la realización de autorretratos

Aquí se ilumina, en primer lugar, la historia del autorretrato y los motivos generales de su realización. A continuación se repasan, a través de las obras de la autora, los motivos que la llevaron a realizar autorretratos. Al rememorar los motivos por los que realizó autorretratos, la autora descubre que, al hacerlos, ha contemplado su yo con una mirada objetiva, ha explorado en él un yo autónomo y, al dar forma a ese proceso de exploración del yo, se ha animado y consolado a sí misma.

En Occidente se dice que el autorretrato comenzó con el Renacimiento del siglo XV, y se recuerda a Alfred Dürer como el primer pintor que, mediante el autorretrato, manifestó su exaltada autoconciencia. En Oriente es común considerar que el autorretrato empezó a ser pintado por los pintores letrados, en una época que coincide a grandes rasgos con la de Occidente. También en nuestro país, aunque no se conserva, las fuentes documentales han revelado que 김시습 (金時習, 1435-1493) pintó dos autorretratos. Como autorretratos de la época Joseon que se conservan, de los que apenas se transmiten dos (唯二), están los de 공재 (恭齋) 윤두서 (尹斗緖, 1668-1715) y 표암 (豹菴) 강세황 (姜世晃, 1713-1791). A este respecto resulta especialmente digna de atención la teoría de la transmisión del espíritu mediante la representación de la forma (形寫的 傳神論), difundida en el Joseon tardío, que puede considerarse el fundamento ideológico sobre el que se desarrollaron la pintura de figuras y el autorretrato. Esta, aun basándose en la tradicional 'teoría de transmitir el espíritu a través de la forma' (以形寫神論) —según la cual, a través de la forma externa, se traslada también el espíritu (神) que el objeto alberga—, apareció estrechamente ligada a la teoría del cheongi (天機論) y a la tendencia al mojin (摸眞, la búsqueda de lo verdadero), surgidas en conexión con las corrientes del silhak, reformistas y prácticas, que emergieron por el estímulo del Seohak (el Aprendizaje Occidental), entre otros. Occidente y Oriente parecen haber compartido, mediante su intercambio mutuo, las corrientes de cambio de cada época en lo cronológico, lo religioso y lo ideológico, y fue en medio de esos cambios donde surgió el autorretrato.

Dürer plasmó en su autorretrato una elevadísima autoestima como pintor: 'Si Dios es el primer creador que creó al hombre a su propia imagen, el pintor es el segundo creador e imitador de Dios'. Véase 김인숙, 「자화상에 나타난 나르시시즘 : 뒤러와 프리다의 자화상을 중심으로」, 『인문과학연구 (제36집)』, 대구대학교 인문과학연구소, 2011, p. 121.

이원복, 『한국 미의 재발견-회화』, 솔, 2005, p. 69. En China se transmite aproximadamente la obra 〈自寫小像〉, pintada en 1299 por 조맹부 (趙孟坦, 1254-1322) a comienzos de la dinastía Yuan, y a partir de finales de los Ming y comienzos de los Qing (comienzos del siglo XVII) los autorretratos realizados por pintores letrados empiezan a aparecer de lleno. Sobre la aparición y el desarrollo del autorretrato en China, véanse respectivamente 장후구, 「진홍수의 유민의식과 〈何天章行樂圖〉」, 『미술사연구 (제22호)』, 미술사연구회, 2008, pp. 219-230, y 이주현, 「화가의 자화상 : 18세기 양주화파의 작품을 중심으로」, 『미술사연구 (제20호)』, 미술사연구회, 2006, pp. 57-78.

이원복 (nota 12), p. 69.

El profesor 홍선표 valora que 'la 〈Retrato de una belleza (美人圖)〉 de Shin Yunbok es una obra maestra en la que destaca una imagen a la vez pura y sensual, y que muestra la quintaesencia de la teoría de la transmisión del espíritu mediante la representación de la forma'. 홍선표, 『조선회화』, 한국미술연구소, 2014, p. 320.

홍선표 (nota 14), pp. 176-177.

Si se rastrea, a partir de esta corriente histórica, el recorrido por el cual surgió el autorretrato, se descubre su origen. Por decirlo desde la conclusión, puede afirmarse que el autorretrato solo apareció cuando los pintores despertaron a la conciencia del yo y se rompió el tabú (禁忌) artístico sobre el autorretrato. El autorretrato empezó a gestarse junto con los llamados indicadores de la 'modernidad'. Es decir, al llegar la época moderna, el orden estamental medieval, largamente y sólidamente asentado, empieza a tambalearse. La valoración social del pintor aumenta y, con ello, se disuelve el tabú sobre el autorretrato. Y, al surgir nuevas corrientes religiosas y académicas que prestan atención a la humanidad individual, la racionalidad y la creatividad de la persona, los seres humanos afrontan un giro (轉換) ideológico radical. En medio de esa corriente ideológica, los pintores, con un sentido agudo, descubrieron el concepto de 'yo' antes incluso que los filósofos y le dieron forma: eso es precisamente el autorretrato. La idea de que el pintor exprese la imagen de su yo mediante el autorretrato parece hoy algo sin importancia, pero hasta llegar a tomar conciencia del individuo y expresarlo se requirió un tiempo considerable y un esfuerzo intelectual y artístico notable.

En las 'Vidas paralelas' de Plutarco (Plutarch) se transmite el relato de que Fidias (Phedias), que erigió el templo del Partenón, al representar en el relieve que adornaba el escudo redondo (圓楯) de la estatua de Atenea Partenos a los guerreros que combatían contra las amazonas, incluyó entre ellos, como uno de los guerreros, su propia figura, y de que por ello fue acusado de impiedad. 조선미, 『화가와 자화상』, 도서출판 예경, 1995, p. 13.

En la época en que estuvo activo Rembrandt, pintor representativo de autorretratos, florecieron los protestantes, que daban importancia a la interioridad humana, y se llegó al consenso de que el 'individuo' tenía valor suficiente para ser registrado y estudiado. 김학철, 「렘브란트의 예수 상과 자화상」, 『기독교사상(통권 600호)』, 대한기독교서회, 2008, p. 168.

Lo que se buscaba en la época del Renacimiento era que cada persona liberara su propia humanidad sobre la base de la racionalidad y la creatividad. La concepción de los cuatro estamentos del pueblo (四民觀) del yangmingismo, que floreció en Oriente a comienzos del siglo XVII, negaba la jerarquía de letrados, campesinos, artesanos y comerciantes y reconocía la racionalidad de la existencia de cada cual. Véase 김종박, 「명청시기 "士商滲透"현상에 관한 연구」, 『역사학보 (제205집)』, 역사학회, 2010, pp. 270-271. En nuestro país, el silhak se fue asentando como una nueva corriente académica.

El autorretrato, como se ve a continuación, apareció hacia el siglo XV, pero, en el plano filosófico, no es sino en el siglo XVII cuando Descartes afirma por primera vez el concepto de 'yo'.

강세황, 〈Autorretrato〉, c. 1782, color sobre seda, 8,7×51,0 cm, Tesoro n.º 590-1, colección del Museo Nacional de Corea

이중섭, 〈Autorretrato〉, 1955, lápiz sobre papel, 48,5×31 cm, colección particular

Vincent van Gogh (Vincent Van Gogh), 〈Autorretrato con la oreja cortada〉, 1889, óleo sobre lienzo, 45×51 cm, colección particular

El despertar del yo y el deseo de expresarlo son la fuerza motriz imprescindible para la realización del autorretrato. Entonces, ¿con qué propósito realizan los pintores sus autorretratos? Al realizar autorretratos, los pintores expresaban a veces el amor propio (自己愛) y una exaltada autoconciencia, otras veces les conferían el valor de un documento destinado a conmemorar que habían existido en el mundo y, en ocasiones, contemplando su interioridad miserable y sombría, sublimaban esa emoción a través del autorretrato. Por ejemplo, el 【도판 1】〈Autorretrato〉 de 강세황 puede clasificarse como un autorretrato que, a la vez que hace gala de amor propio y de una exaltada autoconciencia, cumple la función de documento conmemorativo de la propia existencia. Por otra parte, el 【도판 2】〈Autorretrato〉 de 이중섭, o el 【도판 3】〈Autorretrato con la oreja cortada〉 que Van Gogh pintó en sus últimos años, pueden valorarse como autorretratos destinados a sublimar la emoción mientras se contempla la propia interioridad sombría. En suma, el autorretrato no es solo la expresión de la figura del propio pintor, sino también el escenario de la exteriorización de la interioridad del artista y un método de autoconocimiento.

El profesor 강관식, al explicar, en relación con los motivos de realización del retrato, el propósito de la 'preparación para ser olvidado', es decir, del memorándum (備忘), pone como ejemplo el 〈Autorretrato〉 de 강세황. 강관식, 「조선시대 초상화를 읽는 다섯 가지 코드」, 『미술사학보 (제38집)』, 미술사학연구회, 2012, pp. 161-162.

Sobre el 〈Autorretrato〉 de 강세황, véanse el artículo del profesor 강관식 de la nota al pie 20) anterior y 오주석, 『한국의 미 특강』, 솔, 2003, pp. 212-216.

이주현 (nota 12), p. 79.

La causa y el propósito por los que la autora llegó a realizar autorretratos tampoco diferían de los de otros pintores. La autora realizó sus autorretratos a raíz de la reflexión y la exploración del yo que siguieron al despertar sobre su carencia de subjetividad. Y, al realizar autorretratos sumidos en el pensamiento, pudo contemplarse y consolarse a sí misma. Para la autora, el autorretrato era un proceso de aferrar la imagen del yo, que se aleja desvaída entre los innumerables nombres con que los demás la llamaban, y, en la relación de tensión con la mirada ajena, un modo de anim

〈Asteroide_ajustar con luminosidad〉, tinta y color tenue sobre papel, cada panel 90×140 cm, 28×139 cm, 2010

〈Florecer desde el propio recipiente (自器)〉, tinta y color tenue sobre papel, 128×180 cm, 2012

arse a sí misma, que busca un yo autónomo, lo cual era también un método. En el proceso de trabajo, la autora, al contemplar las facetas de la vida que había experimentado y las emociones y los pensamientos que surgían en ellas, pudo disipar, siquiera en parte, su confusión acerca del yo. En definitiva, que la autora realice autorretratos era, más allá de una simple actividad artística, un recurso para aliviar su angustia interior y hallar consuelo. Este es el punto de partida que llevó a la autora a realizar autorretratos como 【작품 2】〈Asteroide: ajustar con luminosidad〉 o 【작품 3】〈Florecer desde el propio recipiente (自器)〉. En lo que sigue se ofrece, de forma más concreta y en orden cronológico, un panorama de los motivos y los trasfondos por los que la autora realizó sus autorretratos.

〈Gestación〉, tinta y color tenue sobre papel, diámetro 130 cm, 2008

Los autorretratos iniciales dan forma a la figura de la autora reflexionando sobre el yo. La autora deseaba tener su propio asteroide. 'El principito' debía de sentirse bastante solo en el asteroide donde vivía a solas, pero ¿no sería, al menos de corazón, libre y despreocupado? Envidiando al principito, la autora realizó autorretratos como 【작품 1】〈Asteroide_ajustar con luminosidad〉 y 【작품 5】〈Gestación〉. Lo que la autora anhelaba era tener, en un asteroide semejante a una cama, o en el vientre de la madre, una contemplación y un descanso a solas, sin verse limitada por la mirada o la injerencia de otros. La imagen de su yo, que quería mirar dentro del 'yo' en la soledad, quedó reflejada en los autorretratos de aquel entonces.

Aunque no lo parezca, un autorretrato aún más dramático es precisamente 【작품 6】〈Enfermedad del fuego (火病)〉. La autora consideraba suyo este autorretrato, en el que, dentro de un jarrón (花甁) de aspecto algo mezquino, una planta carnívora abre sus feroces fauces. Cuando realizó esta obra, su ansiedad respecto del futuro estaba en su punto álgido, y era también la época en que la injerencia y el choque entre el yo y el otro eran más intensos. En aquel entonces su ánimo, al no encontrar acomodo en ninguna parte, era inestable y melancólico. Esta 〈Enfermedad del fuego (火病)〉, obra de la exposición de graduación de grado, muestra la imagen melancólica y dolorida de su yo de entonces; 'hwabyeong' designa a la vez la porcelana en que se ponen las flores (花甁, el jarrón) y la dolencia del corazón de la autora (火病, el mal del fuego).

El autorretrato que realizó tras graduarse del grado, cuando decidió su futuro como artista y fue recobrando poco a poco la serenidad, es 【작품 4】〈Sumergirse en el propio recipiente (自器)〉. En la época en que realizó este autorretrato sumido en la contemplación, con un color y una atmósfera mucho más serenos, era cuando sentía que casi se había desprendido del peso de la melancolía. Un día leyó por casualidad un pasaje del 'Sutta Nipata', y la frase 'como el león que no se asusta ante los ruidos, como el viento que no queda atrapado en la red, como el loto que no se mancha con el agua cenagosa, camina solo como el cuerno del rinoceronte' la colmó hasta dolerle el pecho. Luego descubrió unos nenúfares en el camino frente al edificio administrativo de la escuela y, sentada ante ellos, pensó largo rato, y, de un modo extraño, sintió brotar en ella el valor y la voluntad de vivir. Aquello le brindó la ocasión de que un nuevo yo (自己) floreciera a partir de la porcelana (瓷器) en que había brotado el nenúfar, lo cual era también tejer de nuevo una vasija propia (自器) solo mía. Este autorretrato expresa esa experiencia y esa sensación de la autora.

Autor desconocido (traducción de 지안), 『수타니파타』, 지식을 만드는 지식, 2011, p. 26.

Aunque los motivos y los propósitos de realización de los autorretratos de la autora eran similares, la figura del yo contenida en ellos mostraba muchas transformaciones según la época. Lo que de nuevo asombró a la autora al ordenar sus obras fue que sus autorretratos registraban los pensamientos y el estado psíquico de cada momento con más exactitud y de manera más simbólica que un diario o una fotografía. Las huellas del conflicto con la mirada ajena y de la reflexión sobre la existencia del 'yo' se hallaban fundidas tal cual en sus autorretratos.

3. Las motivaciones para la creación de la serie Naesung

La Serie Naesung (Naesung: una regulación del sentimiento atenta a la mirada social) es, entre los diversos autorretratos de la autora, la que refleja de manera más multidimensional sus inquietudes acerca del yo. La Serie Naesung se realizó a lo largo de varios años y, en ese proceso, fueron cambiando la concepción de la autora sobre la relación entre el yo y el otro y su actitud a la hora de aceptar una imagen inestable del yo. Aquí se examina de forma secuencial su historia, desde el motivo por el que realizó por primera vez la Serie Naesung hasta la razón y el propósito por los que trabaja ahora en la Serie Naesung. A medida que el pensamiento de la autora sobre la relación entre el yo y el otro se desarrollaba y cambiaba, también han ido cambiando el significado del autorretrato expresado en la Serie Naesung y la figura de la imagen del yo que se pretende plasmar a través del autorretrato.

La obra 〈Naesung〉 se realizó, al principio, con el propósito de caricaturizar a los demás. Caricaturizar significa representar o satirizar de forma deliberadamente ridícula la apariencia o el carácter de un personaje, o un suceso. Cuando empezó a pintar 〈Naesung〉, el interés de la autora estaba en los demás. Personas que, atribuyéndole expectativas excesivas, en realidad pretendían juzgarla. Personas que, al margen de su voluntad o su parecer, querían imponer sobre ella sus propios fines. Personas que, sin conocerla, fabricaban rumores acerca de ella, los transmitían y, al oírlos, dictaminaban a la ligera sobre su identidad. Este tipo de personas eran consideradas gente que obstaculizaba la formación de su yo y que oprimía su libertad, que debía ser autónoma y libre. La autora captó en esas personas el atributo de la doblez (表裏不同, discordancia entre el interior y el exterior) y quiso satirizar sutilmente esa doblez pintándola como el llamado 'Naesung'. Si en autorretratos como 〈Asteroide: ajustar con luminosidad〉 su interés se dirigía hacia su propia interioridad, en los 〈Naesung〉 iniciales su interés se orientaba hacia el otro.

La primera imagen de Naesung que la autora captó fue el 'maquillaje'. El maquillaje es, ante todo, un acto de acicalarse (pretending). El maquillaje busca que la propia apariencia resulte más atractiva. Sin embargo, al maquillarse se revela, inesperadamente, una expresión sincera. Al acercar el rostro a un pequeño espejo y dibujarse las cejas, sin darse cuenta se entreabren los labios. La expresión que se muestra al realizar el acto de maquillarse, y la diferencia entre el rostro sin maquillar y el rostro maquillado, eran un motivo apropiado para mostrar indirectamente el 'Naesung'. Así, la autora empezó a plasmar simbólicamente las diversas facetas del 'Naesung', comenzando por el 'acto de maquillarse' que lo metaforiza.

〈Naesung: Inmersión〉, tinta y color tenue sobre papel y collage, 160×119 cm, 2011

〈Naesung: Narciso〉, tinta y color tenue sobre papel y collage, 72×90 cm, 2011

Aunque la mirada de la autora se dirigía hacia los demás, aun así 〈Naesung〉 se pintó como autorretrato. Al menos en los 〈Naesung〉 iniciales, la autora empleó el autorretrato como un simple modelo de figura. Para pintar un retrato realista conviene tomar a una persona como modelo. Pero emplear a otra persona como modelo era una tarea engorrosa que exigía un coste y un esfuerzo nada desdeñables y, sobre todo, como la autora estaba acostumbrada a pintar autorretratos —al menos entonces, por una elección sencilla y casual—, llevó a cabo el trabajo tomándose a sí misma como modelo. Aunque ella misma fuera el modelo, como a través del trabajo revestía con la personalidad de otra persona a la figura que generaba en el cuadro, no pensaba que esa figura fuera ella. Es decir, empezó a realizar autorretratos 'tomando a la propia pintora como modelo, sin identificar por ello a la pintora con la figura del cuadro'. Así, casi por azar, empezó a realizar la Serie Naesung como autorretrato, pero, si se piensa en el cambio de concepción que se verá más adelante, tiene la impresión de que la elección de tomar su propio autorretrato como modelo no fue en absoluto casual. Le parece que, quizá, algún aspecto de su inconsciente la condujo a tal elección.

Sobre esto, véase la nota al pie 26) siguiente.

Entonces, ¿qué cambio se produjo? Al realizar en serio la Serie Naesung a partir de finales de 2012, la Serie Naesung renace como autorretrato en sentido propio, que proyecta de forma confesional el yo de la autora e interioriza su concepción sobre el yo. Antes de explicar esta transformación en autorretrato, se reproduce primero una nota de taller que la autora escribió a comienzos de 2013 acerca de esa transformación.

Un día, a través del espejo del taller, caí de nuevo en la cuenta de que la persona plasmada en el lienzo era alguien idéntico a mí; fue una experiencia nimia, pero se convirtió en la ocasión de un giro importante. El yo del cuadro, que yo creía que era otra persona, se parecía demasiado a mi figura actual, no solo en el aspecto, sino incluso en esa esencia: la de 'quien no logra mostrar con aplomo su propia figura y, pendiente de la mirada ajena, se muestra de manera vacilante'. Cuando descubrí así mi figura convertida en otro, mi mirada, que quería hallar mi verdadera figura pero no sabía hacia dónde dirigirse, se concentró en el interior y afrontó una nueva fase de absorción. Aunque no pueda determinar con firmeza qué clase de persona soy, quizá, si confieso con sinceridad y aplomo al menos mi estado actual de atadura a la mirada ajena, llegue a mostrarme, poco a poco, con aplomo ante esa mirada.

Fragmento de una nota de taller de marzo de 2013.

〈Naesung: Qué elegancia〉, tinta y color tenue sobre papel y collage, 114×59 cm, 2012

〈Naesung: ¡Ups! (我差)〉, tinta y color tenue sobre papel y collage, 145×117 cm, 2012

En el invierno de 2012, un día en que trabajaba a diario, la autora pasó por casualidad frente al espejo del taller. En ese momento, en ese lugar, estaba la autora, es decir, numerosas 'Kim Hyun-jung'. La autora real que en ese instante sostenía el pincel y la autora del espejo a la que miraba de frente, la autora dentro del cuadro que estaba pintando, e incluso la autora dentro de los muchos cuadros apoyados en la pared: había muchísimas 'Kim Hyun-jung' en el taller. Y resulta que los hábitos de vida y los gestos de las figuras que estaba pintando, así como los pensamientos y la psicología que había tras ellos, eran todos suyos. Se dio cuenta de que tanto el hábito en el baño que aparece en 【작품 12】 〈Naesung: Qué elegancia〉 como el gesto de preparar y comer fideos instantáneos sosteniendo un bolso de lujo en 【작품 17】 〈Naesung: ¡Ups!〉 eran suyos. La figura del otro que la autora representaba caricaturizándola era, a fin de cuentas, su propio autorretrato. Como dice la frase 'odiar a alguien se debe a que descubrimos en él esa figura nuestra', llegó a pensar que, si reconocía y odiaba al 'otro' que se inmiscuye en el yo de alguien y a veces oprime su subjetividad, era porque ella, más que nadie, estaba cerca de esa figura del otro. Aunque ella misma no lo percibiera, tampoco la autora podía quedar libre del acto llamado 'Naesung'.

Visto así, el hecho de que la autora, aun realizando obras que tenían por objeto al 'otro', recurriera a su propio autorretrato puede no ser una casualidad, sino un producto inducido por su inconsciente. Cabe considerar que la autora, de manera inconsciente, se proyectaba a sí misma en el otro y, al convertir a ese otro en objeto de conocimiento y expresión objetivos, volvía a descubrir en él su propia figura. La fuerza motriz de ese inconsciente debía de ser su deseo de establecer de forma autónoma la identidad de su yo.

Una vez que la autora pensó que también ella era, a fin de cuentas, un 'otro', ya no podía achacar únicamente al otro la razón de no haber establecido con claridad un yo autónomo. La autora llegó a pensar si acaso no habría sido ella misma excesivamente defensiva frente al otro o no lo habría rechazado. Y, al cambiar así de perspectiva, empezó a buscar el problema en sí misma antes que en el otro. La autora abandonó la idea de achacar al otro la razón de la dificultad para establecer un yo autónomo y pasó a pensar que se debía a que su interés por sí misma y su voluntad de subjetividad eran débiles. Es decir, no es que el otro invada el territorio de su yo, sino que, al ser débil desde el principio su voluntad de mantener la subjetividad, se tambalea con facilidad en la relación con el otro. Esto quizá sea una suerte de autojustificación que siente tras percatarse de que también ella puede ser un 'otro'. Sin embargo, mediante este giro radical del pensamiento, su trabajo afrontó un cambio fundamental. Lo que plasma ese encuentro, a la vez extraño y familiar, consigo misma, que fue la ocasión de dicho giro, es 【작품 19】 〈Naesung: Extraño o familiar〉.

tinta y color tenue sobre papel y collage, 85×155 cm, 118×150 cm, 2013

En definitiva, podía considerarse que ceder 'la voluntad de la autora de un yo autónomo' a 'la mirada ajena' obedecía a una elección suya. Siendo así, no hay razón para angustiarse porque ese estado sea inestable y no del todo satisfactorio. De este modo, si antes la autora sentía insatisfacción por no poder establecer una imagen autónoma del yo y solo pretendía rechazarla, ahora ha llegado a reconocerla y aceptarla. Aunque no ha renunciado todavía a su voluntad de una imagen autónoma del yo, ha llegado a aceptar con bastante tranquilidad la inestabilidad del yo que sentía como la de un extranjero. La realización de autorretratos de ahora es un proceso en el que la autora redescubre en lo cotidiano las facetas del Naesung que concibe y, reflexionando sobre ellas, confiesa su propio 'Naesung' e interioriza la concepción acerca del 'yo y el otro' antes expuesta. Para la autora, el 'Naesung' es un fenómeno que en última instancia debe superarse, pero no por ello ha de aceptarse negativamente ni ha de negarse el propio Naesung. Al contrario, contemplando y reflexionando sobre esa faceta de uno mismo se puede formar el yo de manera más autónoma. Este cambio de pensamiento significa, en cierto sentido, el crecimiento de la autora. Su nota de taller reciente revela ese crecimiento y ese cambio.

Crecer se manifiesta como el cambio de poder sentir los colores y los aromas de la vida de forma más variada y sutil. Los acontecimientos que afronto por primera vez en la vida a veces me sorprenden y me desconciertan, pero es una suerte llegar a adquirir un sentido distinto de la vida a través de experiencias nuevas que sentía deficitarias. Siempre caigo tarde en la cuenta de que, en el momento en que me parece haber retrocedido un paso, paradójicamente avanzo dos pasos más, y que siempre repare tarde en este paso de progreso (進步) es también algo paradójico. En el umbral de la vida que va de los veintiséis a los veintisiete años, experimenté un salto tan grande que me resultó abrumador. Fue un año nada fácil. Tras pasar un año soportando el gran cambio vital que llegó de repente, siento que, sin darme cuenta, se han añadido unos cuantos colores y aromas de la vida a los que puedo responder.

Fragmento de una nota de taller de marzo de 2014.

En suma, la Serie Naesung de la autora consistía al principio en fijar la atención en el otro y caricaturizar su doblez, y entonces su autorretrato se empleaba únicamente como modelo para la representación de la figura del otro. Sin embargo, a través de una experiencia casual, la autora llegó a comprender que tampoco ella difería, en el fondo, del otro y, más aún, cambió de perspectiva hasta considerar que el no haber establecido una imagen autónoma del yo era una cuestión de su propia voluntad y elección. Así, ahora, aun aspirando a una imagen autónoma del yo, acepta el estado de inestabilidad del yo. Al mismo tiempo, captando su propio 'Naesung', prosigue un trabajo de autorretrato en el que, por un lado, confiesa que también ella es un otro para alguien y, por otro, interioriza su perspectiva cambiada acerca del yo y de la formación del yo. En la Serie Naesung de ahora, el autorretrato tiene el sentido, más que de proyectar la imagen de su yo, de un proceso para objetivar y reflexionar sobre la imagen de su yo.

Como se ha verificado anteriormente, la Serie Naesung (Naesung, una regulación socialmente consciente del sentimiento) tiene un fuerte sentido como proceso de objetivación y reflexión sobre el propio yo de la autora. Por lo tanto, la forma interior de la autora expresada a través de Naesung es objetiva más que subjetiva. Y la expresión objetiva de la forma interior se logra en Naesung mediante diversos elementos plásticos. En este capítulo se analizan, en relación especialmente con la Serie Naesung entre los autorretratos de la autora, algunos elementos plásticos o métodos de expresión importantes que sustentan la expresión objetiva de la forma interior. Como tales elementos plásticos, la autora considera especialmente importantes el significado de Naesung, la función del hanbok y la iconización teatral de lo cotidiano. A continuación se examinan estos aspectos de manera concreta, dividiéndolos en apartados.

1. El significado y la expresión del «Naesung»

El significado del 'Naesung' que la autora representa a través de la Serie Naesung es singular, y ese significado también ha cambiado siguiendo la concepción de la autora sobre la relación entre el yo y el otro. Como se vio en el capítulo 2, sección 3, en un inicio el 'Naesung' en las obras de la autora simbolizaba la discordancia entre el exterior y el interior (表裏不同) y era objeto de crítica. Sin embargo, ahora que la Serie Naesung se ha transformado en el autorretrato de la autora, el 'Naesung' es un concepto neutral y universal. En las obras de la autora, el 'Naesung' designa 'toda actitud que muestra una apariencia externa distinta del pensamiento íntimo con el fin de satisfacer la mirada ajena o la valoración convencional'. También puede decirse que es la imagen de la incomodidad o de la sensación de extrañeza que surge cuando el fenómeno y la esencia no coinciden. De forma algo más abstracta, el 'Naesung' también podría explicarse como el retroceso del yo subjetivo que se produce cuando la orientación hacia la mirada o las expectativas del otro predomina sobre la orientación hacia la subjetividad. ¿Cuál es el fundamento por el que la autora amplía así el concepto de 'Naesung'?

En primer lugar, atendiendo al significado que el diccionario da a 'Naesung', este sería 'parecer dócil por fuera pero ser taimado por dentro'. Esta palabra, Naesung, suele emplearse cuando una mujer muestra una actitud recatada y frágil ante un hombre. Pero ese es solo su uso predominante. El significado que el diccionario da a Naesung es amplio, y a nuestro alrededor hay muchas situaciones que podrían describirse como 'hacer Naesung'. Por ejemplo, también puede usarse la expresión 'hacer Naesung' cuando un adulto da dinero de bolsillo y la persona lo rechaza en apariencia, pero en realidad lo recibe con gran agrado. El Naesung tiene como atributo esencial que la forma de la conducta que se muestra por fuera y el verdadero sentir de la persona oculto por dentro son distintos, y que la apariencia externa siempre resulta agradable a la vista.

Así, la autora presta especial atención, entre los diversos atributos que posee el 'Naesung', al aspecto de que 'el exterior y el interior son distintos'. Y, aunque no se trate de la figura del Naesung que podríamos concebir de modo cotidiano, si posee el atributo de que el exterior y el interior difieren y si ello se considera fundado en el choque entre la voluntad del yo hacia la subjetividad y la mirada ajena, la autora lo subsume bajo el 'Naesung'. Por lo tanto, el material de trabajo de la autora no se limita al Naesung del uso cotidiano. Más bien, en las obras de la autora, el 'Naesung', tal como se ha descrito arriba, tiene un sentido figurado y abarcador que engloba el fenómeno de formar y manifestar el yo, ante la mirada ajena, de manera acorde con esa mirada. En suma, si el Naesung captado por el uso predominante es el 'Naesung en sentido estricto', el Naesung que la autora quiere tratar en sus obras es el 'Naesung en sentido amplio'.

Quizá la palabra 'discordancia entre exterior e interior (表裏不同)' capte con más exactitud que Naesung el Naesung en sentido amplio descrito arriba. Sin embargo, como se necesitaba una expresión más neutral que 'discordancia entre exterior e interior', de fuerte sentido negativo, se tituló la obra 〈Naesung〉. Si se examinan los usos predominantes de la expresión 'hacer Naesung', estos tienen un matiz que, aun pareciendo censurar al sujeto, lo considera veladamente digno de aprecio. Por lo tanto, el 'Naesung' posee una connotación más neutral y positiva que la expresión 'discordancia entre exterior e interior'.

La razón por la que la autora subraya así la neutralidad de la expresión Naesung es que le pareció que la conducta de discordancia entre exterior e interior que es el Naesung es una manifestación de un instinto universal y natural. El ser humano es, inevitablemente, un ser reconocido e, inevitablemente, un ser que reconoce. La persona confirma su propia existencia solo por mediación de otras personas y sitúa su existencia dentro de la sociedad. Tener el deseo de hacer que los demás reconozcan la propia existencia y de ser reconocido por ellos es para nosotros como un destino. La mayoría de las personas corrientes quiere ocultar sus debilidades o defectos y envolver su propia figura de manera acorde con las normas o las corrientes de su época. En cierto sentido, es más probable que haga Naesung quien no ha logrado conformar suficientemente su apariencia hasta el nivel que exigen las expectativas de las normas o corrientes de su época. Por eso el Naesung a veces parece también un medio de supervivencia para que el débil sobreviva con éxito. La figura del padre que aparece en la novela 'El bosque de mis días jóvenes', del escritor Kim Hun, es un Naesung por supervivencia, un Naesung al que no podemos odiar y que, más bien, resulta conmovedor.

Kang Shin-ju (nota 6), p. 388.

Incluso a mis ojos de niña, la vida de mi padre era precaria, como quien se debate al borde de la extinción, y servil. Mi padre se inclinaba servilmente ante sus superiores del trabajo de un modo que avergonzaba incluso a sus pequeños hijos, y de noche lo llamaban a cada rato. La voz de mi padre al recibir de noche la llamada de su superior era triste, y mi época de instituto no logró liberarse por completo de aquella tristeza. …(se omite un fragmento)… La noticia de que mi padre se había convertido en un recluso ejemplar en la cárcel no me sorprendió. Mi padre habría cumplido todas las reglas de la prisión y se habría inclinado servilmente, acatando las órdenes de los guardias. Cuando oí la noticia de que mi padre se había convertido en un recluso ejemplar, pensé en la espalda enjuta de mi padre, aquel que en mi época de instituto recibía llamadas de noche y era requerido para ir a algún sitio.

Kim Hun, 『El bosque de mis días jóvenes』, Munhakdongne, 2010, pp. 9-10.

〈Naesung: Diario de la Mujer Maravilla〉, tinta y color suave sobre papel y collage, 182×122 cm, 2014

〈Naesung: El día primaveral del ama de casa de noveno dan〉, tinta y color suave sobre papel y collage, 191×130 cm, 2013

El 작품 29】〈Naesung: Diario de la Mujer Maravilla〉 y el 【작품 30】 〈Naesung: El día primaveral del ama de casa de noveno dan〉 contienen un homenaje al Naesung de las madres, por el que nuestra sociedad debería sentirse en deuda y agradecida. La vida misma de las madres, que ante la expectativa de los roles de 'esposa' y 'madre' cedieron y sacrificaron de buen grado su voluntad de una vida con subjetividad propia, es Naesung. La autora quiso rendir con su obra un elogio a su propia madre. La extensión del 'Naesung' que la autora concibe se amplía no solo a los actos individuales, sino hasta abarcar una vida entera.

En suma, en las obras de la autora el 'Naesung' no es objeto de censura ni de menosprecio, sino algo axiológicamente neutral, universal y cotidiano. La autora capta y pinta las facetas del Naesung que pueden hallarse en su propia vida cotidiana. Con ello sugiere que cualquiera puede convertirse en 'otro' para otra persona, e interioriza la concepción sobre el yo y el otro antes expuesta. Cada uno de los sucesos que se convierten en materia del 'Naesung' en las obras de la autora configura en sí mismo la imagen concreta del Naesung, pero también toma prestadas imágenes ficticias que simbolizan la imagen del 'Naesung' que la autora quiere expresar. Por ejemplo, el 【작품 29】〈Naesung: Diario de la Mujer Maravilla〉, más que configurar en sí mismo una situación concreta de Naesung, revela mediante una imagen simbólica el Naesung de las 'Mujeres Maravilla' de esta época a quienes la autora quiere apoyar y alentar.

2. La función y la expresión del hanbok

El hanbok es un elemento plástico muy importante que atraviesa toda la Serie Naesung de la autora. En primer lugar, en el plano externo a la obra, el hanbok, como vestimenta que representa nuestra cultura tradicional, representa el valor de la 'sucesión de la cultura tradicional coreana' que se persigue a lo largo de toda la obra de la autora. En el plano interno a la obra, el hanbok, al permitir, incluidos los complementos, la combinación de diversos colores y formas, cumple una función esencial como elemento estético de la obra y, en contraste con los objetos modernos y lo cotidiano, simboliza la desviación (逸脫) respecto de la idea convencional. Y, al expresarse mediante el collage de un modo que deja ver el interior con transparencia, presenta de forma categórica el atributo del 'Naesung' según el cual, por mucho que se oculte, el interior acaba revelándose. En 〈Naesung〉, el hanbok, con estas funciones, se presenta en última instancia como un elemento plástico autónomo que metaforiza la 'relación de tensión entre el yo y la mirada ajena'. A continuación se examina de manera concreta la función del hanbok como elemento plástico singular.

Aunque la autora eligió el hanbok como vestimenta de las figuras considerando las funciones que se explican a continuación, fue sobre todo su propio gusto lo que guió esa elección. Hace más de diez años la autora leyó la obra 『Conferencias sobre la belleza de Corea』 del maestro O Ju-seok. Entonces, al tomar renovada conciencia del alto nivel (格) y la elegancia que pueden hallarse en las pinturas de los antiguos, llegó a sentir un apego aún mayor por la pintura oriental, su especialidad. Se dice que hoy en día, también en la pintura oriental, se aplican de manera notable los medios y técnicas de expresión que solían ser propios de la pintura occidental, con lo que se diluyen la emoción y las técnicas propias de la pintura oriental. A diferencia de ello, la autora, como pintora oriental, aspira a heredar y desarrollar nuestra propia emoción y elegancia mediante técnicas tradicionales. Considera que descubrir un nuevo significado y valor estético a partir de lo antiguo es una innovación que puede ser universalmente aceptada. El hecho de que la autora pinte en tinta y color suave figuras vestidas con hanbok se basa también en este contexto. En particular, el hanbok posee, incluso como una moda, un encanto que atrae a la autora y constituye en sí mismo un ámbito propio de belleza plástica. Así, el hanbok tiene también un significado importante por cuanto revela el objetivo y el gusto de la autora como pintora.

Véase en particular O Ju-seok (nota 21), pp. 96-125.

Según Shin Gyeong-seop, «Análisis de las características plásticas del diseño coreano manifestadas en la moda hanbok», 『Revista de la Sociedad Coreana de Diseño de Vestuario』 (vol. 12, n.º 3), Sociedad Coreana de Diseño de Vestuario, 2010, pp. 123-125, hoy en día se reinterpreta de manera moderna la belleza indumentaria del hanbok tradicional y, estilizando de forma nueva sus elementos plásticos, se lanzan productos de moda como los vestidos de fusión; y, de entre las prendas diseñadas y confeccionadas por diseñadores de hanbok tradicional, se denomina 'moda hanbok' a todos los productos de estilo hanbok, excepto el hanbok de uso cotidiano. Por otra parte, según la opinión (Kim Yeong-ja) que analiza la belleza plástica expresada en el vestuario tradicional como «belleza de la forma, belleza del color, belleza del motivo, belleza del complemento», la belleza de la forma puede variar su carácter estético según las líneas de composición, las líneas de abertura y las líneas variables. La belleza del color se formó mediante el clima, el pensamiento, la magia y la armonía cromática; la belleza del motivo se constituyó mediante el simbolismo y la composición; y la belleza del complemento posee simbolismo de estatus y carácter mágico. Se dice que hay también opiniones que analizan la belleza del vestuario coreano como «belleza natural, belleza humana, belleza apotropaica, belleza tradicional» (Geum Gi-suk) y como «belleza de la línea/textura, belleza del vacío y del espacio en blanco, belleza del símbolo, belleza de la superposición» (Kim Min-ja), pero que el contenido y el contexto de cada uno de estos análisis coinciden en lo esencial.

Detalle de 〈Vivir y morir por el estilo: La chica de corazón puro〉

Detalle de 〈Naesung: Florecer〉

Si se examina su significado como elemento plástico interno en la Serie Naesung, el hanbok cumple en primer término una función estética. Que la figura vista hanbok en 〈Naesung〉 es un motivo muy constante y es la cualidad plástica que el espectador puede intuir en primer lugar. Y en 〈Naesung〉 el hanbok es el elemento estético primario que determina la atmósfera de la obra y la impresión del espectador sobre ella. Es decir, como el hanbok engloba tanto la ropa de diario como la de ceremonia de nuestros antepasados, puede mostrar el colmo del esplendor y, a la vez, puede expresar una elegancia sobria. En este sentido, el hanbok es un material muy adecuado para proyectar en la imagen la elegancia de lo hábil y lo tosco (巧拙). Lo hábil (巧) es dulce y seductor; lo tosco (拙) es sencillo y áspero. Lo hábil es vulgar, pero lo tosco es elegante. El rasgo de lo hábil es el esplendor, la tersura o la belleza encantadora. El rasgo de lo tosco es la vacilación, la torpeza, la sencillez y la rudeza. Por ejemplo, si 【도판 16】【작품 37】 〈Naesung: La chica de corazón puro〉 contiene la elegancia de lo hábil (巧), puede decirse que 【도판 17】【작품 14】 〈Naesung: Florecer〉 contiene la elegancia de lo tosco (拙); el hanbok es un medio muy eficaz que la artista puede elegir para expresar diversas bellezas (美).

Im Tae-seung, 『Ícono y código: categorías estéticas de Asia Oriental leídas a través de la pintura』, Misulmunhwa, 2010, p. 57.

Detalle del baessi daenggi de 〈Naesung: Vacío (空)〉

Detalle del tteoljam de 〈Vivir y morir por el estilo: ¡Listo!〉

Los complementos influyen en la impresión de la obra tanto como el propio hanbok. El complemento que la figura lleva atado en la parte delantera del cabello en el detalle de 【도판 18】,【작품 13】 〈Naesung: Vacío (空)〉 es lo que se llama baessi daenggi: una cinta infantil hecha de plata con forma de semilla de pera (梨種子) y decorada con esmalte de siete colores (七寶). Se colocan a ambos lados cintas auxiliares finas, se sitúa la baessi en el centro de la raya del cabello y, dividiendo en dos el pelo hacia ambos lados como un tablero de go, se trenza enlazándolo con la baessi daenggi para fijar el cabello corto. Por su parte, lo que puede verse en 【도판 19】,【작품 38】 〈Vivir y morir por el estilo: ¡Listo!〉 es un tteoljam. El tteoljam es un adorno que se coloca en el centro delantero y a ambos lados del keunmeori y del eoyeomeori, y recibe ese nombre porque el 'pájaro tembloroso' (tteolsae) sobre la placa de jade se mece cada vez que la persona se mueve. En los dramas históricos que solemos ver, el adorno del cabello que lleva la doncella aún no casada es la baessi daenggi, y el complemento que las concubinas reales (妃嬪) de la corte llevan bajo el eoyeomeori es el tteoljam. Estos complementos también configuran la elegancia de lo hábil (巧) y lo tosco (拙) y cumplen una función estética propia en la obra.

Por otro lado, una de las ideas que la autora viene desarrollando en la serie de trabajos 〈Naesung〉 es procurar la desviación respecto de las ideas convencionales que inconscientemente aceptamos como naturales. El sentido común y las ideas convencionales nos brindan estabilidad en la vida, pero a veces también sepultan la singular personalidad del individuo. Además, como la valoración convencional a veces provoca errores, es necesaria hacia ella una mirada crítica adecuada. El hanbok y los complementos, vestimenta tradicional que la figura lleva en 〈Naesung〉, contrastan con los dispositivos inteligentes que la figura usa y disfruta y con la vida cotidiana moderna. Armonizar así, por contraste, imágenes que no se cruzan en el tiempo asesta un golpe a las ideas convencionales de que 'en tal ocasión hay que hacer tal cosa' o de que 'una persona así debe ser de tal modo'. Por ejemplo, la imagen de alguien que, vestido con hanbok y con los auriculares puestos, va en bicicleta, o la de quien manipula una tableta con los pies sobre el escritorio, no son imágenes acordes con las expectativas convencionales. La inesperada sorpresa que produce el contraste entre la conducta y los objetos de una figura vestida con hanbok es una de las importantes conciencias plásticas que la autora quiere expresar a través de 〈Naesung〉. Es decir, la autora presenta la ruptura de lo convencional (破格) al hacer coexistir en la imagen el vestuario tradicional y la vida cotidiana moderna y al configurar una especie de sinsentido o ironía: el Naesung de una mujer cuyo exterior e interior difieren.

Por otro lado, el hanbok se presenta a veces en sí mismo como símbolo de la belleza coreana (美) representada por la 'desviación (逸脫)'. El poeta y estudioso de literatura coreana Jo Ji-hun investigó en la década de 1960 la estructura del 'sabor coreano' (meot) y habló de la asimetría, la ruptura de lo convencional, etc., que posee el meot. Afirmó que el meot es una belleza propiamente coreana adquirida al deformar (déformer) la normalidad de la belleza. El lingüista Lee Hui-seung mencionó las largas cintas del hanbok, lo puntiagudo de la punta del calcetín beoseon y de la punta del zapato, los ribetes (hoejang) de la chaqueta jeogori, lo afilado de las esquinas de la solapa (seopgwi), así como el largo pico de las teteras de celadón de Goryeo y la curva del alero de la casa coreana. Consideró que el meot es precisamente el rasgo de la belleza coreana que, apartándose de la utilidad de los objetos, rompe la unidad y escapa de la simetría. La desviación no aspira a contravenir las normas; más bien, como una contrariedad natural, aunque se aparte de la regularidad habitual, no provoca un sentimiento de ruptura respecto del ámbito o la norma establecidos ni quiebra el marco del conjunto. Según algunos estudiosos, el núcleo último de la belleza artística coreana se describe también como la 'estética de la desviación'. El 'golpe a las ideas convencionales' o la 'ruptura de lo convencional (破格)' que la autora presenta a través de su obra no pretende hacer una crítica mordaz de las ideas convencionales actuales. Se trata de que, dentro de una interacción armoniosa entre el yo y el otro, el individuo recupere su subjetividad y su personalidad. Por lo tanto, la ruptura que aparece en 〈Naesung〉 se aproxima a la desviación (逸脫) respecto de lo que conocemos como sentido común e ideas convencionales, y el hanbok simboliza la desviación en sí mismo y según su uso plástico dentro de la obra.

El hecho de que la forma de un objeto cambie. O el hecho de hacer que cambie.

El hoejang (回裝) designa la parte del cuello, los puños (kkeutdong), las axilas, etc., de un jeogori o de un po (袍), rematada con un color distinto; y el seopgwi designa el extremo de la solapa (otseop) de un durumagi o un jeogori y similares.

Lee Ju-yeong, 『Conferencias especiales de estética』, Misulmunhwa, 2011, p. 118.

Según Lee Mi-hyang y Yu Taek-sang, «Deducción de las características del arte floral tradicional coreano mediante el estudio de los rasgos culturales», 『Estudios de Diseño de Arte Floral de Corea (vol. 24)』, Sociedad Coreana de Diseño de Arte Floral, 2011, p. 149, la mayor característica plástica del hanbok es la belleza de la abundante curva que se revela en el contorno: una belleza de línea variable que, pese a ser un corte recto de composición plana, cambia según cómo se viste la prenda. Se dice que la línea en el hanbok es una curva orgánica que se ajusta con naturalidad al cuerpo humano sin constreñirlo, que despliega diversas bellezas formales según el modo de vestir y que, al ponerse sobre el cuerpo, revela la tridimensionalidad del hanbok. Asimismo, se dice que las cintas (goreum) añaden variación a la forma monótona y constituyen la característica plástica de la asimetría y la falta de simetría.

En Han Myeong-hui, «Los tipos estéticos de la música coreana», 『Estudios de Estética y Arte』 (vol. 9), Sociedad Coreana de Estética y Arte, 1999, pp. 37-39, se afirma que el concepto estético esencial y último, como estética común que atraviesa las numerosas manifestaciones estéticas —la belleza pausada, la belleza contemplativa y la belleza serena que destacan de modo notable en la música de corte (jeongak) entre la música coreana, y el sentido estético de la ruptura, el sentido estético de la sencillez y el sentido estético de la melancolía que se perciben sobre todo en la música folclórica (minsogak)—, es la 'estética (美學) de la desviación (逸脫)'; y que esta no es una separación forzada (離脫) en busca de un sabor a medio hacer ni un descarrilamiento intencionado por mero afán de contrariar, sino una desviación madura que rezuma naturalmente desde el interior, una separación que actúa como el fermento (酵素) que destila (釀造) el verdadero sabor de la música coreana.

Por último, el hanbok que deja ver el interior con transparencia muestra de forma figurada el atributo del Naesung según el cual, por mucho que hagamos Naesung, el interior de cada cual permanece íntegramente oculto en su seno y tarde o temprano acaba por revelarse. Esto se relaciona estrechamente con las técnicas de expresión del hanbok, el collage y la tinta y color suave. El hanbok que viste la figura es translúcido, y la silueta del cuerpo desnudo (裸體) se transparenta bajo los pliegues de la ropa. A veces, como puede verse en 【작품 39】 〈Naesung: La maratonista〉, la silueta del cuerpo se revela casi tal cual bajo los pliegues de la falda del hanbok. La silueta que se transparenta bajo los pliegues de la ropa metaforiza el interior de cada cual, que normalmente no mostramos al exterior y que solemos ocultar. El mundo interior en el que conservamos nuestra figura genuina, aunque se oculte con el Naesung que simbolizan los pliegues de la ropa, tarde o temprano no puede sino revelarse. Y nosotros, aun aceptando la mirada ajena, debemos formar ese mundo interior con subjetividad y volvernos un poco más sinceros y seguros ante esa figura. En 〈Naesung〉, el hanbok configura simbólicamente esta conciencia temática mediante una expresión translúcida que aprovecha las técnicas del collage y de la tinta y color suave.

〈Naesung: La maratonista〉,

tinta y color suave sobre papel y collage, 200×121 cm, 2014

Este uso del hanbok retuerce una vez el atributo general que posee el hanbok. El hanbok es una vestimenta que tiene un considerable carácter de 'ocultamiento (隱蔽性)'. El hanbok de mujer, lejos de dejar transparentar el interior de la falda o de la chaqueta, cubre rigurosamente todo el cuerpo de la mujer al superponer enaguas y demás prendas interiores. Un hanbok que deje ver el interior de la falda resulta, en particular, difícil de imaginar a la luz de la tradición del hanbok. Este atributo original del hanbok se aproxima al atributo del Naesung de ocultar el verdadero sentir. Tan difícil de calibrar como amplio es el vuelo de la falda de la mujer es el verdadero sentir de la figura escondido en su pecho (胸中). Sin embargo, la autora, retorciendo una vez el atributo del hanbok, dejó entreabierta con delicadeza una vía de acceso al interior de la figura. Espera que, a partir de la silueta de la figura que se transparenta tras los pliegues de la ropa, el espectador descubra el picaporte que permite alcanzar incluso el interior de la figura situado tras esa silueta. En definitiva, la idea de la autora de que el espectador pueda alcanzar ese mundo interior, configurando de modo visible el mundo interior de cada cual oculto bajo los pliegues de la ropa, supera el ocultamiento, atributo básico del hanbok, y supera asimismo el Naesung. Puesto que realiza la proyección de la silueta como una inversión del atributo ocultador del hanbok, el mundo interior de la figura que se revela a pesar del Naesung resalta aún más.

3. La iconografía teatral de la vida cotidiana

Al pintar un autorretrato, el pintor no se limita a copiar (模寫) su apariencia externa en la imagen, sino que refleja en el autorretrato su propia y singular conciencia plástica de artista. Cuando el pintor vincula al autorretrato su propia conciencia plástica, el autorretrato recibe un sentido artístico más especial. Y suscita en el espectador, de manera más dramática, la imaginación cómica acerca del protagonista del autorretrato. La autora, más allá de la simple proyección de una imagen del yo, revela su conciencia plástica en su Serie Naesung al iconizar los sucesos cotidianos como imágenes teatrales y simbólicas.

En primer lugar, se examina brevemente la discusión filosófica sobre el hecho de vincular una conciencia plástica artística al autorretrato. El filósofo francés Paul Ricoeur (Ricoeur, Paul), en el texto titulado «Sobre un autorretrato de Rembrandt», imaginando a Rembrandt mientras pinta su propia figura 'manteniendo la distancia' con el tablero y examinándose a sí mismo (s'examiner), describe lo siguiente.

Para él (Rembrandt), examinarse a sí mismo es, precisamente, narrarse a sí mismo. Es justo aquí donde empieza a resolverse el enigma. Rembrandt interpreta (interpréter) la imagen de sí mismo en el espejo y la recrea (recréer) sobre el lienzo. Narrarse a sí mismo: eso es, precisamente, un acto de creación. Para nosotros, contempladores y aficionados, este acto de creación proporciona el fundamento de que el nombre del pintor y el nombre de la figura del cuadro sean idénticos. Entre el yo (moi) reflejado en el espejo y el sí mismo (soi) descifrado en el cuadro se interpone el acto artístico de pintar, el acto artístico de narrarse a sí mismo.

Paul Ricoeur, «Sur un autoportrait de Rembrant», 『Aux frontières de la philosophie』, París, Seuil, 1994, p. 15. Véase. Citado a su vez de Lee Gi-eon, «Un estudio hermenéutico sobre el autorretrato», 『Enseñanza de la Lengua y la Literatura Francesas (vol. 28)』, Sociedad Coreana de Enseñanza de la Lengua y la Literatura Francesas, 2008, p. 289.

Ricoeur sugiere un punto importante: que entre el artista y la figura del autorretrato se interpone el 'acto artístico creativo de pintar'. Que un artista pinte un autorretrato no implica necesariamente que deba pintarse tal como es. El artista, al elaborar el autorretrato, puede retorcer o recrear cuanto quiera su apariencia externa y la imagen de su yo. En esta brecha entre el 'artista' y el 'autorretrato', surgida por la mediación del acto creativo artístico, el artista refleja su propia conciencia plástica transformando a su antojo la imagen de su yo.

Un ejemplo de vincular la conciencia plástica al autorretrato puede hallarse en el autorretrato polaroid 【도판 21】 de Andy Warhol. Warhol publicó en una revista sus fotografías polaroid y su diario. Warhol se fotografió con todo el rostro empolvado de blanco, con delineador de ojos y con un intenso pintalabios, lo que significa una especie de 'máscara (persona)'. Esta máscara, al enfatizar un exterior deslumbrante, impide el acceso al rostro original. Entonces, ¿cómo sería su interior plasmado en el diario? ¿No mostraría acaso algún interior profundo? Sin embargo, la figura plasmada en el diario tampoco difería de aquel autorretrato. Warhol expresó deliberadamente su autorretrato como algo superficial. Aunque en los últimos años de su carrera Warhol alcanzó el rango de celebridad, su apariencia no podía igualar el atractivo aspecto de las estrellas de Hollywood. Warhol, que quería integrarse en el atractivo mundo de los medios, para expresar esa aspiración suya se configuraba a sí mismo como un público superficial y a menudo se promocionaba con este motivo del disfraz (camouflage motif). Esto, más allá de simplemente proyectar el yo, plasma en el autorretrato aquello a lo que aspira, es decir, la 'aspiración del yo', y en este autorretrato aflora la singular conciencia plástica propia de Warhol.

Scott Rothkopf, «Made in Heaven : Jeff Koons and the Invention of the Art Star», 『Pop Life : Art in a Material World』, Londres, Tate Publishing, 2009, p. 48. Véase.

〈Naesung: Una mentira descarada〉, tinta y color suave sobre papel y collage, 182×119 cm, 2013

〈Naesung: La mesa perfecta〉, tinta y color suave sobre papel y collage, 130×162 cm, 2013

La autora, en 〈Naesung〉, no copia simplemente su rostro o su cuerpo, sino que revela teatralmente los materiales y sucesos cotidianos relacionados con la conciencia temática que quiere expresar. En sus autorretratos, la autora se maquilla como una actriz de teatro y monta un acontecimiento. Ese maquillaje y ese acontecimiento, combinados con el título de la obra en el que la autora pone todo su empeño, metaforizan la faceta del Naesung que quiere expresar. Por ejemplo, 【작품 23】 〈Naesung: Una mentira descarada〉 metaforiza lo que solemos llamar 'el Naesung de la mujer', y en 【작품 21】〈Naesung: La mesa perfecta〉 el autorretrato de la autora muestra que un plato de jjajangmyeon y tangsuyuk comido sentado en el suelo puede ser una mesa más satisfactoria que un refinado menú francés comido con toda formalidad. Son bastantes las facetas del Naesung que pasamos por alto en la vida cotidiana, y la autora las capta y las plasma en la imagen de manera realista y cómica. Captar, por mediación del 'Naesung', los actos de discordancia entre exterior e interior que están universalmente dispersos en nuestra vida cotidiana es el núcleo del trabajo de la autora. Y lo más importante en ese criterio de selección es 'la empatía del espectador'. El trabajo de extraer el Naesung como iconografía de los sucesos cotidianos es tan importante como difícil, hasta el punto de que puede decirse que concebir y seleccionar los sucesos que se convierten en material supone ya la mitad del trabajo realizado.

Que la autora exprese teatralmente los sucesos cotidianos en el autorretrato ve su sentido aún más realzado por el título que pone a cada obra. Una vez terminada la obra, la autora se esfuerza, barajando varios candidatos, por seleccionar el título que mejor pueda revelar el mensaje que quiere transmitir a través de esa obra. Y en ese momento el elemento del 'humor (諧謔)' se considera lo más importante. Al asumir el Naesung como un problema universal y a la vez como un problema propio, la autora quiso expresar el Naesung con un humor cálido más que con una crítica acerba y punzante. Desea que el espectador sienta diversión con su obra y que prosiga de manera cómoda y grata su reflexión sobre 'el yo y la mirada ajena' y sobre 'nuestro Naesung universal'. Por ello la autora selecciona el título de la obra como si creara el título de una película de entretenimiento. Por ejemplo, 【작품 22】〈Naesung: Shall we dance (shall we dance)〉 configura a unas figuras practicando escalada en roca, pero se tituló 〈Shall we dance (shall we dance)〉 en el sentido de que ello produce la impresión de estar bailando y de que incluso un ejercicio que a primera vista parece difícil es para ella una conducta que le brinda el placer de vivir. El tema de 'el yo y la mirada ajena' es, según cómo se trate, un tema muy profundo. Pero la autora, mediante la iconografía teatral y los títulos humorísticos, trata de atenuar esa profundidad y convertirlo en objeto de una contemplación y una reflexión cómodas y gratas.

El 'humor (諧謔)' es la unión del carácter 'hae (諧)', que significa bromear, con el carácter 'hak (謔)', que significa bromear, y designa una broma y una gracia de buen gusto. Puede haber diversos modos de hacer sonreír a la gente; a diferencia de la 'sátira (諷刺)', que ataca aludiendo a las debilidades o defectos ajenos, el humor señala y pone de relieve las debilidades, pero las envuelve con suavidad y suscita una sonrisa reflexiva.

〈Shall We Dance (Shall We Dance〉, tinta y color suave sobre papel y collage, 2840×5060 cm, 2014

Por otro lado, el Naesung expresado en la Serie Naesung de la autora no siempre configura teatralmente un suceso concreto. En las obras de la autora, el 'Naesung' tiene un sentido bastante amplio. A veces la autora expresa también imágenes algo abstractas que simbolizan la 'relación de tensión entre el yo y el otro'. Por ejemplo, 【작품 40】 〈Sueños distintos en un mismo lecho (同床異夢)〉 contiene la reflexión de la autora sobre el sentido de la exposición y los criterios de belleza. El comisario de la exposición suele esperar que la autora produzca, más que retratos de figuras, obras que convencionalmente se aceptan como bonitas, como las pinturas de flores. Pero la autora se empeña en el autorretrato que ella quiere pintar, aunque sea un poco menos bonito y menos universal. Esta diferencia que surge ante una exposición era precisamente la faceta en que se revela la 'tensión entre el yo y el otro'. La autora, a través de este 〈Sueños distintos en un mismo lecho〉, simboliza la diferencia de valores sobre el sentido de la exposición y la belleza, y, a través de 【작품 41】,【작품 42】, 〈Lo excesivo es tan malo como lo insuficiente (過猶不及)〉, manifestó que mantendrá su subjetividad en cuanto al valor estético. A veces la autora, a través de estas obras, realiza plásticamente las ideas y concepciones que posee, más allá del mero sentido de una proyección del yo.

Hasta aquí se han analizado el método de la expresión de la forma interior de la autora a través de 〈Naesung〉 y los elementos plásticos relacionados con él. El concepto de 'Naesung' expresado a través de la Serie Naesung es muy amplio. La autora, aceptando la relación de tensión y conflicto entre el yo y la mirada del otro y la concepción de que el yo se forma dentro de ella, la interioriza expresando el Naesung de lo cotidiano. La expresión de la forma interior a través del autorretrato de la autora se realiza mediante algunas funciones del hanbok expresado con collage y tinta y color suave y mediante los elementos de la iconización teatral de lo cotidiano y los títulos humorísticos.

A continuación se describen las características formales y las técnicas de expresión concretas que aparecen en relación con la Serie Naesung (Naesung: una regulación socialmente consciente del sentimiento). Si en el capítulo anterior se analizaron los métodos de expresión y los elementos formales más abstractos y fundamentales que se revelan en la Serie Naesung, aquí se examinan las características formales y las técnicas de expresión más concretas. Entre ellas, las características formales son más macroscópicas, y las técnicas de expresión, más microscópicas. Como características formales se describen la composición y el espacio vacío, y la representación de las figuras y los objetos; como técnicas de expresión, el empleo de las técnicas tradicionales y el empleo de la técnica del collage.

1. Características formales

1) La composición, el espacio vacío y el punto de vista

En Naesung, la composición de la figura y el espacio vacío son elementos importantes. En Naesung, salvo en los casos en que se plasma el enfrentamiento del yo consigo mismo, se emplea la composición centrada. Y el espacio restante donde se representa la figura se deja como espacio vacío. La composición centrada y el espacio vacío concentran la atención del espectador en la figura, a la vez que dejan el contexto situacional en que se halla la figura al ámbito de la imaginación del espectador, induciendo así su inmersión y una contemplación activa. Por otra parte, el espectador de la obra queda situado en una perspectiva como la de quien espía a hurtadillas la vida cotidiana de la figura, y esta perspectiva del espectador evoca de nuevo 'la mirada ajena'. A continuación se examinan en detalle las características formales relativas a la composición y al espacio vacío.

La composición centrada permite que el espectador, sin dispersar su atención, pueda concentrarse por entero únicamente en la figura. En la Serie Naesung, cada obra plasma un contexto cotidiano propio y, además, hay un mensaje que se quiere revelar a través de la acción de la figura. Al disponer la figura en grande en el centro y dejar con audacia el espacio vacío, la autora puede transmitir con mayor nitidez los mensajes que pretende comunicar mediante la acción de la figura. En raras ocasiones se ha empleado una composición de confrontación en obras que plasman el enfrentamiento del yo, como 【작품 19】〈Naesung: Extraño o familiar〉 y 【작품 32】〈Naesung: Un encuentro disfrazado de casualidad〉, pero la composición de las obras de Naesung ha optado casi siempre por la composición centrada, como en 【작품 31】〈Naesung: Camino llano〉.

〈Naesung: Camino llano〉, tinta y color ligero sobre papel y collage, 85×90 cm, 2013

tinta y color ligero sobre papel y collage, 129×306 cm, 2014

La composición centrada posee así la función de concentrar la atención del espectador únicamente en la figura y de hacer nítido el mensaje; pero la composición centrada empleada en Naesung alcanza una característica formal aún más definida cuando se combina con el espacio vacío. Se dice que el espacio vacío (餘白, negative space) es un espacio (空間) que, junto con las formas reales (positive shape) como las figuras o los objetos, llena la superficie del cuadro, y que en sí mismo posee el sentido de una 'forma'. Es decir, el vacío (虛) crea en su seno toda suerte de cambios y ofrece el margen para que el espacio lleno (實) pueda alcanzar un verdadero estado de plenitud; el espacio vacío es, pues, una forma vacía autónoma (虛形) que sostiene las formas reales dentro del cuadro y expande su significado.

En el catálogo de su exposición 『Kim Hyun-jung, Relatos de Naesung 2013 (내숭이야기)』, el profesor Baek Yun-su comentó: 'La artista adopta una forma de pintar en la que casi todo el desarrollo del tema se presenta sin fondo; este modo es el método tradicional que aparece de manera representativa en el 〈Álbum de pintura de género〉 de Kim Hongdo, y posee el efecto de presentar con fuerza el tema al mismo tiempo que la belleza del espacio vacío', atendiendo así al efecto que surge de la combinación de la composición centrada y el espacio vacío.

Jin Jeong-sik, «Sobre el espacio vacío», en Actas del Congreso Académico General de Primavera de 2004 (vol. 2, n.º 1), Sociedad Coreana de Contenidos, 2004, p. 121.

Lee Jae-bok, «El arte pictórico chino a partir del concepto de vacío (虛)», en Misulsegye (n.º 66), Misulsegye, 1990, p. 93.

También en Naesung, de la autora, este valor y esta función del espacio vacío se mantienen tal cual. Al dejar como espacio vacío el espacio distinto del centro del cuadro que ocupa la figura, el entorno o el contexto situacional en que se halla la figura queda a cargo de la imaginación del espectador. Y el espectador puede recrear incesantemente el entorno y el contexto teniendo el espacio vacío como mediación. Por ejemplo, si se observa 【작품 21】〈La mesa perfecta〉, la figura come comida china mientras mira algo, y el 'objeto' que la figura mira queda enteramente confiado a la imaginación del espectador. Así, el espacio vacío que contrasta con la figura que ocupa el centro del cuadro se colma con la imaginación del espectador, lo cual tiene el sentido de que el espectador completa, junto con la autora, la acción llamada Naesung. Y en ese proceso de imaginación el espectador vuelve a sumergirse en la figura.

tinta y color ligero sobre papel y collage, 63×90 cm, 2013

Por otra parte, otro elemento importante en Naesung es precisamente la perspectiva del espectador. La figura representada en la Serie Naesung se dibuja algo más pequeña que el cuerpo de la propia autora, que sirvió de modelo, pero cercana al tamaño de una persona real. Y, como puede verse en 【도판 30】 y 【도판 31】, en la sala de exposición estas obras se instalan a la altura de los ojos del espectador. Debido a estos elementos, el espectador, sin pretenderlo, acaba en la postura de quien espía a hurtadillas a la figura dentro del cuadro. Como en 【작품 20】〈Naesung: El escondite〉, la figura dentro del cuadro, olvidando la situación en que se encuentra, está absorta en su vida cotidiana o en su afición y muestra tal cual sus propios hábitos. Pero, si llegara a saber que alguien la observa a escondidas, probablemente corregiría de inmediato su postura. El espectador puede espiar a hurtadillas a la figura en estado indefenso precisamente porque la figura tiene la atención puesta en otra parte.

Esta composición evoca de nuevo el hecho de que la mirada ajena puede actuar como control o represión sobre la vida cotidiana libre del individuo y sobre la formación del yo. Es sabido que, al vivir, no podemos evitar los conflictos psicológicos que surgen de la mirada de los demás. Y ya se señaló anteriormente que el yo se forma a través de una serie de procesos de 'cargar de nuevo con el peso de la existencia mediante la relación'. No podemos sino admitir la enorme influencia que la mirada ajena ejerce sobre el yo. El 'Naesung' que la autora expresa a través de su trabajo es la discordancia entre el exterior y el interior (表裏不同) que surge de manera inevitable y natural en la brecha entre la mirada ajena y el yo autónomo. La composición de la mirada, en la que el espectador parece espiar a la figura, muestra simbólicamente el marco de la mirada que necesariamente debemos soportar y el Naesung que en él se manifiesta.

작품 12】 〈Naesung: Tiene encanto〉, tinta y color ligero sobre papel y collage, 114×59 cm, 2012

La forma de expresar la mirada de la figura y la perspectiva del público que aparece en la obra de la autora revela su sentido con mayor claridad al comparar 【작품 12】〈Naesung: Tiene encanto〉 de la autora con 【도판 34】〈El almuerzo sobre la hierba〉 de Édouard Manet. El espacio que sirve de fondo a 【작품 12】〈Naesung: Tiene encanto〉 no es otro que un cuarto de baño. La figura, sentada en el inodoro del baño, está absorta, según su costumbre habitual, en mirar la pantalla de su teléfono inteligente. El baño es uno de los lugares más secretos de nuestro espacio vital y también un lugar donde, sin ser molestado por nadie, uno puede pasar un tiempo enteramente para sí mismo. Pero, lamentablemente, este espacio que ocupa la figura está abierto al espectador, y la figura, sin saberlo, muestra tal cual su aspecto cotidiano. Lo importante aquí es el tratamiento de la mirada de la figura: lejos de ser consciente de la mirada del espectador, la figura, como si ni en sueños supiera de ese hecho, mantiene la mirada fija únicamente en el teléfono inteligente. Y este tratamiento de la mirada aparece de manera coherente en casi todos los Naesung. En comparación, en 【도판 34】〈El almuerzo sobre la hierba〉 de Édouard Manet, una mujer desnuda mira fijamente a los ojos del espectador que estaría espiando su cuerpo desnudo. Manet está considerado el pionero que presentó una nueva forma de pintura que presupone a un espectador que se mueve ante el lienzo. Se dice que, con Édouard Manet, el lienzo —que en la teoría pictórica anterior se percibía como 'lo que el espectador ve pero no logra ver, o lo que no ve' o como 'lo que existe pero no existe'— pasó a ser aceptado como una de las condiciones de existencia que constituyen la pintura. En 'El almuerzo sobre la hierba', Manet representó por primera vez un desnudo tomando como modelo a una mujer real, y no a una diosa del mito o la leyenda, y además dispuso la composición de modo que, ignorando la perspectiva y demás, la mirada del público se volcara únicamente sobre la mujer desnuda situada en el centro. Y, sin embargo, la mujer desnuda, al contrario, mira fijamente al público con los ojos muy abiertos, como preguntando '¿qué miras?'. Quizá a causa de esa mirada fija de la mujer, este cuadro hubo de sufrir en su época la acusación de ser 'una pintura descarada que no conoce la vergüenza'. A la luz de lo anterior, parece posible también la interpretación de que lo que Édouard Manet quería expresar entonces era igualmente, desde el punto de vista de la perspectiva del espectador, poner en evidencia la discordancia entre exterior e interior, o el Naesung, del propio espectador. Solo que, si el modo de Manet introdujo la perspectiva del espectador dentro del lienzo de manera provocadora y directa, la autora introduce la perspectiva del espectador dentro del lienzo de un modo más moderado e indirecto; en ello radica la diferencia.

Heo Gyeong, «Manet, el pintor que se anticipó a las condiciones materiales de la pintura moderna», en Estudios de Cultura y Arte Franceses (vol. 24), Sociedad de Cultura y Arte Franceses, 2008, p. 343.

Heo Gyeong (nota 45), p. 337.

Son Gyeong-ae, «El crítico de arte Zola y Manet; dos revolucionarios hacia la modernidad», en Revista Coreana de Estudios Franceses (vol. 68), Sociedad Coreana de Estudios Franceses, 2009, pp. 446-450; Choi Hyeong-cheol, «El almuerzo sobre la hierba: Monet, Manet», en Pensamiento Cristiano (n.º 539), Sociedad Cristiana de Corea, 2003, pp. 207-208, véanse respectivamente.

La composición centrada, el espacio vacío y la consideración de la perspectiva del espectador respecto del cuadro son elementos formales que aparecen de manera coherente en la Serie Naesung. Con ellos se pretendió inducir una contemplación activa del espectador y, a la vez, sumergirlo más en el cuadro. Además, a través de la perspectiva de 'espiar' del espectador, se pudo evocar simbólicamente el problema de 'la mirada ajena y el yo'. Puede decirse que estos elementos son características formales que abarcan el cuadro entero. Ahora, en el apartado 2) se entra en mayor detalle y se trata otro aspecto formal: el contraste entre la representación de las figuras y la representación de los objetos.

2) La expresión de las figuras y los objetos

En Naesung, la figura y los objetos se armonizan en una unidad teniendo como mediación la acción de la figura, pero, por otra parte, ambos contrastan claramente. Al colorear a la figura que viste el hanbok, el traje tradicional, la autora lo expresó con tinta y color ligero, mientras que los dispositivos y objetos modernos que la figura utiliza los expresó con color denso (jinchae). La propiedad del Naesung consiste en que el exterior y el interior son distintos. Y esa propiedad puede constatarse a través del 'contraste' (對比). La autora aludió metafóricamente a la propiedad del Naesung mediante el contraste entre la representación de la figura y la de los objetos, y mediante la representación de la prenda exterior a través de la cual se transparenta la silueta. Puede decirse, pues, que la representación contrastante de la figura y los objetos que la autora empleó en Naesung es una característica formal que representa la propiedad del Naesung.

detalle de 〈Naesung: Espíritu de lucha〉

En primer lugar, se examina la diferencia de época que representan la figura y los objetos. El traje de la figura y los objetos que la figura usa representan, respectivamente, las imágenes de lo 'tradicional' y lo 'moderno'. Aunque hoy también surgen hanbok de nuevo concepto, como el hanbok de uso diario o el hanbok de diseño, el hanbok se reconoce ampliamente, más que como una prenda cotidiana y moderna para nosotros, como un traje de etiqueta (禮服) que se viste con formalidad y como traje tradicional. Al contrario, el teléfono inteligente que usa la figura en 【도판 35】, 【작품 8】〈Naesung: Inmersión〉, o la comida rápida que come la figura en 【도판 36】, 【작품 25】〈Naesung: Espíritu de lucha〉, son objetos que representan la vida cotidiana moderna y urbana. La autora, al cruzar y contrastar así la imagen del hanbok como 'tradición y formalidad' con la imagen de los objetos como 'modernidad y cotidianidad', evoca la propiedad del 'Naesung'. Como se describió acerca de la función del hanbok en el capítulo 3 anterior, el hanbok sim-

작품 27】 detalle de 〈Naesung: Xenitis〉

작품 34】 detalle de 〈Naesung: Buen trabajo, también hoy〉

detalle de 〈Naesung: Veintisiete, el peso del tiempo〉

boliza la desviación respecto de las nociones convencionales; y, a través de la combinación con objetos modernos y cotidianos, esta función del hanbok se vuelve mucho más nítida. De este modo, el contraste entre el hanbok que viste la figura y los objetos que la figura utiliza sugiere por sí mismo, en relación con la conciencia temática de Naesung, buena parte de su sentido.

Por otra parte, la figura y los objetos contrastan también en la representación concreta, especialmente en el método de coloreado. Al representar la figura, la autora pintó más intensas las partes que se ven algo más cercanas a ella y más tenues las partes que se ven lejanas, expresando así los relieves del cuerpo; esto puede considerarse una representación de la profundidad que emplea una suerte de perspectiva aérea (空氣遠近法). Y ello está más cerca del pensamiento artístico oriental, que veía la luz que incide sobre el objeto como algo variable y no esencial. En la representación de la figura, la autora coloreó no sobre la base de la 'claridad y oscuridad' producidas por la luz, sino sobre la base del concepto de 'profundidad y superficialidad'. Para expresar esa 'profundidad y superficialidad' se empleó el color ligero (damchae). Al contrario, los objetos se colorearon de manera más nítida y definida empleando el color denso (jinchae). Si al representar la figura se utilizó el color ligero (淡彩), permitiendo libres difuminados y las gradaciones que de ellos surgen, al representar los objetos se utilizó el color denso (眞彩), coloreando con el mayor detalle y realismo posibles. Y aparece claramente la expresión de la 'claridad y oscuridad' producidas por la luz, y no por la profundidad. Este contraste en el método de coloreado se manifiesta con claridad incluso dentro de una misma obra. Por ejemplo, en 【도판 37】, 【도판 38】, 【작품 27】〈Naesung: Xenitis〉, en la parte de la falda se aprovechó el libre difuminado de la tinta, pero en la cadena y las piezas de la bicicleta se coloreó de manera muy realista y minuciosa. Además, en muchas otras obras los objetos que la figura utiliza se representan sin excepción de manera muy minuciosa y realista.

Así, el contraste entre la representación de la figura y la de los objetos es una característica formal importante que atraviesa el conjunto de la Serie Naesung. La tradicionalidad y el clasicismo que sobresalen en la representación de la figura y de su traje, y la modernidad y el realismo que sobresalen en la representación de los objetos, forman contraste y armonía a la vez y configuran la imagen del 'Naesung', en el que el exterior y el interior son distintos.

En la Sección 1 se examinaron, como se ha expuesto, las características formales que aparecen en Naesung. En resumen: en primer lugar, al usar en Naesung la composición centrada y el espacio vacío, la autora puede transmitir con nitidez el mensaje que pretende revelar y ofrece al espectador el margen para una contemplación activa a través de la imaginación del contexto. Además, introduce una perspectiva en la que el espectador parece espiar a hurtadillas a la figura del cuadro, aludiendo metafóricamente a 'la mirada ajena', que está en tensión con la propia imagen que tenemos del yo. Por otra parte, la representación de la figura y de los objetos configura simbólicamente el 'Naesung', formando contraste y armonía por las diferencias temporales y las diferencias en la técnica de expresión que representan la figura y los objetos. Si estas características formales constituyen un análisis de los elementos formales de Naesung desde una perspectiva macroscópica, las técnicas de expresión que se tratarán a continuación examinan los elementos de expresión concretos desde una perspectiva más microscópica.

2. Técnicas de expresión

La explicación sobre las técnicas de expresión de Naesung es más microscópica y concreta que el análisis de las características formales. En este apartado se dará una visión general del proceso de producción de Naesung, pero, en lugar de explicarlo simplemente de forma secuencial, se expondrá —al igual que en el apartado 1— dividiéndolo por las características importantes de la técnica de expresión. En relación con la expresión concreta de Naesung, las características importantes son el empleo de las técnicas tradicionales y el empleo de la técnica del collage.

1) El uso de las técnicas tradicionales

Antes de examinar el empleo de las técnicas tradicionales, se da primero una visión general del proceso habitual de producción de Naesung. Naesung se produce, a grandes rasgos, a través de un proceso de tres etapas: ① fotografía y elaboración del boceto → ② coloreado → ③ collage. En primer lugar, la toma de fotografías que sirve de base al esbozo de la obra se realiza en dos ocasiones. La primera es una toma para dibujar la silueta del cuerpo; la segunda, tras adoptar la misma postura que en la foto de la silueta, se toma vistiendo el hanbok. Este es un proceso imprescindible, porque en el proceso de trabajo se viste la ropa sobre la silueta de la figura de la obra como si se jugara con muñecas de papel. Una vez completada la toma fotográfica, se dibuja el boceto sobre papel de base (chobaeji) a partir de las imágenes tomadas. Terminado el esbozo, se pasa al coloreado. Al colorear, como se vio antes, la figura se expresa con color ligero (淡彩) y los objetos que la figura utiliza, con color denso (眞彩). Y, por último, se viste a la figura mediante tinta y color ligero o collage. La característica expresiva más sobresaliente de Naesung aparece precisamente en esta etapa. Es decir, se dibuja primero el cuerpo de la figura desnudo y luego, encima, como si se vistiera a una muñeca, se le pone la falda con tinta diluida y se le pone la chaqueta (jeogori) del hanbok con collage de hanji, logrando que en conjunto la silueta del cuerpo de la figura se transparente de manera semitransparente. El proceso anterior puede explicarse mediante 【도판 44】~【도판 49】, sobre la base de 【작품 18】〈Naesung: ¡Oops! (我差)〉.

La característica técnica que la autora destaca en esta serie de procesos de expresión es que ha empleado las técnicas tradicionales de la pintura oriental. Hoy la frontera entre la pintura oriental y la occidental se va derrumbando. No se exige que un pintor oriental represente necesariamente las imágenes con tinta sobre hanji. Sin embargo, la autora mantiene en Naesung las técnicas tradicionales de la pintura oriental, en especial en lo relativo a la representación del cuerpo de la figura y de la falda. Aquí se examina, como contenido esencial de las técnicas tradicionales que la autora ha adoptado, el empleo del hanji y de la tinta y color ligero.

Entre los papeles que hoy se usan comúnmente como material de la pintura oriental están el hanji —el sunji y el jangji— y el hwaseonji, de origen chino. En primer lugar, el hwaseonji deriva del seonji (宣紙), que se producía en Xuancheng, en la provincia de Anhui, en China, y que los japoneses imitaron y fabricaron. Se dice que el hwaseonji, hecho fermentando la materia prima de fibra corta llamada cheongdanpi, era adecuado para el método del balmuk, que aprovecha libremente el difuminado de la tinta. Por su parte, el sunji y el jangji, nuestro hanji tradicional, tienen como materia prima la morera de papel (dak) y se caracterizan por tener fibras largas y un papel resistente; al sunji (純紙), una hoja de hanji bien secada, pegada y trabajada en varias capas con engrudo, se le llama jangji (壯紙). El jangji es un papel grueso (厚紙), de textura densa y resistente, cuya superficie se caracteriza por tener un brillo lustroso.

Lee Seung-cheol, Nuestro hanji que de verdad debemos conocer, Hyeonamsa, 2002, p. 242.

En nuestro país, al tomar fuerza la escuela Bukhak a finales de la dinastía Joseon, el hwaseonji empezó a introducirse de lleno; después, más que el método jeokmuk o el método pamuk que se usaban principalmente en el hanji tradicional (por ejemplo, 〈Geumgangjeondo〉 de Jeong Seon), empezó a imponerse en el conjunto de la pintura la obra centrada en el balmuk propio del hwaseonji, y se dice que un ejemplo representativo de esa pintura puede hallarse en Jang Seungeop (por ejemplo, 〈Hochwido〉). Lee Seung-cheol (nota 47), pp. 243-244.

Im Yeong-ju y Nam Gwon-hui, Los motivos de Corea, Agencia Coreana de Promoción de Contenidos Culturales, 2012, p. 363.

De entre los papeles anteriores, la autora usa el sunji; y, para una representación delicada, usa entre los sunji el más fino, un papel llamado anpi. La dificultad al usar el anpi es que, como el papel es muy fino, a veces se rompe mientras se pincela o se agrieta al secarse. Por eso hay que prestar mucha atención al control de la humedad del taller tanto al pincelar como al secar. Pero, precisamente por ser un papel fino y ligero, al pincelar la tinta penetra de manera natural y rápida y puede dar en conjunto una impresión clara y transparente, por lo que la autora usa siempre sunji fino. El texto siguiente, que trata de la 'afinidad' que ofrece el hanji —y en particular el sunji—, representa la excelencia de nuestro hanji tradicional.

El hanji, material puramente natural pero de vida mucho más larga que la seda o el lino —el 'jicheonnyeon', que, según se dice, dura mil años—, basta su sobresaliente afinidad como material para atraer la atención. El hanji no prolonga largamente su vida solo por ser resistente. Al evocar el hanji, uno siente no la rigidez tiesa del almidón, sino un sosiego, como si, semejante a la familiaridad de una costura gastada, sin aspereza y con un regazo generoso impregnado de calidez, nos abrazara sin discriminación. Es porque su respiración y su pulso son tan naturales como una parte de nuestro cuerpo; y además, ¡cuán útil ha sido su uso!

Kim Hye-mi-ja et al., Hanji: el mundo de su encanto y su artesanía, Asociación de Investigación de Artesanía Tradicional de Hanji de Jeonju, 2010, p. 131.

Que la autora, al producir sus autorretratos, use al pintar o al hacer collage nuestro hanji tradicional —y entre ellos el sunji— se debe a que se sintió atraída por la belleza de la línea flexible y natural que nace cuando el sunji y la tinta se unen, y por el encanto del hanji, suave y a la vez tenaz. Para la autora, usar el hanji, más allá de emplearlo como simple medio de expresión, tiene el sentido de una continuación de la tradición: disfrutar del excelente patrimonio cultural que se nos ha legado y, al mismo tiempo, realizar al máximo su valor.

Que la autora use sunji fino se debe a que Naesung tiene básicamente el carácter de pintura de tinta y color ligero (sumuk-damchae). La pintura a la tinta (sumukhwa) es un estilo de pintura propio de Oriente que, aprovechando la propiedad del hanji de difuminarse en el instante en que la toca la tinta, plasma mediante la línea de pincel (筆線) y la tinta de pincel (筆墨) la sensación propia del objeto y el pensamiento, la filosofía y la cualidad de intención expresiva (寫意性) del pintor que lo dibuja. La característica de la pintura a la tinta reside en que, a través de la tinta de pincel, impregna la pintura con la dignidad filosófica, académica y personal del pintor. Entre ellas, la pintura de tinta y color ligero es, por lo general, una pintura que añade un coloreado tenue y suave a una pintura a la tinta que aprovecha el efecto de gradación del color de la tinta, es decir, una pintura hecha principalmente con tinta más que con color. En la pintura de tinta y color ligero, el color apenas sirve para designar la especificidad propia del objeto, y como obras representativas de esta pintura de tinta y color ligero pueden citarse las pinturas de Kim Hongdo y de Shin Yunbok. Solo que Shin Yunbok es objeto de atención porque reconoció la importancia del color y empleaba un método peculiar de realzar la atmósfera general de la pintura mediante el color. En las pinturas de Shin Yunbok, que aplican los colores primarios más intensos que en la pintura de color ligero común, el color llega a revelarse incluso como un elemento que determina la atmósfera del conjunto de la pintura.

Jeong Hyo-jin, «Estudio y clasificación de las formas y métodos de uso del color en la pintura a la tinta y en la pintura de color», en Revista de la Sociedad Coreana de Contenidos (vol. 6, n.º 8), Sociedad Coreana de Contenidos, 2006, p. 40.

Jang Jun-seok, «Estudio sobre la pictoricidad de la pintura coreana contemporánea a la tinta», en Estudios de Artes Plásticas (vol. 7), Sociedad Coreana de Artes Plásticas, 2005, p. 155.

Lee Won-bok (nota 12), p. 316, véase.

Jeong Hyo-jin (nota 51), pp. 44-45. En este texto, al caso en que el color se aplica en la pintura de tinta y color ligero de manera tan intensa como en la pintura de color se le clasifica en particular como 'jungchae', pero, para evitar la confusión con el jungchaehwa (重彩畵), otra denominación del jinchaehwa (眞彩畵, pintura de color denso), aquí no se usa tal expresión.

La autora dibuja Naesung básicamente con tinta y color ligero. Ya antes de Naesung la autora había pintado aferrándose, por así decir, a la tinta y color ligero, porque quedó fascinada por el sabor de la tinta tenue, que cuanto más se aplica más honda se vuelve su profundidad y a la vez más transparente, y por el encanto de plasmar en él el espíritu del pintor. Al representar la figura de Naesung, tras dibujar como boceto el contorno de la figura mediante la línea de pincel, colorea tenuemente su cuerpo y expresa el cabello y la falda con tinta diluida. Como dibuja algunos adornos y objetos con color denso y el color que entra en el collage influye mucho en la impresión del conjunto de la obra, a primera vista puede no parecer una pintura de tinta y color ligero clásica y típica. Pero la entidad esencial que la autora quiere expresar en Naesung es, naturalmente, la figura, y en la representación de la figura la autora siempre ha pintado con tinta y color ligero. Más aún, el hecho de que en Naesung se represente la silueta de la figura transparentándose a través de la tela del vestido tiene un significado importante en relación con la expresión del tema, y ello tiene un sentido profundo, porque tal expresión se logra representando la falda con la gradación de la tinta. En definitiva, Naesung, aunque algo peculiar, puede clasificarse como pintura de tinta y color ligero, y, en cuanto a que en ella se revela un uso audaz del color, se considera que se asemeja más a la técnica de expresión que aparece en la pintura de tinta y color ligero de Shin Yunbok que a la de Kim Hongdo.

Véase el capítulo 3, sección 3, 'La función y la representación del hanbok'.

detalle de 〈Naesung: La una de la madrugada〉

detalle de 〈Naesung: Bond Girl〉

Por otra parte, hay partes a las que la autora dedica especial empeño en la expresión de la línea y la gradación de la tinta en sus obras: precisamente el cabello y la falda. En primer lugar, el cabello se expresa cabello por cabello con la técnica de la línea de alambre de hierro (cheolseonmyo), usando un pincel fino. Es un trabajo que requiere una concentración extrema y en el que se invierte buena parte del tiempo que se trabaja con el pincel en la mano. Puede hallarse un ejemplo de esta expresión del cabello en 【도판 52】, 【작품 15】〈Naesung: La una de la madrugada〉 y en 【도판 53】, 【작품 16】〈Naesung: Bond Girl〉. Es la parte que la autora quiere destacar especialmente dentro de la tradición de la pintura oriental, que da importancia a la línea de pincel. Cada cabello debe dibujarse de principio a fin como una sola línea, y en ese instante contiene la respiración y concentra todos los nervios en la punta del pincel. Por ello, el proceso de dibujar este cabello es para la autora como una forma de disciplina.

detalle de 〈Naesung: Vacío (空)〉

Para la autora, dibujar la amplitud de la falda con tinta y color ligero es algo muy significativo. El interior de la amplia falda de la mujer es como el universo. Guarda muchos secretos y, en esa medida, es imposible conocer su interior: tal es la falda de la mujer. De ella la autora obtiene la imagen de lo infinito (無窮). Ahora bien, la tinta (墨) que la autora usa en su trabajo también alberga la infinitud del universo. Zhang Yanyuan, de la dinastía Tang (唐), dijo en el Registro de las pinturas célebres de todas las épocas que 'con la tinta se poseen por completo los cinco colores', lo cual significa que la tinta puede expresar todos los colores y, a la vez, puede ser el origen de todos ellos. Se dice que en el color de la tinta están impregnados el pensamiento del yin y el yang y el pensamiento del taegeuk propios de Oriente; Laozi dice que la verdadera naturaleza que constituye la frontera entre el ser y el no ser, entre el yin y el yang, es precisamente el negro de la tinta (玄), y que este xuan (玄) está más allá de nuestro mundo cognoscible y que de él podemos saborear la hondura del universo. Así, el color negro de la tinta posee una belleza infinita y misteriosa, por lo que era natural y evidente que la autora expresara con tinta diluida la amplitud de la falda de la mujer, semejante al universo. Como en 【도판 54】, 【작품 26】〈Naesung: Tú que me mueves〉, hay obras en las que se ha intentado el collage de hanji también en la falda con el fin de expresar sensación de movimiento, pero aun así su base expresa la falda usando la tinta y la gradación. En obras como 【도판 55】, 【작품 10】〈Naesung: Vacío (空)〉, la expresión de la gradación de la falda se maximiza y la falda llega a expresarse casi con la técnica molgol (沒骨法, sin contorno). Como introducir adecuadamente la gradación con tinta diluida es una tarea delicada, cuando no se queda satisfecha con la gradación de la falda a veces vuelve a dibujar el conjunto.

Jeong Hyo-jin (nota 51), p. 41.

Jang Jun-seok (nota 52), p. 154.

Jeong Hyo-jin (nota 51), p. 41.

2) El uso de la técnica del collage

La última etapa en la producción de Naesung es pegar hanji en la chaqueta superior (jeogori) y, en raras ocasiones, en la falda, haciendo collage. Si el empleo de las técnicas tradicionales explicado antes se encarga de uno de los ejes de la técnica de expresión de Naesung, el otro eje puede decirse que es la transformación y expansión de la expresión de la pintura coreana mediante el collage de hanji. En particular, el collage de la autora se caracteriza por realizarse de un modo que transparenta la silueta de la figura usando hanji fino. Antes, en el capítulo 3, sección 3, se examinó el sentido de la expresión del hanbok, representada de modo que el interior de la tela se transparente usando el collage. A continuación, centrándose en el collage como técnica de expresión, se examinan por orden la razón por la que la autora introdujo la técnica del collage, el sentido formal que se logra mediante el collage y el modo concreto de expresión.

El collage es una palabra que deriva del francés 'Collar' y es un término francés que significa encolar, pegar con engrudo y similares. El diccionario Larousse (petit Larousse) define el collage como 'un método de pegar y ensamblar fragmentos de distintos materiales sobre un mismo soporte'. Kim Sun-ja, «Las características y el sentido de la expresión del collage en la ilustración de moda», en Revista de la Sociedad Coreana de Diseño de Indumentaria (vol. 13, n.º 4), Sociedad Coreana de Diseño de Indumentaria, 2011, pp. 112-113.

Que la autora empleara la técnica del collage en Naesung tenía como objetivo primario tomar un método de expresión adecuado para la chaqueta (jeogori) del hanbok. Es decir, la autora quería expresar de manera vívida la sensación crujiente y tiesa de la chaqueta del hanbok, y tras mucho pensarlo concibió el collage de hanji. Mientras que la falda del hanbok es amplia y tiene una sensación fluida y ondulante, la chaqueta se ajusta al cuerpo hasta parecer algo pequeña y tiene una sensación más rígida. En especial así es la sensación de la línea del hombro, y el collage de hanji resultó muy eficaz para revelar esa textura del hanbok.

El efecto que acompañó de manera secundaria a este objetivo primario fue que, mediante el collage, se podía introducir sensación de volumen e insuflar tensión en el cuadro de una pintura de figura que, de otro modo, podría sentirse plano y monótono. Frente a la falda, coloreada con la técnica de la tinta y color ligero, que se dispersa de forma transparente y suave, la chaqueta, expresada mediante collage de hanji con líneas y colores nítidos y una textura áspera, hace que en el aspecto externo de la figura circulen tensión y vitalidad. A veces, destacando a propósito el color y el motivo de la chaqueta, se la convierte en un elemento que domina la imagen del conjunto de la obra, y en esas obras el contraste se revela de manera aún más nítida. Entre las obras recientes hay algunas que aplican el collage de hanji también a la falda. Este es también un nuevo intento que surge al reflejar temas con sensación de movimiento entre las obras de la autora, y da una impresión más concisa y dinámica que la expresión de la falda con tinta. En particular, en las obras que tienen como tema la 'Olimpiada Naesung' y que realzan la sensación de movimiento, se aplicó el collage a la falda con mayor frecuencia. Así, el collage, más allá de ser simplemente un medio eficaz de expresar la textura de la chaqueta superior del hanbok, funciona como un importante elemento de expresión que insufla tensión y vitalidad en el cuadro y, al mismo tiempo, determina la imagen del conjunto de la obra.

Autor desconocido, 〈Avalokiteśvara del sauce

(楊柳觀音圖)〉, Goryeo, color sobre seda, 25,8×227,9 cm, colección del templo Daitoku-ji, Japón

Por otra parte, expresar de modo que la silueta de la figura se revele usando el collage refuerza la impresión de que a la figura se le 'viste' el hanbok. La parte de la falda de la figura también se expresa con tinta y color ligero que deja ver la silueta, pero en especial la chaqueta, al añadirse hanji fino recortado con forma de prenda, hace resaltar el sentido de vestir a la figura con un hanbok semitransparente. Respecto de esta expresión de vestir el hanbok de manera semitransparente, la profesora Seon Seung-hye valora que 'ha aplicado bien, con la sólida capacidad técnica de la pintura coreana, la técnica de la pintura budista de Goryeo de dibujar primero la carne y luego pintar encima la ropa de modo que se transparente de forma semitransparente'. En 〈Avalokiteśvara del sauce〉 de 【도판 56】, 【도판 57】 de abajo, el kāṣāya de la figura está pintado en blanco de manera semitransparente, dejando transparentar tal cual la piel de la figura. Esto quizá sea para revelar con mayor claridad la entidad del personaje religioso. En Naesung, de la autora, la silueta de la figura que se transparenta de manera semitransparente alude metafóricamente a nuestro mundo interior, que, pese al Naesung que simboliza la tela del vestido, al final está destinado a revelarse. La autora dibuja primero el cuerpo desnudo de la figura y expresa el hanbok con la gradación mediante tinta diluida (la falda) y el collage (la chaqueta); la característica de la expresión de 'vestir' una ropa semitransparente resalta aún más en el collage.

Seon Seung-hye, «Las traviesas vestidas de hanbok entran en el arte contemporáneo», en Joongang Ilbo Economist (n.º 1226), Joongang Ilbo, 2014, p. 85.

detalle de 〈Por la apariencia vivo y muero: La chica romántica〉

detalle de 〈Naesung: Tarjeta roja〉

Al hacer el collage de hanji, el orden del trabajo consiste en elegir un hanji fino, teñirlo del color que la autora desea y pegarlo con engrudo hecho de harina de trigo ajustándolo a los pliegues del hanbok. Según cómo se pegue el hanji al cuadro, se forma también el motivo del hanbok; cuando se expresa un hanbok sobrio, como en 【도판 58】, 【작품 11】〈Naesung: Instinto〉 o en 【도판 59】, 【작품 28】〈Naesung: Tú que me mueves〉, se aplicó de manera plana, pero cuando se desea una expresión de hanbok más suntuosa, a veces se expresa el motivo en relieve dedicando un empeño más minucioso. En particular, entre las obras recientes hay muchas que han aplicado con esmero el motivo del hanbok, como 【도판 60】, 【작품 37】〈Por la apariencia vivo y muero: La chica romántica〉 o 【도판 61】, 【작품 36】〈Naesung: Tarjeta roja〉.

En suma, en Naesung el collage es, a la vez que un medio eficaz de expresión del hanbok, una función que insufla tensión y vitalidad en el cuadro. Además, según su forma y su color, influye de manera importante en la imagen general de la obra. En relación con la función del hanbok, al expresar de modo que la silueta de la figura se transparente, muestra también simbólicamente que 'aunque se haga Naesung, el interior se ve con claridad'. Así, el collage, al tiempo que posee su propia función y sentido particulares, se combina con la tinta y color ligero, principal técnica de expresión de la figura, y configura la belleza peculiar que solo Naesung tiene.

Si se resume en una palabra la característica técnica de expresión que aparece en Naesung, de la autora, puede decirse que es 'la continuación y transformación de las técnicas tradicionales de expresión'. La autora tiene apego y orgullo por la tradición pictórica que se ha transmitido en la pintura oriental y, entre ella, en la pintura coreana, se esfuerza por continuarla y siente de ello una suerte de orgullo y de misión. Y a ello incorpora de nuevo, injerta y transforma técnicas del arte contemporáneo, una de las cuales es el 'collage'. La combinación y la armonía de las técnicas tradicionales de expresión y de las nuevas técnicas de expresión se realizan en la imagen peculiar que solo Naesung tiene.

Hasta aquí se ha analizado de manera sistemática, tomando como objeto principal especialmente la Serie Naesung (Naesung: una modulación del sentimiento acorde con la mirada social) entre las obras que la autora produjo entre 2010 y 2014, las discusiones filosóficas sobre la existencia del ‘yo’, los motivos de la creación del autorretrato, los métodos y efectos concretos de la expresión de la figura interior, y las características plásticas y las técnicas de expresión de las obras.

En primer lugar, la autora examinó las discusiones filosóficas sobre la formación del yo. Buscamos la verdadera imagen del ‘yo’ en la interacción con el mundo que nos rodea y con los otros, individuos concretos que componen ese mundo. Y, para mantener un equilibrio adecuado dentro de la tensión que media entre ambos, se requiere, por un lado, aceptar aquello que ejerce la mirada de los otros y, por otro, un interés y una inmersión constantes en la forma propia del yo. El haber podido afinar así las ideas en torno al tema del yo y de su formación constituye un fruto importante de esta investigación. Sin embargo, las ideas que la autora tiene actualmente sobre el yo, así como su forma interior presente, son muy variables. Como ha ocurrido hasta ahora, es muy probable que las ideas sobre el yo y su formación que la autora ha confirmado y establecido en esta tesis sigan cambiando en el futuro. Por esa razón, aunque se tome como objeto la forma externa de una sola persona, la propia autora, la conciencia temática y los motivos que pueden expresarse a través del autorretrato son muy diversos. La tarea de la autora consiste en descubrirlos sin cesar, desarrollar nuevos métodos de expresión y, dentro de ese proceso, desarrollar también las ideas sobre el yo.

En la obra de la autora, ‘Naesung’ tiene un sentido figurado y abarcador que designa ‘en conjunto el fenómeno de formar y exteriorizar el yo ante la mirada de los otros de modo que se ajuste a esa mirada’. La autora entiende el Naesung como un fenómeno universal, y su valoración al respecto es neutral. Entre los métodos de expresión de la figura interior que aparecen en la Serie Naesung, cabe destacar la función y la expresión del hanbok y la iconización teatral de lo cotidiano. El hanbok posee una función estética y una función simbólica de transgresión, y, al representarse de modo que deja traslucir la silueta de la figura, revela simbólicamente los atributos del Naesung. Por otra parte, al iconizar teatralmente el autorretrato, la autora puede expresar con mayor claridad el mensaje que desea transmitir según cada motivo, un efecto que se ve respaldado por los títulos humorísticos.

Por otra parte, como características plásticas de la Serie Naesung, la composición centrada y el espacio vacío inducen una contemplación activa del espectador y, a través de la perspectiva del ‘atisbo’ por parte del espectador, permitieron evocar simbólicamente el problema de ‘la mirada de los otros y el yo’. La representación de figuras y objetos heterogéneos, al conjugar contraste y armonía, configura de manera indirecta el ‘Naesung’. En cuanto a la técnica de expresión, mediante la combinación y la armonía entre las técnicas de expresión tradicionales, representadas por el hanji y la tinta con color tenue (ink-and-light-color), y el collage, se orienta hacia la herencia y la transformación de las técnicas de expresión tradicionales, lo cual acaba realizándose en una imagen propia y singular de la Serie Naesung.

De este modo, a través del autorretrato, la autora interioriza sus propias ideas sobre el yo, proyecta las inquietudes y la vida cotidiana de aquel momento y crea artísticamente la conciencia temática interna de la obra. En esta investigación, centrándose en la Serie Naesung, se ha puesto el acento en sistematizar los elementos plásticos y las técnicas de expresión concretas que la autora empleó al expresar la figura interior a través del autorretrato. Abordar este tema de investigación ha sido un proceso sumamente interesante y, además, provechoso. No obstante, había otro tema que la autora deseaba tratar centrándose en su propia obra: a saber, analizar su obra desde la perspectiva de la ‘pintura de género’. La obra de la autora posee rasgos notables también en cuanto ‘autorretrato’, pero la autora considera que tiene asimismo carácter de ‘pintura de género’, en la medida en que desarrolla, a través de objetos modernos y de lo cotidiano, inquietudes surgidas del trasfondo cultural y social contemporáneo. La autora piensa que sus inquietudes sobre el yo provienen en gran parte del estado actual de las cosas, en el que, aun pudiendo unos acceder a la vida de los otros de manera profunda, frecuente y fácil, la comunicación que se da a través de ello resulta más bien superficial. La autora expresa, mediante sucesos cotidianos, las inquietudes y los pensamientos que le surgen en la vida de hoy, en la que desbordan las interferencias superficiales mutuas. En ese sentido, en los trabajos de la Serie Naesung de la autora destaca la ‘contemporaneidad’, y esa contemporaneidad es, cabe pensar, el atributo esencial de la pintura de género. Más aún, la autora piensa que la Serie Naesung, al pertenecer a una especie de linaje de la pintura de beldades (retratos de mujeres hermosas), tendrá puntos de contacto con la pintura de género tradicional de nuestro país y, en especial, con la pintura de género de Shin Yunbok. Desde esa perspectiva, la autora deseaba ordenar los atributos y las características de la pintura de género y descubrir los puntos de contacto históricos y tradicionales entre la pintura de género de nuestro país y su propia obra. Sin embargo, dado que ahora para la autora era más necesario tratar el tema de investigación de esta tesis y que le faltan capacidades para lo otro, deja ese tema como una tarea de investigación futura.

Por último, la autora concluye la tesis ordenando sus ideas sobre el foco (la dirección) de su trabajo futuro. Lo que la autora ha fijado como valor importante en su trabajo, casi de manera exclusiva, es ‘la herencia y la transformación de la tradición’ y la ‘contemporaneidad’. En nuestro país, en particular a causa de la tendencia a una occidentalización y una modernización aceleradas, suele menospreciarse el valor de lo antiguo. Sin embargo, la autora considera que la creación significativa, antes que ser algo vagamente nuevo, es la novedad que surge al descubrir el valor de lo antiguo y mirarlo desde otra perspectiva. Cree que esa novedad tiene una probabilidad menor de error y puede ser aceptada de manera universal, y que, por ello, puede llegar a ser un hallazgo aún más significativo. Esto es lo que significan el onggojisin (溫故知新, conocer lo nuevo repasando lo antiguo) y el beopgochangsin (法古創新, crear lo nuevo tomando lo antiguo como norma). Aunque la autora considera que los motivos y los temas que abordará son inagotables y variables, al menos en esta dirección pretende orientarse de manera coherente.

No menos que la herencia y la transformación de la tradición, la contemporaneidad es un valor que la autora persigue sin cesar. La autora considera que el pintor es un agente o portavoz que representa el deseo de expresión de la gente común. Cualquiera albergará inquietudes acerca del yo. Pero la gente común no logra expresarlas suficientemente, bien porque no sabe cómo expresar de manera adecuada esos sentimientos o ideas, bien porque está ocupada con la vida diaria. El pintor, como persona que se especializa en la expresión, expresa en lugar de la gente común sus sentimientos e ideas y, a cambio de ello, obtiene empatía. Para cumplir plenamente este papel de ‘especialista de la expresión’, hay que prestar siempre atención a la contemporaneidad. La autora considera que solo captando con sensibilidad el ambiente de la época y de la sociedad, siguiéndolo y realizando una expresión adaptada a sus cambios, pueden crearse mejores obras. La autora concluye la tesis comprometiéndose a seguir dedicando estos esfuerzos.

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