Untersuchung zum Ausdruck der inneren Gestalt im Selbstporträt

Im Laufe des Lebens begegnet man vielen Menschen und geht Beziehungen mit ihnen ein. Und jeder möchte von seinem Gegenüber als ein guter, als ein großartiger Mensch anerkannt werden. Da jedoch jeder einen eigenen Charakter und eine eigene Lebensgeschichte besitzt, kann man nicht in einer Gestalt leben, die einem anderen vollkommen gefällt. Dennoch neigen wir – oder zumindest die Verfasserin – dazu, den Ehrgeiz zu hegen, ein Mensch zu werden, der dem anderen ganz und gar gefällt. Und dieser übermäßige Ehrgeiz ruft viel Verwirrung in der eigenen Identität hervor, die es im Leben zu bewahren gilt.

Das Nachdenken über die Identität des Selbst war für die Verfasserin seit ihrer Kindheit das größte Thema. Die Verfasserin wollte geliebt werden und lebte geschäftig, um dem Blick und den Erwartungen von jemandem zu entsprechen, der sie lieben würde. Selbst wenn sich ein vages Gefühl einstellte, dass dies von dem abwich, was sie wahrhaft wollte, schob sie solche Gefühle – im Bewusstsein des Blicks anderer – in einen Winkel ihres Herzens. So kam es, dass ihr eigenes Selbstbild sich nur verschwommen und undeutlich anfühlte und die Verfasserin inmitten der zahllosen, von anderen geforderten Selbstbilder wie eine Fremde umherzuirren schien.

Aus der Unzufriedenheit mit ihrem instabilen und vagen Selbstbild heraus begann die Verfasserin, über das Selbst nachzudenken, und als Teil dieses Nachdenkens begann sie, Selbstporträts anzufertigen. Da das größte Interesse der Verfasserin beim Malen ihrer inneren Gestalt galt, war dies auch ganz naheliegend. Was die Verfasserin beim Betrachten der früher von ihr angefertigten Selbstporträts überrascht, ist, dass das Selbstporträt die innere Gestalt jener Zeit wirklichkeitsgetreuer als jedes andere Zeugnis zeigt. Das Selbstporträt war für die Verfasserin zum einen eine Projektion des gegenwärtigen Zustands des Selbst, zum anderen eine Methode, das ursprüngliche Selbstbild zu erkunden oder das Selbst zu objektivieren.

In den letzten Jahren fertigte die Verfasserin eine Selbstporträtserie an, die 〈Naesung〉 (eine gesellschaftlich bewusste Regulierung des Gefühls) zum Thema hat. Viele Betrachter bekundeten ihr Mitempfinden gegenüber dem 〈Naesung〉 der Verfasserin, was darauf hindeutet, dass der Konflikt und die Spannung, die zwischen dem Blick anderer und dem ursprünglichen Selbstbild entstehen, offenbar allgemeingültig sind. Auch in 〈Naesung〉 brachte die Verfasserin ihr Interesse und ihre Überlegungen zum eigenen Selbstbild zum Ausdruck, und selbst während der Entstehung von 〈Naesung〉 wandelte sich ihre Vorstellung von der inneren Gestalt fortwährend.

Vor und nach Ausstellungen erhält die Verfasserin häufig die Frage: „Warum sind Sie dazu gekommen, Selbstporträts zu malen, und was sind die Merkmale des Arbeitsprozesses und der Ausdruckstechnik?“ Auf solche Fragen pflegte die Verfasserin zu antworten, indem sie die Gedanken ordnete, die sie beim Entwerfen und Ausführen der Arbeit gehabt hatte; dennoch verspürte sie ein Verlangen nach einer systematischeren und inhaltlich reicheren Erklärung der Gründe und des Prozesses, aus denen heraus sie Selbstporträts anzufertigen begann. Die Bruchstücke von Gedanken, die die Verfasserin während des Arbeitens nur undeutlich im Kopf bewahrt hatte, zu einem einzigen System zu formen und zu erläutern, gleicht dem Einhauchen eines neuen Wertes und einer neuen Lebenskraft in die Werke. Daher betrachtete sie es stets gleichsam als Aufgabe, insbesondere ihre Überlegungen zum Selbst theoretisch zu analysieren und die logischen und emotionalen Prozesse, über die diese bis zur Darstellung im Selbstporträt gelangten, zu verfolgen und schriftlich zu ordnen. So möchte sie durch diese Abhandlung ihre Vorstellung vom Selbst begründen, den Prozess erläutern, aus dem heraus sie Selbstporträts anzufertigen begann, und insbesondere mit 〈Naesung〉 im Mittelpunkt die gestalterischen Merkmale und Ausdruckstechniken analysieren und ordnen, die zur Darstellung ihrer inneren Gestalt genutzt wurden. Letztlich ist diese Abhandlung eine werkbezogene Forschungsarbeit, die anhand der Selbstporträts der Verfasserin den Zweck und die Merkmale der Darstellung der inneren Gestalt des Selbst durch das Selbstporträt systematisch begründen will. Da die Entstehung der Naesung-Serie nach wie vor fortgesetzt wird, erhofft sich die Verfasserin, durch diese Abhandlung die bisherigen Arbeiten zu ordnen, dadurch ihre Vorstellung vom Selbst weiterzuentwickeln und diese zur Grundlage neuen Schaffens zu machen.

Die vorliegende Abhandlung gliedert sich im Wesentlichen in fünf Kapitel.

Im Kapitel I wird der Zweck der Werkforschung betrachtet und der Aufbau sowie die Forschungsmethode der vorliegenden Abhandlung dargelegt.

Im Kapitel II wird der Zusammenhang dargelegt, der zwischen der Erkundung des Selbst und der Anfertigung von Selbstporträts besteht. Im ersten Abschnitt werden philosophische Überlegungen zur Existenz des „Ich“ begründet und die Vorstellung der Verfasserin über das Selbstbild und die Bildung des Selbst dargelegt. Im zweiten Abschnitt werden die Beweggründe erläutert, aus denen die Verfasserin Selbstporträts anfertigte, und im dritten Abschnitt wird insbesondere über die Beweggründe für die Entstehung der Naesung-Serie und deren Wandel berichtet.

Im Kapitel III werden die Methode der Darstellung der inneren Gestalt durch die Naesung-Serie und deren Bedeutung analysiert. Im ersten Abschnitt werden die Bedeutung von „Naesung“ und die Methode seiner Darstellung im Überblick dargestellt. Im zweiten Abschnitt wird die Funktion analysiert, die der Hanbok in 〈Naesung〉 besitzt, und die Bedeutung dargelegt, die dadurch erreicht wird, dass der Hanbok als Collage dargestellt wird. Im dritten Abschnitt wird als Ausdrucksmethode des in 〈Naesung〉 genutzten Selbstporträts der Inhalt und die Wirkung der ‚theatralischen Ikonisierung des Alltags‘ erörtert. Auch die Bedeutung, die die humorvollen Werktitel besitzen, wird hier dargelegt.

Im Kapitel IV werden die gestalterischen Merkmale und die Ausdruckstechniken von 〈Naesung〉 systematisch analysiert und geordnet. Im ersten Abschnitt werden als gestalterische Merkmale die zentrierte Komposition und der Leerraum sowie der Blickwinkel des Betrachters beschrieben. Im zweiten Abschnitt wird als Ausdruckstechnik die Nutzung traditioneller Techniken wie Hanji und Tuschmalerei mit leichter Farbgebung der Nutzung der Collagetechnik gegenübergestellt und erläutert, und es wird das einzigartige, nur 〈Naesung〉 eigene ästhetische Empfinden beschrieben, das aus deren Verbindung und Harmonie hervorgeht.

Im Kapitel V wird der im Haupttext dargelegte Inhalt zusammengefasst und die Richtung aufgezeigt, in die sich das künftige Schaffen der Verfasserin bewegen soll.

1. Der Blick der anderen und die Reflexion über die Existenz des „Ich“

Die Verfasserin erlitt seit ihrer Kindheit in den Beziehungen zu Menschen – ob diese nun tief oder oberflächlich waren – häufig seelische Verletzungen. Insbesondere gab es Menschen, die nur eine einzige Facette der Verfasserin sahen und daraus eigenmächtig schlossen, was für ein Mensch sie wohl sei, und solche Missverständnisse gelangten, nachdem sie unter den Leuten die Runde gemacht hatten, mitunter auch an die Verfasserin selbst zurück. Jeder dürfte wohl schon einmal die unangenehme Situation erlebt haben, über sich selbst kursierende Gerüchte durch andere zugetragen zu bekommen. Die Verfasserin war den Blicken anderer gegenüber besonders empfindlich und empfand deren Last offenbar als drückend. Dass ihr am Herzen größere oder kleinere Wunden zugefügt wurden, war eigentlich erträglich. Das Problem war, dass ihr Denken und ihr Alltag durch die Worte und Gerüchte anderer bestimmt zu werden pflegten. Ohne es selbst zu merken, brachte sie bisweilen ein Verhalten hervor, das dem Gerede der anderen zuwiderlief, oder aber sie mühte sich, den – teils recht abwegigen – Erwartungen gerecht zu werden, die in jenen Worten lagen. Da sich das Bild der Verfasserin auf diese Weise nach den Worten anderer richtete, empfand sie Verwirrung über ihre eigene Existenz und stand vor der Selbstbefragung ‚Wer bin ich eigentlich?‘ (自問) oftmals so ratlos da, dass sie nicht aus noch ein wusste.

Im Folgenden werden all jene Worte, Gerüchte oder Erwartungen anderer Menschen, die das Denken und den Alltag der Verfasserin auf diese Weise beherrschten, zusammenfassend als ‚der Blick des Anderen‘ bezeichnet. Der Blick des Anderen ist ein Faktor, der die Denk- und Verhaltensweise des ‚Ich‘ bestimmt, und meint jene Einflussgrößen, die nicht vom ‚Ich‘, sondern vom ‚Anderen‘ herrühren. Er ist ein Element, das dem ursprünglichen und eigenständigen ‚Ich‘ entgegensteht und mit dem ‚Ich‘ häufig ein Spannungsverhältnis bildet. Gleichwohl wird er, wie weiter unten zu sehen sein wird, im Prozess der Bildung eines offenen Selbst auch zu einem wichtigen Material. Erklärt man die obige Situation mithilfe des Begriffs ‚Blick des Anderen‘, so war die Verfasserin von dem auf sie wirkenden Blick des Anderen derart stark beeinflusst, dass sie das Bild ihres ursprünglichen und eigenständigen Selbst kaum je klar herauszubilden vermochte.

Es war schwierig, das Selbstbild der Verfasserin zu bestimmen und zu benennen. Doch schien es offenkundig, dass die ursprünglichen Elemente, die die Verfasserin besaß, vor dem Blick des Anderen zu verblassen begannen. Die Verfasserin versank oftmals in Stunden des Nachdenkens über die Existenz des ‚Ich‘, und das größte Leitthema war für die Verfasserin in ihren frühen Zwanzigern, inmitten des durch den ‚Blick des Anderen‘ bedingten Spannungsverhältnisses das ursprüngliche Bild des ‚Ich‘ zu bestimmen. Dieser Versuch war im wahrsten Sinne ein Tappen im Dunkeln (暗中摸索) und ein unsicherer, aussichtsloser Prozess. Das Nachdenken über die eigene Existenz mündete bei der Verfasserin ganz natürlich in ihre Arbeit am Selbstporträt, und diese Arbeit war für die Verfasserin eine Art Fluchtweg. Im Folgenden wird eine frühe Künstlernotiz wiedergegeben, in der die Verfasserin den sie fesselnden Blick des Anderen als ‚Schnur‘ metaphorisierte.

Wie gut kenne ich mich selbst wohl? Ich denke über die unsichtbare Schnur nach, die mich und die Welt verbindet. Ob ich die Dinge, die ich nicht loslassen kann, mit der Schnur fest umklammert halte, oder ob ich an die Schnur gebunden fortgezogen werde, lässt sich nicht sagen. Die Ausprägung dieser Kraft, die zwischen mir und der Welt vermittelt, ist mal straff und mal locker, doch unverändert bleibt stets, dass die Welt mich durch diese Schnur auf paradoxe und zugleich natürliche Weise beherrscht. … Selbst wenn diese Schnur mich in die Leere führen sollte, scheint es nahezu instinktiv zu sein, ihr zu folgen. Für mich lässt sich die Spannung rund um die ‚Schnur‘ auf die Spannung zwischen dem Blick der anderen, der mich umgibt, und meinem Selbst zurückführen. Durch meine Arbeit möchte ich das Wesen jener ursprünglichen Herrschaftsmacht erhellen, der zu entkommen wohl schwer erscheint.

Auszug aus einer Künstlernotiz vom November 2012.

Im Folgenden werden kurz die Fragen der Verfasserin zum Selbst sowie die damit verbundenen philosophischen Erörterungen vorgestellt. Wie im ersten Kapitel dargelegt, ist es eines der Hauptziele dieser Arbeit, die Vorstellung vom Selbst, die die Verfasserin bislang herausgebildet hat, sowie den Prozess des darauf bezogenen Nachdenkens logisch nachzuverfolgen und zu ordnen. Das ‚Selbst‘ war in der Philosophie seit der Neuzeit das schwierigste und komplexeste Thema, und seit dem 20. Jahrhundert zeigt sich eine Strömung, die es im Verhältnis zum ‚Anderen‘ beleuchtet. Es gab Fragen, die der Verfasserin kamen, während sie ihr Nachdenken über die Existenz des ‚Ich‘, also über das Selbst, fortsetzte, und solche Fragen sind zugleich solche, die Philosophen in Bezug auf das Selbst bereits erörtert haben oder weiterhin erörtern.

Die Verfasserin hegte in Bezug auf das Selbst die folgenden Fragen. Erstens: Gibt es für das, was man Selbst nennt, von Geburt an eine absolut festgelegte Gestalt, oder verändert es sich im Leben fortwährend und treten immer neue Gestalten hervor? Zweitens: Werde ich durch meine Existenz an sich bestimmt, oder wird meine Existenz erst im Verhältnis zum Anderen bewiesen beziehungsweise gebildet? Drittens: Ist das Bild von mir, das ich selbst wahrnehme, mein wahres Bild, oder ist es nur ein von mir geschaffenes Trugbild (虛像)?

Als die Verfasserin ihr eigenes Bild zu suchen versuchte, war die allererste Frage, die ihr kam, eben die erste. Die Verfasserin war mit ihrem Selbstbild unzufrieden, das sich nicht als feste Gestalt niederließ, sondern gleich einem Fremden umherzuschweifen schien. Doch plötzlich kam ihr die Frage, ob das Bild des ‚Ich‘ denn stets dasselbe sein müsse. Könnten etwa die vielfältigen Gestalten, die in jedem Augenblick des Lebens ein wenig launisch hervortreten, nicht vielmehr ein schlicht erklärbares Bild des ‚Ich‘ sein? Gleichwohl riss das Streben der Verfasserin nach einem festen, unverrückbaren Selbstbild nicht ab. Daher empfand sie die Gestalten ihrer selbst, die sich im Leben nach dem Blick und den Erwartungen anderer wandelten, oftmals als unbefriedigend und instabil.

Die zweite Frage kommt der Problemlage der Verfasserin etwas näher als die erste. Der Mensch ist ein soziales Wesen. Wir können nicht außerhalb der Beziehungen zu anderen Menschen leben. Daher ist anzunehmen, dass der Blick des Anderen selbstverständlich als wichtige Variable (變因) bei der Bestimmung meines Selbstbildes wirkt. Wenn dem so ist, in welchem Maße ist dann der Einfluss, den das Verhältnis zum Anderen auf die Existenz des ‚Ich‘ ausübt, wünschenswert? Ist der Blick des Anderen bloß ein Material, das das einzig und eigentümlich ‚existierende‘ ‚Ich‘ beweist und zur Erscheinung bringt, oder bildet sich die ‚Existenz‘ des ‚Ich‘ erst in der Wechselbeziehung mit dem Anderen? Hinsichtlich des Blicks des Anderen, der auf die Verfasserin als sehr starke Variable (變因) einwirkte, wollte die Verfasserin dessen Einfluss wie im ersteren Fall (前者) unterschätzen, doch dass der tatsächliche Einfluss dem letzteren Fall (後者) näher kam, war zugleich die Ursache für den inneren Konflikt der Verfasserin.

Die dritte ist eine etwas abwegige Frage, betrifft aber zugleich eine Falle, in die wir hinsichtlich unseres Selbstbildes leicht geraten können. Das Selbstbild, das ich wahrnehme, könnte ein Trugbild sein. Der Spiegel scheint das Bild des ‚Ich‘ vollkommen gleich wiederzugeben, doch in Wahrheit wirft er ein seitenverkehrtes Trugbild zurück. Könnte das Bild der Verfasserin, das sie von sich wahrnimmt, nicht ein aus Selbstliebe oder zur Selbstrechtfertigung geschöntes (潤色) Bild sein?

Die erste Entdeckung des Selbst beginnt bei Descartes. Bis ins Mittelalter war das Selbst oder der Wille des Selbst nichts weiter als ein bedeutungsloser Gegenstand, den man um Gottes willen aufgeben musste. Descartes jedoch verwarf in der Frage des Aristoteles ‚Was ist der Mensch?‘ den ‚Menschen‘ und ersetzte das Subjekt der Frage durch das ‚Ich‘. Während Descartes alle Erkenntnis von Gegenständen als bezweifelbar und ungewiss ausschließt, sagt er, dass wir selbst als das Subjekt, das solchen Zweifel hegt und solche Bewusstseinstätigkeit (das Denken) vollzieht, nicht bezweifelt werden können. Wie sich in dem Satz ‚Ich denke, also bin ich (Cogito, ergo sum)‘ zeigt, tritt in der Philosophie Descartes’ erstmals die Existenz des Selbst als unbestreitbare, grundlegende Wahrheit hervor.

Lee Gyeong-hui, „Ich, mein Denken, mein Herz und das Licht der Natur: Das Selbstporträt-Zeichnen des neuzeitlichen Menschen Descartes“, in: Cheolhak nonchong (Bd. 38, Nr. 4), Saehan-Gesellschaft für Philosophie, 2004, S. 342.

Kant kritisiert, dass Descartes das Selbst als ‚ein denkendes Ding‘ verdinglicht hat, und betont, dass das Selbst die transzendentale Bedingung ist, die es uns ermöglicht zu denken. Durch Kant wird das Selbst nun zum erkennenden Subjekt, das andere Gegenstände erkennt. Das Selbst als Subjekt gelangt in die Stellung des obersten Richters, der durch die kritische Vernunft die Möglichkeit der Erkenntnis von Gegenständen, der moralischen Einsicht und des ästhetischen Urteils prüft und beweist.

Nietzsche, gleichsam der Vorläufer der postmodernen Philosophie, unterteilt in ‚Also sprach Zarathustra‘ anhand des gleichnishaften Bildes der drei Verwandlungen des Geistes (Kamel, Löwe, spielendes Kind) auf seine Weise die Zeitalter der Menschheit. Die erste Stufe, das Kamel, symbolisiert die von Regeln beherrschte christliche Welt des Mittelalters, die zweite Stufe, der Löwe, den neuzeitlichen Menschen, der sich nach seinem eigenen Willen der vormodernen Unterdrückung widersetzt. Die dritte Stufe ist das spielende Kind, und das Kind, das sich selbst vergisst und im Spiel aufgeht, ist eben der ‚Übermensch‘, von dem Nietzsche spricht. Im Bild des spielenden Kindes sind zwei wichtige Bedeutungen enthalten: erstens, dass das, was man Selbst nennt, in Wahrheit nichts weiter ist als das Produkt einer von uns geschaffenen fiktiven Erfindung, und zweitens, dass man die Welt nun nicht mehr objektiv erkennen und moralische Objektivität behaupten, sondern sie jenseits von Wahrheit und Unwahrheit, Gut und Böse ästhetisch, das heißt ohne Wertung, betrachten soll.

Im Modernismus zeigen sich Optimismus und Glaube an die Rationalität des Menschen und an den darauf gründenden Fortschritt der Menschheit. Umgekehrt wird im Postmodernismus im gesellschaftlichen und wissenschaftlichen Bereich der ‚intellektuelle Relativismus‘ betont, und indem die Rationalität des Menschen in Frage gestellt wird, werden mitunter auch pessimistische Ansichten über den Fortschritt vorgebracht. Nietzsche als deren Vorläufer kündigte das Heraufkommen des postmodernen Zeitalters an, indem er etwa danach strebte, ‚das feste Reich der Vernunft, von dem Kant spricht, zu verlassen und auf das unbekannte, offene Meer hinauszufahren‘. Zum vorstehenden Inhalt vgl. Kim Yun-tae, „Neues Zeitalter und Gesellschaftstheorie: Über Modernismus und Postmodernismus hinaus“, in: Hyeonsang-gwa insik (Gesamtausgabe Nr. 97), Koreanische Gesellschaft für Geistes- und Sozialwissenschaften, 2005, S. 120–122.

Zum vorstehenden Inhalt vgl. jeweils Jeong Hang-gyun, „Von der Entdeckung des Selbst bis zum Tod des Selbst“, in: Kafka-Forschung 9, Koreanische Kafka-Gesellschaft, 2001, S. 142–145; Han Ja-gyeong, „Descartes’ Auffassung vom Selbst“, in: Internationale Studien der Keimyung-Universität (Bd. 1), Verlag der Keimyung-Universität, 1996, S. 258–263.

Was das Verhältnis von Selbst und Anderem betrifft, so unterscheidet sich der Zugang je nach Philosoph. Levinas strebt danach, die Subjektivität dadurch wiederaufzurichten, dass man die Nichtübereinstimmung mit dem Anderen bereitwillig annimmt. Nach Levinas treten Sinnhaftigkeit und das Gute erst dadurch hervor, dass das Seiende sich selbst zum Anderen in Beziehung setzt, und um das Gute zu verwirklichen, muss das Seiende die Last des Seins stets aufs Neue selbst auf sich nehmen. Die Situation von Angesicht zu Angesicht ist die wahre Verwirklichung der Zeit, und die Erosion der Gegenwart hin zur Zukunft ist nicht die Angelegenheit eines allein existierenden Subjekts, sondern eine intersubjektive Beziehung. Umgekehrt sah Sartre, indem er sagte, ‚der Andere strukturiert dadurch, dass er auf besondere Weise existiert, das subjektive Handeln des Selbst ihm gegenüber auf komplexe Weise‘, das subjektive Handeln des Selbst als letztlich vom Anderen verliehen an und daher den Anderen das Selbst beherrschen. Aus Sartres Sicht ist der Andere ein Wesen, das das ‚Ich‘ zum Objekt macht, und die Begegnung mit dem Anderen bedeutet hier, dass die Freiheit des Selbst vor dem Blick einer anderen Freiheit sogleich entzogen und beherrscht wird.

Kang Young-an, „Subjektivität und der Andere in der Philosophie von Levinas“, in: Philosophie- und Phänomenologieforschung, Koreanische Gesellschaft für Phänomenologie, 1990, S. 247–248.

Kang Shin-ju, Die Freude am philosophischen Lesen von Gedichten, Dongnyok, 2010, S. 153.

Choi Yun-jeong, „Studie zu den Gedichten von Yun Dong-ju – Die Postkolonialität des durch den Anderen konstituierten Subjekts“, in: Koreanische Literaturtheorie und Kritik (Bd. 43), Gesellschaft für koreanische Literaturtheorie und Kritik, 2009, S. 140–141.

Die vorläufige Schlussfolgerung, zu der die Verfasserin hinsichtlich der ersten Frage gelangt ist, lautet, dass das Selbst sich im Leben fortwährend verändert und neu erschafft. Es gibt die Einschätzung, dass die Theorien der sogenannten postmodernen Philosophie, allen voran Nietzsche, von der Verneinung des Selbst ausgegangen seien. Doch lässt sich kaum sagen, dass Nietzsche und die sogenannten postmodernen Philosophen den Begriff des ‚Selbst‘ verneint oder verworfen hätten. Vielmehr ist anzunehmen, dass die postmoderne Philosophie anstelle einer Selbsttheorie, die sich auf die transzendentale Moralphilosophie der Neuzeit (Kant) oder die absolute Vernunft (Hegel) festlegte, eine offene Selbsttheorie übernommen hat, die die Perspektiven offen hält und den Wandel hin zu einem neuen Horizont sucht. Nach Nietzsche ist das Kind „Unschuld und Vergessen, ein Neubeginn, ein Spiel, ein aus sich selbst rollendes Rad, eine erste Bewegung und ein heiliges Ja-Sagen“. Ferner heißt es: „Der Geist will nun seinen eigenen Willen, und wer die Welt verloren hat, gewinnt seine eigene Welt.“ Auch der Begriff des ‚Selbst‘, wie ihn die Verfasserin versteht, ist ein offenes Selbst, ein sogenanntes ‚offenes Selbst‘, das im Austausch mit der es umgebenden Welt die Perspektive auf die Welt unablässig bedenkt und mitunter die bisherige Perspektive überwindet und anpasst.

Jeong Hang-gyun (Anm. 4), S. 144.

Kang Shin-ju (Anm. 6), vgl. S. 165–174.

Nietzsche bejahte nicht ein festes und unveränderliches Selbstbild, sondern ein Menschenbild, das sich im Zuge des Wandels der Welt durch unablässige Selbstkritik stets aufs Neue häutet. Die betreffende Schilderung lautet wiedergegeben wie folgt.

„Was man in der Vergangenheit für die zweifelsfreie Wahrheit hielt, erscheint jetzt als falsch. Was man früher für seine feste Überzeugung hielt, von dem kommt einem nun der Gedanke, dass es vielleicht doch nicht so ist. Begrabe einen solchen Wandel nicht einfach mit der Begründung, man sei damals jung, oberflächlich oder unwissend über die Welt gewesen. … Auf dem damaligen Niveau war jenes die Wahrheit und die Überzeugung. Der Mensch streift stets die Schale ab und wird neu. Und er schreitet immer auf ein neues Leben zu. … Daher ist sich selbst zu kritisieren und der Kritik anderer Gehör zu schenken nichts anderes, als die eigene Schale abzustreifen. Es ist eine Verwandlung, um ein noch neueres Selbst zu werden.“

Friedrich Wilhelm Nietzsche, hrsg. von Shiratori Haruhiko, übers. von Park Jae-hyeon, Nietzsches Worte, Samho Media, 2010, S. 31.

Fasst man den Begriff des Selbst auf diese Weise auf, so gleicht das Selbst einem weiten Grund, auf dem sich jedes beliebige Gebäude errichten lässt. Was dann die zweite Frage betrifft: In welchem Maße beeinflusst der Andere unsere Selbstbildung, und in welchem Maße sollen wir diesen Einfluss als angemessen anerkennen? Das ‚offene Selbst‘ findet sein wahres Bild in der Wechselwirkung mit der es umgebenden Welt und mit dem Anderen als dem konkreten Einzelnen, der diese Welt bildet. Kurz gesagt, der Andere ist mehr als nur ein Spiegel, der die Existenz des Selbst beweist und verwirklicht; die Beziehung zu ihm wird zu einer wichtigen Nahrung, die das Selbst bildet. Dies ist das tatsächlich auftretende Phänomen und zugleich, wie die Verfasserin meint, das wünschenswerte Bild. Das Problem liegt jedoch darin, dass der Prozess und das Ergebnis einer gesunden Selbstbildung durch den Blick des Anderen auch verzerrt werden. Die Unzufriedenheit und Verwirrung, die die Verfasserin empfindet, rührten von der Erkenntnis her, dass das ‚wünschenswerte‘ Verhältnis von Selbst und Anderem zwar so ist, wie Levinas es behauptet, sich in Wirklichkeit aber so entfaltet, wie Sartre es behauptet. Das Selbst muss vor dem Blick des Anderen eine angemessene Spannung aufrechterhalten und stets darauf achten, dass der Blick des Anderen die Subjektivität des Selbst nicht verwässert oder zerbricht. Und um in dieser Spannung ein angemessenes Gleichgewicht zu wahren, bedarf es eines beständigen Interesses an und einer Versenkung in das ursprüngliche Bild des Selbst. Wichtig ist auch die Erkenntnis, dass das Bild, das man von sich selbst hat, ein geschöntes und verschönertes Selbstporträt sein kann. Ebenso wichtig ist es, das ‚Trugbild (虛像)‘, das man in Bezug auf das Selbst selbst wahrnimmt, stets zu beargwöhnen.

Diese Vorstellung der Verfasserin vom Selbst ist nicht in kurzer Zeit entstanden. Sie hat über die Frage nach der Existenz des ‚Ich‘ lange nachgedacht, und in diesem Prozess des Nachdenkens war stets das Selbstporträt der Verfasserin mit dabei. Für die Verfasserin war das Selbstporträt zwar ein Mittel, das eigene Bild widerzuspiegeln und auszudrücken, zugleich aber auch eine Methode, das ihr innewohnende ursprüngliche Bild zu erforschen, und ebenso ein Prozess, ihr Selbstbild zu objektivieren. In den folgenden Abschnitten 2 und 3 werden, indem die Motive, aus denen die Verfasserin Selbstporträts schuf, rückblickend betrachtet werden, die Prozesse des Widerspiegelns, Erkundens und Objektivierens des Selbst untersucht, die sich beim Schaffen der Selbstporträts zeigten.

2. Die Beweggründe für die Anfertigung von Selbstporträts

Hier werden zunächst die Geschichte des Selbstporträts und die allgemeinen Entstehungsmotive beleuchtet. Anschließend blickt die Verfasserin anhand ihrer eigenen Werke auf die Motive zurück, aus denen sie zum Schaffen von Selbstporträts kam. Betrachtet man die Motive, aus denen die Verfasserin Selbstporträts schuf, rückblickend, so zeigt sich, dass die Verfasserin beim Schaffen von Selbstporträts das Selbst mit einem objektiven Blick betrachtete, darin das subjektive Selbst erkundete und sich, indem sie diesen Prozess der Selbsterkundung gestaltete, selbst ermutigte und tröstete.

Im Westen soll das Selbstporträt mit der Renaissance des 15. Jahrhunderts begonnen haben, und Alfred Dürer wird als der erste Maler in Erinnerung behalten, der im Selbstporträt sein gesteigertes Selbstbewusstsein zum Ausdruck brachte. Im Osten wird allgemein angenommen, dass Selbstporträts von den Literatenmalern zu entstehen begannen, und dieser Zeitpunkt ist dem im Westen in etwa vergleichbar. Auch in Korea ist, obgleich nicht erhalten, durch Schriftquellen belegt, dass Kim Si-seup (金時習, 1435-1493) zwei Selbstporträts malte. Als die beinahe einzigen zwei (唯二) überlieferten erhaltenen Selbstporträts der Joseon-Zeit gelten die Selbstporträts von Yun Du-seo, mit dem Beinamen Gongjae (恭齋) (尹斗緖, 1668-1715), und von Kang Se-hwang, mit dem Beinamen Pyoam (豹菴) (姜世晃, 1713-1791). In diesem Zusammenhang ist besonders die in der späten Joseon-Zeit verbreitete gestaltabbildende Geistübertragungslehre (形寫的 傳神論) bemerkenswert, die man als die gedankliche Grundlage bezeichnen kann, auf der sich Figurenmalerei und Selbstporträt entwickelten. Diese gründete zwar auf der traditionellen ‚Lehre, durch die Form den Geist abzubilden (以形寫神論)‘, der zufolge mit der äußeren Gestalt zugleich der im Gegenstand bewahrte Geist (神) übertragen wird, trat aber zugleich in enger Verbindung mit der Cheongi-Lehre (天機論) und der Tendenz zur Wahrheitsabbildung (摸眞) hervor, die im Zusammenhang mit der durch Anstöße wie die Westlehre (Seohak) aufkommenden realwissenschaftlich-reformerischen Strömung erstarkten. Westen und Osten scheinen durch wechselseitigen Austausch die Strömung epochaler, religiöser und gedanklicher Veränderungen geteilt zu haben, und inmitten solcher Veränderungen trat das Selbstporträt auf.

Dürer gestaltete im Selbstporträt sein hohes Selbstwertgefühl als Maler, dem Gedanken folgend, ‚wenn Gott der erste Urheber ist, der den Menschen nach seinem eigenen Ebenbild erschuf, so ist der Maler der zweite Schöpfer und ein Nachahmer Gottes‘. Vgl. Kim In-suk, „Der Narzissmus im Selbstporträt: Über die Selbstporträts von Dürer und Frida“, in: Geisteswissenschaftliche Forschung (Bd. 36), Institut für Geisteswissenschaftliche Forschung der Daegu-Universität, 2011, S. 121.

Lee Won-bok, Die Wiederentdeckung der koreanischen Schönheit – Malerei, Sol, 2005, S. 69. In China ist etwa das 1299 entstandene Werk 〈自寫小像〉 (Selbstgemaltes kleines Bildnis) von Zhao Mengfu (趙孟坦, 1254-1322) aus der frühen Yuan-Zeit überliefert, und etwa ab dem Ende der Ming- und Anfang der Qing-Zeit (frühes 17. Jahrhundert) beginnen Selbstporträts von Literatenmalern in vollem Umfang aufzutreten. Zum Auftreten und zur Entwicklung des Selbstporträts in China vgl. jeweils Jang Hu-gu, „Das Yimin-Bewusstsein (Bewusstsein eines Loyalisten der untergegangenen Dynastie) von Chen Hongshou und 〈何天章行樂圖〉“, in: Kunstgeschichtsforschung (Nr. 22), Gesellschaft für Kunstgeschichtsforschung, 2008, S. 219-230, sowie Lee Ju-hyeon, „Das Selbstporträt des Malers: Über die Werke der Yangzhou-Malerschule des 18. Jahrhunderts“, in: Kunstgeschichtsforschung (Nr. 20), Gesellschaft für Kunstgeschichtsforschung, 2006, S. 57-78.

Lee Won-bok (Anm. 12), S. 69.

Professor Hong Seon-pyo bewertet Shin Yunboks 〈Bild einer Schönheit (美人圖)〉 als „ein Meisterwerk, an dem ein zugleich reines und sinnliches Bild hervorsticht und das die Quintessenz der gestaltabbildenden Geistübertragungslehre zeigt“. Hong Seon-pyo, Malerei der Joseon-Zeit, Koreanisches Institut für Kunstforschung, 2014, S. 320.

Hong Seon-pyo (Anm. 14), S. 176-177.

Verfolgt man aus dieser historischen Strömung heraus den Werdegang, aus dem das Selbstporträt hervortrat, so entdeckt man den Ursprung des Selbstporträts. Vorweggenommen lässt sich sagen, dass das Selbstporträt erst dann auftrat, als die Maler ihr Bewusstsein für das Selbst weckten und das künstlerische Tabu (禁忌) gegenüber dem Selbstporträt gebrochen wurde. Das Selbstporträt begann gemeinsam mit den sogenannten Kennzeichen der ‚Neuzeit‘ zu entstehen. Das heißt, mit der Neuzeit beginnt die lange Zeit fest und solide verankerte mittelalterliche Standesordnung zu wanken. Die gesellschaftliche Wertschätzung des Malers steigt, und dementsprechend löst sich das Tabu gegenüber dem Selbstporträt auf. Und es treten neue religiöse und wissenschaftliche Strömungen auf, die der individuellen Menschlichkeit, Rationalität und Schöpferkraft des Einzelnen Beachtung schenken, sodass die Menschen einen gedanklich tiefgreifenden Umschwung (轉換) erfahren. Inmitten einer solchen gedanklichen Strömung entdeckten die Maler mit feinem Gespür noch vor den Philosophen den Begriff des ‚Selbst‘ und gestalteten ihn – und das ist eben das Selbstporträt. Die Vorstellung, dass ein Maler durch das Selbstporträt sein Selbstbild ausdrückt, erscheint heute wie etwas Selbstverständliches, doch bis man das Individuum gewahr wurde und es ausdrückte, bedurfte es erheblicher Zeit sowie intellektueller und künstlerischer Anstrengung.

In Plutarchs (Plutarch) ‚Lebensbeschreibungen (Heldenbiographien)‘ ist die Aufzeichnung überliefert, dass Phidias (Phedias), der den Parthenon-Tempel errichtete, in dem Relief, das den Rundschild (圓楯) der Athena-Parthenos-Statue schmückte, Krieger im Kampf mit den Amazonen darstellte und darunter als einen der Krieger auch Phidias’ eigenes Bildnis einfügte, weshalb er wegen Gotteslästerung angeklagt wurde. Cho Seon-mi, Der Maler und das Selbstporträt, Verlag Yekyong, 1995, S. 13.

Zur Zeit des Wirkens von Rembrandt, einem der repräsentativsten Selbstporträtmaler, erblühten die Protestanten, die das Innere des Menschen hochschätzten, und es bildete sich der Konsens heraus, dass das ‚Individuum‘ es wert sei, aufgezeichnet und erforscht zu werden. Kim Hak-cheol, „Rembrandts Christusbild und Selbstporträt“, in: Christliches Denken (Gesamtausgabe Nr. 600), Koreanische Christliche Literaturgesellschaft, 2008, S. 168.

Was im Zeitalter der Renaissance angestrebt wurde, war, dass die einzelnen Menschen auf der Grundlage von Rationalität und Schöpferkraft ihre jeweilige Menschlichkeit befreiten. Die Vier-Stände-Lehre (四民觀) der Yangming-Lehre, die im frühen 17. Jahrhundert im Osten erblühte, verneinte die Standesordnung von Gelehrten, Bauern, Handwerkern und Kaufleuten und erkannte die Daseinsberechtigung (Rationalität der Existenz) eines jeden an. Vgl. Kim Jong-bak, „Eine Studie zum Phänomen der ‚Durchdringung von Gelehrten- und Kaufmannsstand (士商滲透)‘ in der Ming- und Qing-Zeit“, in: Geschichtswissenschaftliche Rundschau (Bd. 205), Geschichtswissenschaftliche Gesellschaft, 2010, S. 270-271. In Korea etablierte sich die Silhak (Realwissenschaft) als neue wissenschaftliche Strömung.

Das Selbstporträt trat, wie unten zu sehen ist, etwa ab dem 15. Jahrhundert auf, doch philosophisch wird der Begriff des ‚Selbst‘ erst im 17. Jahrhundert durch Descartes zum ersten Mal behauptet.

Kang Se-hwang, 〈Selbstporträt〉, c1782, Farbe auf Seide, 8.7×51.0㎝, Schatz Nr. 590-1, Sammlung des Nationalmuseums von Korea

Lee Jung-seob, 〈Selbstporträt〉, 1955, Bleistift auf Papier, 48.5×31cm, Privatsammlung

Vincent van Gogh (Vincent Van Gogh), 〈Selbstbildnis mit abgeschnittenem Ohr〉, 1889, Öl auf Leinwand, 45×51cm, Privatsammlung

Das Erwachen des Selbst und das Verlangen, es auszudrücken, sind die unerlässliche Triebkraft für das Schaffen von Selbstporträts. Zu welchem Zweck also schaffen die Maler Selbstporträts? Die Maler brachten, indem sie Selbstporträts schufen, bald Selbstliebe (自己愛) und ein gesteigertes Selbstbewusstsein zum Ausdruck, bald verliehen sie ihnen den Wert eines Dokuments, das daran erinnern soll, dass sie selbst auf der Welt existiert haben, und bisweilen erhoben (sublimierten) sie, ihr elendes und düsteres Inneres betrachtend, durch das Selbstporträt diese Gefühle. Zum Beispiel lässt sich Kang Se-hwangs 【도판 1】〈Selbstporträt〉 als ein Selbstporträt einordnen, das einerseits Selbstliebe und ein gesteigertes Selbstbewusstsein zur Schau stellt und andererseits die Funktion eines Dokuments hat, das an die eigene Existenz erinnert. Dagegen lassen sich Lee Jung-seobs 【도판 2】〈Selbstporträt〉 oder die von van Gogh in seinen letzten Jahren gemalten 【도판 3】〈Selbstbildnisse mit abgeschnittenem Ohr〉 als Selbstporträts bewerten, die das düstere eigene Innere betrachten, um diese Gefühle zu erheben (sublimieren). Kurz gesagt, das Selbstporträt ist nicht nur ein Ausdruck des eigenen Bildes des Malers, sondern zugleich ein Ort, an dem das Innere des Künstlers zum Ausdruck kommt, und eine Methode der Selbsterkenntnis.

Professor Kang Kwan-shik erläutert hinsichtlich der Entstehungsmotive von Porträts die ‚Vorbereitung auf das Vergessenwerden‘, also den Zweck des Gedächtnisstützens (備忘), und führt dabei Kang Se-hwangs 〈Selbstporträt〉 als Beispiel an. Kang Kwan-shik, „Fünf Codes zum Lesen der Porträts der Joseon-Zeit“, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte (Bd. 38), Gesellschaft für kunstgeschichtliche Forschung, 2012, S. 161-162.

Zu Kang Se-hwangs 〈Selbstporträt〉 vgl. den Aufsatz von Professor Kang Kwan-shik in obiger Fußnote 20) sowie Oh Ju-seok, Sondervorlesungen über die koreanische Schönheit, Sol, 2003, S. 212-216.

Lee Ju-hyeon (Anm. 12), S. 79.

Auch die Ursache und der Zweck, aus denen die Verfasserin zum Schaffen von Selbstporträts kam, unterschieden sich nicht von denen anderer Maler. Die Verfasserin schuf Selbstporträts aus Anlass des Nachdenkens über und der Erkundung des Selbst, die auf das Erwachen des Bewusstseins für den Mangel an Subjektivität folgten. Und indem sie in Gedanken versunkene Selbstporträts schuf, konnte sie sich selbst betrachten und trösten. Für die Verfasserin war das Selbstporträt ein Prozess, in dem sie das inmitten unzähliger von anderen gerufener Namen in weite Ferne entschwindende Selbstbild festhielt, und sie ermu-

〈Asteroid_heller justieren〉, Tusche und leichte Farbe auf Papier, je 90×140cm, 28x139cm, 2010

〈Aus dem eigenen Gefäß (自器) erblühen〉, Tusche und leichte Farbe auf Papier, 128x180cm, 2012

-tigte die inmitten des Spannungsverhältnisses mit dem Blick des Anderen ein subjektives Selbst suchende Verfasserin selbst – es war zugleich eine Methode dazu. Die Verfasserin konnte, indem sie im Arbeitsprozess die von ihr erlebten Facetten des Lebens sowie die darin enthaltenen Gefühle und Gedanken betrachtete, die Verwirrung über das Selbst zumindest ein wenig auflösen. Letztlich war das Schaffen von Selbstporträts für die Verfasserin über eine bloße künstlerische Tätigkeit hinaus ein Mittel, um ihre inneren Qualen zu lindern und Trost zu finden. Dies ist der Ausgangspunkt, von dem aus die Verfasserin Selbstporträts wie 【작품 2】〈Asteroid: heller justieren〉 oder 【작품 3】〈Aus dem eigenen Gefäß (自器) erblühen〉 zu schaffen begann. Im Folgenden werden etwas konkreter, in zeitlicher Reihenfolge, die Motive und Hintergründe überblickt, aus denen die Verfasserin Selbstporträts schuf.

〈Erste Regung〉, Tusche und leichte Farbe auf Papier, Durchmesser 130cm, 2008

Die frühen Selbstporträts gestalten das Bild der Verfasserin, die über das Selbst nachdenkt. Die Verfasserin wollte einen eigenen kleinen Planeten besitzen. Der ‚kleine Prinz‘ war auf dem kleinen Planeten, auf dem er allein lebte, wohl recht einsam, doch war er im Herzen nicht vielleicht frei und unbeschwert? Die Verfasserin schuf, den kleinen Prinzen beneidend, Selbstporträts wie 【작품 1】〈Asteroid: heller justieren〉 und 【작품 5】〈Erste Regung〉. Was die Verfasserin anstrebte, war, auf einem bettgleichen kleinen Planeten oder im Bauch der Mutter – ohne durch den Blick oder die Einmischung anderer eingeschränkt zu sein – allein Besinnung und Ruhe zu haben. Das Selbstbild der Verfasserin, die in der Einsamkeit auf das ‚Ich‘ blicken wollte, spiegelte sich in den damaligen Selbstporträts wider.

Obgleich es nicht wie ein Selbstporträt aussieht, ist 【작품 6】〈Zorneskrankheit (火病)〉 ein noch dramatischeres Selbstporträt. Dieses Werk, in dem in einer engstirnig wirkenden Blumenvase (花甁) eine fleischfressende Pflanze ihren wilden Rachen aufsperrt, hielt die Verfasserin für ihr eigenes Selbstporträt. Zur Zeit der Entstehung dieses Werks war die Angst der Verfasserin vor ihrer Zukunft gerade auf dem Höhepunkt, und es war zugleich die Zeit, in der die Einmischung und der Zusammenprall von Selbst und Anderem am heftigsten waren. Das Herz der Verfasserin fand um diese Zeit nirgends einen Platz und war instabil und niedergeschlagen. Dieses 〈Zorneskrankheit (火病)〉, ihr Abschlussausstellungswerk des Grundstudiums, zeigt das damalige düstere und qualvolle Selbstbild der Verfasserin, wobei ‚hwabyeong‘ zugleich das Porzellangefäß bezeichnet, in das man Blumen stellt (花甁), und die Herzenskrankheit (火病) der Verfasserin meint.

Das Selbstporträt, das die Verfasserin schuf, nachdem sie sich nach dem Grundstudienabschluss für eine Zukunft als Künstlerin entschieden und nach und nach die Ruhe des Herzens wiedergefunden hatte, ist 【작품 4】〈In das eigene Gefäß (自器) versinken〉. In der Zeit, als sie mit nun ausgeglicheneren Farben und einer ausgeglicheneren Stimmung ein in Besinnung versunkenes Selbstporträt schuf, war es, als legte die Verfasserin die Last der Niedergeschlagenheit beinahe ab. Eines Tages las sie zufällig eine Passage aus dem ‚Sutta Nipata‘, und die Worte „Wie ein Löwe, der vor Geräuschen nicht erschrickt, wie der Wind, der sich im Netz nicht fängt, wie die Lotosblüte, die vom Schlammwasser nicht beschmutzt wird, geh allein wie das Horn des Nashorns“ erfüllten sie so sehr, dass es im Herzen schmerzte. Dann entdeckte sie vor dem Weg des Verwaltungsgebäudes der Universität eine Seerose, setzte sich davor und dachte lange nach, wobei sie auf seltsame Weise spürte, wie Mut und Wille zum Leben aufquollen. Daraus, dass aus dem Porzellangefäß (瓷器), in dem die Seerose erblühte, ein neues Ich (自己) erblühte, ergab sich ein Anlass, und das war zugleich ein neues Formen des eigenen Gefäßes (自器). Dieses Selbstporträt bringt eben jene Erfahrung und Empfindung der Verfasserin zum Ausdruck.

Verfasser unbekannt (übers. von Jian), Sutta Nipata, Jisigeul mandeuneun jisik (Wissen, das Wissen schafft), 2011, S. 26.

Die Selbstporträts der Verfasserin hatten zwar ähnliche Entstehungsmotive und -zwecke, doch das in ihnen enthaltene Bild des Selbst zeigte je nach Zeitabschnitt viele Wandlungen. Auch die Verfasserin war beim Ordnen ihrer Werke aufs Neue überrascht, dass ihre Selbstporträts den Gedanken und Gemütszustand der jeweiligen Zeit genauer und symbolträchtiger festhielten als ein Tagebuch oder Fotografien. Die Spuren des Konflikts mit dem Blick des Anderen und des Nachdenkens über die Existenz des ‚Ich‘ waren unmittelbar in die Selbstporträts der Verfasserin eingeflossen.

3. Die Beweggründe für die Schaffung der Naesung-Serie

Die Naesung-Serie (‚Naesung‘ bezeichnet eine sozial bewusst gesteuerte Regung des Gefühls) spiegelt unter den vielen Selbstporträts der Verfasserin die Grübeleien der Verfasserin über das Selbst am vielschichtigsten wider. Die Naesung-Serie entstand über mehrere Jahre hinweg, und in diesem Prozess wandelten sich die Vorstellung der Verfasserin vom Verhältnis zwischen Selbst und Anderem sowie ihre Haltung, das instabile Selbstbild anzunehmen. Hier werden, beginnend mit dem Motiv, aus dem die Naesung-Serie zuerst entstand, bis hin zu dem Grund und Zweck, aus dem die Verfasserin jetzt an der Naesung-Serie arbeitet, deren Wandlungen der Reihe nach betrachtet. Indem sich die Gedanken der Verfasserin über das Verhältnis von Selbst und Anderem entwickelten und veränderten, wandelten sich auch die Bedeutung des in der Naesung-Serie ausgedrückten Selbstporträts und das Selbstbild, das durch das Selbstporträt dargestellt werden soll.

Naesung entstand zunächst zu dem Zweck, andere zu karikieren. Jemanden zu karikieren bedeutet, das Aussehen, den Charakter oder ein Ereignis einer Person absichtlich lächerlich darzustellen oder zu verspotten. Als die Verfasserin Naesung zum ersten Mal malte, lag ihr Interesse beim Anderen. Menschen, die der Verfasserin übermäßige Erwartungen aufbürdeten, in Wahrheit aber die Verfasserin bewerten wollten. Menschen, die ohne Rücksicht auf den Willen oder die Absicht der Verfasserin ihre eigenen Ziele ihr gegenüber durchsetzen wollten. Menschen, die, ohne die Verfasserin zu kennen, Gerüchte über sie erfanden, diese weitergaben und, nachdem sie sie gehört hatten, leichtfertig über die Identität der Verfasserin urteilten. Solche Typen von Menschen wurden als jene angesehen, die die Selbstbildung der Verfasserin behinderten und die Freiheit der Verfasserin, die subjektiv und frei sein sollte, unterdrückten. Die Verfasserin erfasste an solchen Menschen die Eigenschaft der Doppelzüngigkeit (表裏不同) und versuchte, diese Doppelzüngigkeit als sogenanntes ‚Naesung‘ zu malen und auf subtile Weise zu verspotten. Während in Selbstporträts wie 〈Asteroid: heller justieren〉 das Interesse der Verfasserin auf ihr eigenes Inneres gerichtet war, war im frühen Naesung das Interesse der Verfasserin auf den Anderen gerichtet.

Das Bild von Naesung, das die Verfasserin allererstes erfasste, war das ‚Schminken‘. Das Schminken ist zunächst ein Akt, sich selbst herzurichten (pretending). Das Schminken dient dazu, die eigene äußere Erscheinung noch reizvoller zu machen. Doch gerade beim Schminken zeigt man unerwartet eine aufrichtige Gestalt. Hält man das Gesicht nah an einen kleinen Spiegel, so öffnen sich beim Nachziehen der Augenbrauen unwillkürlich die Lippen. Die Gestalt, die sich beim Akt des Schminkens zeigt, sowie der Unterschied zwischen dem ungeschminkten und dem geschminkten Gesicht waren ein geeignetes Sujet, um ‚Naesung‘ mittelbar sichtbar zu machen. So begann die Verfasserin, ausgehend vom ‚Akt des Schminkens‘, der Naesung metaphorisiert, die verschiedenen Gestalten von ‚Naesung‘ symbolisch darzustellen.

〈Naesung: Versunkenheit〉, Tusche und leichte Farbe auf Papier und Kollage, 160×119cm, 2011

〈Naesung: Narziss〉, Tusche und leichte Farbe auf Papier, Kollage, 72×90cm, 2011

Der Blick der Verfasserin war auf den Anderen gerichtet, und dennoch wurde Naesung als Selbstporträt gemalt. Zumindest im frühen Naesung nutzte die Verfasserin das Selbstporträt lediglich als bloßes Figurenmodell. Will man eine realistische Figurenmalerei schaffen, ist es gut, eine Person als Modell zu nehmen. Doch jemand anderen als Modell zu verwenden war eine umständliche Angelegenheit, die beträchtliche Kosten und Mühe erforderte, und vor allem war die Verfasserin es gewohnt, Selbstporträts zu malen, weshalb sie – zumindest damals aus einer schlichten und zufälligen Wahl heraus – ihre Arbeit mit sich selbst als Modell durchführte. Obgleich sie selbst zum Modell wurde, überzog sie die Figur, die sie im Bild durch die Arbeit erzeugte, mit der Persönlichkeit eines anderen Menschen, sodass sie nicht daran dachte, dass diese Figur sie selbst sei. Das heißt, sie begann Selbstporträts zu schaffen, indem sie „sich selbst als Modell nahm, ohne den Maler mit der Figur im Bild gleichzusetzen“. Auf diese Weise begann sie wie zufällig, die Naesung-Serie als Selbstporträt zu schaffen, doch wenn man an den weiter unten geschilderten Wandel der Vorstellungen denkt, kommt der Verfasserin der Gedanke, dass die Wahl, ihr eigenes Selbstporträt zum Modell zu nehmen, keineswegs ein Zufall war. Vermutlich leitete irgendein Aspekt ihres Unbewussten die Verfasserin zu dieser Wahl.

Hierzu vgl. die untenstehende Fußnote 26).

Welcher Wandel also trat ein? Indem die Verfasserin ab Ende 2012 in vollem Umfang die Naesung-Serie schuf, wurde die Naesung-Serie zu einem Selbstporträt im wahren Sinne wiedergeboren, das das Selbst der Verfasserin bekenntnishaft widerspiegelt und ihre Vorstellung vom eigenen Selbst verinnerlicht. Bevor dieser Wandel zum Selbstporträt erläutert wird, soll zunächst die Künstlernotiz wiedergegeben werden, die die Verfasserin Anfang 2013 über jenen Wandel verfasste.

Eines Tages wurde mir durch den Spiegel im Atelier aufs Neue bewusst, dass der auf der Leinwand festgehaltene Mensch ein Mensch war, der genauso aussah wie ich; es war eine geringfügige Erfahrung, doch sie wurde zum Anlass einer wichtigen Wende. Das Ich im Bild, von dem ich geglaubt hatte, es sei ein anderer Mensch, glich nicht nur im Aussehen, sondern bis in jenes Wesen hinein – ‚sich nicht selbstbewusst zu zeigen, sondern, den Blick der anderen beachtend, eine halbherzige, unschlüssige Gestalt abzugeben‘ – allzu sehr meiner jetzigen Gestalt. Als ich mein so verfremdetes (zum Anderen gewordenes) Bild entdeckte, richtete sich mein Blick, der mein wahres Bild finden wollte, aber nicht wusste, wohin er sich wenden sollte, nach innen und trat in eine neue Phase der Versenkung ein. Mag ich auch nicht mit Bestimmtheit feststellen können, was für ein Mensch ich bin, so werde ich wohl, wenn ich wenigstens den gegenwärtigen Zustand, in dem ich an den Blick der anderen gefesselt bin, aufrichtig und selbstbewusst offenlege, vor dem Blick nach und nach selbstbewusster werden.

Auszug aus einer Künstlernotiz vom März 2013.

〈Naesung: Voller Anmut〉, Tusche und leichte Farbe auf Papier und Kollage, 114×59cm, 2012

〈Naesung: Hoppla (我差)〉, Tusche und leichte Farbe auf Papier und Kollage, 145×117cm, 2012

Im Winter 2012, an einem Tag, an dem sie wie täglich arbeitete, ging die Verfasserin zufällig vor dem Spiegel im Atelier vorbei. Zu jener Zeit, an jenem Ort gab es die Verfasserin, das heißt zahllose ‚Kim Hyun-jung‘. Die jetzt den Pinsel haltende, tatsächliche Verfasserin und die ihr gegenüberstehende Verfasserin im Spiegel, die Verfasserin im Bild, das die Verfasserin gerade malte, bis hin zur Verfasserin in den vielen an die Wand gelehnten Bildern – im Atelier gab es wahrlich sehr viele ‚Kim Hyun-jung‘. Doch die Lebensgewohnheiten und das Gebaren der Figuren, die die Verfasserin darstellte, und bis hin zu den dahinterliegenden Gedanken und der Psyche – all das war das Eigene der Verfasserin. Sie erkannte, dass sowohl die in 【작품 12】〈Naesung: Voller Anmut〉 auftretende Gewohnheit auf der Toilette als auch das in 【작품 17】〈Naesung: Hoppla〉 gezeigte Gebaren, mit einer Luxushandtasche Instantnudeln zu kochen und zu essen, alles das Eigene der Verfasserin war. Das Bild des Anderen, das die Verfasserin karikierend darstellte, war letztlich ihr eigenes Selbstporträt. Entsprechend dem Ausspruch „Dass man jemanden hasst, liegt daran, dass man an sich selbst dieselbe Gestalt entdeckt“, gelangte die Verfasserin zu dem Gedanken, dass sie den ‚Anderen‘, der sich in das Selbst eines anderen einmischt und mitunter dessen Subjektivität unterdrückt, deshalb wahrnahm und hasste, weil sie selbst jener Gestalt des Anderen näher stand als jeder sonst. Ohne es selbst wahrgenommen zu haben, war auch die Verfasserin vom Akt des ‚Naesung‘ nicht frei.

So betrachtet, könnte der Umstand, dass die Verfasserin, obgleich sie Werke mit dem ‚Anderen‘ als Zweck schuf, dennoch ihr eigenes Selbstporträt entlehnte, kein Zufall, sondern ein vom Unbewussten der Verfasserin hervorgebrachtes Produkt sein. Man kann davon ausgehen, dass die Verfasserin im Unbewussten sich selbst in den Anderen einsetzte und, indem sie diesen Anderen zum Gegenstand objektiver Erkenntnis und Darstellung machte, aus jenem Anderen wiederum ihr eigenes Bild entdeckte. Die Triebkraft jenes Unbewussten dürfte das Verlangen der Verfasserin gewesen sein, ihre Selbstidentität subjektiv zu begründen.

Nachdem die Verfasserin zu dem Gedanken gelangt war, dass letztlich auch sie ein ‚Anderer‘ sei, konnte sie den Grund dafür, dass sie kein subjektives Selbst klar begründet hatte, nicht mehr allein dem Anderen anlasten. Die Verfasserin kam zu der Überlegung, ob nicht etwa sie selbst sich übermäßig abwehrend gegenüber dem Anderen verhalten oder den Anderen ausgegrenzt habe. Und als sie so die Perspektive wechselte, begann sie, das Problem eher bei sich selbst als beim Anderen zu suchen. Die Verfasserin gab den Gedanken auf, den Grund für die Schwierigkeit, ein subjektives Selbst zu begründen, dem Anderen anzulasten, und gelangte zu der Ansicht, dass es daran lag, dass ihr Interesse an sich selbst und ihr Wille zur Subjektivität schwach waren. Das heißt, nicht weil der Andere in den Bereich ihres Selbst eindringt, sondern weil von vornherein ihr Wille, die Subjektivität zu wahren, schwach war, wankt sie im Verhältnis zum Anderen so leicht. Dies mag eine Art Selbstrechtfertigung sein, die die Verfasserin empfindet, nachdem sie zu spüren bekommen hat, dass auch sie ein ‚Anderer‘ sein kann. Doch durch diese bahnbrechende Wende des Denkens erfuhr die Arbeit der Verfasserin einen grundlegenden Wandel. Was diese Begegnung mit der zugleich fremden und vertrauten eigenen Person malt, die zum Anlass jenes Wandels wurde, ist 【작품 19】〈Naesung: Fremd oder vertraut〉.

Tusche und leichte Farbe auf Papier und Kollage, 85×155cm, 118x150cm, 2013

Letztlich ließ sich erkennen, dass es auf der Wahl der Verfasserin beruhte, ‚ihren Willen zu einem subjektiven Selbst‘ dem ‚Blick des Anderen‘ zu überlassen. Wenn dem so ist, gibt es keinen Grund, sich zu ängstigen, nur weil jener Zustand instabil und nicht hinreichend befriedigend ist. So empfand die Verfasserin früher Unzufriedenheit über den Zustand, kein subjektives Selbstbild begründen zu können, und wollte diesen nur zurückweisen, während sie ihn jetzt eingesteht und anerkennt. Zwar hat sie den Willen zu einem subjektiven Selbstbild noch nicht aufgegeben, doch kann sie die Instabilität des Selbst, die sie wie die eines Fremden empfunden hatte, nun recht gelassen annehmen. Das jetzige Schaffen von Selbstporträts ist ein Prozess, in dem die Verfasserin die Aspekte von Naesung, die sie im Sinn hat, im Alltag wiederentdeckt, über sie nachsinnt, dabei ihr eigenes ‚Naesung‘ bekennt und die obige Vorstellung von ‚Selbst und Anderem‘ verinnerlicht. Für die Verfasserin ist ‚Naesung‘ zwar letztlich ein Phänomen, das es zu überwinden gilt, doch soll man es nicht negativ aufnehmen oder das eigene Naesung leugnen. Vielmehr kann man, indem man diese Seite an sich betrachtet und reflektiert, das Selbst subjektiver ausbilden. Dieser Wandel des Denkens bedeutet in gewisser Hinsicht ein Wachstum der Verfasserin. Die jüngste Künstlernotiz offenbart dieses Wachstum und diesen Wandel.

Zu wachsen zeigt sich als ein Wandel dahin, die Farben und Düfte des Lebens vielfältiger und feiner wahrnehmen zu können. Zum ersten Mal im Leben begegnende Ereignisse erschrecken und verwirren mich bisweilen, doch ist es ein Glück, durch neue Erfahrungen, bei denen ich einen Mangel empfand, ein andersartiges Lebensgefühl zu erwerben. Dass man in dem Augenblick, der sich anfühlt, als sei man einen Schritt zurückgewichen, paradoxerweise zwei Schritte weiter nach vorn gelangt, erkennt man stets erst nachträglich, und dass man diesen einen Schritt des Fortschritts (進步) stets erst nachträglich erkennt, ist ebenfalls paradox. An der Schwelle des Lebens vom sechsundzwanzigsten zum siebenundzwanzigsten Jahr erlebte ich einen Sprung, der so groß war, dass er sich erdrückend anfühlte. Es war kein leichtes Jahr. Nachdem ich ein Jahr damit verbracht hatte, die unversehens gekommene große Veränderung des Lebens zu ertragen, spüre ich, dass sich die Farben und Düfte des Lebens, auf die ich ansprechen kann, unversehens um einige vermehrt haben.

Auszug aus einer Künstlernotiz vom März 2014.

Kurz gesagt, die Naesung-Serie der Verfasserin bestand anfangs darin, das Interesse auf den Anderen zu richten und dessen Doppelzüngigkeit zu karikieren, und das Selbstporträt der Verfasserin diente dabei bloß als Modell zur Darstellung der Figur des Anderen. Doch durch eine zufällige Erfahrung erkannte die Verfasserin, dass letztlich auch sie sich vom Anderen nicht unterscheidet, und wechselte darüber hinaus die Perspektive dahin, dass es eine Angelegenheit ihres eigenen Willens und ihrer Wahl sei, dass sie kein subjektives Selbstbild begründet. So erkennt sie jetzt die Instabilität des Selbst an, während sie zugleich ein subjektives Selbstbild anstrebt. Dabei setzt sie, indem sie ihr eigenes ‚Naesung‘ erfasst, die Arbeit am Selbstporträt fort, in der sie einerseits bekennt, dass letztlich auch sie für irgendjemanden ein Anderer ist, und andererseits die gewandelte Perspektive auf das Selbst und die Selbstbildung verinnerlicht. In der jetzigen Naesung-Serie hat das Selbstporträt weniger die Bedeutung, das Selbstbild der Verfasserin widerzuspiegeln, als vielmehr die eines Prozesses, der das Selbstbild der Verfasserin objektiviert und reflektiert.

Wie zuvor festgestellt, trägt die Naesung-Serie stark die Bedeutung eines Prozesses, in dem die Verfasserin ihr eigenes Ich objektiviert und reflektiert. Daher ist die durch Naesung (eine sozial bewusste Regulierung des eigenen Gefühlsausdrucks) zum Ausdruck gebrachte innere Gestalt der Verfasserin weniger subjektiv als vielmehr objektiv. Und dieser objektive Ausdruck der inneren Gestalt wird in Naesung durch verschiedene gestalterische Elemente erreicht. In diesem Kapitel werden – insbesondere im Zusammenhang mit der Naesung-Serie unter den Selbstporträts der Verfasserin – einige wichtige gestalterische Elemente bzw. Darstellungsweisen analysiert, die den objektiven Ausdruck der inneren Gestalt stützen. Als besonders wichtige gestalterische Elemente erachtet die Verfasserin dabei die Bedeutung von Naesung, die Funktion des Hanbok sowie die theatralische Ikonisierung des Alltags. Im Folgenden werden diese in einzelnen Abschnitten konkret betrachtet.

1. Bedeutung und Ausdruck des „Naesung“

Die Bedeutung von ‚Naesung‘, die die Verfasserin durch die Naesung-Serie darstellt, ist eigentümlich, und auch diese Bedeutung hat sich entsprechend der Vorstellung der Verfasserin über das Verhältnis von Selbst und Anderem gewandelt. Wie in Kapitel 2, Abschnitt 3 dargelegt, war ‚Naesung‘ in den frühen Werken der Verfasserin ein Gegenstand der Kritik, da es die Unstimmigkeit von Außen und Innen (表裏不同) symbolisierte. Nun aber, da sich die Naesung-Serie zum Selbstporträt der Verfasserin gewandelt hat, ist ‚Naesung‘ ein neutraler und universeller Begriff. In den Werken der Verfasserin bezeichnet ‚Naesung‘ ‚jede Haltung, bei der man ein von der inneren Gesinnung abweichendes äußeres Erscheinungsbild zeigt, um den Blick anderer oder deren gängige Bewertung zu befriedigen‘. Man kann es auch als Bildwerdung jener Unnatürlichkeit oder Fremdheit bezeichnen, die auftritt, wenn Erscheinung und Wesen nicht übereinstimmen. Etwas abstrakter lässt sich ‚Naesung‘ auch als Rückzug des subjekthaften Ich erklären, der dann auftritt, wenn die Ausrichtung auf den Blick oder die Erwartung des Anderen Vorrang vor der Ausrichtung auf die eigene Subjekthaftigkeit gewinnt. Worauf gründet die Verfasserin eine solche Erweiterung des Begriffs ‚Naesung‘?

Betrachtet man zunächst die lexikalische Bedeutung von ‚Naesung‘, so heißt es, es sei ‚äußerlich sanft erscheinend, innerlich jedoch hinterhältig‘. Dieses Wort Naesung wird häufig gebraucht, wenn eine Frau sich vor einem Mann sittsam und zart gibt. Doch dies ist nur der vorherrschende Gebrauch. Die lexikalische Bedeutung von Naesung ist weitreichend, und Situationen, die man als ‚Naesung an den Tag legen‘ bezeichnen könnte, gibt es in der Umgebung viele. Zum Beispiel kann man den Ausdruck ‚Naesung an den Tag legen‘ auch dann verwenden, wenn jemand, dem ein Erwachsener Taschengeld gibt, dieses zum Schein ablehnt, es in Wahrheit aber mit großer Freude annimmt. Als wesentliche Eigenschaft hat Naesung, dass die äußere Erscheinungsform des Handelns und die im Inneren verborgene wahre Gesinnung des Menschen voneinander abweichen und das äußere Erscheinungsbild stets gefällig ist.

So richtet die Verfasserin unter den verschiedenen Eigenschaften, die ‚Naesung‘ besitzt, ihr besonderes Augenmerk auf den Aspekt, dass ‚Außen und Innen voneinander abweichen‘. Und selbst wenn es sich nicht um die Erscheinung von Naesung handelt, wie wir sie alltäglich denken können, fasst die Verfasserin dies als ‚Naesung‘ auf, sofern es die Eigenschaft eines Auseinanderfallens von Außen und Innen besitzt und dies als auf einem Konflikt zwischen dem Willen des Ich zur Subjekthaftigkeit und dem Blick des Anderen beruhend gedacht werden kann. Daher beschränkt sich das Arbeitsmaterial der Verfasserin nicht auf Naesung im alltäglichen Gebrauch. Vielmehr hat ‚Naesung‘ in den Werken der Verfasserin, wie oben beschrieben, eine metaphorische und umfassende Bedeutung, die das Phänomen insgesamt bezeichnet, bei dem das Ich vor dem Blick des Anderen sich diesem Blick entsprechend formt und zum Ausdruck bringt. Kurz gesagt: Nennt man das im vorherrschenden Gebrauch erfasste Naesung ‚Naesung im engeren Sinne‘, so ist das Naesung, das die Verfasserin in ihren Werken behandeln möchte, ‚Naesung im weiteren Sinne‘.

Vielleicht erfasst der Ausdruck ‚Unstimmigkeit von Außen und Innen (表裏不同)‘ das oben beschriebene Naesung im weiteren Sinne genauer als Naesung. Da jedoch ein neutralerer Ausdruck erforderlich war als der stark negativ konnotierte Ausdruck ‚Unstimmigkeit von Außen und Innen‘, wurde der Werktitel ‚Naesung‘ gewählt. Betrachtet man die vorherrschenden Verwendungen des Ausdrucks ‚Naesung an den Tag legen‘, so tragen sie eine Nuance, die das Gegenüber zu tadeln scheint und es doch zugleich insgeheim liebenswert findet. Daher hat ‚Naesung‘ eine neutralere und positivere Konnotation als der Ausdruck ‚Unstimmigkeit von Außen und Innen‘.

Der Grund, weshalb die Verfasserin so die Neutralität des Ausdrucks Naesung betont, liegt darin, dass ihr der Gedanke kam, die Handlung der Unstimmigkeit von Außen und Innen, also Naesung, sei ein universeller und zugleich natürlicher Ausdruck eines Instinkts. Der Mensch wird notwendigerweise anerkannt und ist notwendigerweise ein Wesen, das anerkennt. Der Mensch vergewissert sich seiner eigenen Existenz erst über den Anderen als Mittler und verortet seine Existenz in der Gesellschaft. Dass man den Wunsch hat, dem Anderen die eigene Existenz bewusst zu machen und von ihm Anerkennung zu erlangen, ist für uns wie ein Schicksal. Die meisten gewöhnlichen Menschen möchten ihre Schwächen oder Mängel verbergen und ihre Erscheinung den Normen oder der Strömung ihrer Zeit entsprechend verpacken. In gewisser Hinsicht ist die Wahrscheinlichkeit hoch, dass Naesung von jemandem praktiziert wird, der sein Äußeres nicht hinreichend den von den Normen oder der Strömung seiner Zeit geforderten Erwartungen gemäß zu formen vermochte. Daher erscheint Naesung bisweilen wie ein Mittel des Überlebens, mit dem ein Schwacher erfolgreich am Leben bleibt. Die Gestalt des Vaters, die in dem Roman ‚Der Wald meiner jungen Tage‘ des Schriftstellers Kim Hoon erscheint, ist ein Naesung ums Überleben, ein Naesung, das wir nicht hassen können und das vielmehr Mitleid erregt.

Kang Shin-joo (Anm. 6), S. 388.

Auch für mich als Kind wirkte das Leben meines Vaters bedrohlich, als strampelte es sich am Rande des Aussterbens, und es war unterwürfig. Mein Vater kroch vor seinen Vorgesetzten im Betrieb, sodass es selbst den kleinen Kindern peinlich war, und wurde auch mitten in der Nacht immer wieder herausgerufen. Die Stimme meines Vaters, der mitten in der Nacht den Anruf seines Vorgesetzten entgegennahm, war traurig, und meine Oberschulzeit kam aus dieser Traurigkeit nicht gänzlich heraus. …(Auslassung)… Die Nachricht, dass mein Vater im Gefängnis zum Musterhäftling geworden war, überraschte mich nicht. Mein Vater wird alle Regeln des Gefängnisses befolgt und sich, den Anweisungen der Vollzugsbeamten fügend, gekrochen haben. Als ich die Nachricht hörte, dass mein Vater zum Musterhäftling geworden war, dachte ich an den hageren Rücken meines Vaters, der in meiner Oberschulzeit mitten in der Nacht einen Anruf entgegennahm und irgendwohin gerufen wurde.

Kim Hoon, 『Der Wald meiner jungen Tage』, Munhakdongne, 2010, S. 9–10.

〈Naesung: Wonder-Woman-Tagebuch〉, Tusche und leichte Farbe auf Papier und Collage, 182×122 cm, 2014

〈Naesung: Frühlingstag der Meisterhausfrau〉, Tusche und leichte Farbe auf Papier und Collage, 191×130 cm, 2013

작품 29】〈Naesung: Wonder-Woman-Tagebuch〉 und 【작품 30】 〈Naesung: Frühlingstag der Meisterhausfrau〉 bringen die Hochachtung vor dem Naesung der Mütter zum Ausdruck, denen unsere Gesellschaft Abbitte und Dank schuldet. Das Leben der Mütter selbst, die vor der Rollenerwartung, ‚Ehefrau‘ und zugleich ‚Mutter‘ zu sein, ihren Willen zu einem selbstbestimmten Leben bereitwillig zurückstellten und sich aufopferten, ist Naesung. Die Verfasserin wollte ihrer eigenen Mutter mit einem Werk ein Loblied darbringen. Der Umfang dessen, was die Verfasserin unter ‚Naesung‘ versteht, erweitert sich nicht nur auf einzelne Handlungen, sondern bis hin zu etwas, das ein ganzes Leben umfasst.

Kurz gesagt: ‚Naesung‘ ist in den Werken der Verfasserin kein Gegenstand von Tadel oder Herabwürdigung, sondern etwas Wertneutrales, Universelles und Alltägliches. Die Verfasserin erfasst und malt die Aspekte von Naesung, die sich in ihrem eigenen Alltag finden lassen. Damit deutet sie an, dass jeder für einen anderen zum ‚Anderen‘ werden kann, und verinnerlicht die zuvor dargelegte Vorstellung von Selbst und Anderem. Die einzelnen Ereignisse, die in den Werken der Verfasserin zum Stoff von ‚Naesung‘ werden, gestalten zwar teils selbst ein konkretes Bild von Naesung, teils entlehnen sie aber auch fiktive Ikonen, die das Bild von ‚Naesung‘ symbolisieren, das die Verfasserin ausdrücken möchte. So ist etwa 【작품 29】 〈Naesung: Wonder-Woman-Tagebuch〉 weniger die Gestaltung einer konkreten Naesung-Situation an sich als vielmehr die Enthüllung des Naesung jener ‚Wonder Women‘ dieser Zeit, die die Verfasserin bestärken und ermutigen möchte, in einem symbolischen Bild.

2. Funktion und Ausdruck des Hanbok

Der Hanbok ist ein sehr wichtiges gestalterisches Element, das die gesamte Naesung-Serie der Verfasserin durchzieht. Zunächst repräsentiert der Hanbok in werkäußerer Hinsicht als Kleidung, die unsere traditionelle Kultur repräsentiert, den Wert der ‚Fortführung der koreanischen Traditionskultur‘, der durch das gesamte Werk der Verfasserin hindurch verfolgt wird. In werkinnerer Hinsicht erlaubt der Hanbok – einschließlich des Schmucks – die Kombination vielfältiger Farben und Formen, erfüllt somit eine zentrale Funktion als ästhetisches Element des Werks und symbolisiert im Kontrast zu modernen Requisiten und zum Alltag ein Abweichen (逸脫) von der gängigen Vorstellung. Und indem er mittels Collage so dargestellt wird, dass man geradewegs hindurchblicken kann, führt er anschaulich die Eigenschaft von ‚Naesung‘ vor Augen, dass das Innere, selbst wenn man es verbirgt, letztlich doch zutage tritt. In Naesung tritt der Hanbok, indem er diese Funktionen besitzt, letztlich als ein eigenständiges gestalterisches Element hervor, das ‚das Spannungsverhältnis zwischen dem Selbst und dem Blick des Anderen‘ metaphorisiert. Im Folgenden wird die Funktion des Hanbok als eigentümliches gestalterisches Element konkret betrachtet.

Die Verfasserin hat den Hanbok als Kleidung der Figuren unter Berücksichtigung der im Folgenden erläuterten Funktionen gewählt, doch war es vor allem der eigene Geschmack, der diese Wahl leitete. Die Verfasserin hat vor über zehn Jahren einmal das Buch ‚Sonderseminar über die Schönheit Koreas‘ von Herrn Oh Ju-seok gelesen. Damals erkannte sie aufs Neue das hohe Format (格) und die Eleganz, die sich in den Bildern der Altvorderen finden lassen, und gewann dadurch eine noch stärkere Zuneigung zu ihrem Fach, der ostasiatischen Malerei. Heute heißt es, dass auch in der ostasiatischen Malerei das, was einst als Ausdrucksmittel und Technik der westlichen Malerei galt, in auffälliger Weise angewandt werde, wodurch das der ostasiatischen Malerei eigene Empfinden oder die eigene Technik verwässert würden. Im Unterschied dazu strebt die Verfasserin als ostasiatische Malerin danach, unser eigenes Empfinden und unsere Eleganz mit traditionellen Techniken fortzuführen und weiterzuentwickeln. Sie ist der Ansicht, dass es eine allgemein anerkennbare Innovation sei, aus dem Alten heraus neue Bedeutung und ästhetischen Wert zu entdecken. Dass die Verfasserin in Hanbok gekleidete Figuren in Tusche mit leichter Farbe malt, gründet ebenfalls in diesem Zusammenhang. Insbesondere besitzt der Hanbok auch als eine Form der Mode einen Reiz, der die Verfasserin anzieht, und errichtet an sich einen eigenständigen Bereich gestalterischer Schönheit. So hat der Hanbok auch als Ausdruck des Ziel- und Geschmackspunkts der Verfasserin als Malerin eine wichtige Bedeutung.

Vgl. insbesondere Oh Ju-seok (Anm. 21), S. 96–125.

Nach Shin Gyeong-seop, „Analyse der formästhetischen Merkmale koreanischen Designs in der Hanbok-Mode“, in: Zeitschrift der Koreanischen Gesellschaft für Kostümdesign (Bd. 12, Nr. 3), Koreanische Gesellschaft für Kostümdesign, 2010, S. 123–125, werden heute die Kleidungsschönheit des traditionellen Hanbok modern neu interpretiert und die gestalterischen Elemente neu gestylt, sodass Modeprodukte wie Fusionkleider auf den Markt gebracht werden; dabei werden von allen durch traditionelle Hanbok-Designer entworfenen und gefertigten Kleidungsstücken – mit Ausnahme des Alltags-Hanbok (Saenghwal-Hanbok) – sämtliche Produkte im Hanbok-Stil als ‚Hanbok-Mode‘ bezeichnet. Nach der Auffassung (Kim Young-ja), die die in der traditionellen Tracht ausgedrückte gestalterische Schönheit als „Schönheit der Form, Schönheit der Farbe, Schönheit des Musters und Schönheit des Schmucks“ analysiert, kann sich der ästhetische Charakter der Formschönheit je nach Konstruktionslinie, Schlitzlinie und veränderlicher Linie wandeln. Die Schönheit der Farbe sei durch Klima, Gedankenwelt, Magie und Farbharmonie entstanden, die Schönheit des Musters sei durch Symbolik und Komposition zustande gekommen, und die Schönheit des Schmucks besitze Standessymbolik und magischen Charakter. Es gebe auch die Auffassung (Keum Ki-sook), die die Schönheit der koreanischen Tracht als „Naturschönheit, Menschlichkeitsschönheit, unheilabwehrende Schönheit und Traditionsschönheit“ analysiert, sowie die Auffassung (Kim Min-ja), die sie als „Schönheit der Linie/Textur, Schönheit des Leerens und des Freiraums, Schönheit des Symbols und Schönheit der Überlagerung“ analysiert; doch Inhalt und Zusammenhang der jeweils genannten Analysen stimmten im Großen und Ganzen überein.

Ausschnitt aus 〈Pomsaeng-pomsa: Reines Mädchen〉

Ausschnitt aus 〈Naesung: Erblühen〉

Betrachtet man die Bedeutung als inneres gestalterisches Element in der Naesung-Serie, so übernimmt der Hanbok in erster Linie eine ästhetische Funktion. Dass die Figur in Naesung einen Hanbok trägt, ist ein sehr konsequentes Motiv und das gestalterische Merkmal, das der Betrachter am unmittelbarsten erfassen kann. Und in Naesung ist der Hanbok das primäre ästhetische Element, das die Atmosphäre des Werks und den Eindruck des Betrachters vom Werk bestimmt. Da der Hanbok nämlich die Alltags- und Zeremonialtracht unserer Vorfahren insgesamt umfasst, kann er den Gipfel der Pracht zeigen, ebenso aber auch eine schlichte Eleganz ausdrücken. In diesem Sinne ist der Hanbok ein sehr geeigneter Gegenstand, um die Eleganz von Geschick und Ungeschick (巧拙) in die Bildfläche zu projizieren. Das Geschickte (巧) ist süß und zugleich betörend, das Ungeschickte (拙) ist schlicht und zugleich rau. Das Geschickte ist gewöhnlich, das Ungeschickte jedoch elegant. Die Besonderheit des Geschickten ist Pracht, Glätte oder Anmut. Die Besonderheit des Ungeschickten ist Zögern, Unbeholfenheit, Schlichtheit und Grobheit. Während etwa 【도판 16】【작품 37】 〈Naesung: Reines Mädchen〉 die Eleganz des Geschickten (巧) in sich trägt, lässt sich sagen, dass 【도판 17】【작품 14】 〈Naesung: Erblühen〉 die Eleganz des Ungeschickten (拙) in sich trägt; der Hanbok ist somit ein sehr wirksames Mittel, das die Künstlerin wählen kann, um vielfältige Schönheit (美) auszudrücken.

Im Tae-seung, 『Ikone und Code: Ostasiatische ästhetische Kategorien, durch Bilder gelesen』, Misulmunhwa, 2010, S. 57.

Ausschnitt mit dem Baessi-Daenggi aus 〈Naesung: Leere (空)〉

Ausschnitt mit dem Tteoljam aus 〈Pomsaeng-pomsa: Bereit!〉

Auch der Schmuck beeinflusst den Eindruck des Werks nicht weniger als der Hanbok selbst. Der Schmuck, den die Figur in der Ausschnittsdarstellung von 【도판 18】,【작품 13】 〈Naesung: Leere (空)〉 am Vorderhaar trägt, nennt man Baessi-Daenggi; es ist ein Kinder-Daenggi, bei dem aus Silber eine Baessi-Form (梨種子, Birnenkern) gefertigt und mit Cloisonné (七寶) verziert wird. An beiden Seiten werden schmale Hilfs-Daenggi angebracht, in der Mitte des Scheitels wird die Baessi platziert, und das zu beiden Seiten gescheitelte Haar wird schachbrettartig aufgeteilt und zusammen mit dem Baessi-Daenggi geflochten, um so das kurze Haar zu fixieren. Das wiederum, was man in 【도판 19】,【작품 38】 〈Pomsaeng-pomsa: Bereit!〉 sehen kann, ist ein Tteoljam. Der Tteoljam ist ein Haarschmuck, der vorne in der Mitte und zu beiden Seiten der Keunmeori- und Eoyeomeori-Frisur gesteckt wird; der Name entstand, weil der Tteolsae (zitternder Vogel) auf der Jadeplatte bei jeder Bewegung erzittert. In den Historienfilmen, die wir häufig sehen können, ist der Haarschmuck, den ein noch unverheiratetes Mädchen trägt, der Baessi-Daenggi, und der Schmuck, den die Gemahlinnen und Konkubinen (妃嬪) des Hofes unter der Eoyeomeori tragen, ist der Tteoljam. Auch dieser Schmuck gestaltet die Eleganz des Geschickten (巧) und des Ungeschickten (拙) und übernimmt im Werk eine eigene ästhetische Funktion.

Eine der Vorstellungen, die in der Reihe der Naesung-Arbeiten weiterentwickelt werden, ist zudem, dass ein Abweichen von den gängigen Vorstellungen angestrebt wird, die wir unbewusst als selbstverständlich hinnehmen. Allgemeinwissen und gängige Vorstellungen schenken unserem Leben ein Gefühl der Sicherheit, begraben aber bisweilen auch die eigentümliche Individualität des Einzelnen. Außerdem ruft die gängige Bewertung bisweilen Irrtümer hervor, weshalb ein angemessen kritischer Blick auf sie nötig ist. Der traditionelle Hanbok und der Schmuck, die die Figur in Naesung trägt, stehen im Kontrast zu den Smart-Geräten und dem modernen Alltag, die die Figur benutzt und genießt. Ein solches kontrastierendes In-Einklang-Bringen zeitlich nicht zusammentreffender Bilder versetzt der gängigen Vorstellung, man müsse ‚zu solchen Gelegenheiten dies tun‘ oder ‚ein solcher Mensch müsse so sein‘, einen Stoß. Zum Beispiel ist das Bild, wie jemand im Hanbok mit Ohrhörern im Ohr Fahrrad fährt, oder wie jemand mit auf den Schreibtisch gelegten Füßen ein Tablet bedient, kein der gängigen Erwartung entsprechendes Bild. Das Unerwartete, das aus dem Kontrast zwischen dem Handeln der im Hanbok gekleideten Figur und den Requisiten entsteht, ist eines der wichtigen gestalterischen Bewusstseinsmomente, die die Verfasserin durch Naesung ausdrücken möchte. Das heißt, die Verfasserin präsentiert einen Bruch (破格), indem sie in der Bildfläche traditionelle Tracht und modernen Alltag koexistieren lässt und so eine Art Unvernunft bzw. Ironie gestaltet – nämlich das Naesung einer Frau, deren Außen und Innen voneinander abweichen.

Zudem wird der Hanbok bisweilen an sich als Symbol koreanischer Schönheit (美) präsentiert, die durch das ‚Abweichen (逸脫)‘ vertreten wird. Der Dichter und Koreanistik-Gelehrte Cho Ji-hun erforschte in den 1960er Jahren die Struktur der ‚koreanischen Eleganz (Meot)‘ und sprach von der Unregelmäßigkeit und dem Bruch, die der Eleganz eigen sind. Er sagte, Eleganz sei die koreanische Eigenschönheit, die man sich dadurch aneigne, dass man die Regelmäßigkeit der Schönheit deformiere (déformer). Der Sprachwissenschaftler Yi Hui-seung führte die langen Bänder (Goreum) des Hanbok, die Spitzen von Beoseon-Socke und Schuh, den Besatz (Hoejang) der Jeogori, die Schärfe der Seopgwi, ferner den langen Ausguss der Teekanne aus Goryeo-Seladon und die geschwungene Linie des Dachvorsprungs (Chunyeo) koreanischer Häuser an. Er sah die Eleganz gerade als jene Besonderheit der koreanischen Schönheit, die – jenseits der praktischen Nützlichkeit der Dinge – die Einheit durchbricht und die Symmetrie verlässt. Das Abweichen zielt nicht darauf, dem Gesetz zuwiderzulaufen; vielmehr ist es als natürlicher Eigensinn ein Heraustreten aus der üblichen Regelmäßigkeit, das gleichwohl kein Gefühl der Entfremdung vom festgelegten Bereich oder von der Norm hervorruft und den Gesamtrahmen nicht zerbricht. Je nach Gelehrtem wird der letztliche Kern der koreanischen Kunstschönheit auch als ‚Ästhetik des Abweichens‘ bezeichnet. Der ‚Stoß gegen die gängige Vorstellung‘ bzw. der ‚Bruch (破格)‘, den die Verfasserin durch ihre Werke präsentiert, will keine zugespitzte Kritik an den gegenwärtigen gängigen Vorstellungen üben. Es geht darum, dass der Einzelne im ausgewogenen Wechselspiel von Selbst und Anderem seine Subjekthaftigkeit und Individualität wiedererlangt. Daher kommt der Bruch, der in Naesung auftritt, einem Abweichen (逸脫) von dem nahe, was wir als Allgemeinwissen und gängige Vorstellung kennen, und der Hanbok symbolisiert dieses Abweichen an sich sowie durch seine gestalterische Verwendung im Werk.

Der Vorgang, bei dem sich die Form eines Gegenstands verändert. Oder der Vorgang, eine solche Veränderung zu bewirken.

Hoejang (回裝) bezeichnet die Teile an Kragen, Ärmelbündchen, Achseln usw. einer Jeogori oder eines Po (袍, Obergewand), die in einer anderen Farbe abgesetzt sind; Seopgwi bezeichnet das Ende des Vorderstegs (Otseop) von Kleidungsstücken wie Durumagi oder Jeogori.

Yi Ju-young, 『Sonderseminar über Ästhetik』, Misulmunhwa, 2011, S. 118.

Nach Yi Mi-hyang / Yu Taek-sang, „Herausarbeitung der Merkmale der koreanischen traditionellen Blumenkunst durch Untersuchung kultureller Charakteristika“, in: Studien zum koreanischen Blumenkunst-Design (Bd. 24), Koreanische Gesellschaft für Blumenkunst-Design, 2011, S. 149, ist das größte gestalterische Merkmal des Hanbok die Schönheit der üppigen Kurven, die in der Umrisslinie zutage tritt – eine Schönheit der veränderlichen Linie, die trotz des geradlinigen Zuschnitts einer flächigen Konstruktion sich je nach Trageweise wandelt. Die Linie im Hanbok sei eine organische Kurve, die sich dem Körper auf natürliche Weise anpasse, ohne ihn zu beengen; je nach Art, das Kleidungsstück zu tragen, bringe sie vielfältige Formschönheit hervor, und wenn der Hanbok am Körper getragen werde, trete seine Räumlichkeit zutage. Ferner füge das Goreum (Band) der schlichten Form Abwechslung hinzu und bilde so das gestalterische Merkmal der Asymmetrie und Unregelmäßigkeit.

Han Myung-hee, „Die ästhetischen Typen der koreanischen Musik“, in: Studien zu Ästhetik und Kunstwissenschaft (Bd. 9), Koreanische Gesellschaft für Ästhetik und Kunstwissenschaft, 1999, S. 37–39, bezeichnet als letztlichen wesentlichen Begriff der Schönheit, als die gemeinsame Ästhetik, die die zahlreichen ästhetischen Erscheinungen (諸像) durchzieht – die in der koreanischen Musik, besonders in der Jeongak, hervortretende Schönheit der Weiträumigkeit und der heiteren Gelassenheit sowie der friedvollen Harmonie und das in der Volksmusik vor allem empfundene bruchhafte und schlichte ästhetische Empfinden sowie das rührend-wehmütige ästhetische Empfinden –, die ‚Ästhetik des Abweichens (逸脫)‘; dies sei kein erzwungenes Abweichen (離脫) um eines halbgaren Geschmacks willen und keine absichtliche Entgleisung um des Widerspruchs willen, sondern ein von innen heraus naturgemäß hervorquellendes, reifes Abweichen – eben jenes Abweichen, das als Ferment (酵素) den wahren Geschmack der koreanischen Musik heranreifen (釀造) lässt.

Schließlich zeigt der Hanbok, durch den man geradewegs hindurchblicken kann, auf metaphorische Weise jene Eigenschaft von Naesung, dass das Innere eines jeden, selbst wenn wir Naesung an den Tag legen, darin unversehrt verborgen bleibt und eines Tages unweigerlich zutage tritt. Dies steht in engem Zusammenhang mit den Darstellungstechniken des Hanbok, nämlich Collage und Tusche mit leichter Farbe. Der Hanbok, den die Figur trägt, ist halbtransparent, sodass die Silhouette des nackten Körpers (裸體) unter dem Gewandsaum hindurchscheint. Bisweilen tritt, wie man in 【작품 39】 〈Naesung: Marathonläuferin〉 sehen kann, die Silhouette des Körpers unter dem Rocksaum des Hanbok nahezu unverändert hervor. Die unter dem Gewandsaum hindurchscheinende Silhouette metaphorisiert das Innere eines jeden, das wir gewöhnlich nicht nach außen zeigen und häufig verbergen. Die innere Welt, in der wir unsere ureigene Gestalt bewahren, muss, selbst wenn wir sie mit dem durch den Gewandsaum symbolisierten Naesung verbergen, eines Tages unweigerlich zutage treten. Und wir sollten, während wir den Blick des Anderen anerkennen, diese innere Welt dennoch selbstbestimmt formen und dieser Gestalt gegenüber etwas ehrlicher und selbstbewusster werden. In Naesung gestaltet der Hanbok durch die halbtransparente Darstellung mittels der Techniken von Collage und Tusche mit leichter Farbe ein solches Themenbewusstsein symbolisch.

〈Naesung: Marathonläuferin〉,

Tusche und leichte Farbe auf Papier und Collage, 200×121 cm, 2014

Eine solche Verwendung des Hanbok verdreht eine allgemeine Eigenschaft des Hanbok ein einziges Mal. Der Hanbok ist eine Tracht, die in erheblichem Maße ‚Verbergen-Eigenschaft (隱蔽性)‘ besitzt. Der Frauen-Hanbok ist eine Kleidung, bei der – weit davon entfernt, dass das Innere von Rock oder Jeogori durchschiene – der ganze Körper der Frau durch das Überziehen von Unterröcken usw. gründlich verhüllt wird. Besonders ein Hanbok, bei dem das Innere des Rocks durchscheint, ist angesichts der Tradition des Hanbok schwer vorstellbar. Diese ursprüngliche Eigenschaft des Hanbok kommt der Eigenschaft von Naesung nahe, die wahre Gesinnung zu verbergen. So unergründlich wie der weite Rockumfang einer Frau ist die in der Brust (胸中) verborgene wahre Gesinnung der Figur. Die Verfasserin jedoch hat die Eigenschaft des Hanbok ein einziges Mal verdreht und so einen Zugangsweg zum Inneren der Figur sachte geöffnet. Sie erwartet, dass der Betrachter von der hinter dem Gewandsaum durchscheinenden Silhouette der Figur aus den Türgriff entdeckt, mit dem er bis zum Inneren der Figur hinter dieser Silhouette gelangen kann. Letztlich ist der Einfall der Verfasserin, die unter dem Gewandsaum verborgene innere Welt eines jeden sichtbar zu gestalten, damit der Betrachter diese innere Welt erreichen kann, eine Überwindung der Verbergen-Eigenschaft, die eine grundlegende Eigenschaft des Hanbok ist, und zugleich eine Überwindung von Naesung. Da als Umkehrung der verbergenden Eigenschaft des Hanbok die Projektion der Silhouette verwirklicht wird, tritt die trotz des Naesung zutage tretende innere Welt der Figur umso deutlicher hervor.

3. Die theatralische Ikonographie des Alltags

Beim Malen eines Selbstporträts beschränkt sich die Malerin nicht darauf, lediglich ihre äußere Gestalt auf die Bildfläche abzuzeichnen (模寫), sondern spiegelt ihr eigenes, eigentümliches künstlerisches Gestaltungsbewusstsein im Selbstporträt wider. Verbindet die Malerin mit dem Selbstporträt ihr eigenes Gestaltungsbewusstsein, so erhält das Selbstporträt eine etwas besondere künstlerische Bedeutung. Und beim Betrachter ruft es die komödiantische Vorstellungskraft über die Hauptfigur des Selbstporträts noch dramatischer hervor. Die Verfasserin bringt in ihrer Naesung-Serie – über eine bloße Projektion des Selbstbildes hinaus – ihr Gestaltungsbewusstsein zum Vorschein, indem sie alltägliche Ereignisse in theatralische und symbolische Bilder ikonisiert.

Zunächst wird kurz die philosophische Erörterung über das Verbinden künstlerischen Gestaltungsbewusstseins mit dem Selbstporträt betrachtet. Der französische Philosoph Paul Ricoeur (Ricoeur, Paul) schildert in seinem Text „Über ein Selbstporträt Rembrandts“ Folgendes, indem er sich vorstellt, wie Rembrandt, „auf Distanz“ zur Bildtafel, seine eigene Gestalt malt und sich dabei selbst prüft (s'examiner):

Für ihn (Rembrandt) heißt sich selbst zu prüfen zugleich, von sich selbst zu erzählen. Genau hier beginnt sich das Rätsel zu lösen. Rembrandt deutet (interpréter) sein eigenes Bild im Spiegel und erschafft es auf der Leinwand neu (recréer). Von sich selbst zu erzählen – dies ist zugleich ein Schöpfungsakt. Uns, den Betrachtern und Liebhabern, liefert dieser Schöpfungsakt die Grundlage dafür, dass der Name des Malers und der Name der Figur im Bild identisch sind. Zwischen dem im Spiegel verrückten Ich (moi) und dem im Bild entzifferten Selbst (soi) ist der künstlerische Akt des Malens, der künstlerische Akt des Von-sich-selbst-Erzählens, eingeschaltet.

Vgl. Paul Ricoeur, „Sur un autoportrait de Rembrandt“, in: 『Aux frontières de la philosophie』, Paris, Seuil, 1994, S. 15. Zitiert nach Yi Ki-eon, „Eine hermeneutische Betrachtung über das Selbstporträt“, in: Französische Sprach- und Literaturdidaktik (Bd. 28), Koreanische Gesellschaft für französische Sprach- und Literaturdidaktik, 2008, S. 289.

Ricoeur deutet den wichtigen Punkt an, dass zwischen dem Künstler und der Figur im Selbstporträt ein „schöpferischer künstlerischer Akt des Malens“ eingeschaltet ist. Dass ein Künstler ein Selbstporträt malt, bedeutet keineswegs, dass er sich zwingend so malen müsste, wie er ist. Der Künstler kann beim Anfertigen des Selbstporträts seine äußere Gestalt und sein Selbstbild beliebig verdrehen oder neu erschaffen. In dieser durch den künstlerischen Schöpfungsakt vermittelten Kluft zwischen ‚Künstler‘ und ‚Selbstporträt‘ verwandelt der Künstler sein Selbstbild nach Belieben und spiegelt so sein eigenes Gestaltungsbewusstsein wider.

Ein Beispiel für das Verbinden von Gestaltungsbewusstsein mit dem Selbstporträt lässt sich in Andy Warhols 【도판 21】 Polaroid-Selbstporträt finden. Warhol veröffentlichte seine Polaroid-Fotos und sein Tagebuch in einer Zeitschrift. Warhol ließ sich fotografieren, während er das ganze Gesicht weiß gepudert, einen Eyeliner aufgetragen und kräftigen Lippenstift aufgelegt hatte, was eine Art ‚Maske (persona)‘ bedeutet. Diese Maske betont das prächtige Äußere und versperrt den Zugang zum ursprünglichen Gesicht. Wie steht es dann um sein Inneres, das im Tagebuch enthalten ist? Zeigt es nicht ein tiefes Inneres? Doch auch die im Tagebuch enthaltene Gestalt unterschied sich nicht von jenem Selbstporträt. Warhol stellte sein Selbstporträt absichtlich als etwas Oberflächliches dar. Warhol stieg zwar in seinen späten Karrierejahren in den Rang eines Prominenten auf, doch konnte Warhols äußere Gestalt nicht mit dem reizvollen Erscheinungsbild der Hollywoodstars mithalten. Warhol, der in die reizvolle Medienwelt aufgenommen werden wollte, gestaltete sich selbst als oberflächliche Masse, um diese seine Ausrichtung auszudrücken, und warb häufig mit diesem Motiv der Verstellung (camouflage motif). Dies geht über eine bloße Projektion des Selbst hinaus: Es bringt auch das, worauf er ausgerichtet war, also die ‚Ausrichtung des Selbst‘, im Selbstporträt zum Ausdruck, und in diesem Selbstporträt zeigt sich das für Warhol eigentümliche Gestaltungsbewusstsein.

Vgl. Scott Rothkopf, „Made in Heaven: Jeff Koons and the Invention of the Art Star“, in: 『Pop Life: Art in a Material World』, London, Tate Publishing, 2009, S. 48.

〈Naesung: Glatte Lüge〉, Tusche und leichte Farbe auf Papier und Collage, 182×119 cm, 2013

〈Naesung: Der perfekte Tisch〉, Tusche und leichte Farbe auf Papier und Collage, 130×162 cm, 2013

Die Verfasserin zeichnet in Naesung nicht einfach ihr Gesicht oder ihren Körper ab, sondern enthüllt theatralisch die alltäglichen Stoffe und Ereignisse, die mit dem von ihr auszudrückenden Themenbewusstsein zusammenhängen. In ihren Selbstporträts schminkt sich die Verfasserin gleichsam wie eine Theaterschauspielerin und veranstaltet ein Ereignis. Solche Schminke und solche Ereignisse metaphorisieren, verbunden mit dem von der Verfasserin sorgfältig gewählten Werktitel, den Aspekt von Naesung, den die Verfasserin ausdrücken möchte. Zum Beispiel metaphorisiert 【작품 23】 〈Naesung: Glatte Lüge〉 das, was wir gewöhnlich das ‚Naesung der Frau‘ nennen, und in 【작품 21】 〈Naesung: Der perfekte Tisch〉 zeigt das Selbstporträt der Verfasserin, dass Jajangmyeon und süßsaures Schweinefleisch (Tangsuyuk), die man auf dem Boden sitzend isst, ein befriedigenderer Tisch sein können als ein feierlich und förmlich eingenommenes erstklassiges französisches Menü. Es gibt recht viele Aspekte von Naesung, die wir im Leben übersehen und an denen wir vorbeigehen, und die Verfasserin erfasst sie und bringt sie realistisch und komödiantisch auf die Bildfläche. Den Kern der Arbeit der Verfasserin bildet es, die im Alltag universell verstreuten Handlungen der Unstimmigkeit von Außen und Innen mittels ‚Naesung‘ herauszugreifen. Und das Wichtigste in diesem Auswahlkriterium ist die ‚Empathie des Betrachters‘. Hat man die als Stoff dienenden Ereignisse auf diese Weise konzipiert und ausgewählt, so lässt sich sagen, dass bereits die Hälfte einer Arbeit erledigt ist – so wichtig und zugleich schwierig ist die Arbeit, Naesung zu einer Ikone eines alltäglichen Ereignisses herauszuführen.

Dass die Verfasserin in ihrem Selbstporträt ein alltägliches Ereignis theatralisch darstellt, erhält durch den jedem einzelnen Werk gegebenen Titel eine noch stärker hervorgehobene Bedeutung. Ist ein Werk vollendet, so ringt die Verfasserin darum, aus mehreren Kandidaten den Titel auszuwählen, bei dem die durch das Werk zu vermittelnde Botschaft am besten zutage treten kann. Und dabei wird das Element des ‚Humors (諧謔)‘ am wichtigsten berücksichtigt. Nachdem die Verfasserin Naesung als universelles Problem und zugleich als ihr eigenes Problem angenommen hatte, wollte sie Naesung eher mit warmem Humor als mit beißender und stechender Kritik ausdrücken. Sie wünscht, dass der Betrachter an ihren Werken Freude empfindet und die Gedanken über ‚das Selbst und den Blick des Anderen‘ sowie über ‚unser aller universelles Naesung‘ entspannt und vergnügt fortspinnt. Daher wählt die Verfasserin die Werktitel, als erstellte sie die Titel eines Unterhaltungsfilms. Zum Beispiel gestaltet 【작품 22】 〈Naesung: Shall We Dance〉 zwar die Gestalt von Figuren, die klettern (Felsklettern), doch weil dies den Eindruck vermittelt, als würden sie tanzen, und in dem Sinne, dass selbst eine auf den ersten Blick schwierige sportliche Betätigung ihr die Freude am Leben schenkt, wurde es 〈Shall We Dance〉 genannt. Das Thema ‚das Selbst und der Blick des Anderen‘ ist je nach Behandlung ein sehr tiefgründiges Thema. Die Verfasserin jedoch versucht, diese Tiefgründigkeit durch theatralische Ikonen und humorvolle Titel abzumildern und in einen Gegenstand entspannten und vergnüglichen Betrachtens und Nachdenkens zu verwandeln.

‚Humor (諧謔)‘ setzt sich aus dem Schriftzeichen ‚hae (諧)‘, ‚scherzen‘, und dem Schriftzeichen ‚hak (謔)‘, ‚scherzen‘, zusammen und bedeutet geistvollen Scherz und Spaß. Es kann vielerlei Methoden geben, einen Menschen zum Lächeln zu bringen; im Unterschied zur ‚Satire (諷刺)‘, die die Schwächen oder Mängel eines anderen anprangert und angreift, weist der Humor zwar auf Schwächen hin und greift sie heraus, umfängt sie aber sanft und ruft so ein nachdenkliches Lächeln hervor.

〈Shall We Dance (Shall We Dance)〉, Tusche und leichte Farbe auf Papier und Collage, 2840×5060 cm, 2014

Andererseits ist das in der Naesung-Serie der Verfasserin dargestellte Naesung nicht immer die theatralische Gestaltung eines konkreten Ereignisses. In den Werken der Verfasserin hat ‚Naesung‘ eine recht weitreichende Bedeutung. Die Verfasserin drückt bisweilen auch eher abstrakte Bilder aus, die das ‚Spannungsverhältnis zwischen Selbst und Anderem‘ symbolisieren. Zum Beispiel enthält 【작품 40】 〈Gleiches Bett, verschiedene Träume (同床異夢)〉 das Ringen der Verfasserin über die Bedeutung von Ausstellungen und den Maßstab des Schönen. Der Kurator einer Ausstellung erwartet von der Verfasserin oft, dass sie eher Werke anfertigt, die gewöhnlich als hübsch aufgefasst werden, wie Blumenbilder, statt Figurenbilder. Die Verfasserin jedoch beharrt auf dem Selbstporträt, das sie malen möchte, mag es auch etwas weniger hübsch und weniger allgemeingültig sein. Dieser Unterschied, der sich im Vorfeld einer Ausstellung auftut, war gerade ein Aspekt, in dem die ‚Spannung zwischen Selbst und Anderem‘ zutage trat. Die Verfasserin symbolisiert durch dieses 〈Gleiches Bett, verschiedene Träume〉 den Unterschied der Wertvorstellungen hinsichtlich der Bedeutung von Ausstellungen und des Schönen und bekundete durch 【작품 41】,【작품 42】 〈Zuviel ist ebenso schlecht wie zu wenig (過猶不及)〉, dass sie in Bezug auf den ästhetischen Wert ihre Subjekthaftigkeit wahren wird. Die Verfasserin verwirklicht bisweilen durch solche Werke – über die bloße Bedeutung einer Projektion des Selbst hinaus – ihre eigenen Gedanken und Vorstellungen gestalterisch.

Bis hierher wurden die Methode des Ausdrucks der inneren Gestalt der Verfasserin durch Naesung sowie die damit zusammenhängenden gestalterischen Elemente analysiert. Der Begriff ‚Naesung‘, der durch die Naesung-Serie zum Ausdruck gebracht wird, ist ein sehr weiter. Die Verfasserin verinnerlicht die Vorstellung, dass sie das Spannungs- und Konfliktverhältnis zwischen dem Selbst und dem Blick des Anderen anerkennt und sich das Selbst darin formt, indem sie das Naesung des Alltags ausdrückt. Der Ausdruck der inneren Gestalt durch die Selbstporträts der Verfasserin wird durch einige Funktionen des mit Collage und Tusche mit leichter Farbe dargestellten Hanbok sowie durch die Elemente der theatralischen Ikonisierung des Alltags und des humorvollen Titels verwirklicht.

Im Folgenden werden die formalen Merkmale und die konkreten Ausdruckstechniken beschrieben, die im Zusammenhang mit der Naesung-Serie (Naesung bezeichnet eine sozial bewusste Regulierung des Gefühls) auftreten. Während im vorangegangenen Kapitel die eher abstrakten und grundlegenden Ausdrucksweisen und Gestaltungselemente analysiert wurden, die in der Naesung-Serie zutage treten, werden hier die eher konkreten formalen Merkmale und Ausdruckstechniken betrachtet. Dabei sind die formalen Merkmale eher makroskopisch, die Ausdruckstechniken eher mikroskopisch. Als formale Merkmale werden die Komposition und der Leerraum sowie die Darstellung von Figur und Gegenständen behandelt, als Ausdruckstechniken die Verwendung traditioneller Techniken und die Verwendung der Collage-Technik.

1. Formale Merkmale

1) Komposition, Leerraum und Perspektive

In Naesung sind die Komposition der Figur und der Leerraum wichtige Elemente. In Naesung wird – außer in jenen Fällen, in denen die Konfrontation mit dem eigenen Ich gestaltet wird – eine zentrierte Komposition verwendet. Und der übrige Raum, in dem die Figur dargestellt ist, wird als Leerraum belassen. Die zentrierte Komposition und der Leerraum konzentrieren die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Figur, überlassen aber zugleich den situativen Kontext, in dem sich die Figur befindet, dem Vorstellungsbereich des Betrachters und regen so dessen Versenkung und aktive Betrachtung an. Zugleich gerät der Betrachter des Werkes in eine Perspektive, als belausche er heimlich den Alltag der Figur, und diese Perspektive des Betrachters ruft erneut den „Blick des Anderen“ ins Bewusstsein. Im Folgenden werden die formalen Merkmale von Komposition und Leerraum konkret betrachtet.

Die zentrierte Komposition ermöglicht es dem Betrachter, seine Aufmerksamkeit nicht zu zerstreuen und sich ganz allein der Figur zuzuwenden. In der Naesung-Serie ist in jedem einzelnen Werk ein eigener alltäglicher Kontext dargestellt, und es gibt zugleich eine Botschaft, die durch das Handeln der Figur zum Ausdruck gebracht werden soll. Indem die Figur groß in der Mitte platziert und der Leerraum beherzt belassen wird, kann die Verfasserin die Botschaften, die durch das Handeln der Figur vermittelt werden sollen, klarer übermitteln. In seltenen Fällen wurde, wie bei 【작품 19】〈Naesung: Fremd oder vertraut〉 und 【작품 32】〈Naesung: Eine als Zufall getarnte Begegnung〉, in Werken, die die Konfrontation mit dem eigenen Ich gestalten, auch eine konfrontative Komposition verwendet; doch die Werkkomposition von Naesung wählte, wie bei 【작품 31】〈Naesung: Ebener Weg〉, nahezu überwiegend die zentrierte Komposition.

〈Naesung: Ebener Weg〉, Tusche und leichte Farbe auf Papier und Collage, 85×90 cm, 2013

Tusche und leichte Farbe auf Papier und Collage, 129×306 cm, 2014

Die zentrierte Komposition hat auf diese Weise die Funktion, die Aufmerksamkeit des Betrachters allein auf die Figur zu konzentrieren und die Botschaft klar zu machen; doch die in Naesung verwendete zentrierte Komposition bildet, wenn sie sich mit dem Leerraum verbindet, ein noch deutlicheres formales Merkmal. Der Leerraum (餘白, negative space) ist ein Raum (空間), der gemeinsam mit den realen Formen (positive shape) wie Figur oder Gegenstand die Bildfläche füllt, und er hat an sich selbst die Bedeutung einer „Form“. Das heißt, die Leere (虛) schafft in sich allerlei Wandlungen und bietet zugleich dem gefüllten Raum (實) den Spielraum, zu einem Zustand wahrer Fülle zu gelangen; der Leerraum ist eine eigenständige Leerform (虛形), die die reale Form im Bild stützt und ihre Bedeutung erweitert.

In ihrem Ausstellungskatalog „Kim Hyun-jung, 2013 Naesung-Geschichten“ bemerkte Professor Baek Yun-su: „Die Künstlerin wählt eine Form, bei der sie die Entfaltung des Themas fast durchgängig ohne Hintergrund malt; diese Methode ist eine traditionelle Weise, die beispielhaft in Kim Hongdos 〈Genremalerei-Album〉 auftritt, und besitzt die Wirkung, zugleich die Schönheit des Leerraums und das Thema kraftvoll zu präsentieren“, und richtete damit sein Augenmerk auf die Wirkung, die durch die Verbindung von zentrierter Komposition und Leerraum entsteht.

Jin Jeong-sik, „Über den Leerraum“, in: Tagungsband der Frühjahrs-Gesamttagung 2004 (Bd. 2, Nr. 1), Korea Contents Association, 2004, S. 121.

Lee Jae-bok, „Die chinesische Malkunst auf Grundlage des Begriffs der Leere (虛)“, in: Misul Segye (Gesamtausgabe Nr. 66), Misul Segye, 1990, S. 93.

Auch in Naesung setzen sich dieser Wert und diese Funktion des Leerraums unverändert fort. Indem der Raum außerhalb der Bildmitte, die die Figur einnimmt, als Leerraum belassen wird, bleibt das Umfeld oder der situative Kontext, in dem sich die Figur befindet, der Vorstellungskraft des Betrachters überlassen. Und der Betrachter kann über den Leerraum als Medium Umfeld und Kontext unaufhörlich neu erschaffen. Betrachtet man etwa 【작품 21】〈Der perfekte gedeckte Tisch〉, so isst die Figur chinesisches Essen, während sie etwas anschaut, doch das „Objekt“, das die Figur anschaut, ist ganz der Vorstellung des Betrachters überlassen. Der Leerraum, der auf diese Weise im Gegensatz zu der die Bildmitte einnehmenden Figur steht, wird von der Vorstellungskraft des Betrachters gefüllt, was die Bedeutung hat, dass der Betrachter gemeinsam mit der Verfasserin die Handlung des Naesung vollendet. Und in diesem Prozess der Vorstellung versenkt sich der Betrachter erneut in die Figur.

Tusche und leichte Farbe auf Papier und Collage, 63×90 cm, 2013

Ein weiteres wichtiges Element in Naesung ist indes gerade die Perspektive des Betrachters. Die in der Naesung-Serie dargestellte Figur ist zwar etwas kleiner als der Körper der Verfasserin, die als Modell diente, wird aber nahe an der Größe eines realen Menschen gemalt. Und wie man an 【도판 30】, 【도판 31】 sehen kann, werden diese Werke im Ausstellungsraum auf Augenhöhe des Betrachters gehängt. Durch diese Elemente gerät der Betrachter wider Willen in die Gestalt, als belausche er heimlich die Figur im Bild. Wie bei 【작품 20】〈Naesung: Versteckspiel〉 offenbart die Figur im Bild, in ihren Alltag oder ihr Hobby versunken und die Situation, in der sie sich befindet, vergessend, ihre Gewohnheiten so, wie sie sind. Doch würde sie bemerken, dass jemand sie heimlich beobachtet, würde sie sich vermutlich sofort in eine korrekte Haltung zurechtsetzen. Der Betrachter kann die Figur gerade deshalb in ihrem schutzlosen Zustand heimlich belauschen, weil die Figur mit anderem beschäftigt ist.

Diese Komposition ruft erneut ins Bewusstsein, dass der Blick des Anderen auf den freien Alltag und die Ich-Bildung des Einzelnen als Kontrolle oder Unterdrückung wirken kann. Dass wir im Leben die psychischen Konflikte, die aus dem Blick anderer Menschen entstehen, nicht vermeiden können, ist eine bekannte Tatsache. Und dass sich das Ich durch eine Reihe von Prozessen des „durch Beziehung erneut die Last des Daseins auf sich Nehmens“ bildet, wurde ebenfalls bereits zuvor dargelegt. Wir können den gewaltigen Einfluss, den der Blick des Anderen auf das Ich ausübt, nur anerkennen. Das „Naesung“, das die Verfasserin durch ihre Arbeit zum Ausdruck bringt, ist eine im Zwischenraum zwischen dem Blick des Anderen und dem selbstbestimmten Ich unvermeidlich und natürlich auftretende Diskrepanz von Außen und Innen (表裏不同). Die Kompositionsstruktur des Blicks, in der der Betrachter die Figur gleichsam belauscht, zeigt symbolisch den Rahmen des Blicks, den wir notwendig ertragen müssen, und das darin auftretende Naesung.

작품 12】 〈Naesung: Stimmungsvoll〉, Tusche und leichte Farbe auf Papier und Collage, 114×59 cm, 2012

Die in ihren Werken auftretende Ausdrucksweise bezüglich des Blicks der Figur und der Perspektive des Betrachters tritt in ihrer Bedeutung deutlicher hervor, wenn man 【작품 12】〈Naesung: Stimmungsvoll〉 der Verfasserin mit 【도판 34】Édouard Manets 〈Das Frühstück im Grünen〉 vergleicht. Der Raum, der den Hintergrund von 【작품 12】〈Naesung: Stimmungsvoll〉 bildet, ist nichts anderes als eine Toilette. Die Figur sitzt auf der Toilette auf der Kloschüssel und ist, ihrer gewohnten Angewohnheit entsprechend, darin versunken, auf den Bildschirm ihres Smartphones zu blicken. Die Toilette ist einer der geheimsten Orte unseres Lebensraums und zugleich ein Ort, an dem man, von niemandem gestört, wahrhaft ganz für sich selbst Zeit verbringen kann. Doch bedauerlicherweise ist dieser Raum, den die Figur einnimmt, dem Betrachter geöffnet, und die Figur zeigt, ohne diese Tatsache zu kennen, ihr gewohntes Alltagsverhalten so, wie es ist. Wichtig ist hier die Behandlung des Blicks der Figur: Weit davon entfernt, den Blick des Betrachters zu bemerken, heftet die Figur ihren Blick allein auf das Smartphone, als ahne sie von jener Tatsache nicht das Geringste. Und diese Behandlung des Blicks tritt in fast allen Naesung-Werken durchgängig auf. Im Vergleich dazu blickt in 【도판 34】Édouard Manets 〈Das Frühstück im Grünen〉 eine nackte Frau dem Betrachter, der ihren nackten Körper heimlich betrachten mag, geradewegs in die Augen. Manet wird als Vorreiter gewürdigt, der eine neue Form des Bildes vorlegte, die einen sich vor der Leinwand bewegenden Betrachter voraussetzt. Mit Édouard Manet, so heißt es, wurde die Leinwand, die in der bisherigen Maltheorie als etwas, „das der Betrachter zwar sieht, aber nicht sieht, oder nicht ansieht“, oder als etwas, „das existiert, aber nicht existiert“, wahrgenommen worden war, als eine die Malerei konstituierende Seinsbedingung angenommen. Manet stellte in „Das Frühstück im Grünen“ erstmals nicht eine Göttin aus Mythos oder Legende, sondern eine Frau der Wirklichkeit als Modell im Akt dar und platzierte sie überdies unter Missachtung von Perspektive und Ähnlichem so, dass sich der Blick des Betrachters ausschließlich auf die im Zentrum platzierte nackte Frau richtet. Dabei blickt die nackte Frau den Betrachter umgekehrt mit großen, runden Augen an, als wolle sie fragen: „Was schaust du?“ Wohl wegen dieses Blicks der Frau musste dieses Bild zu seiner Zeit die Schmähung „ein schamloses, unverfrorenes Bild“ hinnehmen. Im Licht der obigen Punkte scheint auch die Deutung möglich, dass das, was Édouard Manet seinerzeit zum Ausdruck bringen wollte, unter dem Aspekt der Perspektive des Betrachters die Diskrepanz von Außen und Innen beziehungsweise das Naesung des Betrachters anprangern wollte. Nur besteht der Unterschied darin, dass Manets Methode die Perspektive des Betrachters provokativ und direkt in die Leinwand hereinzog, während die Verfasserin die Perspektive des Betrachters eher gemäßigt und indirekt in die Leinwand einführt.

Heo Gyeong, „Manet, der Maler, der die materiellen Bedingungen der modernen Malerei vorwegnahm“, in: Études de la culture et des arts français (Bd. 24), Gesellschaft für französische Kultur und Kunst, 2008, S. 343.

Heo Gyeong (Anm. 45), S. 337.

Son Gyeong-ae, „Der Kunstkritiker Zola und Manet; zwei Revolutionäre auf dem Weg zur Moderne“, in: Korean Journal of French Studies (Bd. 68), Korean Association of French Studies, 2009, S. 446-450; Choi Hyeong-cheol, „Das Essen im Grünen – Monet, Manet“, in: Christian Thought (Gesamtausgabe Nr. 539), Korean Christian Literature Society, 2003, S. 207-208, jeweils vgl.

Die zentrierte Komposition und der Leerraum sowie die Berücksichtigung der Perspektive des Betrachters gegenüber der Bildfläche sind formale Elemente, die in der Naesung-Serie durchgängig auftreten. Dadurch wurde beabsichtigt, die aktive Betrachtung des Betrachters anzuregen und den Betrachter stärker in die Bildfläche zu versenken. Zudem konnte durch die „belauschende“ Perspektive des Betrachters das Problem von „Blick des Anderen und Ich“ symbolisch ins Bewusstsein gerufen werden. Diese Elemente lassen sich als formale Merkmale bezeichnen, die die gesamte Bildfläche umfassen. Nun wird in 2) genauer ins Detail gegangen und ein anderer formaler Aspekt behandelt, nämlich der Kontrast zwischen der Darstellung von Figur und Gegenständen.

2) Der Ausdruck von Figuren und Objekten

In Naesung sind Figur und Gegenstände durch das Handeln der Figur als Medium zu einem Ganzen harmonisiert, stehen aber andererseits deutlich im Kontrast. Die Verfasserin stellte beim Kolorieren der Figur, die das traditionelle Gewand hanbok trägt, diese in Tusche mit leichter Farbe dar, während sie die modernen Geräte und Gegenstände, die die Figur verwendet, in kräftiger Farbe darstellte. Das Wesen des Naesung besteht darin, dass Außen und Innen verschieden sind. Und dieses Wesen lässt sich durch „Kontrast (對比)“ erkennen. Die Verfasserin umschrieb das Wesen des Naesung durch den Kontrast zwischen der Darstellung von Figur und Gegenständen sowie durch die Darstellung des Obergewands, durch das die Silhouette hindurchscheint. Mit anderen Worten: Die kontrastierende Darstellung von Figur und Gegenständen, die die Verfasserin in Naesung verwendete, lässt sich als ein formales Merkmal bezeichnen, das das Wesen des Naesung vertritt.

Detail aus 〈Naesung: Kampfgeist〉

Zunächst wird der Zeitunterschied betrachtet, den Figur und Gegenstände vertreten. Das Gewand der Figur und die Gegenstände, die die Figur benutzt, vertreten jeweils das Bild von „Tradition“ und „Moderne“. Zwar treten auch heute neue Konzepte des hanbok auf, etwa Alltags-hanbok oder Design-hanbok, doch der hanbok wird bei uns weniger als alltägliches und modernes Gewand denn als förmlich getragene Festkleidung (禮服) und traditionelles Gewand weithin wahrgenommen. Umgekehrt sind das Smartphone, das die Figur in 【도판 35】, 【작품 8】〈Naesung: Versunkenheit〉 benutzt, oder das Fast Food, das die Figur in 【도판 36】, 【작품 25】〈Naesung: Kampfgeist〉 isst, Gegenstände, die einen modernen und urbanen Alltag vertreten. Die Verfasserin ruft auf diese Weise durch die Überkreuzung und Kontrastierung des hanbok-Bildes von „Tradition und Förmlichkeit“ mit dem Gegenstands-Bild von „Moderne und Alltag“ das Wesen des „Naesung“ ins Bewusstsein. Wie bereits im vorangegangenen dritten Kapitel über die Funktion des hanbok dargelegt wurde, steht der hanbok für

작품 27】 Detail aus 〈Naesung: Xenitis〉

작품 34】 Detail aus 〈Naesung: Gut gemacht, auch heute〉

Detail aus 〈Naesung: Siebenundzwanzig, das Gewicht der Zeit〉

die Abweichung von der gängigen Vorstellung; und durch die Verbindung mit modernen und alltäglichen Gegenständen wird diese Funktion des hanbok umso deutlicher. Auf diese Weise legt der Kontrast zwischen dem hanbok, den die Figur trägt, und den Gegenständen, die die Figur verwendet, in sich selbst vieles nahe, was mit dem thematischen Bewusstsein von Naesung zusammenhängt.

Andererseits stehen Figur und Gegenstände auch in der konkreten Darstellung, besonders in der Kolorierungsmethode, im Kontrast. Die Verfasserin stellte bei der Darstellung der Figur die ihr näher erscheinenden Partien kräftiger, die ferner erscheinenden Partien schwächer gefärbt dar und brachte so die Höhen und Tiefen des Körpers zum Ausdruck; dies lässt sich als eine Art Darstellung von Nähe und Ferne bezeichnen, die eine Luftperspektive (空氣遠近法) nutzt. Und dies steht dem ostasiatischen Kunstdenken näher, das das auf den Gegenstand fallende Licht als etwas Veränderliches und Unwesentliches ansah. Die Verfasserin kolorierte bei der Darstellung der Figur nicht auf Grundlage des Begriffs von „Hell und Dunkel“ durch das Licht, sondern auf Grundlage des Begriffs von „Tief und Flach“. Bei der Darstellung dieses „Tief und Flach“ wurde leichte Farbe verwendet. Umgekehrt wurden die Gegenstände unter Verwendung kräftiger Farbe schärfer und deutlicher koloriert. Während bei der Darstellung der Figur mittels leichter Farbe (淡彩) ein freies Verlaufen und die darin entstehenden Abstufungen von Dichte zugelassen wurden, wurde bei der Darstellung der Gegenstände mittels kräftiger Farbe (眞彩) so fein und realistisch wie möglich koloriert. Und es tritt deutlich die Darstellung von „Hell und Dunkel“ durch das Licht, nicht durch die Tiefe, hervor. Dieser Kontrast in der Kolorierungsmethode zeigt sich auch innerhalb eines einzelnen Werkes deutlich. Zum Beispiel wurde in 【도판 37】, 【도판 38】, 【작품 27】〈Naesung: Xenitis〉 im Bereich des Rocks das freie Verlaufen der Tusche genutzt, während die Kette und die Teile des Fahrrads sehr realistisch und fein koloriert sind. Darüber hinaus werden in vielen Werken die Gegenstände, die die Figur benutzt, ausnahmslos sehr fein und realistisch dargestellt.

Auf diese Weise ist der Kontrast zwischen der Darstellung von Figur und Gegenständen ein wichtiges formales Merkmal, das die gesamte Naesung-Serie durchzieht. Die in der Darstellung der Figur und ihres Gewands hervortretende Traditionalität und Klassizität sowie die in der Darstellung der Gegenstände hervortretende Modernität und Realistik bilden Kontrast und Harmonie und gestalten so das Bild des „Naesung“, bei dem Außen und Innen verschieden sind.

In Abschnitt 1 wurden, wie oben dargestellt, die in Naesung auftretenden formalen Merkmale betrachtet. Zusammenfassend lässt sich sagen: Zunächst kann die Verfasserin durch die Verwendung von zentrierter Komposition und Leerraum in Naesung die Botschaft, die sie zum Ausdruck bringen will, klar vermitteln und bietet dem Betrachter den Spielraum für eine aktive Betrachtung durch die Vorstellung des Kontexts. Zudem zieht sie die Perspektive herein, in der der Betrachter die Figur im Bild gleichsam heimlich belauscht, und umschreibt so den „Blick des Anderen“, der in einem Spannungsverhältnis zu unserem eigenen Selbstbild steht. Andererseits bilden die Darstellung von Figur und Gegenständen durch den Zeitunterschied, den Figur und Gegenstände vertreten, sowie durch Unterschiede in der Ausdruckstechnik Kontrast und Harmonie und gestalten so das „Naesung“ symbolisch. Während diese formalen Merkmale die Gestaltungselemente von Naesung aus makroskopischer Sicht analysiert haben, betrachten die im Folgenden zu behandelnden Ausdruckstechniken die konkreten Ausdruckselemente aus eher mikroskopischer Sicht.

2. Ausdruckstechniken

Die Erläuterung der Ausdruckstechnik von Naesung ist mikroskopischer und konkreter als die Analyse der formalen Merkmale. In diesem Abschnitt wird zwar der Herstellungsprozess von Naesung im Ganzen überblickt, doch wird dieser nicht einfach der Reihe nach erläutert, sondern ebenso wie in Abschnitt 1 nach wichtigen Merkmalen der Ausdruckstechnik gegliedert erläutert. Bezüglich der konkreten Darstellung von Naesung sind die wichtigen Merkmale die Verwendung traditioneller Techniken und die Verwendung der Collage-Technik.

1) Der Einsatz traditioneller Techniken

Bevor die Verwendung traditioneller Techniken betrachtet wird, wird zunächst der allgemeine Herstellungsprozess von Naesung überblickt. Naesung wird im Großen in drei Schritten hergestellt: ① Aufnahme und Erstellung der Vorzeichnung → ② Kolorierung → ③ Collage. Zunächst wird die Fotoaufnahme, die die Grundlage der Werkskizze bildet, in zwei Durchgängen durchgeführt. Der erste Durchgang ist eine Aufnahme, um die Körpersilhouette zu zeichnen; im zweiten Durchgang wird dieselbe Haltung wie bei der Silhouetten-Aufnahme eingenommen und sodann im hanbok fotografiert. Dies ist ein unerlässlicher Prozess, weil im Arbeitsprozess der Figurensilhouette des Werkes gleichsam wie bei einem Papierpuppenspiel Kleidung angezogen wird. Ist die Fotoaufnahme abgeschlossen, wird auf Grundlage der aufgenommenen Bilder die Vorzeichnung auf chobaeji (Unterlegpapier) gezeichnet. Ist die Skizze beendet, beginnt die Kolorierung. Bei der Kolorierung wird, wie oben gesehen, die Figur in leichter Farbe (淡彩), die von der Figur verwendeten Gegenstände in kräftiger Farbe (眞彩) dargestellt. Und schließlich wird der Figur mittels Tusche mit leichter Farbe oder Collage Kleidung angezogen. Das auffälligste Darstellungsmerkmal von Naesung tritt gerade in diesem Schritt auf. Das heißt, der Körper der Figur wird zunächst als Akt gezeichnet, dann wird ihr darüber, wie man einer Puppe Kleidung anzieht, mit heller Tusche ein Rock angezogen und mit hanji-Collage eine hanbok-Jacke (Jeogori) angelegt, sodass insgesamt halbdurchsichtig die Silhouette des Figurenkörpers hindurchscheint. Der obige Prozess lässt sich auf Grundlage von 【작품 18】〈Naesung: Hoppla (我差)!〉 anhand von 【도판 44】~【도판 49】 erläutern.

Das technische Merkmal, das die Verfasserin in dieser Reihe von Darstellungsprozessen herausstellt, besteht darin, dass sie die traditionellen Techniken der ostasiatischen Malerei genutzt hat. Heute verwischt die Grenze zwischen ostasiatischer und westlicher Malerei zusehends. Von einem Maler der ostasiatischen Malerei wird nicht zwingend verlangt, Bildmotive mit Tusche auf hanji darzustellen. Doch die Verfasserin hält in Naesung, insbesondere im Zusammenhang mit der Darstellung des Figurenkörpers und des Rocks, an den traditionellen Techniken der ostasiatischen Malerei fest. Hier wird als Kerninhalt der von der Verfasserin gewählten traditionellen Techniken die Verwendung von hanji und von Tusche mit leichter Farbe betrachtet.

Zu den heute als Material der ostasiatischen Malerei häufig verwendeten Papieren gehören das hanji – sunji und jangji – sowie das aus China stammende hwaseonji. Zunächst geht das hwaseonji auf das in Xuancheng in der chinesischen Provinz Anhui produzierte Xuan-Papier (宣紙) zurück, das die Japaner nachahmend herstellten. Das hwaseonji wird hergestellt, indem der Rohstoff kurzer Fasern, genannt Rinde des Blausandelbaums (靑檀皮), fermentiert wird, und war, so heißt es, für die balmuk-Methode geeignet, die das Verlaufen der Tusche frei nutzt. Unser traditionelles hanji dagegen – sunji und jangji – hat den Papiermaulbeerbaum als Rohstoff und besitzt das Merkmal langer Fasern und zähen Papiers; das durch mehrfaches Überkleben eines gut getrockneten einzelnen hanji-Blattes, des sunji (純紙), mit Kleister bearbeitete Papier wird jangji (壯紙) genannt. Das jangji ist als Dickpapier (厚紙) von dicker und zäher Papierqualität und hat das Merkmal, dass seine Oberfläche glänzt.

Lee Seung-cheol, Unser hanji, das wir wirklich kennen sollten, Hyeonamsa, 2002, S. 242.

Als in der späten Joseon-Zeit die Bukhak-Schule (Schule des Nordlernens) die Oberhand gewann, begann das hwaseonji ernsthaft einzuströmen; danach begann, so heißt es, anstelle der Jeokmuk-Methode (積墨) oder der Pamuk-Methode (破墨) (z. B. Jeong Seons 〈Gesamtansicht des Geumgang-Gebirges〉), die vorwiegend beim überlieferten hanji verwendet worden waren, die auf dem balmuk des hwaseonji beruhende Malerei in der gesamten Malerei in den Vordergrund zu treten, und ein repräsentatives Beispiel dieser Malerei lässt sich bei Jang Seung-eop (z. B. 〈Habichtsbild〉) finden. Lee Seung-cheol (Anm. 47), S. 243-244.

Im Yeong-ju · Nam Gwon-hui, Die Muster Koreas, Korea Culture & Content Agency, 2012, S. 363.

Die Verfasserin verwendet von den oben genannten Papieren das sunji, und für eine feine Darstellung darunter das dünnste Papier namens anpi. Die Schwierigkeit bei der Verwendung von anpi besteht darin, dass das Papier so dünn ist, dass es beim Pinselstrich reißt oder beim Trocknen aufspringt. Daher muss man beim Pinselstrich wie beim Trocknen sehr auf die Regulierung der Luftfeuchtigkeit im Atelier achten. Doch gerade weil das Papier dünn und leicht ist, sickert die Tusche beim Pinselstrich natürlich und rasch ein und kann einen insgesamt klaren und transparenten Eindruck vermitteln, weshalb die Verfasserin stets dünnes sunji verwendet. Der folgende Text erörtert die „Affinität“, die das hanji und darunter besonders das sunji vermittelt, und steht stellvertretend für die Vortrefflichkeit unseres traditionellen hanji.

Das hanji, das als reines Naturmaterial eine weitaus längere Lebensdauer als Seide oder Hanfleinen hat und tausend Jahre überdauert – daher das Wort „jicheonnyeon“ (Papier von tausend Jahren) –, ist schon allein durch die herausragende Affinität des Materials bemerkenswert genug, um Aufmerksamkeit zu erregen. Das hanji verlängert sein Leben nicht nur deshalb lange, weil es zäh ist. Denkt man an hanji, so stellt sich – nicht die steif gestärkte Frische, sondern eine der Vertrautheit einer abgewetzten Naht gleichende – ein Gefühl der Geborgenheit ein, als umfange es uns ohne Widerstreben, mit einem von Wärme durchdrungenen, großzügigen Schoß und ohne Unterschied. Das liegt daran, dass es so natürlich wie Atem und Puls ein Teil unseres Körpers ist – und wie nützlich war erst sein Gebrauch!

Kim Hye-mi-ja u. a., Hanji – die Welt seiner Ästhetik und seines Kunsthandwerks, Forschungsgesellschaft für traditionelles Hanji-Kunsthandwerk Jeonju, 2010, S. 131.

Dass die Verfasserin beim Anfertigen ihrer Selbstporträts, beim Malen oder bei der Collage, unser traditionelles hanji, und darunter das sunji, verwendet, liegt daran, dass sie von der Schönheit der geschmeidigen und natürlichen Linie, die entsteht, wenn sich sunji und Tusche verbinden, und von dem zugleich weichen und zähen Reiz des hanji angezogen wurde. Für die Verfasserin hat die Verwendung von hanji – über die bloße Nutzung als Ausdrucksmedium hinaus – die Bedeutung einer Weitergabe der Tradition, indem sie zugleich das herausragende Kulturerbe, das uns überliefert wurde, genießt und dessen Wert bestmöglich verwirklicht.

Dass die Verfasserin dünnes sunji verwendet, liegt daran, dass Naesung grundsätzlich den Charakter eines Bildes in Tusche mit leichter Farbe hat. Die Tuschemalerei bezeichnet einen eigentümlichen ostasiatischen Bildstil, der sich die Eigenschaft des hanji, im Augenblick, in dem die Tusche es berührt, zu verlaufen, zunutze macht und mit Pinsellinie (筆線) und Pinseltusche (筆墨) das eigentümliche Empfinden des Gegenstands sowie das Denken, die Philosophie des ihn malenden Künstlers und die ideelle Ausdrucksqualität (寫意性) des Bildes einfängt. Das Merkmal der Tuschemalerei liegt darin, dass durch die Pinseltusche die philosophische, wissenschaftliche und charakterliche Würde des Künstlers in das Bild einsickert. Darunter bezeichnet das Bild in Tusche mit leichter Farbe gewöhnlich ein Bild, das einer die Dichteabstufungen der Tuschefarbe zur Geltung bringenden Tuschemalerei eine schlichte und dünne Kolorierung hinzufügt, ein Bild also, das eher mit Tusche als mit Farbe gemalt wird. Im Bild in Tusche mit leichter Farbe bezeichnet die Farbe nur in dem Maße, dass sie die Eigentümlichkeit des Gegenstands festlegt; als repräsentative Werke dieser Art des Bildes in Tusche mit leichter Farbe lassen sich die Bilder von Kim Hongdo und Shin Yunbok anführen. Allerdings erkannte Shin Yunbok die Bedeutung der Farbe und verwendet eine eigentümliche Methode, durch Farbe die Gesamtstimmung des Bildes zu steigern, weshalb er Aufmerksamkeit erfährt. In Shin Yunboks Bildern, bei denen die Grundfarben kräftiger als bei gewöhnlichen Bildern in leichter Farbe aufgetragen sind, tritt die Farbe bis hin zu einem Element hervor, das die Stimmung des gesamten Bildes bestimmt.

Jeong Hyo-jin, „Studie und Klassifikation der Formen und Methoden des Farbgebrauchs in Tuschemalerei und Farbmalerei“, in: Journal of the Korea Contents Association (Bd. 6, Nr. 8), Korea Contents Association, 2006, S. 40.

Jang Jun-seok, „Eine Studie über die malerische Qualität der modernen koreanischen Tuschemalerei“, in: Studien zur bildenden Kunst (Bd. 7), Korean Society of Art & Design, 2005, S. 155.

Vgl. Lee Won-bok (Anm. 12), S. 316.

Jeong Hyo-jin (Anm. 51), S. 44-45. In dieser Schrift wird der Fall, in dem bei der Tusche mit leichter Farbe die Farbe so kräftig wie bei einem Farbbild aufgetragen ist, bisweilen eigens als „jungchae (重彩)“ klassifiziert; um jedoch eine Verwechslung mit dem jungchaehwa (重彩畵) – einem anderen Wort für das Bild in kräftiger Farbe (眞彩畵) – zu vermeiden, wird ein solcher Ausdruck hier nicht verwendet.

Die Verfasserin malt Naesung grundsätzlich in Tusche mit leichter Farbe. Die Verfasserin hat auch schon vor Naesung gleichsam hartnäckig in Tusche mit leichter Farbe gemalt, weil sie vom Geschmack der dünnen Tusche, die, je mehr man aufträgt, tiefer und zugleich transparenter wird, und vom Reiz, darin den Geist des Künstlers einzufangen, fasziniert war. Bei der Darstellung der Figur von Naesung zeichnet sie zunächst mit Pinsellinien die Umrisse der Figur als Vorzeichnung, koloriert dann deren Körper dünn und stellt Haar und Rock mit heller Tusche dar. Weil einige Schmuckstücke und Gegenstände in kräftiger Farbe gemalt sind und die in der Collage eingebrachte Farbe großen Einfluss auf den Eindruck des gesamten Werkes hat, mag es auf den ersten Blick nicht wie ein klassisches und typisches Bild in Tusche mit leichter Farbe erscheinen. Doch die zentrale Substanz, die die Verfasserin in Naesung zum Ausdruck bringen will, ist selbstverständlich die Figur, und die Verfasserin hat die Figur stets in Tusche mit leichter Farbe gemalt. Überdies hat die Darstellung, bei der in Naesung durch den Gewandsaum die Silhouette der Figur durchscheint, im Zusammenhang mit der Darstellung des Themas eine wichtige Bedeutung; diese Darstellung ist bedeutungsvoll, weil sie dadurch erreicht wird, dass der Rock mit den Dichteabstufungen der Tusche dargestellt wird. Letztlich lässt sich Naesung, wenngleich etwas eigentümlich, als Bild in Tusche mit leichter Farbe einordnen; und insofern sich darin ein beherzter Gebrauch der Farbe zeigt, erscheint es der in Shin Yunboks Bildern in Tusche mit leichter Farbe auftretenden Ausdruckstechnik ähnlicher als der Kim Hongdos.

Vgl. den Teil „Funktion und Darstellung des hanbok“ in Kapitel 3, Abschnitt 3.

Detail aus 〈Naesung: Ein Uhr morgens〉

Detail aus 〈Naesung: Bond Girl〉

Andererseits gibt es Partien, auf die die Verfasserin in ihren Werken besondere Sorgfalt bei der Linie der Tusche und der Dichteabstufung verwendet, nämlich das Haar und den Rock. Zunächst wird das Haar mit einem feinen Pinsel Strähne für Strähne in Eisendraht-Linienführung (cheolseonmyo) dargestellt. Dies ist eine Arbeit, die höchste Konzentration erfordert, und die Verfasserin investiert einen beträchtlichen Teil der Zeit, in der sie mit dem Pinsel arbeitet, in sie. In 【도판 52】, 【작품 15】〈Naesung: Ein Uhr morgens〉 und 【도판 53】, 【작품 16】〈Naesung: Bond Girl〉 lassen sich Beispiele für diese Haardarstellung finden. In der die Pinsellinie betonenden Tradition der ostasiatischen Malerei ist dies eine Partie, die die Verfasserin besonders herausstellen möchte. Eine Haarsträhne muss von Anfang bis Ende als eine einzige Linie gezeichnet werden, und in jenem Augenblick hält sie den Atem an und konzentriert alle Nerven auf die Pinselspitze. Daher gleicht dieser Prozess des Haarezeichnens für die Verfasserin einer Art Übung.

Detail aus 〈Naesung: Leere (空)〉

Für die Verfasserin ist es eine überaus bedeutungsvolle Sache, die Weite des Rocks in Tusche mit leichter Farbe zu malen. Das Innere der weiten Rockbahn einer Frau gleicht dem Universum. Die Rockbahn einer Frau birgt viele Geheimnisse, und ebenso unergründlich ist ihr Inneres. Daraus gewinnt die Verfasserin das Sinnbild der Unendlichkeit (無窮). Nun birgt auch die Tusche (墨), die die Verfasserin bei ihrer Arbeit verwendet, die Unendlichkeit des Universums in sich. Zhang Yanyuan aus der Tang-Zeit (唐) sagte in den „Aufzeichnungen über berühmte Gemälde der Vergangenheit“ (Lidai minghua ji): „Mit der Tusche sind alle fünf Farben vollständig vorhanden“; dieser Satz bedeutet, dass die Tusche alle Farben ausdrücken und zugleich der Ursprung aller Farben sein kann. In der Tuschefarbe sind, so heißt es, das ostasiatische Yin-Yang-Denken und das Taiji-Denken eingelassen; Laozi sagt, dass die Wahrheit, die die Grenze zwischen Sein und Nichtsein, Yin und Yang bildet, gerade das Schwarz (玄) der Tusche sei, und dass dieses Xuan (玄) jenseits unserer Erkenntniswelt liege und wir aus ihm die Tiefgründigkeit des Universums kosten könnten. So besitzt das Schwarz der Tusche ein unendliches und zugleich geheimnisvolles ästhetisches Empfinden, weshalb es natürlich und selbstverständlich war, dass die Verfasserin die dem Universum gleichende Rockbahn der Frau mit heller Tusche darstellt. Zwar gibt es, wie bei 【도판 54】, 【작품 26】〈Naesung: Du, die mich bewegst〉, Werke, bei denen auch am Rock eine hanji-Collage versucht wurde, um ein Bewegungsgefühl auszudrücken, doch bildet nach wie vor Tusche und Dichteabstufung die Grundlage der Rockdarstellung. In Werken wie 【도판 55】, 【작품 10】〈Naesung: Leere (空)〉 wird die Dichteabstufungs-Darstellung des Rocks maximiert, sodass der Rock bisweilen beinahe in der knochenlosen Methode (molgolbeop) dargestellt ist. Mit heller Tusche die Dichteabstufungen angemessen einzubringen ist eine heikle Sache, sodass die Verfasserin, wenn sie mit der Dichteabstufung des Rocks nicht zufrieden ist, bisweilen das Ganze neu malt.

Jeong Hyo-jin (Anm. 51), S. 41.

Jang Jun-seok (Anm. 52), S. 154.

Jeong Hyo-jin (Anm. 51), S. 41.

2) Der Einsatz der Collage-Technik

Der letzte Schritt bei der Herstellung von Naesung ist das Collagieren (collage), bei dem auf die Oberjacke (Jeogori) und in seltenen Fällen auch auf den Rock hanji aufgeklebt wird. Wenn die zuvor erläuterte Verwendung traditioneller Techniken eine Achse der Ausdruckstechnik von Naesung bildet, so lässt sich die andere Achse als Abwandlung und Erweiterung des Ausdrucks der koreanischen Malerei unter Nutzung der hanji-Collage bezeichnen. Insbesondere hat die Collage der Verfasserin das Merkmal, dass sie unter Nutzung dünnen hanji so erfolgt, dass die Silhouette der Figur durchprojiziert wird. Zuvor wurde in Kapitel 3, Abschnitt 3 die Bedeutung der hanbok-Darstellung betrachtet, bei der unter Nutzung der Collage der Gewandsaum so dargestellt wurde, dass sein Inneres klar durchscheint. Im Folgenden wird, mit Konzentration auf die Collage als Ausdruckstechnik, der Reihe nach der Grund, aus dem die Verfasserin die Collage-Technik einführte, die durch die Collage erreichte formale Bedeutung sowie die konkrete Ausdrucksweise betrachtet.

Collage ist ein Wort, das vom französischen „coller“ stammt, einem französischen Wort mit der Bedeutung „kleben, Kleben auftragen“. Das Larousse-Wörterbuch (Petit Larousse) definiert die Collage als „eine Methode, auf einen einzigen Träger Fragmente verschiedener Materialien zu kleben und zusammenzufügen“. Kim Sun-ja, „Merkmale und Bedeutung des Collage-Ausdrucks in der Modeillustration“, in: Journal of the Korean Society of Fashion Design (Bd. 13, Nr. 4), Korean Society of Fashion Design, 2011, S. 112-113.

Dass die Verfasserin in Naesung die Collage-Technik nutzte, hatte den primären Zweck, eine für die hanbok-Jacke (Jeogori) geeignete Ausdrucksweise zu übernehmen. Das heißt, die Verfasserin wollte das raschelnde und straffe Gefühl der hanbok-Jacke anschaulich ausdrücken und kam nach langem Überlegen auf die hanji-Collage. Während der Rock des hanbok weit geschnitten ist und ein schwingendes Gefühl hat, ist die Jacke beinahe etwas zu klein, körpernah gefertigt und hat daher ein eher steifes Gefühl. Besonders das Gefühl der Schulterlinie ist derart, und die hanji-Collage war sehr wirkungsvoll darin, eben diese Textur des hanbok hervortreten zu lassen.

Die diesem primären Zweck nebenher folgende Wirkung war, dass sich durch die Collage in die leicht flächig und eintönig wirkende Bildfläche eines Figurenbildes ein Gefühl von Räumlichkeit hereinholen und Spannung einhauchen ließ. Während der Rock in der Technik der transparent und weich auseinanderfließenden Tusche mit leichter Farbe koloriert ist, wird die Jacke mittels hanji-Collage mit klarer Linie, Farbe und rauer Textur dargestellt, wodurch im Äußeren der Figur Spannung und Lebendigkeit kreisen. Bisweilen wird durch absichtliches Hervorheben von Farbe und Muster der Jacke diese zu einem Element gemacht, das das Bild des gesamten Werkes beherrscht, und bei solchen Werken tritt dieser Kontrast noch deutlicher hervor. Unter den jüngeren Werken gibt es solche, die auch am Rock eine hanji-Collage anwenden. Dies ist zugleich ein neuer Versuch, der sich beim Aufgreifen bewegungsbetonter Sujets unter den Werken der Verfasserin zeigt, und gibt im Vergleich zur Rockdarstellung mittels Tusche einen schlichteren und aktiveren Eindruck. Besonders bei den Werken, die die „Naesung-Olympiade“ zum Thema haben und das Bewegungsgefühl zur Geltung bringen, wurde auch am Rock häufiger die Collage angewandt. Auf diese Weise fungiert die Collage über ein bloß wirkungsvolles Ausdrucksmittel für die Textur der hanbok-Oberjacke (Jeogori) hinaus als ein wichtiges Ausdruckselement, das der Bildfläche Spannung und Lebendigkeit einhaucht und zugleich das Bild des gesamten Werkes bestimmt.

Unbekannter Künstler, 〈Avalokiteshvara mit Weidenzweig

(楊柳觀音圖)〉, Goryeo, Farbe auf Seidengrund, 25,8×227,9 cm, Sammlung des Daitoku-ji, Japan

Andererseits verstärkt es den Eindruck, der Figur den hanbok „anzuziehen“, dass mittels Collage die Silhouette der Figur zum Vorschein gebracht wird. Auch der Rockbereich der Figur wird in Tusche mit leichter Farbe dargestellt, durch die die Silhouette hindurchscheint, doch besonders bei der Jacke tritt die Bedeutung, der Figur einen halbdurchsichtigen hanbok anzuziehen, hervor, indem dünnes hanji in Gewandform aufgeklebt dargestellt wird. Zu dieser Darstellung, bei der der hanbok derart halbdurchsichtig angezogen wird, urteilt Professor Seon Seung-hye: „Mit der soliden technischen Kompetenz der koreanischen Malerei hat sie die Technik der buddhistischen Malerei der Goryeo-Zeit gut angewandt, bei der zuerst die Haut und darüber die Kleidung gemalt wird, sodass sie halbdurchsichtig hindurchscheint.“ In 【도판 56】, 【도판 57】〈Avalokiteshvara mit Weidenzweig〉 unten ist das Gewand (Kasaya) der Figur weiß und halbdurchsichtig gemalt, sodass es die Haut der Figur unmittelbar durchscheinen lässt. Dies dient wohl dazu, die Substanz der religiösen Figur noch deutlicher hervortreten zu lassen. Die in ihrem Naesung halbdurchsichtig durchscheinende Silhouette der Figur umschreibt unsere Innenwelt, die sich trotz des vom Gewandsaum symbolisierten Naesung letztlich doch offenbart. Die Verfasserin malt zuerst den nackten Körper der Figur und stellt dann mit Dichteabstufungen heller Tusche (Rock) und Collage (Jacke) den hanbok dar; das Merkmal der Darstellung, das halbdurchsichtige Gewand „anzuziehen“, tritt bei der Collage noch stärker hervor.

Seon Seung-hye, „Wildfänge im Hanbok treten in die zeitgenössische Kunst ein“, in: JoongAng Ilbo Economist (Gesamtausgabe Nr. 1226), JoongAng Ilbo, 2014, S. 85.

Detail aus 〈Pomsaeng-Pomsa: Reine Jungfrau〉

Detail aus 〈Naesung: Rote Karte〉

Beim Collagieren des hanji erfolgt die Arbeit in der Reihenfolge, dünnes hanji auszuwählen, es in der von der Verfasserin gewünschten Farbe zu färben und es sodann den Falten des hanbok folgend mit aus Mehl gekochtem Kleister aufzukleben. Je nachdem, wie das hanji auf die Bildfläche geklebt wird, bildet sich mitunter auch das Muster des hanbok; bei der Darstellung eines schlichten hanbok, wie in 【도판 58】, 【작품 11】〈Naesung: Instinkt〉 oder 【도판 59】, 【작품 28】〈Naesung: Du, die mich bewegst〉, wurde es flächig angewandt, doch wenn eine prächtigere hanbok-Darstellung gewünscht war, wurde mit feinerer Sorgfalt das Muster bisweilen auch plastisch dargestellt. Besonders bei jüngeren Werken, wie 【도판 60】, 【작품 37】〈Pomsaeng-Pomsa: Reine Jungfrau〉 oder 【도판 61】, 【작품 36】〈Naesung: Rote Karte〉, gibt es viele, bei denen das Muster des hanbok sorgfältig angewandt wurde.

Kurzum: Die Collage ist in Naesung zugleich ein wirkungsvolles Ausdrucksmittel für den hanbok und hat die Funktion, der Bildfläche Spannung und Lebendigkeit einzuhauchen. Zudem übt sie je nach ihrer Gestalt und Farbe einen wichtigen Einfluss auf das Gesamtbild des Werkes aus. Im Zusammenhang mit der Funktion des hanbok zeigt sie, indem sie die Silhouette der Figur durchscheinen lässt, auch symbolisch, dass „das Innere klar durchscheint, selbst wenn man Naesung treibt“. Auf diese Weise bildet die Collage, indem sie ihre ganz eigene Funktion und Bedeutung besitzt und sich mit der Tusche mit leichter Farbe, der Hauptausdruckstechnik der Figur, verbindet, das eigentümliche ästhetische Empfinden allein des Naesung.

Fasst man das in ihrem Naesung auftretende Merkmal der Ausdruckstechnik in einem Wort zusammen, so lässt es sich als „Weitergabe und Wandlung traditioneller Ausdruckstechniken“ bezeichnen. Die Verfasserin hat zur malerischen Tradition, die in der ostasiatischen Malerei, und darunter besonders in der koreanischen Malerei, überliefert wurde, eine Zuneigung und einen Stolz, bemüht sich, diese fortzuführen, und empfindet daraus auch eine Art Stolz und Sendungsbewusstsein. Und hier zieht sie neu moderne Kunsttechniken heran, pfropft sie auf und wandelt sie – eine davon ist die „Collage“. Die Verbindung und Harmonie von traditioneller Ausdruckstechnik und neuer Ausdruckstechnik verwirklicht sich im eigentümlichen Bild allein des Naesung.

Bis hierher wurden – unter den Werken, die die Verfasserin zwischen 2010 und 2014 geschaffen hat, insbesondere mit der 〈Naesung〉-Serie als Hauptgegenstand (Naesung bezeichnet eine gesellschaftlich bewusste Regulierung des eigenen Gefühls) – die philosophischen Erörterungen über die Existenz des „Ich“, die Entstehungsmotive des Selbstporträts, die konkreten Methoden und Wirkungen der inneren Gestaltdarstellung sowie die gestalterischen Merkmale und die Ausdruckstechnik der Werke systematisch analysiert.

Zunächst hat die Verfasserin die philosophischen Erörterungen über die Bildung des Selbst untersucht. Wir suchen die wahre Gestalt des „Ich“ in der Wechselwirkung mit der uns umgebenden Welt sowie mit dem Anderen, der als konkretes Einzelwesen diese Welt konstituiert. Und um in der Spannung zwischen beiden ein angemessenes Gleichgewicht zu wahren, bedarf es einerseits der Anerkennung dessen, was der Blick des Anderen bewirkt, und andererseits einer beständigen Aufmerksamkeit für die ureigene Gestalt des Selbst sowie der Vertiefung in diese. Dass auf diese Weise die Vorstellungen zu dem Leitthema des Selbst und seiner Bildung geschärft werden konnten, ist ein wichtiger Ertrag der vorliegenden Untersuchung. Allerdings sind die Vorstellungen, die die Verfasserin gegenwärtig vom Selbst hat, sowie ihre gegenwärtige innere Gestalt sehr veränderlich. Wie es bisher der Fall war, ist es sehr wahrscheinlich, dass die in dieser Arbeit bestätigten und festgelegten Vorstellungen über das Selbst und seine Bildung sich auch künftig fortwährend verändern werden. Aus diesem Grund sind – obgleich die äußere Gestalt einer einzigen Person, nämlich der Verfasserin selbst, den Gegenstand bildet – das Themenbewusstsein und die Sujets, die sich durch das Selbstporträt ausdrücken lassen, überaus vielfältig. Diese unaufhörlich zu erschließen, neue Ausdrucksweisen zu entwickeln und darin zugleich die Vorstellungen über das Selbst weiterzuentwickeln, ist die Aufgabe der Verfasserin.

In den Werken der Verfasserin hat „Naesung“ eine metaphorische und umfassende Bedeutung, die ‚das Phänomen in seiner Gesamtheit bezeichnet, bei dem das Selbst vor dem Blick des Anderen so geformt und zum Ausdruck gebracht wird, dass es diesem Blick entspricht‘. Die Verfasserin begreift Naesung als ein universales Phänomen, und ihre Wertung desselben ist neutral. Als bemerkenswerte Methoden der inneren Gestaltdarstellung, die in 〈Naesung〉 erscheinen, sind die Funktion und Darstellung des Hanbok sowie die theatralische Ikonisierung des Alltags zu nennen. Der Hanbok besitzt eine ästhetische Funktion sowie eine symbolische Funktion der Abweichung und offenbart, indem er so dargestellt wird, dass er die Silhouette der Figur durchscheinen lässt, auf symbolische Weise die Eigenschaft des Naesung. Indem andererseits das Selbstporträt theatralisch ikonisiert wird, lässt sich die Botschaft, die die Verfasserin je nach Sujet vermitteln möchte, deutlicher ausdrücken; diese Wirkung wird durch die humorvollen Titel gestützt.

Als gestalterische Merkmale von 〈Naesung〉 regen ferner die zentrierte Komposition und der Leerraum eine aktive Betrachtung seitens des Betrachters an und vermochten über die Perspektive des ‚Spähens‘ des Betrachters das Problem von ‚Blick des Anderen und Selbst‘ symbolisch zu vergegenwärtigen. Die Darstellung von einander fremden Figuren und Gegenständen bildet, indem sie Kontrast und Harmonie zugleich herstellt, „Naesung“ mittelbar ab. Im Hinblick auf die Ausdruckstechnik strebt die Verfasserin durch die Verbindung und Harmonie der Collage mit der traditionellen Ausdruckstechnik, die durch Hanji und die Tusche- und Leichtfarbmalerei (ink-and-light-color) vertreten wird, die Weiterführung und Umwandlung der traditionellen Ausdruckstechnik an, was sich schließlich in dem für 〈Naesung〉 eigentümlichen, einzigartigen Bild verwirklicht.

Auf diese Weise verinnerlicht die Verfasserin durch das Selbstporträt ihre Vorstellungen über das Selbst, projiziert ihre damaligen Sorgen und ihren Alltag und erschafft das werkimmanente Themenbewusstsein auf künstlerische Weise. Die vorliegende Untersuchung legte, ausgehend von 〈Naesung〉, den Schwerpunkt darauf, die gestalterischen Elemente und die konkreten Ausdruckstechniken zu systematisieren, die die Verfasserin bei der Darstellung der inneren Gestalt durch das Selbstporträt eingesetzt hat. Die Behandlung dieses Forschungsthemas war ein überaus interessanter und zugleich nützlicher Prozess. Es gab jedoch noch ein weiteres Thema, das die Verfasserin ausgehend von ihren eigenen Werken behandeln wollte. Und zwar die Analyse ihrer Werke unter dem Gesichtspunkt der ‚genre painting‘ (Genremalerei). Die Werke der Verfasserin weisen zwar auch unter dem Aspekt des ‚Selbstporträts‘ markante Merkmale auf, doch meint sie, dass sie insofern, als sie aus dem gegenwärtigen kulturellen und gesellschaftlichen Hintergrund hervorgehende Sorgen mithilfe moderner Requisiten und des Alltags entfalten, zugleich den Charakter einer ‚Genremalerei‘ besitzen. Die Verfasserin meint, dass ihre Sorgen um das Selbst in Wahrheit zu einem großen Teil aus den heutigen Zeitverhältnissen herrühren, in denen die Menschen zwar tief, häufig und mühelos Zugang zum Leben des jeweils anderen haben, die Kommunikation darüber jedoch eher oberflächlich erfolgt. Die Verfasserin bringt ihre Sorgen und Gedanken, die im heutigen Leben, in dem oberflächliche gegenseitige Einmischung überhandnimmt, aufkommen, durch alltägliche Begebenheiten zum Ausdruck. In dieser Hinsicht tritt in den 〈Naesung〉-Arbeiten der Verfasserin die ‚Zeitgenossenschaft‘ deutlich hervor, und gerade diese Zeitgenossenschaft dürfte wohl die Kerneigenschaft der Genremalerei sein. Überdies hat die Verfasserin den Eindruck, dass 〈Naesung〉, da es einer Art Gattung des Schönheitsbildnisses (miindo) angehört, Berührungspunkte mit der traditionellen Genremalerei ihres Landes und darunter insbesondere mit der Genremalerei Shin Yunboks aufweisen dürfte. Unter diesem Gesichtspunkt wollte die Verfasserin die Eigenschaften und Merkmale der Genremalerei zusammenstellen und die historischen und traditionellen Berührungspunkte zwischen der Genremalerei ihres Landes und ihren eigenen Werken aufdecken. Da jedoch die Behandlung des Forschungsthemas der vorliegenden Arbeit für die Verfasserin derzeit von größerer Notwendigkeit war und es ihr zudem an Kompetenz mangelt, wird das obige Thema als künftige Forschungsaufgabe zurückgestellt.

Abschließend beendet die Verfasserin die Arbeit, indem sie ihre Gedanken über den künftigen Schwerpunkt (die Richtung) ihres Schaffens zusammenfasst. Was die Verfasserin als die nahezu einzigen wichtigen Werte ihres Schaffens festgelegt hat, sind die ‚Weiterführung und Umwandlung der Tradition‘ sowie die ‚Zeitgenossenschaft‘. In ihrem Land wird, insbesondere infolge der rasanten Tendenz zur Verwestlichung und Modernisierung, der Wert des Alten häufig geringgeschätzt. Doch meint die Verfasserin, dass eine bedeutungsvolle Schöpfung weniger etwas vage Neues ist, sondern vielmehr eine Neuheit, die durch das Erschließen des Wertes des Alten und das Betrachten desselben aus einer anderen Perspektive hervortritt. Sie glaubt, dass eine solche eine geringere Fehleranfälligkeit besitzt, allgemein angenommen werden kann und daher eine umso bedeutsamere Entdeckung sein kann. Dies dürfte das sein, was onggojisin (溫故知新, ‚das Alte pflegen und daraus Neues erkennen‘) und beopgochangsin (法古創新, ‚das Alte zum Vorbild nehmen und Neues schaffen‘) meinen. Die Verfasserin meint zwar, dass die von ihr zu behandelnden Sujets und Themen unerschöpflich und veränderlich sind, doch zumindest diese Richtung will sie konsequent verfolgen.

Nicht weniger als die Weiterführung und Umwandlung der Tradition ist die Zeitgenossenschaft ein Wert, den die Verfasserin unablässig verfolgt. Die Verfasserin meint, dass der Maler ein Stellvertreter oder Sprecher ist, der das Ausdrucksbedürfnis der gewöhnlichen Menschen vertritt. Jeder dürfte Sorgen um das Selbst in sich tragen. Doch die gewöhnlichen Menschen vermögen diese Empfindungen oder Vorstellungen nicht hinreichend auszudrücken, weil sie keine Methode kennen, sie angemessen auszudrücken, oder weil sie durch den Alltag beschäftigt sind. Der Maler ist als jemand, der den Ausdruck zu seinem Fach macht, eine Person, die die Empfindungen und Vorstellungen der gewöhnlichen Menschen an deren Stelle ausdrückt und als Gegenleistung dafür Mitgefühl gewinnt. Um dieser Rolle als ‚Ausdrucksexperte‘ gerecht zu werden, muss man der Zeitgenossenschaft stets Aufmerksamkeit widmen. Die Verfasserin ist der Ansicht, dass man nur dann bessere Werke schaffen kann, wenn man die Stimmung der Zeit und der Gesellschaft feinfühlig erfasst, ihr folgt und einen an ihren Wandel angepassten Ausdruck findet. Mit dem Vorsatz, sich weiterhin um solche Bemühungen zu bemühen, beschließt die Verfasserin die Arbeit.

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